• Alıntıdır bu yazı...

    Hadisi Şerif :

    İğreti saç takan, taktıran, kaşları incelten, kaşlarını incelttiren, dövme yapan ve dövme yaptıran lanetlenmiştir.

    Ravi : Hazreti İbnu Abbas
    Kaynak :Ebu Davud, Tereccül 5, (4170)

    Hadisi Şerif :

    Resulullah (sallallahu aleyhi ve sellem) şöyle buyurdular: “İğreti saç takana da, taktırana da, bedene dövme yapana da, yaptırana da Allah lanet etsin!”

    Ravi : Hazreti Ebu Hüreyre
    Kaynak :Buhari, Libas 86, Tıbb 36, Müslim, Libas 119, (2124), Nesai, Zinet 25, (8,148)

    Açıklama :
    İğreti saç takan ve taktıran kimse ile dövme yapan ve yaptıranların durumu önceki rivayette belirtildi.2- Bu hadiste güzelleşmek için kaş kıllarının bir kısmını veya tamamını aldıran kimseler lânetlenmektedir. Namas kaşı inceltmek mânasına gelir. Zamanımızda sosyetik çevrelerde yaygınlaşan kaş inceltme salgını, bazılarını kaşın tamamını yoldurarak boya ile istediği şekli vermeye kadar itmiştir. Dinimiz, fıtratın her çeşit bozulmasına karşıdır. Yasağın şiddeti, kullanılan lânet kelimesinden anlaşılmalıdır.

    “… şeytan dedi ki: ‘… onlara emredeceğim de ALLAH’ın yaratışını değiştirecekler.” (Nisâ, 4/118-119)
    Abdullah bin Mes’ud’dan (radıyallahu anh) rivayet olunan ve yazımızın başlığında geçen üç meseleyi de içine alan hadis-i şerif şöyledir: “Leane’l-lâhü’l-vâşimâti ve’l-müstevşimâti, ve’n-nâmisaati ve’l-mütenemmisaati, ve’l-mütefellicâti li’l-hüsni’l- mğayyirâti halka’l-lâhi.” Meali : “Güzelleşmek (estetik) için dövme yapan ve yaptıran kadınlara, kaşlarından (yüzünden tüy) yolan ve yolduranlara, dişlerini seyreltip inceltenlere, böylece ALLAH’ın yarattığı şekli değiştirenlere ALLAH lânet etmiştir.” )
    Buhari, Sahih, Tefsir 4, Libas 82, 83, 84, 85-87; İbn Mace, Sünen, Nikâh 52; Dârimi, Sünen, İsti’zân 19; Ebû Davud, Sünen, Teraccul 5; Nesâi, Zinet 24-26; Müsned, 1, 415-434; Tirmizi, Sünen, Edeb 33;

    Rasûlüllah Efendimizin (Sallallahu aleyhi ve sellem) bu sözü, Benî Esed kabilesinden Ümmü Yâkup künyeli bir kadının kulağına gelmiş. Ümmü Yâkup (Radıyallahu anha) Kur’an-ı Kerimi okumayı biliyordu.
    Hemen hadisi rivayet eden Abdullah’a (Radıyallahu anh) gelerek şöyle dedi:
    – Ne o senden kulağıma gelen söz! Sen, güzellik için ALLAH’ın hılkatini değiştirip dövme yapanlara-yaptıranlara, kaşından-yüzünden kıl yolan-yolduranlara, dişlerini törpületenlere lânet etmişsin.
    Abdullah da,
    – Rasûlüllah’ın (sallallahu aleyhi ve sellem ) lânet ettiklerine ben neden lânet etmiyecekmişim!
    Hem bu ALLAH’ın Kitabı’nda vardır, cevabını verdi.
    Kadın,
    – Yemin olsun, ben Mushaf’ın iki kapağı arasındakileri (Kur’an’ın tamamını) okudum; ama bunu bulamadım, (böyle bir şeye rastlamadım) dedi.
    Abdullah,
    – Hakikaten onu okudunsa, mutlaka bulmuşsundur.
    ALLAH Azze ve Celle,
    “Rasûl size ne getirdiyse-verdiyse onu alın, sizi neden nehyetti-yasakladı ise ondan da hemen sakının-vazgeçin” buyurmuştur, (Haşr suresi, 59/7)
    karşılığını verdi.
    Kadın;
    – Gerçekten şimdi ben, senin hanımının üzerinde bundan bir şey görüyorum, dedi.
    Abdullah,
    – Git de bak, cevabını verdi. Bu konuşmanın hemen ardından kadın, Abdullah’ın hanımının yanına girdi; fakat, (ileri sürdüğü hususlardan-vasıflardan) bir şey göremedi. Ve (tekrar) Abdullah’ın yanına gelerek,
    Kadın,
    – Bir şey görmedim, dedi.
    Abdullah,
    – Bana bak, bu olsaydı biz onunla bir arada olamazdık, karşılığını verdi.
    (Müslim, Sahih, Libas 33, Hadis No: 120, Sahîh-i Müslim Tercüme ve Şerhi, Ahmed Davudoğlu, Sönmez Neşriyat, İstanbul, 1978, 9, 510511. )

    Dilerseniz şimdi de hadis-i şerifte geçen tabirlerin tahliline gelelim. “Vâşimât”, vâşime’nin cem’idir (çoğulu). Vâşime, elinin üstüne, bileğine veya dudağına veşim yaptıran kadındır. Türkçemizde buna dövme diyoruz. Basit manada, iğne ve benzeri aletle cilt delinerek altına sürme ya da benzeri bir şey doldurulur. Böylece vücuttaki o bölge, kalıcı bir renk alır. Toplum içinde gördüğümüz, basında-medyada sıkça karşılaştığımız üzere bazıları kollarına, omuzlarına, sırtlarına, vücutlarının muhtelif yerlerine değişik şekiller, farklı hayvan resimleri bile nakşettirmektedirler. Halbuki dinimizce dövme, kadına da erkeğe de, yapana da yaptırana da haramdır. “Nâmisaat”, yüzden kıl yolan kadınlar demektir. “Mütenemmisaat” ise, yüzünün kılını yolduran kadınlar manasınadır. Âlimlerin açıklamalarına göre, kadınların yüzünde sakal ve bıyık biterse onları yolmak haram değil, bilakis müstehaptır. Fakat kaş, kirpik ve yüzün etrafından kıl yolmak ise haramdır. “Tefellüc”, güzelleşmek maksadıyla ön dişleri törpüleyerek aralarını açmak anlamınadır. Bu maksatla dişlerini törpületenlerle bu işi yapanlar (törpüleyenler), ortak haram işlemiş olurlar. Ancak bu ameliye, dişi tedavi yahut bir kusuru giderme maksadıyla yapılırsa günahı yoktur. Ümmü Yâkup namındaki kadının, hilkat (yaratılıştaki şekli) değiştirenlere Kur’an-ı Kerim’de lânet edildiğini görmedim demesi, Kur’an’da bunlara, doğrudan doğruya lânet bulunmadığındandır. Fakat ALLAH Teala Rasûlü’nün getirdiği her şeyi almak, yasakladığı her şeyi de bırakmak gerektiğini net bir şekilde açıklamıştır.

    Hadis-i şerifte söz konusu edilen fiilleri de Rasûlüllah Efendimiz (sallallahu aleyhi ve sellem) yasaklamış, yapanlara-yaptıranlara lânet okumuştur. Onun emir ve yasaklarına uymak ALLAH’ın emri olduğuna göre, Onun lânetledikleri de ALLAH nazarında mel’ûn olur. İşte bu durumu tesbit, talim ve telkin için Abdullah bin Mes’ûd (Radıyallahu anh), kadına âyetle cevap vermiştir. Ayrıca ALLAH’ın yarattığı şekli değiştirenler zaten zalimlerdir. Zalimlere ise ; ALLAHu Teala Kur’an-ı Kerim’de açıkça lânet etmiş ve “Bilin ki, ALLAH”ın lâneti zalimlerin üzerinedir!” Hud, 11/18.“Onlar hem bu dünyada hem de kıyamet gününde lânete tâbi tutuldular”
    Hud, 11/60. buyurmuştur.

