• Aşk şiiridir bütün şiirler,
    ama kaç kişi durup okur onları!
    Ben önünden geçtiğimde bu şiirin,
    sen onu yazmıştın bile.
  • Sabahattin Ali, tek taraflı bir aşkla sevdiği Nahit Hanıma da çeşitli şiirler yazar. "İki üç şiirden bir yılbaşı hediyesi" notu ile Postdam'dan İstanbul'a, sevdiği kadına gönderdiği, yirmi bir şiirden oluşan "Kurbağanın Serenadı" adlı defterin aynı ismi taşıyan ilk şiiri şairin kendisine ironik bir bakış açısı ile yaklaştığı bir aşk şiiridir:

    "Bak sevgilim; haddini bilmeyen bir kurbağa Başladı yosunlarda serenatlar çalmağa...

    Fakat senin karşında bu ne kadar küstahlık;
    Bir kere kendisine bakmıyor mu bu alık?
    Nasıl açıyor sana gönlünün yarasını?"

    Sabahattin Ali'nin sevgilisine, haddini bilmeyen aşık kurbağayı, yani kendisini ayakları altında çiğnemesini tavsiye etmesi ile sona eren şiir, yine karşılıksız kalır.
  • Friedrich Rückert, Mevlâna Celâleddin âşığı bir Alman şairidir. Onu Alman/Batı dünyasına tanıtmak amacıyla Divan"ından ve Mesnevî"sinden çeviriler yapmış, ömrünü bu aktarım faaliyetiyle anlamlandırmıştır. Yaptığı iş, sadece bir çeviri değildir; fakat aynı zamanda bir karşılaştırmalı edebiyat araştırması, bir metinler arasılık alıştırması, bir çok yönlü bakış gayreti (meşki)dir.1
    Hasan AKAY* İlyas ÖZTÜRK**

    http://akademik.semazen.net/article_print.php?id=408

    Şark dünyasına ait başka metinler de çevirmiş olmakla birlikte, Mevlâna ve metinlerine karşı gösterdiği sıra dışı yakınlık, onu, içine girdiği dünyanın kendine özgü şartlarına uyum sağladığını, her ciğerin teneffüs etmeye cesaret edemeyeceği atmosferde teneffüs etmeyi öğrendiğini ve bu büyük farkındalığı yetiştiği âleme de tattırmak aşkına büyük çaba sarf ettiğini kanıtlamaktadır.

    Biz, onun Mevlâna"dan yaptığı bazı çeviriler üzerinde daha önce bir karşılaştırmalı inceleme yapmış, onu nasıl kendi dünyası üzerinden alımladığını, bu yolda nasıl takdire değer bir tavır ve teknik geliştirdiğini ortaya koymaya çalışmıştık (Öztürk-Akay, 2006: 595-612). Bu defa, kendi dil evreninde ünlü sayılan ve bizim kültürümüzle de doğrudan ilişkili olan çarpıcı bir metni üzerinde yeniden okuma ve yorumlama faaliyeti gerçekleştirmek istiyoruz. Maksadımız, hem yazarın, hem metnin niyetini, hem de kültürel anlayışların verimli zeminini dikkat nazarlarına sunmak, kültürler arasılığın ve metinler arasılığın salındığı boşlukta nasıl bir anlamın oluştuğunu bir model metin aracılığıyla göstermektir.

    Böyle bir çalışma için, hiç kuşkusuz, Mevlâna Celâleddin"e atıf ve ithaf edilen beyitlerle birlikte, bunlara semantik açıdan dahil olan, ancak görünmez alanda mevcudiyetini sürdüren 17 gazelin metni de dikkate alınmalı, en azından bunların içeriğine dair bazı ipuçları tespit edilmelidir. (O bakımdan, söz konusu metinleri ya da bunların içerğini bir "ek"2 olmak üzere kaydetmek gerekir; aksi takdirde, okur görürler açısından beyit olarak gözüken "kod-anlam"ların çözümü kolay kolay mümkün olmayabilir ya da Rückert"in nasıl bir tercümanlık yaptığına dair okuyucuda sağlam bir kanaat oluşturamayabilir). Çünkü her beyit, içinde yer aldığı gazelin içeriğini özleştiren metinsel birer işaret veya birer simgesel gösterge niteliğindedir.



    Eser Okur İlişkisi Açısından Rückert ve Mevlâna

    “Biz baharın kurtarıcı nefesini bekler dururduk, Seninkisi Doğu"dan Batı"ya geliverdi, ey Celâleddin!.

    (Friedrich Rückert)

    Mevlâna"nın Dîvân-ı Kebîr"inden Rückert tarafından yapılmış çeviriler ve bir tür "nazire" sayabileceğimiz uygulamaları, Mevlâna"nın eserinin başka eserlerin oluşumuna katkı sağlamak açısından ilham verici bereketli metinlerden olduğunu gösterdiği gibi, Friedrich Rückert"in bu büyük Şark şairinin eserini, bir bakıma -Şeyh Galib"in yaptığı tarzda- bir "mîrî malı" gibi kabul ettiğini3 de -yani ondan esinlenme hakkını kullandığını da, kendine özgü bir eda4 ile- göstermektedir. Başka bir deyişle, Rückert, çağa uygun bir okur olduğunu, Mevlâna"nın Dîvân-ı Kebîr eserindeki stratejiyi fark ederek gereğini yaptığını, (Eco"nun Açık Yapıt"ında ve Yorum Aşırı Yorum"unda (Eco, 1996: 34-35, 74-76; Eco, 1992: 11-13; Rifat, 1996: 47-48) söz konusu ettiği tarzda), metni bütünleyen bir varlık olarak kendini gerçekleştirdiğini ortaya koymaktadır.5

    Rückert"in bu noktada yaptığı, şiirsel ve kültürel bağlamda bir "alımlama"dır. O, Mevlâna"nın eserini Batı dünyasında kendini onun yerine koymak suretiyle -ve kendi atmosferi içinde- okumayı denemiş, bir bakıma, Rückert"çe bir Mevlâna okuması gerçekleştirmiştir. Kendisini, Mevlâna"nın Batı dünyasındaki bir "ayna"sı olarak görmesi ve göstermesi (bk. 4. gazel)6 bunun açık kanıtıdır. Bu, onun, Mevlâna"yı -Batı dünyası ve Şark dünyası açısından- büyük bir "hakikat" olarak gördüğünü, kendisini de bu hakikatin aslına sadık bir yansıtıcısı olarak algıladığını veya konumlandırdığını gösterir.

    Bu noktadan itibaren Rückert, bir yandan, felsefi geleneğin "yansıtma" olarak tanımladığı kadim anlayışa gönderme yaparken, öbür yandan, bunun en çağdaş uzantısı ve radikal yorumu olan yapısalcılık sonrası anlayışına göz kırpmaktadır. (Bunda birden fazla faktörün etkisini görmek mümkündür. Örneğin: Bütün gelenekleri ve sıra dışılıkları aynı anda kucaklayan "Mevlevi nazar"ın; seksenli yıllardan sonra Avrupa"yı saran felsefi nazarın, yahut Şark"tan Garb"a haber ve mesaj aktarmayı değerli bir hakikat tercümanlığı olarak benimseyen ufuklu birkaç nazarın etkisini görmek mümkündür).

    Global Pazar anlayışı da bu yaklaşımın dayandığı en uç noktayı işaret etmektedir. Bu durumda Rückert -ve benzerleri- artık sadece bir "ayna" değil, fakat bir "hakikat postacısı"dırlar. Burada her ne kadar her hakikat veya hakikat görüntüsü veren şey, aynı hizada yer alsa da, sonuçta asıl hakikatin konumlandırıldığı nokta, diğerlerinden ayrıldığı niteliği görünür kılmaktan geri kalmamaktadır. Rückert, Mevlevi hakikat"in bir “müvezzi”idir. Almanya"da ve Avrupa"da Mevlâna hakikatinin kavranmasında onun da payı vardır.7

    Rückert, aslında, Mevlâna hakikatinin -yani onun hakikat adına ortaya koyduğu her şeyin, bir sistem olarak olsun ayrıntılar itibariyle olsun, doğru kabul ettiği biçimlerini Batı"ya aktarmış ve yayılımını sağlamaya çalışmıştır. Söylediği her şeyin doğru olduğuna inanarak aktarmıştır; yoksa doğrulanamaz şeylerin bir biçimde doğrulayıcısı olarak değil.8 Onun dağıttığı şey, sadece bir Mevlâna eseri/ mektubu/ mesajı değildir; fakat onun içeriğidir. Bu yüzden hakikat, onun metni içinde kendi asıl rolünü -ki bu rol, Rückert"in işlevsel kıldığı bir roldür- oynamaktadır.9 Bu da onun "ideal okur" kimliğiyle birlikte, gönüllü analistlerden biri olduğunun açık bir kanıtıdır.