    Kadın Hazreti Abdullah’tan bu susturucu cevabı alınca, bu sefer onun hanımının (Zeynep binti Abdullah’ın radıyallahu anha) da bu işleri yaptığını zannederek, ‘Senin hanımın da halen bu işleri yapıyor’ demişse de, Hazreti Abdullah hanımının öyle bir şey yapmadığından emin olduğu için kadına, ‘Git bak’ demiş, neticede kadının zannettiği şeylerden hiç birinin yapılmadığı ortaya çıkmıştır. Hazreti Abdullah’ın, ‘Bu olsaydı biz onunla bir arada olmazdık’ sözünün manası, ‘Böyle bir şey olsa, bir an bile kapısında tutmayıp boşayacağını’ anlatmaktır. Hasılı; güzelleşmek için fıtratı bozacak şekilde yapılan bu fiiller, dinimizce yasaklanmıştır. Bir başka ifadeyle; bunların haram olması, sırf güzelleşmek için yapılmış olmalarındandır. Esas itibariyle bir sağlık probleminden kurtulmak gibi bir şey söz konusu değildir.

    Kur’an-ı Kerim’de şöyle buyrulmuştur: “ALLAH o şeytana lânet etti. Ve o da, ‘Elbette senin kullarından belirli bir pay alacağım, onları mutlaka saptıracağım, onları boş kuruntulara sokacağım ve onlara emredeceğim de, hayvanların kulaklarını yaracaklar, onlara emredeceğim de ALLAH”ın yaratışını değiştirecekler’ dedi. Kim ALLAH”ı bırakıp da şeytanı dost edinirse, şüphesiz o, apaçık bir ziyana uğramış olur. Şeytan onlara va’d eder ve onları boş umutlarla oyalar. Oysa şeytanın onlara va’di, aldatmadan başka bir şey değildir.”
    Nisa, 4/118-120.

    Bu ayetlerden de anlıyoruz ki; tedavi maksatlı bir ihtiyaç yokken böyle bir şeyi yapmak, hem şeytanın maskarası olmaktır, hem de ALLAH’ın beğenerek yarattığı biçimi (fıtratıhılkati) bozmaktır. Ayrıca İslâm’ın şiddetle yasakladığı isyan ve israf manasını da taşır. Malumdur ki bunların hepsi de haram olan şeylerdir.

    İmam Nevevi (rahmetullahialeyh) demiştir ki; sakalı, bıyığı, alt dudakaltı tüyleri biten kadınların, bu tüyleri yolması lânetten müstesnadır, o çerçeveye girmez, hatta onun bunları yolması müstehaptır.
    (Münavi, Feyzu’l-Kadir, 5, 373.)

    İbn Hacer (Rahmetullahi aleyh) ise, bunun kocasının iznine bağlı olduğunu ilave eder. Kaşı dışında tüy yolma-kazıma, tırnak törpüleme, kızıllama (ruj gibi) şeyler kocanın izni ile olursa caizdir; çünkü bunlar zinettirler. Kocasına karşı süslenmek anlamınadır. Yabancıya göstermesi, dışarıya bu şekilde çıkması ise haramdır, Eş istedi diye kaş alınmaz..

    Taberi (Rahmetullahialeyh) şöyle bir rivayet nakleder: Güzelleşmeyi (makyajı) seven genç bir kadın Hazreti Aişe validemize (Radıyallahu anha) geldi ve, ‘kadın kocası için alnındaki tüyleri yolabilir mi?’ diye sordu. O da, ‘Seni rahatsız eden şeyleri giderebildiğin kadar gider’ dedi.
    (İbn Hacer, Fethu’l-Bârî, 10, 378. )

    Çünkü yapılan bu işlem, ALLAH’ın normal olarak yarattığı ve görmek istediği fıtratı, yaratılış biçimini değiştirmek değildir. Yani kaş ortasında alında, yüzde çıkan tüyler ,hormonal bozukluklar veya Çeşitli rahatsızlıklardan dolayı bozulan kadınlık fıtratını düzeltmek manasını taşımaktadır. Kadın böylece, eğer istiyorsa kocasının süslenme arzusunu da yerine getirmiş olur. Yukarıda da ifade ettiğimiz üzere bu da müstehaptır. Ayaklardaki anormal kılları yolmak için de aynı şey söylenebilir. Ancak bütün bunları kadın, başkalarına güzel görünmek maksadıyla değil, sadece kocası için yapacak; aksi takdirde haram olur. Son olarak şunu da belirtelim ki, fıtrata uygunluk için yapılan tüm ameliyatlar-tedaviler elbette ki caizdir, hatta islâm’ın emridir. Nitekim bir muharebede, sahabeden, burnu kesilen Afrece’ye (Radıyallahu anh), Rasûlüllah Efendimiz (sallahu aleyhi ve sellem), altından bir burun taktırmasını söylemiştir.
    (Tirmizi, Sünen, Libâs 31; Nesî, Sünen, Zinet 41. )

    SONUÇ FITRAT DIŞI TÜYLERİ ALMAK CAİZ, KAŞ ALMAK ,DISARI CIKARKEN MAKYAJ YAPMAK, DÖVME YAPTIRMAK HARAMDIR…
  • Peygamber size ne verdiyse onu alın,neyi de size yasak ettiyse ondan vazgeçin...
  • Kitaplar ne kadar pahalı olmuş öyle
    Arkadaşım KPSS kitabı almış 59 TL.den 50 Liraya indirmişler çok kalın da değil üstelik
    Ben DGS kitabı getirttim ,matematik kitabı da almam gerekli :(
  • Çin'in burjuva demokratik devriminin şekillenmeye başladığı dönemlere bakarsak, onun gelişmesi sırasında şu aşamalardan geçtiğini görürüz: Afyon Savaşı, Tayping İlahî Krallığı Savaşı, 1894 Çin-Japon Savaşı[59], 1898 Reform Hareketi[6<0/a>], Yi Ho Tuan Hareketi[61], 1911 Devrimi, 4 Mayıs Hareketi, Kuzey Seferi ve Toprak Devrimi Savaşı. Bugünkü Japonya'ya Karşı Direnme Savaşı da bu devrimin başka bir aşaması, en büyük, en canlı ve en güçlü aşamasıdır. Burjuva demokratik devrim, ancak yabancı emperyalizmin ve yerli feodalizmin bütün güçleri esas olarak yıkıldığı ve bağımsız demokratik bir devlet kurulduğu zaman tamamlanmış sayılabilir.

    Mao Zedung- seçme eserler
  • 59- İnsanlar doğaları gereği zora düşmeden yeteneklerini sonuna kadar kullanamazlar.
  • “Yeter artık Coşkun! Her şeyi oyunlarınıza benzettiniz.”
    (Cemile, s. 13)

    “Fakat Cemile, sayın eşiniz önemli bir oyun yazarı olmak ve hatta bütün oyunlarda devrim yapmak üzeredir.
    (Saffet, s. 13)

    “Şey, canım… oyun yazıyorlar da…”
    (Cemile, s. 16)

    “Evet, gerçek değil canım, oyun işte. Bildiğimiz oyun.”
    (Coşkun, s. 16)

    “Siz de böyle oyunlar yazarak asıl kendinizi rezil ediyorsunuz.
    (Saffet, s. 16)

    “Daha yeni oyun yazmaya başladık.”
    (Coşkun, s. 17)

    “Canım oyun kahramanlarından söz ediyoruz.”
    (Saffet, s. 17)

    “Hem oyunları ciddiye almıyor muyuz?”
    (Coşkun, s. 17)

    “Ama biliyorsun ki biz oyunlar yazıyoruz ve seyirci de düşünceye karşı…”
    (Saffet, s. 18)

    “Hayır biz oyun yazmıyoruz, biz yaşıyoruz oyunları yazarken.”
    (Coşkun, s. 18)

    “Tarihi oyunumuz ne durumda?”
    (Saffet, s. 18)

    “Hayatınızı da oyunlara çevirdiniz.”
    (Saffet, s. 18)

    “Hiç olmazsa bu kusurlarınızı oyun kahramanlarına bulaştırmayın.”
    (Saffet, s. 18)

    “Küçük bir oyunla. Göreceksin…”
    (Saffet, s. 19)

    “Oyunlara biraz ara verelim beyler!”
    (Ümit, s. 19)

    “Ona güzel bir oyun oynayacağız.”
    (Saffet, s. 22)

    “Sen bu oyunları ciddiye alıyor musun?”
    (Saffet, s. 22)

    “Oyunlar yazıyor.”
    (Emel, s. 23)

    "Oyun mu yazıyor?"
    (Servet, s. 23)

    “Nasıl yerli oyun sıkıntısı çektiğimi bilmiyor musun?”
    (Servet, s. 23)

    “Oyun yazarıymış.”
    (Servet, s. 23)

    “Nerde oyununuz dedim.”
    (Servet, s. 23)

    “Artık oyunlardan konuşma kaldırılmış, öyle söyledi.”
    (Servet, s. 23)

    “Oyunlarda tanrılar çizerdi soyluların kaderini; insanlar daha oyunlara karışmıyordu.”
    (Servet, s. 25)

    “Taştan koltuklarına kurulmuş kralların hemen karşısında, onlarla aynı seviyede oynardık oyunlarımızı.”
    (Servet, s. 25)

    “… aşağılık oyunları için sahneyi aşağı indirdiler.”
    (Servet, s. 25)

    “… oyunu daha fazla durduramam, oyunun her şeye rağmen devam etmesi gerekiyor”
    (Servet, s. 25)

    “Oyun yeniden başladı.”
    (Servet, s. 25)

    “Bize kötü bir oyun oynadınız, Saffet Bey.”
    (Müzik Hocası, s. 32)

    “Siz ne hakla oyunumu kötü buluyorsunuz, zevksiz adam?
    (Saffet, s. 32)

    “Beğeneceğinizi sanıyordum, oyunumu.”
    (Saffet, s. 32)

    “Neden oyun yazmayı denemiyorsunuz, Coşkun Bey?”
    (Saffet, s. 33)

    “Oyun mu, nasıl olur?”
    (Coşkun, s. 33)

    “Hem bir oyun için bütün kadrosuyla koca bir tiyatro gerek, oyuncular, dekorlar…”
    (Müzik Hocası, s.33)

    “Geçmişimle ilgimi keserken bunu, bir kenara atılacak oyunlar yazmak için yapmadım.”
    (Coşkun, s. 33)

    “İster keman sesi olsun, ister oyun sesi; yeni bir ses getirmeliyim bu dünyaya!”
    (Coşkun, s. 33)

    “Oyun sesi!”
    (Saffet, s. 34)

    “Oyun bozuldu, gerçeği oynuyorum artık.”
    (Saffet, s. 34)

    “Kendiliğinden gelişen bir oyunu prova ediyorduk.”
    (Saffet, s. 34)

    “Şey… daha medenî bir oyun düşünmüştük aslında.”
    (Coşkun, s. 34)

    “Oyun oyun. Biraz da gerçek oyunlarla ilgilensen iyi olur.”
    (Cemile, s. 34)

    “Meselâ benim para kazanmak, evi geçindirmek için sahneye koyduğum şu dikiş dikme oyunlarımla, Ümit’in her sınıfı iki yılda geçme oyununu düzeltsen biraz.”
    (Cemile, s. 35)

    “Ya da paralarını içkiye yatırma oyununu adam etsen.”
    (Cemile, s. 35)

    “Erken emekli olma oyununun bize neye mâl olduğunu bir düşünsen…”
    (Cemile, s. 35)

    “İşte sana başka bir oyun daha.”
    (Cemile, s. 35)

    “Yeter! Oyun istemiyorum artık.”
    (Cemile, s. 35)

    “Sorma birader, geçen gün bir arkadaşa bu oyun yazma hikâyesinden söz edecek olmuştum.”
    (Coşkun, s. 36)

    “Dinle bak, bunu da belki oyunlarının bir yerinde kullanırsın,” diye anlatıyor.
    (Coşkun, s. 36)

    “Kendimi bazan öylesine kaptırıyorum ki, hayalimde yazdığım oyun bitiyor; bir tiyatronun patronu, oyunu âdetâ yalvararak elimizden alıyor…
    (Coşkun, s. 36)

    “Oyunun ilk gecesinde büyük bir kıyamet kopuyor, bütün seyirciler göz yaşları içinde…”
    (Coşkun, s.36)

    “Oyundan sonra alkışlar bir türlü dinmek bilmiyor…”
    (Coşkun, s. 36)

    “…bütün oyunları birlikte oynayalım.”
    (Coşkun, s. 37)

    “Ve o anda istiyorum ki dünyadaki bütün insanlar da benim gibi oyunlar yazsınlar ve benim gibi alkışlansınlar.”
    (Coşkun, s. 37)

    “Zaten azizim, ‘Napolyon’un Sonu’ adlı oyununuzda figüranların dışında tam kırk dört oyuncu var.”
    (Saffet, s. 38)

    “Belki de oyunları bir yana bırakmak gerekiyor.”
    (Coşkun, s. 38)

    “İşte bunun için oyunlar yazmalısın.”
    (Saffet, s. 38)

    “İnsanlarla oyunlarda karşılaşacaksınız artık Coşkun Bey.”
    (Saffet, s. 38)

    “İnsanların hayatı zaten daha önceden yazılmış oyunlarla geçiyormuş.”
    (Saffet, s. 39)

    “… bizim için yazılmış oyunları değiştirmek…”
    (Saffet, s. 39)

    “… yani oyunlarımıza bir anlam vermek için…”
    (Saffet, s. 39)

    “Peki, oyunlar?”
    (Servet, s. 39)

    “Önceleri çok korkuyormuş oyun yazmaktan.”
    (Emel, s. 39)

    “Romantik oyunlar yazıyormuşsunuz.”
    (Servet, s. 41)

    “Nasıl oyunlar yazıyorsunuz?”
    (Servet, s. 41)

    “Şimdilik zararsız oyunlar yazıyoruz, yani tehlikesiz şeyler.”
    (Coşkun, s. 41)

    “Yani, ne tür oyunlar demek istiyorum.”
    (Servet, s. 41)

    “Hangisinin beğenileceğini bilmediğimiz için şimdilik her tür oyunlar yazıyoruz.” (Coşkun, s. 41)

    “Son oyunda bana bu kelimeyle hitap ediyordu da.”
    (Saffet, s. 43)

    “Oyun yazmaktan olmuştur.”
    (Saffet, s. 46)

    “Belki de insanlar aynı oyunları oynuyorlar, hayatlarını birbirine benzer oyunlarla geçiriyorlar.”
    (Coşkun, s. 46)

    “Peki, senin istediğin gibi yapalım, bir oyun gibi koyalım meselemizi.”
    (Coşkun, s. 49)

    “Yazmağa çalıştığım yarım yamalak oyunlarda değil, gerçekten hesaplaşmak istiyorum kendimle.”
    (Coşkun, s. 52)

    “Bizim gibiler ancak oyunlarda ölür.”
    (Saffet, s. 53)

    “Oyunlar yüzünden geldi bunlar başınıza üstad.”
    (Saffet, s. 53)

    “Bu oyunları başımıza sarmasaydın…”
    (Coşkun, s. 53)

    “Hayat kadar büyük oyunlar yazacaksın artık.”
    (Emel, s. 54)

    “Yalnız şunu iyi biliniz ki kahramanlar oyunlarını ve kaderlerini yalnız yaşarlar.” (Coşkun, s. 55)

    “Artık yerli oyunlar yazmaya başladım.”
    (Coşkun, s. 57)

    “Daha önce yabancı oyunlar mı yazıyordun?”
    (Saffet, s. 57)

    “Evet, şu zavallı milletime yabancı gelen oyunlarla uğraşıyordum.”
    (Coşkun, s. 57)

    “Bu oyunda, bir şairimizin çok yerinde olarak belirttikleri gibi…”
    (Coşkun, s. 59)

    “Canım bana yeni bir oyun vermiştin ya…”
    (Coşkun, s. 59)

    “Yani, oyunda soyutlama var.”
    (Saffet, s. 59)

    “Ben bu oyunu tutmadım.”
    (Saffet, s. 66)

    “Siz de oyunlarımıza katılmak istemez misiniz?”
    (Saffet, s. 69)