    Friedrich Rückert"in Mevlâna"ya Atfettiği Beyitler

    “Ey Mevlâna Celâleddin Hatıran mübarek olsun bana.”

    (Friedrich Rückert)

    Friedrich Rückert"in Mevlâna Celâleddin"e atfettiği aşağıdaki metin,10 bizzat kendisi tarafından kaleme alınan 17 gazelin sonunda yer alan beyitlerin, bir şiir metni bünyesinde derlenmek suretiyle bir araya getirilmiş şeklidir. Bunlar Mevlâna"ya atf (ve ithaf) edilen beyitlerdir. Rückert, Mevlâna"dan yararlanarak nasıl -üzerinde, kendi adının da bulunduğu- bir cins Şark kumaşı üretmişse, bu atıflardan da bir övgü kumaşı elde etmiştir. Onun hem çevirileri, hem de ondan esinlendiği metinlerde dokuduğu övgüleri, birden çok işlem gerçekleştirmiştir. Bunların fark edilmesi, beyitlerin mahiyet ve işlevini -kültürler arası bağlamda- saptama olanağını da verecektir. Şimdi bu metni görelim:

    Die Versen von Rückert an Mewlana

    Dschelaleddin nennt sich das Licht im Ost

    Dessen Widerschein euch zeiget mein Gedicht.

    O Mewlana! am Morgen wacht" ich mit dir und sah;

    Mein Auge statt voll Tränen, voll himmelsweine nur.

    Mewlana Dschelaleddin! dein Mund hat mich dies Wort gelehrt:

    Irre geht das Herz hier. Wann es will zum Freund allein nicht geht.

    Ah Dschelaleddin! zerflossen ist dein Geist in dieses Meer,

    Du bist selbst Geheimnisweihe, bist Eingeweihter nicht.

    Dschelaleddin! Das Herz ist Schacht und Münzhaus,

    Gedignes Gold ausprägst du mir im Herzen.

    Ein Gottesmann ist tief verhüllt. Du bist

    Ein Gottesmann, Dschelaleddin im Ost.

    Ich bin, was ist, und nicht ist. Ich bin, o der du es weiss,

    Dschelaleddin, o sag"es, ich bin die Seel" im All.

    Mewlana Dschelaleddin! Wenn du deiner Schönheit

    Einen blanken Spiegel suchst, sieh hier einen blanken.

    Die Beschwörung, der du nie widerstehen, o Liebe, kannst,

    Ist Dschelaleddins Gedicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Sagt meinen Gruss: ich liebe lang an Mewlana!

    Was sagt er mir entgegen doch? Ich liebe lang!

    Wir harrten auf einen entbindenden Odem des Frühlings,

    Dschelaleddin! Deiner vom Oste zum West ist gekommen.

    Dschelaleddin, o sage, du hast dies angerichtet,

    was, zauberer, bedeutet das Spiel, das zauberische? (Rückert, 1882: 200-237)



    Rückert"in Mevlâna"ya Atıf Beyitleri

    “Şark"ın Gülü deniyor Celâleddin"e,

    Benim şiirimse yansıtıyor onun bir suretini.

    Sabah seninle uyandım, ey Mevlâna

    Gözlerimin yaş yerine gök şarabıyla dolduğunu gördüm.

    Mevlâna Celâleddin! Senin ağzın öğretti bana bu kelimeyi,

    Ne zaman dostuna yalnız gitmek isterse kalbim yanılıyor

    Âh Celâleddin! Bu engin denizde erimiş ruhun senin .

    Sen sırdaşsın, sır veren değilsin.

    Kalbim, maden ocağı ve darphanedir,

    Kalbime saf ve gerçek altınlar basıyorsun, ey Celâleddin!

    Bir tanrı adamı derinliklerde gizlidir; sen de

    Bir tanrı adamısın, Doğu"da, ey Celâleddin!

    Neysem, ne değilsem; ben oyum. Sen bilirsin ben neyim.

    Söyle Celâleddin, ben her şeyde ruhum!

    Eğer güzelliğine parlak bir ayna ararsan, Mevlâna Celâleddin!

    Bak buradaki parlak aynaya.

    Karşı gelemeyeceğin davet ey sevgili

    Celâleddin"in şiiridir, uzaklaşma, gel ondan uzaklaşma!

    Selamımı söyleyin Mevlâna"ya, onu çok seviyorum.

    Acaba ne der bana, onu çok seviyorum.

    Biz baharın kurtarıcı nefesini bekler dururduk,

    Ey Celâleddin! Seninkisi Doğu"dan Batı"ya geliverdi.

    Ey Celâleddin, bunu sen gerçekleştirdin,

    Bu sihirli oyundan daha sihirlisi nedir? Söyle!

    Ey Mevlâna, seni canlandıran, sana hayat veren

    Yüksek ruha şaşıyorum, hayretler içindeyim.

    Ey Mevlâna, seni neşidelerimde “Celâleddin” diye övdüm,

    Senin Ebû Talib"in oğlu Ali"yi övdüğün gibi.

    Ey Celâleddin! Eğer O"nu bulursan,

    Onu arıyorum, n"olur söyle! O nerededir?

    Ey Celâleddin, sen şarkın merhem tüccarısın,

    Ben de Batıda bir dükkân açtım, bilesin.

    Bütün bölgelerin azizleri arasında neredesin? Selam sana!

    Ey Mevlâna Celâleddin! Hatıran mübarek olsun bana!”11

    Rückert"in, Mevlâna Celâleddin"e atfettiği beyitler alt alta dizildiği takdirde ortaya çıkan metin, göstermektedir ki: Rückert"in, farklı şiirler oluşturmakla birlikte -yazarken, Mevlâna düşünce ve duyarlığını bir yeraltı ırmağı gibi içinde hissettiği için- daima bir "bütün"ü gözetmiş, eserine da-ğılmış bu parçaların bir bakıma "büyük bir şiir (metin)in” adı konulmamış olmakla birlikte ilginç bir anlam ağı (bir "mesaj") oluşturan birimler hâlinde yerleştirmiştir. Rückert"in beyitlerinde geçen kavramlar, onun Doğu şiirinin hududuna uygun davrandığının bir kanıtıdır. Örneğin, övgü beyitlerine, kendi benliğini veya egosunu bulaştırmamış, sadece övgüye layık olanı övmekle yetinmiştir (Oysa şairâne "tefâhür"/böbürlenme her Batılı şair gibi onun da hakkı idi). O bakımdan, Rückert"e karşı "hakikat postacılığı" açısından herhangi bir eleştiri, oyun bozucu bir gösteri veya saldırı gerçekleştirilemez. Çünkü "hakikat" onun hem metninde, hem de metninin dışında mevcuttur. Özgün metindeki bu hâl, "hakikat"in, form açısından sağlam bir dokuma ("text-ile") olduğunu göstermektedir: "Mevlâna(nın) hakikati"nin (şiiri ve yaşantısı dolayısıyla aktarılan hakikatin) bu görüntüsü, aslına uygundur (Hem suret, yani yazdığı nazireler, hem Mesnevî ve Dîvân-ı Kebîr"in sanal versiyonları, yani ilham yoluyla özümsenen anlamları veya "cover" tarzındaki üretimleri, hem de sireti, yani anlamı aslına uygundur).12 Demek ki, Rückert"in, zaman zaman farklı giysilerle okurlara sunduğu metinleri de, "asıl gösterilen"e ilişkin herhangi bir tereddüt içermemekte, dolayısıyla onu, diğer çevirmenler arasında, ayrıcalıklı bir yere yerleştirmektedir.



    Rückert"in Mevlâna"ya Atfettiği Şiirle Gerçekleşen Şeyler:

    “Sen yoksan, aç, susuz ve yoksuluz, n"olur uzaklaşma bizden!”

    (Friedrich Rückert)

    Friedrich Rückert"in, -önceki bütün çevirileri ve metinlerden mülhem dizeleri ve mîrî malı olarak tanımladığı Dîvân-ı Kebîr ve Mesnevî bahçesinden devşirdiği, bir bakıma özümseyerek kendince yeniden ürettiği metinleri ile birlikte- bizzat Mevlâna Celâleddin"e atfettiği yukarıdaki mısralar göstermektedir ki:

    1. Friedrich Rückert, Mevlâna Celâleddin"i Batı dünyasına tanıtmak amacıyla onun metinlerini olabildiğince aslına sadık kalarak çevirmiştir. Ancak onun yaptığı salt transformasyon, sadece bir çevirmenlik faaliyeti değildir, bununla birlikte o, metnin olduğu kadar metin sahibinin de niyetini aktarmayı denemiş, bunu da açık yüreklilikle ilan etmiştir (Bu, bahsi geçen, "ideal okur"luk ve gönüllü analistlik kimliği ile ilişkilidir). Örneğin şu gazel (Farsça metinle birlikte Almanca çeviri ve Türkçesi aşağıya verilmiştir. Siyah punto ile işaretlenen yerler, Farsça asıllardaki anlamdan uzaklaşan veya ondan nispeten farklı olan ifadelerdir. Bunun azlığı, Rückert"in "dürüst tercüman"lığının bir göstergesidir):

    Mevlâna:

    Bahr-i recez (müstef"ilün müstef"ilün müstef"ilün müstef"ilün)



    “Hoş mî gurîzî her taraf ez-halka-i mâ nî-mekun

    Ey mâh-ı berhem mî zenî ahd-i süreyyâ nî-mekun

    Tu rûz-i pür-nûr u leheb-i mâ der pey-i tu hem-çu şeb

    Her câ ki menzil mî-künî âyîm ân-câ nî-mekun

    Ey âftâbî der-hamel bâg ez-tu pûşîde halel

    Bî-tu be-mâned ez-amel der zahm-i sermâ nî-mekun

    Ey âftâbet dâye-î mâ der beyet çûn sâye-î

    Ey dâye bî-eltâf-i tu mândîm tenhâ nî-mekun”13



    Abdülbâki Gölpınarlı: “Her yana bir hoşça kaçmadasın, fakat hayır, kaçma bizim halkamızdan, etme bu işi. Ey ay, ülker yıldızının topluluğunu bozuyorsun, hayır, eyleme bu işi.// Sen nurlarla, ateşlerle dopdolu nevrûzsun, bizse ardında geceyiz âdeta; nerde konaklıyorsun oraya geliyoruz; hayır, etme bunu.// Ey hamel burcundaki güneş, bağ, bahçe senin lütfunla, ikramınla elbiseler giyindi; halbuki sensiz kışın yaralarıyla işten, güçten kalmıştı, hayır, eyleme bu işi.// Ey güneşi, bize dadı kesilen, peşindeyiz gölge gibi; a dadı, lütfun olmadıkça yapayalnız kalıyoruz, etme, reva görme bunu.” (Mevlâna, 1992: I, 145).



    Rückert: Chosch mi girisi her taraf es halka-i ma ni-mekün

    “Dein Fuss fleucht aller Orten hin aus unserem Kreis, o fleuch uns nicht,

    Dein Ohr ist stets auf Flucht bedacht vor unserem Preis" O fleuch uns nicht!

    Du strahlst als Tag liebathmend vor , wir deine Nacht sind hinterdrein

    An jedem Ort, wohin du gehst , wir folgen, leis" , o fleuch uns nicht!

    Mit Lichtgeschmeid" o Früchling ssonn" , hast du die Fluren neu bedeckt,

    Und ohne dich noch waeren wir versenkt im Eis", o fleuch uns nicht!

    O Sonne , du Naehrmutter uns im Schattenhaus! und ohne dich,

    Naehrmutter , sind wir ohne Trank und Ohne Speis", o fleuch uns nicht” (Rückert, 1882: 206)



    Rückert:

    Ayağın halkamızdan kaçıyor, n"olur uzaklaşma bizden!

    “Kulağın hep kaçmayı düşünüyor, n"olur uzaklaşma bizden!

    Gün gibi parlıyorsun, sevgiyle soluyarak, biz de arkanda geceyiz,

    Nereye gitsen biz seni izleriz, n"olur uzaklaşma bizden.

    Ey İlkbahar güneşi! Işık süsleriyle örttün bahçeleri,

    Biz sensiz buzlara batarız, ne olur uzaklaşma bizden !

    Sen gölge evimizdeki dadımız, güneşimiz!

    Sen yoksan, aç, susuz ve yoksuluz, n"olur uzaklaşma bizden!”

    Görüldüğü gibi, Rückert, metnin olduğu kadar metin sahibinin de niyetini aktarma başarısı göstermektedir.14 Söylem burada âdeta, anlamın eylemi olmuştur.

    2. Friedrich Rückert, Mevlâna Celâleddin"in eserinden ilham alarak da metinler oluşturmuş, bunları derlediği güzellik bahçesinin sahibini ve estetik madenini açıkça ifade etmiştir. Böylece o, hem Mevlâna"ya hayranlığının, hem onun yolundan gittiğinin -metinsel bağlamda onun yol yordamını, yani metin üretme tekniğini benimsediğinin- hem de Batılı olmakla birlikte Şarklı bir tavrı benimseme cüret ve cesareti gösterdiğini ortaya koymuştur (Örneğin, “Gör beni sarık15 nasıl süsledi, Zerdüşt kemeri nasıl kuşadı/ Rahip kisvesi ve zünnar beni nasıl sardı, uzaklaşma, gel uzaklaşma // Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./ Sen de benim güvencimsin, uzaklaşma, gel uzaklaşma!// Hint tapınaklarında, camilerde ve kiliselerde benim mihrabım/ Sadece senin yüzündür, uzaklaşma, gel uzaklaşma!” şiiri, bunun açık kanıtlarından biridir ve bu bağlamda, -yani hem içinde yer aldığı metin, hem de çevir-menin gönülden bağlandığı Mevlâna Celâleddin"in düşünce ve ruh dünyası bağlamında- yorumlanmalıdır. Aksi takdirde Rückert"in "dürüst tercümanlık"tan16 çok uzaklara düştüğünü söylemek gerekecektir ki, buna pek ihtimal vermiyoruz).17 Bu noktada bizzat hayatında önemli deliller mevcuttur. Çünkü Rückert, hayranlığını bizzat izhar etmiş, Mevlâna Celâleddin"in Şems-i Tebrîzî ile olan büyük dostluğunu ve gönüldaşlığını modelleyerek ilham kesb etmiş, onun tavrını özümsemek suretiyle Batı şiirine nazari bir katkı ve yepyeni bir teneffüs imkanı temin etmiştir. Bu bir yönüyle tebdili hava, bir yönüyle Şark bakışı, bir yönüyle atmosfer transferi ve bir yönüyle yürek naklidir. Hakikaten, Rückert"in bu mülemma şiir metni, büyük bir sevgi ve merhametle gerçekleştirilen bir çeşit kalp nakli -bir Mevlevi kalbin Batılı bir sineye nakli- gibidir. Çünkü bu işlemden sonra şairin kalbi, Mevlâna Celâleddin hakkında şöyle dile gelmiş, onu var oluşun âdeta merkezine yerleştirmiştir. Diyor ki: “Ey Celâleddin! Senin olduğun yer mutluluğun evidir; uzaklaştığında ise kıyamet gelmiş demektir, n"olur gel uzaklaşma!” Bu söylem, her halde, sadece bir çevirmenlik mesleği olarak değerlendirilemez. Rückert"in bu eylemi18 yeni yüzyılın dünyaya yaymaya çalıştığı çok yönlü nazar ya da zihniyet açısından oldukça ilgi çekici, hattâ sar(s)ıcı bir model olarak bile alımlanabilir. Çünkü Rückert, bu poetik ve (est)etik eylemiyle;