    “… bütün kahvelerde, arabalarda, oyun yerlerinde onun kahredici sesi duyuluyor.”
    (Coşkun, s. 70)

    “Fakat bana acıyın, çünkü oyunlara ihtiyacım var.”
    (Coşkun, s. 72)

    “… oyunlarım hep yarıda kalıyor.”
    (Coşkun, s. 72)

    “Yazacağım oyunda onu rezil edeceğim.”
    (Coşkun, s. 73)

    “Ona gerçek oyunlar yazacağım artık.”
    (Coşkun, s. 74)

    “Beni de bu oyuna karıştırmayın rica ederim.”
    (Komiser, s. 76)

    “… gidin oyununuzu evinizde oynayın.”
    (Komiser, s. 76)

    “Oyun provası yapıyordum.”
    (Coşkun, s. 77)

    “Bir oyun hazırlıyorum da.”
    (Coşkun, s. 78)

    “Yazdığım oyunları…”
    (Coşkun, s. 79)

    “Hayır, oyunlarımı sürdüreceğim ben.”
    (Coşkun, s. 79)

    “Oyunlarla geçirilecek vakti yok insanların."
    (Cemile, s. 79)

    “…şey yazıyordu… oyun…”
    (Saadet Nine, s. 81)

    “Birilerine oyun oynuyordu, galiba.”
    (Saadet Nine, s. 81)

    “Bizim oyunlarla geçirilecek vaktimiz yok, Saadet Hanım.”
    (Coşkun, s. 81)

    “Bu oyunda ben yokum.”
    (Cemile, s. 81)

    “Gürültülü oyununuz bitmedi mi?”
    (Cemile, s. 82)

    “Kocam oyunlar yazıyor da…”
    (Cemile, s. 84)

    “Oyun ya da gerçek, bir yolunu bulup gitmem gerekiyor Doktor.”
    (Coşkun, s. 84)

    “Canım bir oyun yazmıştık ya.”
    (Coşkun, s. 84)

    “İstersen oyuna devam ederiz.”
    (Coşkun, s. 84)

    “Oyunlarıma katlanacak kadar sevmiyor musun beni?”
    (Coşkun, s. 85)

    “Bugünlerde yerli oyun sıkıntısı çekiyoruz zaten.”
    (Servet, s. 85)

    “Yabancı ülkelerden getirtilen Bunalım Tanrılarının ülkemize bir oyunudur bu.”
    (Servet, s. 86)

    “Aman patron, sen hep böyle yüksek seviyede oyunlar istemez miydin?”
    (Saffet, s. 88)

    “Bu oyunda herkese göre bir şeyler var.”
    (Coşkun, s. 88)

    “Bırak da, oyuna devam edelim.”
    (Saffet, s. 88)

    “Yazarlarımızdan yerli bir oyun yazmasını sen istedin.”
    (Saffet, s. 88)

    “Kendi kendine oynadığın oyunlarla avunmaya çalışıyorsun.”
    (Koro, s. 88)

    “… kendini tehlikeli oyunlardan koru.”
    (Koro, s. 89)

    “Oyun nerede bitiyor, hayat nerede başlıyor, hiç anlamıyorum.”
    (Coşkun, s. 90)

    “… ben de ürkütücü bir oyun seyrettiğimi düşünüyordum, hattâ bu oyunu yaşıyordum.”
    (Coşkun, s. 96)

    “Şu anda yaşadığımızın da bir oyun olduğunu düşünemez misin?”
    (Emel, s. 98)

    “Yazmaya cesaret edemeyeceğin kadar büyük ve müthiş bir oyunun kahramanı olabilirsin istersen.”
    (Emel, s. 98)

    “Şimdi müthiş oyunlarda insanların çaresizliği daha önemli bir yer tutuyor”. (Coşkun, s. 98)

    “Yeni oyunlarda korkaklar da önemli bir yer tutuyor.”
    (Coşkun, s. 98)

    “Ben yeni oyun filân istemiyorum; hayallerimi gerçekleştiren oyunlar istiyorum.”
    (Emel, s. 98)

    “Oyunları değiştirmek elimden gelmez, çünkü ben de oyunun içinde bulunuyorum.”
    (Coşkun, s. 98)

    “Bu sözler de oyunlarından birinde mi yazıyor?”
    (Cemile, s. 99)

    “Senin hiçe saydığın oyunlar benim için ölüm kalım meselesi.”
    (Coşkun, s. 100)

    “Canım, hani eskiden oyunların sonundan biraz önce…”
    (Coşkun, s. 103)

    “Seni beklerken düşündüğüm oyun tutmadı galiba.”
    (Coşkun, s. 105)

    “Oyun bitti mi?”
    (Coşkun, s. 106)

    “Modern oyunların, modern kahramanları gibi silik bir hayat yaşamasaydım.”
    (Coşkun, s. 107)

    “Sonu acıklı da bitse esaslı bir oyun olacak.”
    (Coşkun, s. 107)

    “Olmaz olsun böyle oyun.”
    (Saffet, s. 107)

    “Onu, istediği gibi büyük bir oyunla uğurluyoruz.”
    (Saffet, s. 108)

    “Eski bir oyunun provasını yapıyordu.”
    (Saffet, s. 108)

    “Herkesin bildiği gibi üstad, oyunları fazla büyütürdü, gereğinden çok ciddiye alırdı.”
    (Saffet, s. 108)

    “Hayat oyunlarını gereğinden fazla ciddiye alan merhum…”
    (Saffet, s. 108)

    “Çünkü oyunlar, onun için bir ölüm kalım meselesiydi.”
    (Saffet, s. 108)

    “Oyun bitti, seyirciyi selâmlayacağız.”
    (Saffet, s. 109)
  • MİMAR SİNAN KİMDİR?

    Devrinin tâbiriyle “ser-mîmârân-ı hâssa”, yani pâ­di­şah mîmarlarının başıdır. Bir kısım kaynaklara göre babası Abdülmennân, dedesi de Dülger Yûsuf isimli şahıslardır. Sinan, Sultan Selîm’in tahta çıktığı günlerde Rumeli’ye ilâveten Anadolu’dan da devşirme alınmaya başlanması üzerine Kayseri’nin Ağırnas Köyü’nden devşirilmiştir. Nitekim kendisi de Yavuz’un vefâtıyla alâkalı olarak söylediği mısrâlarında bunu tebârüz ettirir:

    Anın devşirmesiyem ben kemîne

    Gülistân-ı cinân ola mekânı…

    MİMAR SİNAN’I ANLAMAK...

    Ancak ifâde etmelidir ki müslüman Anadolu’nun bağrında yetişen samimî ve ihlâslı bir mü’min olan Sinan’ın bu devşirmeliğinden yola çıkarak onun şu veya bu milletten olduğu husûsundaki iddiâlarla uğraşmak yersizdir. Doğru olan, bugünkü mîmârîyi Sinan’ın ufuklarıyla değerlendirebilmek, yani Türk mîmârîsini yeniden Sinan’ın o mükemmel sanat ve üslûbu istikâmetinde geliştirebilmektir.

    SİNAN’I MİMAR SİNAN YAPAN NE İDİ?

    Yedi yıllık bir tahsilden sonra yeniçerilerin arasına katılan Sinan, iştirâk ettiği muhârebeler dolayısıyla gidip gördüğü yerlerdeki sanat âbidelerini inceleme ve kendisindeki o üstün kâbiliyet potasında eritip yeni terkipler vücûda getirme imkânına kavuştu.

    Sinan’ın sanat hayatı için bütün bu seferler, dehâsını besleyen bir büyük tecrübe ve müşâhede zemini oldu. Onun yaklaşık elli yılı, bu şekilde bir bilgi ve tecrübe biriktirme, eşsiz bir estetik kâbiliyeti kazanma ve bunları o müthiş muhayyilesinde yoğurmakla geçti.

    Osmanlı Devleti’nin reâyâ çocukları olan bu devşirmeler, tamâmen âilelerinin rızâsı ile alınır ve kâbiliyetlerine göre yetiştirilirlerdi. Ayrıca o zamanlar yalnız hris­ti­yanlardan değil müslüman çocuklarından da devşirme alınmaya başlanmıştı.[1]

    DÜNYA MİMARLIĞININ ZİRVESİ

    Osmanlı mimarisini farklı bir kavrayışla ele alarak dünya mimarlığının zirvesindeki gelişme noktasına taşıyan tek isimdir. Şehircilik, işletme yönetimi ve en genel anlamda yapı alanının örgütlenmesinde adını en çok duyuran kişi olması, beslenip dayandığı toplumsal alt yapı ve kurumlar kadar kişisel dehasıyla da bağlantılıdır.