    a) Doğu ile Batı arasına yepyeni özel bir duvar dikmiştir; fakat bu “Berlin duvarı” gibi bir halkı ikiye ayıran bir set değil, tam tersine, farklılıkları bile birbirine bağlayan geçirgen (şeffaf, saydam) bir duvardır. Öz kültürümüze ilişkin kodlardan biriyle söylemek gerekirse, “iki deniz arası(ndaki zar/ bölge/ bar) dır; bir çeşit örme veya dokuma işlemidir bu (Kendi metinleriyle yapmıştır bunu öncelikle: Bu noktada, felsefi bir nazarın fark ettiği üzere, text ile textile yani metin/doku ile dokuma arasındaki etimolojik ve semantik ilişkinin Rückert tarafından da bir biçimde uygulanmış olduğunu söyle-mek istiyoruz.19 Başka bir deyişle Rückert, malzemeyi Mevlâna"dan almak-ta ve bunu kendi diline, edebiyatına ve kültürüne uygun bir biçimde dokumaktadır. Bu dokuma ve dokunan şey -yani, özel tarzda dokunan metin kumaşı- malzeme sahibi Mevlâna"nın da hoşnut olacağı bir dokumadır ve aslına -sadık bir- gönderme yapmaktadır).

    b) Rückert -bu eylemiyle-, aynı zamanda -en azından görünüş itibarıyla- yeni modern felsefenin ("her görüşü saygın" ve "her yolu mübah" sayan, başka bir deyişle bütün farklı nesne ve şeyleri, fikir ve sistemleri vs., aynı bağlamda değerlendirerek aynı sahnede okurların nazarına arz eden) yaklaşım tarzına da uygun gelen bir söylem gerçekleştirmiştir, denilebilir. Bazı metinleri, özellikle, Mevlâna"nın farklı dini anlayışlara hoşgörü ile yaklaşan, hatta bir çeşit aynılaştırma (identificaiton, empati, özdeşleştirme) tekniği kullanmak suretiyle muhataplarının kalplerini okşama yolunu seçen tavrı ile birebir örtüşmektedir.20 Hatta modern ötesi anlayış ve yorumlayışlara yakın durduğu da söylenebilir. Ancak aradaki ince "fark"a, yani kavrayış farkına da bilhassa dikkat etmek veya bu nüansın hakkını vermek gerekir.21

    Bu bağlamda şu husus da -kavrayış farklılığına dair- bir not olmak üzere tespit edilebilir: Rückert"in bu deyiş veya söyleyiş tarzında, üslup ve edasında, ne “geniş mezhepliliğin”, ne Mevlevi yaklaşım tarzını saptırmanın veya -maksatlı bir tahrif halinde- dönüştürmenin, ne de postmodernizmin esas aldığı tavrın (yani “hem o… hem bu… hem de şu” yaklaşımının) etkisini veya nüfuzunu görmek yahut böyle yorumlamak doğrudur. Rückert, örneğin, “Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./Sen de benim güvencimsin” dediğinde, bizzat Mevlâna"nın dediğine benzer biçimde, “her ne olursan ol, yine gel” davetine katılabileceğini, önceki benimseyişlerin hiçbirisinin bu "davet"e katılmaya engel olmayacağını, fakat davete katıldıktan sonra -artık, hiçbir katılımcının eskisi gibi, eski hâliyle kalamayacağını, bu noktada- tüm bu farklılıkların eriyip gideceğini ve yalnız hakikatin ortada kalacağını söylemek istemiştir.22 Mevlâna"nın, “Testileri kır da gör/Bak sular nasıl bir yol tutar gider” sözü bunun şiirsel ifadesidir. “Gel ve geldikten sonra artık eskiye dönme” demektir bu. Ve Rückert, böyle alımlandığı takdirde Mevlâna"ya karşı "dürüst tercüman"lık veya "ayna"lık yapmış olacaktır. Doğru olan da budur. Metinde geçen, “Ey Mevlâna Celâleddin! Eğer güzelliğine parlak bir ayna ararsan,/ Bak buradaki parlak aynaya.” dizeleri de, bu hakikat ve hâlin bir belgesi olarak kabul edilebilir.

    3. Rückert, Mevlâna"dan beslenen dimağı ile kendi "ad"ını kullanarak kendine izafetle metinler de oluşturmuştur. Bunlar -önceki maddede yer alanlar gibi bir çeşit "nazire" (bir benzerini oluşturma, taklit ve tefahhus/özümseme yoluyla metin üretme şeklinde değildir; metinler arası ilişkiler açısından değerlendirilebilecek tarzda gönderme yoluyla yeniden üretmelerdir. Bunlarda değişen ve değişmeyen yönler vardır ve Rückert bunları bazen açıkça bazen de ima yoluyla ortaya koymaktadır. Örneğin, “Freimund gazelleri.”23



    Freimund-Ghaselen (1822)

    “Komm zu dem Garten, den Freimund zieht,

    Liedergestaltender Lufthauch komm !

    Nachtigal der Himmelsrosen, Freimund, auf,

    Liebend dich empor zu singen aus der Nacht.

    Kehre bei dir selber ein, o Freimund

    Und dass hell dein Haus sei, das betselle.

    Ein Taucher in das Meer der Liebe ist Freimunds Gesang

    Der deinen Glanz der Welt will zeigen, o heiliges Meer !

    Wacht in Freimunds Brust alleine,

    Dass mit ihren Flötetönen Sie, o Pan, begleite deine !

    So lass mit deinem Preise schweben hin ab der Welt,

    Die dir arbeitet, Freimunds Lieder im Morgenlicht.

    Freimunds Seel" im Erdendunkel

    Eingefangne Persephatte !

    Östlicher Bote Freimunds kommst du nach Hildburghausen

    Grüsse da selbst mir Barth, den Edelsten Kupferstecher” (Rückert, 1882: 238-253). 24



    Freimund Gazelleri (1822)

    Freimund"un yetiştirdiği bahçeye gel,

    Şarkıları oluşturan, bâd-ı saba gel!

    Gökgüllerinin bülbülü, Freimund,

    Sevgiyle yücelerek şarkı söylemeye kalk geceden!

    Ey Freimund, kendine dön ve

    Evinin aydınlık olmasını dile!

    Freimund şarkıları, aşk denizine dalan bir dalgıçtır,

    O senin görkemini gösterir âlemlere.

    Freimund"un göğsünde uyan

    Ey Çoban, onun flüt seslerine eşlik et sen de.

    Yayılsın övgünle, Freimund"un şarkıları

    Sana hizmet eden âlemlere gün ışığında.

    Freimund"un ruhu Persephatte gibi

    Tutsaktır yeryüzü karanlıklarında, derinliklerde.

    Freimund"un Doğu elçisi, Hildburghausen"a gelirsen,

    Asil bakır işleyicisi Barth"a benden selam söyle.

    4. Bütün bunlara bir "ek" olmak üzere, Rückert"in Mevlâna Celâleddin"e yakınlığını, dostluğunu, gönüldaşlığını ilan ve tevsik eden şiirleri de, bir başka madde olarak söz konusu edilebilir. Tipik bir örnek, daha doğrusu bir "odak metin" olmak üzere şu metni alıntılamak istiyoruz:



    (Deschelaleddin"s Gedicht: Meiner Seele Morgenlicht)

    Meiner Seele Morgenlicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Meiner Liebe Traumgesicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Leben ist wohin du blickst, Tod, w odu dich wendest ab;

    Hier, wo Tod mit Leben ficht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Ich bin Ost, in dem dua uf- West, in dem du untergehst,

    Licht, das meine Farben bricht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Ich dein Bettler, bin der Fürst, dein Gefangner, ich bin frei,

    Meine Lust ist meine Pflicht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Sieh" wie der Turban mich schmückt, mich der Parsengürtel ziert,

    Wie mich Kutt" und Strich umschlicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Feuerdiener und Brahman, Christ und Muselmann bin ich,

    Du bist meine Zuversicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    In Pagoden, in Moscheen und in Kirchen, mein Atlar

    Ist allein dein Angesicht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Ew"ger Mittelpunkt der Welt mit Gebet umkreis ich dich

    Weich aus deinem Kteise nicht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Weltgericht und Seligkeit, Seligkeit ist w odu nahst,

    Wo du weggehst, Weltgericht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    O Weltrose, dich hervorbringen wollend , sich wie Rings

    Aus Herzknospern Sehnsucht bricht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Hör " wie gellend in Der Nacht, Rose jede Nachtigal

    Laut aus meiner Sele spricht; o sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Die Beschwörung, der du nie widerstehn, O Liebe, kannst

    Ist Deschelaleddin"s Gedicht; sei nicht fern, o sei nicht fern! (Rückert, 1882: 226).



    (Celâleddin"in Şiiri: Ruhumun Fecri)

    “Ruhumun sabah ışığı, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Aşkımın hayalimdeki çehresi, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Baktığın yerde hayat, döndüğün yerde ölüm,

    Ölümün hayatla boğuştuğu bu yerden uzaklaşma, gel uzaklaşma

    Yükseldiğin yerde doğu, battığın yerde batıyım

    Renklerimi kıran ey ışık, uzaklaşma, uzaklaşma!

    Senin dilencinim, prensinim, esirinim, azatlınım

    Tutkum görevimdir benim, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Gör beni sarık nasıl süsledi, Zerdüşt kemeri nasıl kuşadı.

    Rahip kisvesi ve zünnar beni nasıl sardı, uzaklaşma, gel uzaklaşma

    Brahmanım, Hristiyanım, Müslümanım.

    Sen de benim güvencimsin, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Hint tapınaklarında, camilerde ve kiliselerde benim mihrabım

    Sadece senin yüzündür, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Kainatın ebedi odağı, seni överek tavaf ederim.

    Çıkma halkamızdan uzaklaşma bizden, gel uzaklaşma!

    Kıyamet ve mutluluk! Yaklaştığın yer mutluluk

    Uzaklaştığın yer kıyamet, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Ey gök gülü, seni çağırmak isteyerek etrafında

    Goncalar nasıl hasret çekiyor bak, gel uzaklaşma!

    Dinle gül! Nasıl feryat ederek gecelerde her bülbül

    Ruhumdan seslenerek çağırıyor, uzaklaşma, gel uzaklaşma

    Karşı konulmaz, dayanılmaz davet ey sevgili!

    Celâleddin"in şiiridir, uzaklaşma, gel uzaklaşma!”25



    SONUÇ YERİNE BİRKAÇ SÖZ

    Bu çalışmada ele aldığımız metinler, yapılan yorum ve değerlendirmelerle birlikte, karşılaştırmalı edebiyat, metinler arasılık ve özellikle kültürler arasılık bakımından birden çok önemi haizdir. Bunları, değerlendirmeye eklenmesi mümkün ve gerekli sonuçlar olarak tespit etmek istiyoruz. Bu metinler:

    1) Friedrich Rückert gibi gerçek şiire aşina bir Alman şair ve mütercimi tarafından Mevlâna Celâleddin"e atf (ve ithaf) edilmiş olmaları açısından önemlidir.

    2) "Geliştirmeli mecaz"lar gibi birbirini destekleyen cümleler içermesi açısından önemlidirler.

    3) Bu metinler, çevirmen-şair Rückert"in kendi mahlasını kullanmasına ve şiirsel sözün içinde bizzat gözükmesine rağmen, metinlerin merkezine Mevlâna"yı ve fikirlerini yerleştirmesi açısından önemlidir.

    4) Ayrı kültür atmosferini solumakla birlikte Rückert"in, "ortak anlam"ı yeniden üretmeyi başarması ve kendisini diğer çevirmenlerden ayırt edici bir nitelik göstermesi açısından önemlidir.

    5) Mevlâna"nın orijinal metnini çevirmek yerine, bu metinlerin kendi ruhunda bıraktığı izlenimleri öz diline çevirmeyi, asıl metin üzerinden estetik ve poetik yönüyle yeni bazı şiirsel metinler üretmeyi denemesi, Batılı bir bakışın sağlayabileceği açılımları tespit etmesi -ve sağlamasını yapması- açısından önemlidir.

    6) Rückert"in, Mevlâna"dan akseden derin heyecan ve coşkuyu kendi diline -yani şiir diline-, edebiyatına ve kültürüne de yer yer büyük bir ustalık ve ince bir maharetle yansıtabilmesi açısından önemlidirler. Mesela, bir başka çevirmen olan Hammer-Purgstall"da bu coşkulu dil ve üslubu aktarma başarısını göremiyoruz (Hammer-Purgstall, 1818).

    7) Rückert"in "çeviri metin"lerinin, Mevlâna"nın dillendirdiği aşkın Batı kıyılarına vuran uzun dalgası haline gelmesi ise, çok daha önemlidir.

    Söylemek gerekir ki, büyük bir denizin aktarılabilmesi, ancak -“denize açılıp enginlere dalmak” anlamında- büyük ve çok yönlü çabaların harcanmasıyla mümkündür. Rückert"in çabasını bu noktada öncü modellerden biri olarak görüyoruz.

    Onun bu faaliyeti, hem her iki kültür ve millet için ortak bir servis alanı oluşturmak, hem de yol yordam tesis etmek açısından çok yararlı olmuştur. Yol elbet önemlidir, ama yolda yoldaşlık çok daha önemlidir.

    Rückert, Mevlâna"ya olan muhabbeti ve sadakati ile, her iki hususta da "yol açıcı" olmuştur. Rückert açısından Mevlâna"ya ve Mevlâna"nın yaşadığı âleme söylenebilecek bilimsel ve sanatsal sözlerden biri şudur: Artık, yola çıkılabilir.





    KAYNAKÇA

    AKAY, Hasan, (2005); “Nâzım Hikmet'in "Bu Bahçe" Rubaisini Yeniden Okumak”, Şiirin Kıyı Dili, (hzl. Veysel Çolak), İzmir. AKAR, Metin, (1994); Su Kasidesi Şerhi, Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yay.

    AYVERDİ, İlhan, (2004); Misalli Büyük Türkçe Sözlük, C 2, İstanbul: Kubbe-altı Neşriyat.

    ECO, Umberto, (1996); “Yorum ve Tarih”, Yorum ve Aşırı Yorum, (Türkçesi: K. Atakay), İstanbul: Can Yay.

    ____ , (1992); Açık Yapıt, (çev. Yakup Şahan), Kabalcı Yayınevi.

    HAMMER-PURGSTALLl, Joseph Freiherr von, (1818); Die Geschichte der Schönen Redekünste Persians, Wien/Viyana Ü. Ktp. II-110998.

    LACAN ve DERRİDA, (2005); Çalınan Poe, Psikanalitik Devekuşu Diyalektiği, (Derleme ve çeviri: Mukadder Erkan-Ali Utku), İstanbul: Birey Yay.

    MEVLÂNA Celâleddîn, (1367); Külliyât-ı Şems-i Tebrîzî, (hzl. Bediuzzaman Furûzanfer), Tahran.

    ____ , (1992); Dîvân-ı Kebîr, (hzl. Abdülbâki Gölpınarlı), C I-VII, Ankara: Kültür Bakanlığı Yay.

    ____ , (1988); Mesnevi, (çev. Veled İzbudak, gözden geçiren: Abdülbâki Gölpınarlı), C I, İstanbul: MEGSB Yay.

    ÖZTÜRK, İlyas, (1984); Friedrich Rückert"in “Freimund” Takma Adıyle Yaz-dığı Gazellerdeki Doğu Edebiyatı Unsurları”, İÜ Sosyal Bilimler Ens. Doktora Tezi.