    Bu bakımdan sadece biyografisinin dar çerçevesinde incelenirse mimari alanında Sinan’a kadarki gelişmeler anlamsız kalacağı gibi Osmanlı mimarisinin gelişme mantığı da anlaşılamaz. Sinan gerçeğini kendinden önceki üslûpları nasıl aştığını, mimarlık sanatına getirdiği dünya ölçeğindeki yenilikleri, kendisini kuşatan kültür çevresini olaylar dokusu ve örneklerle birlikte düşünmek bu bakımdan kaçınılmazdır. Mimar Sinan’ın hayatı ve eserleri hakkındaki yayınlar, belgelerle kanıtlanmış araştırmalar, polemik ve efsaneler, çok farklı düzeylerdeki yaklaşımlarla küçük bir kütüphaneyi doldurabilecek birikime ulaşmıştır. Le Corbusier ve Frank Lloyd Wright gibi çağdaş mimarlık kuramcılarının zaman zaman onun adını hayranlıkla anmaları yanında V. da Osa adlı yazarın Sinan: The Turkish Michelangelo başlıklı romanı da (New York 1982) bunlara eklenirse büyük ustanın dünya ölçeğinde yeterince tanınmış olduğu söylenebilir.

    RİSALE-İ MİMARİYYE

    Mimar Sinan’ın hayatıyla ilgili en geniş bilgiler, çağdaşı ve yakın dostu olan şair Sâî Mustafa Çelebi’nin kaleme aldığı Tezkiretü’l-bünyân’da bulunur. 994-995’te (1586-1587) kaleme alındığı düşünülen bu tezkire, Mimar Sinan’ın anlattıklarından derlenmiş hayat hikâyesi ve eserlerinin dökümünden oluşmaktadır. Yine Sâî Çelebi tarafından yazılmış olan Tezkiretü’l-ebniye, benzer içerikte bilgilerle geliştirilmiş olmakla birlikte her iki kaynakta verilen yapılar listesinin birbirini tutmadığı, ancak kısmen birbirini tamamladığı görülür. Ayrıca bizzat Mimar Sinan’ın kaleme aldığı ileri sürülen taslak halinde kalmış üç eser daha vardır. Bunlardan Adsız Risâle olarak bilinen nüsha muhtemelen Mimar Sinan’ın yazmayı düşündüğü biyografisinin fihristi niteliği taşır. Risâle-i Mi‘mâriyye adlı eser ise Adsız Risâle’nin biraz daha geliştirilmiş, fakat yarım bırakılmış şekli olmalıdır. Tuhfetü’l-mi‘mârîn de bu ikisine benzerlik gösterir ve Risâle-i Mi‘mâriyye’nin geliştirilmiş edisyonu niteliğindedir (bu üç nüsha da TSMA, nr. D. 1461’de bir arada bulunmaktadır).

    Sinan’ın Sâî Mustafa Çelebi’ye yazdırdığı kabul edilen ve biyografisini ayrıntılı biçimde veren Tezkiretü’l-bünyân’da onun ağzından şunlar anlatılmaktadır: “Bu hakir, Sultan Selim Hân-ı Evvel’in gülistân-ı saltanatının devşirmesi olup Kayseriye sancağında ibtidâ oğlan devşirmek ol zamanda vâki olmuştur.” Yavuz Sultan Selim döneminde yalnız Rumeli’den değil Anadolu’dan da devşirme yapılabileceği konusunda karar alınmıştır. Ayrıca bu sultanın ölümü üzerine bizzat Sinan’ın yazmış olduğu bir şiirde devşirmelik durumu şöyle tekrarlanır: “Anın devşirmesiyem ben kemîne / Aceb lutf eylemiştir bu hazîne.” Daha sonraki yıllarda Sinan’ın Kayseri’deki akrabalarıyla yazışmaları ve ilişkileri devam ettiğinden belgelerle de desteklenen Kayseri-Ağırnas kökeni gerçeğe uygundur. Bu verilere göre Sinan’ın Hırvat, Slav, Acem veya Bosna kökenli olmadığı açıktır. Ayrıca çokça tekrarlandığı gibi dönme (mühtedi) değil devşirmedir. Onun hırıstiyan bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş olması ailenin etnik kökenini açıklayabilecek yeterli ipucunu vermemektedir. O dönemdeki Kayseri müslüman Türk, hırıstiyan Türk, hatta Moğol kalıntılarının yayıldığı bir alan olduğundan inanç sistemine dayalı ayırımlarla sağlıklı sonuçlara varmak mümkün değildir. Bu bakımdan onu belirli bir etnik grup, ırk ya da cemaate bağlama çabaları, kuşkusuz Osmanlı mimarisini de töhmet altına sokan polemiklere alt yapı hazırlamak anlamına gelmektedir.

    Bütün belgelerde rastlanan Sinan adı geçerlidir. Ancak eseri olan Büyükçekmece Köprüsü’ne kazınmış kitâbede “amilehû Yûsuf İbn Abdullah” olarak farklı bir isimle karşılaşılmakta, Dâyezâde’nin Risâle-i Selîmiyye’deki bir derkenarda ise Sinâneddin Yûsuf şeklinde farklı bir isimlendirme görülmektedir. Devşirmelerin babaları için genellikle Abdullah adı kullanılır. Baba adının Abdullah, Abdülmennân, Abdülkerim veya Abdurrahman gibi farklılıklarla yazılmış olması doğaldır. Bunlar doğumla birlikte verilmiş özel adlar olmadığından ufak değişiklikler önemsenmemiştir. Etnik köken konusunda kesin bir sonuca varılmış, meselâ onun Ermeni ya da bir başka kökenden geldiği belgelenmiş olsaydı Osmanlı toplumsal örgütlenme tarzı hakkında bilinenler değişmeyecek, “Osmanlılaştırma” sürecinin işleyişi yeni bir örnekle bir defa daha doğrulanmış olacaktı.

    Âdet olduğu üzere devşirilen çocuk bir ön eğitimden geçmek üzere köklü Osmanlı ailelerinden birinin yanına verilir, bu beraberlik sırasında İslâm dini kadar Türkçe’yi de öğrenmesi sağlanırdı. İlginçtir ki Sinan’ın bir aile yanına verildiğini gösteren hiçbir kayıt yoktur. Ayrıca daha erken yaşlarda şiir yazdığı açıktır. Bir başka deyişle onun konuştuğu dil baştan beri Türkçe idi. Karaman bölgesinde Türkçe konuşan Ortodoks kitlenin büyük bir kısmı Kayseri ve çevresinde yaşamaktaydı.

    Bunların Türkleşmiş Bizanslılar oldukları yolunda iki görüş vardır. Sinan’ın çocukluk arkadaşları ve akrabaları arasında rastlanan İnci, Kumru, Suna, Kaya, Karaç, Budak, Yahşi, Bahadır, Gülistan ve Tanrıverdi gibi isimler birkaç yönden dikkat çekicidir. Öncelikle bu isimlerin İslâmî olmadığı çok açıktır. Öte yandan bunlar arasında Niko, Yani, Kirkor, Ohannes gibi isimlere de rastlanmamaktadır. Sinan’ın öteden beri bölgede yerleşik Ortodoks-Türk ailelerinden birinin çocuğu olması akla en yatkın ihtimal gibi görünmektedir. Pek çok örnekte olduğu gibi sonuçta hıristiyan bir ailenin çocuğu olan Sinan’ın Osmanlı kültüründe yıkanmış bir müslüman tasarımcı olarak bütüne katılabilmesi için yeterince kabiliyetli olduğu farkedilmiş, böyle bir çocuğun köyündeki kaderine terkedilmesi yerine onu Osmanlı seçkinlerine dahil etmek üzere gerekli işlem başlatılmıştı. Çocukluğundan beri Türkçe konuşulan bir aile çevresinde büyümüş olan Sinan daha çok Karamanlı cemaatine yakın veya mensuptu.