    ÖZTÜRK, İlyas-AKAY, Hasan, (2006); “Aynı Şiirin Farklı Çevirilerine Eleştirel Bir Bakış: Hammer ve Rückert"in Mevlâna"nın Dîvân-ı Ke-bîr"inden Almanca"ya Yaptıkları Çeviriler Üzerinde Çeviri Bilim Açısından Eleştirel Bir Karşılaştırma”, Uluslar Arası V. Dil, Yazın, Deyişbilim Sempozyumu/ Dilbilim, Dil Öğretimi ve Çeviribilim Yazıları, (hzl. Cemal Yıldız-Latif Beyreli), C I, Ankara: Pegem A Yayıncılık, s. 595-612.

    RİFAT, Sema, (1996); "Yapıt-Okur İlişkisi ve Umberto Eco", Eleştiri ve Eleşti-ri Kuramı Üstüne Söylemler, (hzl. M. Rifat), İstanbul.

    RÜCKERT, Friedrich, (1882); Gesammelte Poetische Werke in 12 Baenden V. Band Sauerlaender"s Verlag Frankfurt.

    SAMİ, Şemseddin, (1978); Kamus-ı Türkî, İstanbul, 1316/Tıpkıbasım İstan-bul: Çağrı Yay.

    ŞEYH GÂLİP, (1975); Hüsn ü Aşk, (hzl. Orhan Okay-Hüseyin Ayan), İstanbul: Dergâh Yay.

    Türkçe Sözlük, (1988); (hzl. Komisyon), C II, Ankara: TDK Yay.

    YETİK, Hayri Kako, (2005); Edebiyatta Çalıntı, İstanbul: İnkılap Kitabevi.




    * Prof. Dr., Sakarya Ü Fen-Edebiyat Fakültesi TDE Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı Başkanı. hakay@sakarya.edu.tr.

    * Prof. Dr., Sakarya Ü Fen-Edebiyat Fakültesi Almanca Mütercim-Tercümanlık Bölüm Başkanı. ozturk@sakarya.edu.tr.

    1 “Meşk”: Yazı sanatında, eli yazıya alıştırmak için karalama yazmak demektir. Bir hattatın, aynısını yazmaya çalışması için verdiği veya talebenin hocasına göstermek üzere hazırladığı güzel yazı örneği demektir. Musikide, öğrenmek için yapılan ders, alıştırma, alışmak için yapılan çalışma için "meşk" terimi kullanılır (Sami, 1978: 1353; Ayverdi, 2004: II, 2034). Mecazi anlamda, "aşk" kavramının ikizlemesi olarak geçer; aşkın bir çeşit uygulaması demektir. Rückert"in Mevlâna"nın şiirleri üzerindeki çalışmaları da, bir modele bakılarak yapılan şiir çalışmalarına benzemektedir. Aynı zamanda, diğer Alman çevirmenleri için de, bir çeşit örnek yazı veya model çeviri niteliği taşımaktadır.

    2 Biz bu metinleri tek tek elden geçirerek biçim ve biçem açısından sağlamalarını yapmaya gayret ettik. Bu metinler, yazının hududunu aşacağı için burada kaydedilmeyecek, seman-tik yönlerine işaret edilerek özet veya özleri son kısma eklenecektir.

    3 “Mîrî”, hükümetin, hazinenin malı olan, beylik (arazi, çiftlik); “mîrî mal” da, devlet malı, hazine malı demektir. (Sami, 1978: 1442; Türkçe Sözlük, 1988: II, 1029; Ayverdi, 2004: II, 2082). “Mîrî mal” kavramı klasik devrin son büyük şairi Şeyh Gâlib tarafından özel bir anlamla yüklü olarak kullanılmıştır. Şeyh Gâlib, Mevlâna"nın eserinden esinlenerek şiir yazmasını eleştirenlere şöyle cevap vermiştir: “Esrârını Mesnevî"den aldım/ Çaldımsa da mîrî malı çaldım./ Fehmetmeğe sen de himmet eyle/ Ol gevheri bul da sirkat eyle” (1975: 348). Yani, “Sırlarını Mesnevî"den aldım/ Hırsızlık ettimse de beylik malı çaldım. Sen de anlamaya çalış, o cevheri bul da çal.” Şeyh Gâlib"den sonra, bu kavram herhangi bir esinlenmeyi, temel "kaynak metin"den beslenmeyi ve beslenme tarzını övgüyle anlatmayı yansıtan bir kavram haline gelmiştir ("Çalıntı" ve esinlenme hakkında bk. Yetik, 2005).

    4 Aslında Şeyh Gâlib, “Ol gevheri bul da sirkat eyle” sözünden bir sayfa sonra, “Feyz erdi Cenâb-ı Mevlevî"den/ Aldım nice ders Mesnevî"den” dizeleriyle ne demek istediğini açımlamış, bunun bir "feyiz alma/ders çıkarma" anlamı taşıdığını ifade etmiştir. O sebeple bunu, yani bu poetik yöntemi ("feyiz alma" tavrını), özel esprisi saklı kalmak kaydıyla, -kendi kültürel, edebî ve medeni köklerimizden hareketle kurulan- bir çeşit erken metinler arasılık bilinci ve uygulaması olarak yorumlayabiliriz. O takdirde, “çalmak” kelimesi şairin maksadına uygun tarzda “(ç)almak” şeklinde, -yani "ç" sesinin parantezi alınarak- okunabilir ve diğer klasiklere de uygulanabilir. Ancak hem -yazara yönelik- niyeti (yani ("feyiz alma" tavrını), hem -metne yönelik- kaynak metne sadakati, hem de -okurlara yönelik- arz tarzını (yeni nazarda bu tarz "istismar"a açıktır) fark etmek şartıyla. Bilinmelidir ki, klasik şiirimizde “Metinler arası ilişkiler” (“İntertextualite”) yoktur; ancak, metinler arasında ilişkiler vardır) ve bunlar “eser”e dahildir. Hatta metinler üstü ve ötesi ilişkiler de vardır ve bunlar da “eser”in bünyesine dahildir (Örneğin, Gazali"nin Meâricü"l-Kuds"ü/Kutsal Merdivenler"i, örneğin İbn Arabî"nin bazı eserleri böyle yazılmıştır). Klasik şiirimizin de, çağdaş şiirimiz gibi bu görüş açısıyla, bu yönteme göre okunma gereksinimi vardır. Yoksa ne Şeyh Gâlib "Mevlâna hırsızlığı", ne Necatigil "Şeyh Gâlib hırsızlığı", ne Nâzım Hikmet "Gazali hırsızlığı" vb. ithamından başını ve naşını kurtarabilir. Çünkü bugün de “kat-ı zeban” meraklıları az değil.

    5 Mevlâna"nın metinleri üzerinde bu tarzda -Gâlibâne yöntemle- çalışan yerli ve yabancı birçok şair vardır. Örneğin, Pakistanlı şair İkbal"in Mevlâna"nın metinleri üzerinde gerçekleştirdiği şiir işlemi/işlevi böyledir. Nâzım Hikmet"in Mevlâna"nın metinleri üzerinde -kendi şiir anlayışı ve dünya görüşüne uygun değiştirme ve dönüştürme yöntemiyle- gerçekleştirdiği şiir işlemi/işlevi böyledir. (Bu konuda bir inceleme için şu yazıya bakılabilir: Akay, 2005: 5-34.

    6 “Hoş mî-gurîzî her taraf ez-halka-i mâ nî-mekun”, (Mevlâna, 1367: 683, 1811 Nu.lı gazel).

    7 Örneğin, Prof. Dr. Annamarie Schimmel, bu ortamı ve bu ufku 21. yüzyıla taşıyan Mevlâna hayranı ünlü bir oryantalisttir ve her iki dünya açısından da önemli bir işlev görmüştür. Rückert"le akraba bir kavrayış boyutundan konuşmuştur. (Bazı eserleri: Ben Rüzgarım Sen Ateş/Mevlâna Celâleddin Rumi'nin Hayatı ve Eseri, Çağın Mevlânası Muhammed İkbal, Tasavvufun Boyutları, Tanrı'nın Yeryüzündeki İşaretleri, Yunus Emre ile Yollarda).

    8 Onun yaptığı, oryantalistçe bir aktarıcılık değildir; yani, doğrulanamayanların -öyle kabul edildiği için veya inanıldığı için- doğru sayılan şeylerin aktarımı yoktur onda. Metafizik ve felsefi alanda, Hristiyanlık inançlarının Kant"çı, Kierkegaard"çı veya -edebiyata aksi bakımından- Gide"ci bir benimsenmesi durumu söz konusu değildir. Böyle bakıldığında Batılı, olmayana inanıyor demektir; oysa Rückert"in doğrulanamayanı aklileştirme ya da kendinde dönüştürerek -bir anlamda tahrif ederek- aktarımı söz konusu değildir. Buna dikkat edilmelidir; çünkü onun yaptığı dürüst çevirmenliğe karşılık bizim de dürüst çevirmenlik yapmamız lisani ve insani hakkımızdır. Ondaki "ayna"lık görevi, ikinci elden bir kopyalık değil, sahihlik içerir. Bu bakımdan, her halde, Mesnevi"de yer alan “Rum Halkıyla Çinlilerin Ressamlıkta Bahse Girişmeleri” ve “Biz daha iyi ressamız!” diye iddialaşmaları hikâyesiyle ilişkilendirilerek (Mevlâna, 1988: I, byt. 3467-3495) de yorumlanabilir.

    9 Bu noktada onun psikanalistlerden farkı, şiir metnine dikkat etmesidir Metnin edebi ve poetik yönüne pek aldırmayan psikanalistlerin, metni yeniden konumlandırma veya yapılandırma yoluyla ortaya koymaya çalıştıkları hakikatin çehresi, çarpık bir görüntü arz edecektir doğal olarak. Rückertin "ayna"sında iç bükeylik yoktur bu açıdan. O, aldığı hakikati, zarfı ve mazrufu ile birlikte teslim edenlerdendir (Yani bir haber taşıyıcısı olan "mektub"u, sıradan bir postacı gibi, içeriğinden habersiz olduğu halde değil, fakat hem mektuptan hem de içeriğinden haberli olarak varması gereken adrese teslim edenlerdendir. Onda böyle bir bilinç vardır). Bu duyuş ve anlayışta, şair kalbine sahip olmanın da her halde payı olsa gerektir.

    10 On yedi adet gazelin sonlarında yer alan bu beyitler, Rückert tarafından, asıllarına kısmen bağlı kalınarak, kısmen de serbest şekilde Almancalaştırılmıştır (1819). Bunlar ilk defa, bu-rada, bir araya getirilmektedir. Bilindiği gibi, Rückert, Mevlâna"dan aldığı malzemeyi kendi dilinde dokumakta, patentinde kendi adının da bulunduğu bir cins Şark kumaşı üretmektedir. Biz de, onun, Mevlâna"nın eseri/malzemesi (text) ile yaptığı benzer bir dokuma (textile) gerçekleştirmek istedik.

    11 Rückert"in on yedi adet "Gazel"i sonunda yer alan bu beyitler, anlam bakımından asıllarına bağlı kalınmak, biçim açısından ise, kısmen serbest bir biçim kullanılmak suretiyle Türkçeleştirilmiştir (Öztürk-Akay).

    12 Kimse, bir yerden sonra -çeviri bilim veya semantik vs. açısından Rückert"e veya onun metinlerine bakarak, -Hans Anderson"ın uyarlamasında görüldüğü gibi, bir çocuk veya çocuksu okurluk diliyle- “Kral Çıplak!” diyemeyecektir. Örtülen bir şey yoktur çünkü; metin hakikati örtmez, gösterir.

    13 “Hoş mî gurîzî her taraf ez-halka-i mâ nî-mekun”, (Mevlâna, 1367: 683, 1811 Nu.lı gazel).

    14 Bu metinler (Farsça, Almanca özgün metinler ve çevirileri ve bunlar çerçevesinde bir yorumlama) için, bk. Öztürk-Akay, 2006: 595-612.

    15 “Sarık”: Başa sarılan şey; kavuk, fes gibi bazı başlıkların üzerine sarılan tülbent, abani veya şala verilen ad. İmamların başlarına giydikleri, kat kat tülbent veya beyaz kuşakla sarılan şey (Sami, 1978: 805; Türkçe Sözlük, 1988: II, 1261). Mevlevilerin giydiği özel bir sarık çeşidi vardır ki buna, "Mevlevi külahı/kavuğu" denilir. Metindeki sarık bu anlamda kullanılmaktadır.

    16 Şerh, aktarım ve yorum konusunda titizlikle uyulması gereken ilkeler vardır ve bunlardan biri de, "dürüst tercümanlık" ilkesidir: "Metin şerhi yapanın vazifesi -bize göre– öncelikle sanatçı "Ne söylüyor?", "Nasıl söylüyor?" sorularını cevaplandırmak, çeşitli sebeplerle anlaşılması zor olan metni anlaşılır hâle sokmak, okuyucu ile sanatçı arasında dürüst tercüman olmaktır. Öncelikle bunlar yapılmadan, eseri tasavvufa göre yorumlayıp "sâhil-i selâmete" çıkmak mümkün olur, ama zannımızca bu iş abdestsiz namaz gibi olur." (bk. Akar, 1994: 15).

    17 Rückert"in bu deyişinde, ne “geniş mezhepliliğin”, ne Mevlevi yaklaşım tarzını saptırmanın veya dönüştürmenin, ne de postmodernizmin esas aldığı tavrın (yani “hem o… hem bu… hem de şu” yaklaşımının) etkisini veya nüfuzunu görmek yahut böyle yorumlamak doğru değildir. Rückert, örneğin, “Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./ Sen de benim güvencimsin” dediğinde, “ben hem Brahman, hem Hristiyan hem de Müslümanım” demek istememiş; bilakis ve bizzat Mevlâna"nın dediğine benzer biçimde, “her ne olursan ol, yine gel” davetine icabet edilebileceğini, bunun çok kimliklilik değil, fakat sâbık/önceki benimseyişlerin hepsinin bu "davet"e katılmaya mani olmadığını ve fakat davete katıldıktan sonra tüm bu farklılıkların eriyip gideceğini ve yalnız hakikatin ortada kalacağını söylemek istemiştir (Mevlâna"nın, “testileri kır da gör bak sular nasıl bir yol tutar gider” sözü bunun şiirsel ifadesidir). “Gel ve geldikten sonra artık eskiye dönme” demektir bu. Ve Rückert, böyle alımlandığı takdirde Mevlâna"ya karşı "dürüst tercüman"lık veya "ayna"lık yapmış olacaktır. Doğru olan da budur.

    18 Belki bu noktada, hem söylem hem de eylem birlikteliğini içeren "seylem" kavramını üreterek kullanmalıyız.

    19 Bilindiği gibi bu etimolojik bağlamdaki bakış tarzı, Poe"nun “çalınan bir mektup” öyküsü üzerine -Freud"un bu öyküden hareketle oluşturduğu metnini, daha doğrusu asıl metni de içeren metnini dikkate alarak- yaptığı yorumlama işlemi sırasında Derrida tarafından kullanılmıştır (Bu yaklaşım için bk. Lacan ve Derrida, 2005: 78-82).

    20 Örneğin, Mevlâna"nın “her ne olursan ol yine gel...” seslenişini taklit ve tasvip etmek suretiy-le oluşturduğu “Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./ Sen de benim güvencimsin” tarzındaki söylemi, bunu göstermektedir (Burada, ünlü kıtanın Mevlâna"ya ait olup olmaması meselesinin pek bir önemi yoktur; çünkü Rückert bunu ona ait olarak görüyor ve onu özümsüyor. Başkasına ait olduğunun kanıtlanması bile -bu noktadan itibaren- sonucu değiştirmez. Hem o, hem de metnin asıl sahibi –sanılan/sayılan şahsiyet- bir hoşgörü nazarında ortaktırlar: Aynı istikamete bakan iki gözün ortasında oluşan anlamlı tek görüntü gibidir bu. Aynı mistik kültür madeninin ürünü olması da tartışma küpünü kırmaya yeter sanırız.)