    22 YAŞINDA İSTANBUL’A GELDİ

    Hangi tarihte devşirildiği bilinmemekle birlikte İstanbul’a geldiğinde yirmi iki yaşında olduğu ileri sürülür. Bu bakımdan onun 896 (1491) yılından önce doğduğu kabul edilir. Sinan’ın hayranlık uyandıran büyük yapılarla süslü İstanbul’un en canlı noktasında, sultanın sarayına ve Ayasofya Camii’ne yakın bir yerde Atmeydanı’na bakan bir okulda eğitimine başladığı anlaşılmaktadır. Bu eğitiminin de ne kadar sürdüğü belli değildir. Bu sırada kendi isteğiyle neccarlık sanatına eğilim gösterdiğini bizzat kendisi belirtir. Yavuz Sultan Selim döneminde orduyla birlikte Çaldıran’da bulunduğuna dair bilgiler şüphelidir. Kendisinin bir süre padişahın hizmetinde Arap ve Acem diyarlarını gezip dolaştıktan sonra yine İstanbul’a döndüğü yolundaki ifadeleri böyle bir kanaate yol açmıştır. Ancak Mısır seferine katıldığı ve mimari çevreyi tanıdığı, Selçuklu ve Safevî dönemi yapıları kadar antik yapılar ve Mısır piramitlerinin onu çok etkilediği, mimari-şehir ilişkileri konusunda zengin bir birikim kazanmış olduğu açıktır.

    KATILDIĞI SEFERLER

    Kesin şekilde katıldığını belirttiği ilk iki sefer Kanûnî Sultan Süleyman’ın Belgrad (927/1521) ve Rodos (1522) seferleridir. Bu seferlere yeniçeri piyadeleri arasında katılmış, hizmetleri karşılığında atlı sekbanlar arasına girmiştir. Hemen ardından Mohaç Savaşı’nda bulunmuş ve acemi oğlanları yayabaşılığı görevi kendisine verilmiştir. Daha sonra kapı yayabaşısı (kapıkulu yayabaşı) olmuş ve zemberekçibaşılığına tayin edilmiştir. 1532’de Alaman ve 1534’te Irakeyn seferlerinde gösterdiği başarıları ile dikkat çekmiş, kendi ifadesine göre bu sonuncu sefer sırasında Lutfi Paşa’nın emriyle Tatvan’da üç kadırga yapmış ve bu gemileri top, tüfek gibi silâhlarla donatıp idaresini üstlenerek Safevî birliklerinin durumu hakkında bilgi toplamıştır. Ardından yine kendi anlatımına göre haseki olarak Pulya / Körfüz (Korfu) seferine iştirak etmiş (944/1537), hemen sonra 1538’deki Boğdan seferi sırasında Prut nehri üzerinde bir köprü kurularak ordunun karşı yakaya geçirilmesi istendiğinde Lutfi Paşa’nın tavsiyesi üzerine bu iş kendisine havale edilmiştir.

    Kırk sekiz yaşında olduğu bir sırada su üzerinde uyguladığı ahşap inşaat teknolojisindeki ustalığını gözler önüne seren Sinan’ın on üç günde yaptığı köprü âdeta efsane olmuştur. Bu inşaatın ardından köprüyü korumak için bir kule yapılması teklifine karşı çıkmış, hatta bu sebeple Lutfi Paşa ile tartışmış, bundan dolayı başına bir iş geleceği hususunda endişe içine dahi düşmüştür. Fakat umduğunun aksine Lutfi Paşa onu takdir etmiş, “Acem Alisi” adıyla tanınan mimarbaşının ölümünden (1537) sonra Sinan’ı bu göreve getirmiştir. Kendisi de birçok seferde padişahın yakınında bulunup hizmet ettiğini, çeşitli rütbeler aldığını, fakat asıl amacının mimarlık olduğunu belirtir. Bundan sonraki yıllara ait belgelerde imza ve mührüne rastlanmaktadır. İmzası “el-fakīr Sinan sermi‘mârân-ı hâssa” ifadesini taşırken elips biçimli mührünün ortasında, “el-fakīrü’l-hakīr Sinan”, çevresinde ise “bende-i miskîn kemîne derd-mend-i ser-mi‘mârân-ı hâssa-müstmend” ifadesi kazınmıştır. Kısacası ölümüne kadar “reîs-i mi‘mârân” olarak kalmıştır.

    MİMAR BAŞI OLMASI

    Mimarbaşılık görevini kırk sekiz yaşında üstlenen Sinan mesleğinde kaydettiği aşamaları üç ayrı yapıyla somutlaştırarak tanımlar: “Çıraklık eserim” dediği Şehzade Camii ile (955/1548) ilk büyük sultan camisini tamamlamıştır. Kanûnî Sultan Süleyman ölen şehzadesi adına bir külliye yaptırmak istemiş, bu inşaat o sırada elli dört yaşında bulunan Sinan’a verilmiştir. Bu yapının tamamlanmasından birkaç yıl sonra sultanın adıyla yeni bir cami ve külliyenin inşasına başlamış ve yedi yıl içinde İstanbul’un ve bütün imparatorluğun en görkemli yapılarından biri tamamlanmıştır (1557). Süleymaniye’yi “kalfalık eserim” diye nitelendiren ustanın II. Selim adına, bu defa Edirne’de inşa ettiği cami Sinan’ın en büyük eseri olarak gösterilir. Bu yapı tamamlandığında seksen üç yaşındaydı ve yaşlılığından dolayı artık “Koca” lakabıyla anılıyordu. 992 (1584) yılında hacca giden Sinan kendi yerine Mehmed Subaşı adıyla tanınan mimarı vekil olarak bırakır. Hac dönüşünde ve 100 yaşı civarında olduğu halde görevini büyük bir coşkuyla sürdürerek 996’da (1588) vefat eder. Yakın arkadaşı Sâî Mustafa Çelebi, bu dünyadaki yol arkadaşlığının son bulduğunu görerek onun mezar kitâbesini şu satırlarla bitirir: “Geçti bu demde cihandan pîr-i mi‘mârân Sinân.” Bugün Süleymaniye Külliyesi’nin bir köşesindeki küçük toprak parçasında yatmakta olan Sinan’ın hayat süreci ve ortaya koyduğu mimari, etnik kökeni üzerine açılan tartışmaları anlamsız kılmaktadır. Onun başarısı, doğduğu köy ya da mensubu olduğu aileden çok belirli bir uygarlıkla bütünleşen sanatçının başarısından başka bir şey değildir. Tarihsiz olan vakfiyesine göre hanımı Mihrî kendisi hayattayken ölmüş, ayrıca oğlu Mehmed Bey şehid olmuştur. Vakfiyede iki kızının ve iki torununun adına rastlanır. Vakfiyesinde on sekiz ev, otuz sekiz dükkân, araziler, ev yerleri, bahçe, kayıkhâne, su yolu, değirmen gibi mal varlığı zikredilir. Nakit miktarı ise 300.000 akçedir.

    OSMANLI MİMARİSİNDE SİNAN OKULU

    Sinan’ın hayatı boyunca inşa ettiği eserlerin sayısı tartışmalıdır. Döneme ait kaynakların karşılaştırılmasıyla 452 yapıdan oluşan bir liste belirlenirken bazı el kitapları ve ansiklopedilerde 350 civarında eser yaptığı yazılıdır. Mimarın yüzyıla yakın yaşadığı bilinir. Buna rağmen kaynakların verdiği yapı sayısı düşündürücüdür. Ülkenin genişliği ve ulaşımın at sırtında yapıldığı göz önüne alınırsa başmimarın her eseri bizzat inşa etmediği, ayrıntılarla tek tek uğraşmadığı, bazı yapıların sadece planlarını çizdiği, projeyi gözden geçirdiği, yardımcıları vasıtasıyla inşaat süreçlerini denetlediği düşünülebilir. Bu durumun getirdiği bir başka sonuç da yapıların kâğıt üzerine çizilmiş projelere göre inşa edildiğidir. Klasik dönem Osmanlı mimarisindeki üslûp bütünlüğünün geniş bir coğrafyaya yayılmış olması üslûbu tek merkezin belirlediğini ortaya koymaktadır. Şu halde her yere koşuşturan bir Sinan yerine birbirinden uzak yapı alanlarına ulaşan ustalar, kalfalar ve planlardan söz etmek akla yatkın bir Osmanlı çözümü olarak gözükmektedir.

    Her mimari üslûp gibi Osmanlı mimarisi de ilk etkisini dış görünüşünde, insan gözünü hareket ettiren çizgilerde, bir başka deyişle kütle kompozisyonunda dışa vurur. Klasik Osmanlı mimarisi dendiğinde kubbeler ve minarelerin uyum içinde dengelendiği bir dış görünüş akla gelmekle birlikte köprü, su kemeri ve kervansaray gibi yapı tipleri de göz önüne alınırsa mimarideki üslûp sorununun farklı bir genişlikte düşünülmesi gerekecektir. Ancak türbe, medrese ve diğer mimari tipler arasında her anlamda yenilikleri deneyerek büyüyen cami mimarisi daha dikkat çekicidir. Bu bağlamda Sinan’ın Osmanlı mimarisine katkıları birkaç boyutta ilerlemiştir. O güne kadar denenmiş biçimler ve teknikleri yaklaşık aynen uygularken temel olarak mekân kavramını etkili hale getirmiştir.

    Merkezî ve toplu mekân arayışına bağlı olarak dört, altı ve sekiz desteğe oturan strüktür, daha önce hem de oldukça büyük ölçülerde denenmiş olmasına rağmen bu formüller Sinan tarafından ele alınırken giderek yalınlaşmıştır. Bu bağlamda onun inşaat anlayışına bir çeşit “iskelet mimarisi” denebilir. Bu mimaride duvarlar sadece mekânı sınırlamakta, taşıyıcı olmayan bu duvarlar sık sık delinebildiği için iç mekâna ışık sağlayan çok sayıdaki pencere bütün yüzeylere yayılabilmektedir. Bursa, Edirne ve Balkanlar’daki Sinan öncesi camilerde pencere düzeni masif duvarlar üzerinde sınırlı bir işlev taşıyordu. Loş iç mekân özelliği, büyük İran camileriyle İstanbul Ayasofyası başta olmak üzere Bizans mimarisi için de geçerliydi. Sinan, kütlenin sistematik delinmesini sağlayarak hem yüzey tasarımını geliştirmiş hem de içeriye dağılan gün ışığını arttırmıştır. İç mekâna ışık sağlayan pencereler, Fâtih Sultan Mehmed döneminden beri süregelen dıştaki prizmatik yüzeylerin içini boşaltırken büyük kemerlerin içine en akılcı biçimde yayarak istiflediği açıklıklarla aynı çarpıcı ritmi ayrıntıda ve genelde buluşturmuştur.

    MİMARİDE YENİ BAKIŞ AÇISI

    Birkaç yüzyıldır daha sert ve köşeli bir kütle halinde ilerleyen mimarinin yumuşatılması rahatlatıcı yeni bakış açıları kazanırken örtü ile alt yapı arasındaki ayırımlar parçalı, çokgen ve basamaklı geçiş elemanlarıyla daha akıcı bir üslûp sergilemeye başlar. Gözü rahatlatan bütün bu unsurlar arasında özellikle kubbeyi destekleyen ayakların yukarıya uzantısı olan köşe kuleleri Sinan’ın yapılarında değişik formlar gösterir. Gözü hareket ettiren basamaklı çizgi, ana kubbenin kavsini tamamladıktan sonra bu küçük kulelerde bir süre oyalanarak ya da yarım kubbe yaylarından süzülerek inişe devam eder. Kubbeyi çepeçevre kuşatan ve yarım kemer halinde kubbe tabanına yaslanan uçan payandaların kubbeyle ilişkisi ve beden duvarlarını destekleyen payandaların plastik bir değer kazanması Sinan okulunda gerçekleşmiş, daha sonraki yapılarda bütün bu elemanlar mimarinin önemli parçaları olmaya devam etmiştir.

    Sinan’ın Osmanlı cami kütlesine eklediği en önemli unsurlardan biri de yan cephelere yerleştirdiği revaklardır. Tek veya iki katlı olarak narin sütunlarla desteklenmiş çıkıntılı ahşap örtüleriyle göze çarpan yarı açık mekânlar cepheyi hareketlendirmekte, ibadet yapılarına sivil mimarinin çağrışımlarını yüklemektedir. Süleymaniye ve Edirne Selimiye’de ayrılmış bir parça olarak cephelere eklenen bu unsur, daha sonra Sinan’ın öğrencileri tarafından devralınarak Sultan Ahmed Camii ve Eminönü Yenicami’deki uygulamalarıyla devam etmiştir. Selçuklu camilerinin yatay geliştirilmiş kütleleri Beylikler devrinden başlayarak bir yükseliş göstermiş, Sinan yapılarında bu hareket dengesini bulmuş, İstanbul’daki sultan camilerinde olduğu gibi yapı kütlesi bir eşkenar üçgenle örtüşebilen oranlarla tesbit edilmiştir. Yükseliş Sinan’dan sonra devam etmiş, fakat piramidal dengenin yukarıya doğru zorlanışı klasik çağdaki uyumu yok etmiştir.

    Kubbeye göre çok daha vazgeçilmez olan minarenin ana yapı ile olan ilişkisi her zaman ciddi bir sorun olarak belirmiş, minarenin yerini belirleme konusundaki kararsızlık uzun süre devam etmiştir. Sinan’a kadar plandaki yeri kesinleşmeyen minareler, yeni ölçü ve esaslar çerçevesinde klasik tutumun belirleyici unsurlarından biri olmuştur. Tek minareli uygulamalarda genellikle girişin sağındaki köşe, iki minareli uygulamalarda ise her iki köşe kullanılmıştır. İstanbul Beyazıt (1505), Üsküdar Mihrimah Sultan (1547) ve Şehzade (1544-1548) camileri ana cephe köşelerindeki minarelerle klasik denkleme bağlı örneklerdir. Oldukça erken bir tarihte Edirne Üç Şerefeli’de (851/1447) başlayan dörtlü uygulama minarelerin yerlerini ana kütle ve avlu köşeleri olarak belirlemiştir ki bu formül Süleymaniye’de tekrarlanır. Yine dörtlü uygulama olmakla birlikte Edirne Selimiye’de ana mekânın köşelerine yerleştirilen minareler, bu defa merkezî şemayı vurgulamak üzere ana kubbeyi çeviren unsurlar olarak dikkati çeker. Sinan okulunun güçlü izleyicisi Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan Ahmed örneği (1609-1617) ilk ve tek deneme olarak altı minareyle karşımıza çıkar. Sinan uygulamalarında minarelerin sayısı kadar bu kulelerin ana kütleyle olan boyut ilişkisi üzerinde özenle durulduğundan yapıların şehrin siluetine katkıları ayrıca önem kazanır.

    Sinan mimarisinde kütle kompozisyonu prizmatik hacimlerle küresel hacimlerin dengesine bağlıdır. Alt yapıda toprağa çizilen plan çizgilerinin yönlendirdiği beden duvarları yükseldikçe çokgen kasnaklar ve yarım kürelere doğru daralır. Sonuçta genel etki, barok ya da rokoko karakterlerde görülen kıvrımlara hiç sapmadan ilerlerken düzgün kesme taşların ağır ve ciddi havası malzemenin kalıcı ve sağlam karakterini dile getirmektedir. Bu bütündeki örtü sisteminin en etkileyici unsuru olan kubbeler Türk mimarisinde öteden beri farklı boyut ve konumlarda ele alınmıştır. Yatay gelişmenin düşey yükselmeye dönüşmesi, çok sütunlu planın daha az sayıdaki desteklerle derlenip toparlanması, yer yer tonoz ve düz çatı kullanılmakla birlikte yarım kubbelerin benimsenmeye başlanması, kubbenin adım adım büyümesi, Osmanlı mimarisinde Sinan okuluna yaklaşmakta olan gelişme çizgisinin son aşamalarını temsil eder.

    MİMAR SİNAN’IN KUBBELERİ

    Osmanlı mimarisinin klasik öncesi aşamalarında plan çeşitliliğine rağmen kubbe ve yarım kubbelerin alt yapıyla kaynaşması sağlanmıştır. Bu bağlamda Bizans-Osmanlı ayırımı örtü unsurlarında da kendini belli eder. Sinan’ın sıkça gözlemleme fırsatı bulduğu Bizans mimarisi bir kubbe mimarisi değildir. Bir başka deyişle bu küresel eleman mimari gelişmede büyük ve etkili olabilecek bir örtü konumuna gelmemiştir. Ayasofya dışında kubbe çapları âdeta ısrarla küçük tutulmuştur. Üstelik sorun yalnızca çap ya da büyüklük sorunu değildir. Kubbe kasnağı çoğu defa kubbenin kendisinden yüksek olabilmektedir. Özellikle son Bizans döneminde bu yükseklik iyice artarak görüntü bir kubbeden çok bir kuleye dönüştürülmüştür. Osmanlı ve hatta Selçuklu kubbelerinde kasnağın hemen daima mâkul bir yükseklikte tutulduğu, kubbe ile ana kütle arasında daha olumlu bir geçiş sağlandığı görülür. Ayrıca bu unsur yarım kubbelere bölünüp üretilmiş, hâkim örtü sistemi olarak ana kubbe ve onun parçaları halinde basamaklandırma da sağlanmıştır.

    MİMAR SİNAN HANGİ CAMİLERİ YAPMIŞTIR?

    Mimar Sinan; 92 cami, 52 mescit, 55 medrese, 7 darül-kurra, 20 türbe, 17 imaret, 3 darüşşifa (hastane), 6 su yolu, 10 köprü, 20 kervansaray, 36 saray, 8 mahzen ve 48 de hamam olmak üzere 365 eser vermiştir.

    Mimar Sinan’ın yaptığı camiler:

    1. İstanbul Süleymâniye Câmii,
    2. İstanbul Şehzâdebaşı Câmii,
    3. Haseki Camii,
    4. Mihrimah Sultan Camii – Edirnekapı
    5. Mihrimah Sultan Câmii – Üsküdar’da, iskelede
    6. Rüstem Paşa Câmii (Tahtakale’de),
    7. Sokullu Mehmed Paşa Câmii (Kadırga Limanında),
    8. Sokullu Mehmed Paşa Câmii (Azapkapısı’nda),
    9. Sokullu Mehmed Paşa Câmii (Büyükçekmece)
    10. Odabaşı Câmii (Yenikapı yakınında),
    11. Hamâmî Hâtun Câmii (Sulumanastır’da),
    12. Ferruh Kethüdâ Câmii (Balat Kapısı içinde),
    13. Kara Camii – Sofya
    14. Kazasker İvaz Efendi Camii
    15. Kılıç Ali Paşa Camii (Tophane’de),
    16. Ahî Çelebi Câmii (İzmir İskelesi yakınında),
    17. Ebü’l-Fazl Câmii (Tophâne üstünde),
    18. Sinan Paşa Camii (Beşiktaş’ta),
    19. Eski Vâlide Câmii (Üsküdar’da),
    20. Ferhad Paşa Câmii (Çatalca’da),
    21. Drağman Yunus Camii
    22. Gazi Ahmet Paşa Camii
    23. Hadım İbrahim Paşa Camii
    24. Abdurrahman Paşa Camii (Kastamonu, Tosya’da)
    25. Molla Çelebi Camii
    26. Nişancı Paşa Çelebi Câmii (Kiremitlik’te),
    27. Piyale Paşa Camii
    28. Rüstem Paşa Câmii – Tahtakale
    29. Selimiye Camii – Edirne
    30. Zâl Mahmûd Paşa Câmii – Eyüp
    31. Çavuşbaşı Camii – Sütlüce
    32. İskender Paşa Câmii (Kanlıca’da),
    33. Şah Sultan Camii – Eyüp
    34. Şehzade Camii – Şehzadebaşı
    35. Şehzâde Cihangir Câmii (Tophâne’de),
    36. Şemsi Ahmed Paşa Câmii (Üsküdar’da),
    37. Osman Şah Vâlidesi Câmii (Aksaray’da),
    38. Sultan Bâyezîd Kızı Câmii (Yenibahçe’de),
    39. Ahmed Paşa Câmii (Topkapı’da),
    40. Sokullu Mehmed Paşa Câmii (Hafsa’da, Trakya),
    41. Sokullu MehmedPaşa Câmii (Burgaz’da),
    42. İbrâhim Paşa Câmii (Silivrikapı’da),
    43. Bâli Paşa Câmii (Hüsrev Paşa Türbesi yakınında,
    44. Hacı Evhad Câmii (Yedikule yakınında),
    45. Kazasker Abdurrahmân Çelebi Câmii (Molla Gürânî’de),
    46. Mahmûd Ağa Câmii (Ahırkapı yakınında),
    47. Hoca Hüsrev Câmii (Kocamustafapaşa’da),
    48. Defterdar Süleymân Çelebi Câmii (Üsküplü Çeşmesi yakınında),
    49. Yunus Bey Câmii (Balat’ta),
    50. Hürrem Çavuş Câmii (Yenibahçe yakınında),
    51. Sinan Ağa Câmii (Kâdı Çeşmesi yakınında),
    52. Süleymân Subaşı Câmii (Unkapanı’nda),
    53. Kasım Paşa Câmii (Tersâne yakınında),
    54. Muhiddin Çelebi Câmii (Tophâne’de),
    55. Molla Çelebi Câmii (Tophâne Beşiktaş arasında),
    56. Çoban Mustafa Paşa Câmii (Gebze’de),
    57. Pertev Paşa Câmii (İzmit’te),
    58. Rüstem Paşa Câmii (Sapanca’da),
    59. Rüstem Paşa Câmii (Samanlı’da),
    60. Rüstem Paşa Câmii (Bolvadin’de),
    61. Rüstem Paşa Câmii (Rodoscuk’ta),
    62. Mustafa Paşa Câmii (Bolu’da),
    63. Ferhad Paşa Câmii (Bolu’da),
    64. Mehmed Bey Câmii (İzmit’te),
    65. Osman Paşa Câmii (Kayseri’de),
    66. Hacı Paşa Câmii (Kayseri’de),
    67. Cenâbî Ahmed Paşa Câmii (Ankara’da),
    68. Lala Mustafa Paşa Câmii (Erzurum’da),
    69. Sultan Alâeddin Selçûkî Câmiinin (Çorum’da) yenilenmesi,
    70. Abdüsselâm Câmiinin (İzmit’te)yenilenmesi,
    71. Kiliseden dönme Eski Câminin (İznik’te)Sultan Süleymân tarafından yeniden yaptırılması,
    72. Hüsreviye (Hüsrev Paşa)Câmii (Haleb’de),
    73. Sultan Murâd Câmii (Manisa’da),
    74. Orhan Câmiinin (Kütahya’da)yenilenmesi,
    75. Kâbe-i şerîfin kubbelerinin tâmiri,
    76. Hüseyin Paşa Câmii (Kütahya’da),
    77. Sultan Selim Câmii (Karapınar’da),
    78. Sultan Süleymân Câmii (Şam, Gök Meydanda),
    79. Taşlık Câmii (Mahmûd Paşa için, Edirne’de),
    80. Defterdar Mustafa Çelebi Câmii (Edirne’de),
    81. Haseki Sultan Câmii (Edirne, Mustafa Paşa Köprüsü başında),
    82. Cedid Ali Paşa Câmii (Babaeski’de),
    83. Semiz Ali Paşa Câmii (Ereğli’de),
    84. Bosnalı MehmedPaşa Câmii (Sofya’da),
    85. Sofu MehmedPaşa Câmii (Hersek’te),
    86. Maktul Mustafa Paşa Câmii (Budin’de),
    87. Firdevs Bey Câmii (Isparta’da),
    88. Memi Kethudâ Câmii (Ulaşlı’da),
    89. Tatar Han Câmii (Kırım, Gözleve’de),
    90. Vezir Osman Paşa Câmii (Tırhala’da),
    91. Rüstem Kethüdâsı Mehmed Bey Câmii (Tırhala’da),
    92. Mesih Mehmed Paşa Câmii (Yenibahçe’de).