    21 Yani bu açıdan da yeniden okunabilir ve yorumlama yapılabilir. Örneğin, Freud"un takipçisi Lacan"cı yorumlama tarzına da uygundur, Derrida ve takipçilerinin nazarına da. Deleuze-Guattari"nin yaklaşımına da (örneğin “yayılma” kavramı bağlamında yoruma da).

    22 Yoksa, “Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./ Sen de benim güvencimsin” demek, “ben hem Brahman, hem Hristiyan hem de Müslümanım” demek değildir. Mevlâna"nın “ne olursan ol, yine gel” dâvetinin çok kimliklilik kastetmediği ve içermediği gibi. Bu anlayışın, -Mevlâna hayranı bir başka Alman olan- Prof. Dr. Annamarie Schimmel"de de var olduğunu görüyo-ruz. "Müslüman olup olmadığı"nı sor(gulay)an birine Schimmel"in verdiği şu cevap bunun bir göstergesi ve bir kanıt belgesidir: “Beni Müslüman-Hristiyan kayıtlarıyla sorgulamayın.. Ben Mevlâna"nın dinindenim. Yeter mi?...”

    23 “Freimund”, Rückert"in mahlasıdır. Mevlâna Gazellerini 1819 yılında kaleme alan Rückert, bu gazelleri 1822"de yazmıştır./“Freimund”, hür konuşan ağız, her istediğini rahatlıkla, hiç kimseden çekinmeksizin dosdoğru söyleyen kişi anlamına gelen ve ad olarak da kullanılan bir sözcüktür. Rückert"in böyle bir mahlas kullanması, Mevlâna (dolayısıyla, çevirdiği Şark eserleri açısından) önemli ve anlamlıdır. Çünkü bu adlandırma ile o, bir bakıma kendi dilinde Mevlânalık yaptığını, onun gibi doğruyu dosdoğru söyleme cesareti gösterdiğini ima etmiş olmaktadır.

    24 Bu konuda bk. Öztürk, 1984.

    25 Almanca metinden Türkçeleştiren: İlyas Öztürk.



    Mevlâna Araştırmaları Dergisi Yıl : 2007, Sayı 1,

    http://akademik.semazen.net sitesinden 10.12.2020 tarihinde yazdırılmıştır.
  • Milton ve Shakespeare’le birlikte İngiliz edebiyatının üç devinden biri olan Geoffrey Chaucer tahminen 1340-43 yılları arasında doğmuştur. Babası John Chaucer adında bir şarap tüccarıdır. Chaucer adının geçtiği ilk yazılı belge Ulster kontesi Elizabeth’in 1357 tarihli harcamalar defteridir. Bu defterde, bu isimde bir içoğlanına (page) elbise alındığı belirtilmektedir. Şairin bu evdeyken Latincesini ve belki de Fransızcasını ilerletme ve bir yandan da saray yaşantısını tanıma olanağını bulduğu tahmin edilmektedir. Daha sonra hamisi olan John of Gaunt’la da burada tanışmış olmalıdır. Dönemin sistemi uyarınca “içoğlanlığı”ndan sonra “silahtarlık” (squire) gelmektedir ve bir silahtar da savaş sanatını öğrenmek zorundadır. Nitekim, Chaucer’ın 1359-1360 yıllarında bir sefere katılıp Fransa’da esir düştüğü ve bizzat kralın ödediği fidye karşılığı serbest bırakıldığı kayıtlar arasındadır. Aynı yıl içinde haberci olarak ve diğer bazı diplomatik görevlerle tekrar Fransa’ya gittiği bilinmektedir fakat bu sonraki yedi sene karanlıktır. Bu süre içinde ilk İtalya seyahatini yaptığı ya da Londra’da kalıp hukuk eğitimi gördüğü sanılmaktadır. John of Gaunt’un baldızı Philippa Roet’le de aynı dönemde evlenmiş olmalıdır.
    1367 yılında şairin adı kralın özel hizmetçileri arasında anılır. 1368’de yine görevli olarak Fransa’ya gitmiş, ertesi yıl bu ülke topraklarında bir savaşa katılmıştır. 1372 yılında bir ticaret anlaşması için yaklaşık altı aylığına Cenova’ya gönderilmiştir. Bu ziyaret sırasında Padua’ya da uğradığı, elinizdeki kitapta yer alan “Üniversiteli’nin Hikâyesi”ni kendisinden dinlediğini belirttiği Petrarca’yla bu sırada tanıştığı sanılmaktadır. 1374 yılında kral tarafından hizmetleri karşılığı olarak şaire günde bir testi şarap hediye edildiği ve yine aynı yıl Londra belediyesinin kendisine bir ev tahsis ettiğine dair kayıtlar bulunmaktadır. Bu arada Chaucer “Yün ve Deri İşleri Kontrol Memurluğu”na atanmıştır.
    1376 ve 1377 yıllarında Hollanda’ya, 1378 yılındaysa yine bir görevle Fransa’ya gitmiştir. Aynı yıl İtalya’ya ikinci gezisini yapmış, memurluk görevine dönemin bir diğer önemli şairi Gower’ı vekil bırakmıştır. 1382 yılında şair ek görev olarak şarap ve diğer bazı malların gümrük kontrolörlüğüne atanmıştır. 1385-86 yıllarında görevlerinden ve Aldgate’teki evinden ayrılıp Kent’e yerleşmiş, orada sulh hâkimliği ve parlamento üyeliği yapmıştır. 1387’de Philippa’ya ödenen tahsisatın kesilmesinden bu yıl içinde karısını kaybettiği anlaşılmaktadır. İki yıl sonra Chaucer Westminster sarayı, Londra kalesi ve diğer bazı yapıların tamir ve bakımından sorumlu memur olarak görülür. 1391 yılında bu görevinden de ayrılır ve kalan ömrünü parasal sıkıntılar içinde tamamlayarak 25 Ekim 1400 tarihinde ölür. Mezarı Westminster’da “şairler köşesi” diye bilinen yerdedir. Özetlersek, Chaucer’ın ne kadar renkli bir yaşam sürdüğü, saray adamı, asker, elçi, gümrük memuru, bina bakım onarım sorumlusu olarak değişik görevlerde bulunduğu ve yurt dışına yaptığı sık ziyaretler düşünülürse eserlerindeki canlılığa ve Canterbury Hikâyeleri için Dryden’ın “Burada Tanrı’nın bütün kulları var” deyişine şaşırmamak gerekir.
    Chaucer’ın Dönemi
    Chaucer modern İngiltere’nin temellerinin atıldığı kritik bir dönemde yaşamış, bu dönemde III. Edward, II. Richard ve IV. Henry’nin krallıklarına, Yüz Yıl Savaşları’na ve ülke çapında başka birçok önemli olaya tanık olmuştur.
    Uzun süreden beri ilk defa milli ruh ve milli birlik bu zaman diliminde oluşmaya başladı. Bunda dil birliğinin sağlanmış olması oldukça önemli bir rol oynamaktaydı. Şöyle ki, 1066 yılında İngiltere’yi işgal eden Normanların Fransızca konuşmaları ve Fransa’yla sıkı ilişkiler sonucu, 1300’lere gelindiğinde Fransa’da doğup orada yetişen kralların da etkisiyle, özellikle yüksek tabaka arasında konuşma diline ve edebiyata tamamen Fransızca hâkim olmuştu. Orta ve alt tabaka da İngilizce konuşuyor olmasına rağmen Fransızcayı anlıyordu. Üniversitelerde eğitim Latince ve Fransızca olarak sürdürülüyor, din ve bilim alanlarında Latince kullanılıyordu. 13. yüzyılın başlarında ender de olsa Fransızca ve Latinceden tercüme eserlere rastlanmaya başladı. Bu ilk örnekleri
    romans tercümeleri izledi. Fakat yüzyılın sonuna doğru İngiliz milli ruhunu yansıtan, tamamen orijinal halk şarkıları doğdu.
    Normandiya’nın Fransızlar tarafından işgali Normanların Fransa ’yla bağlarını kopardı ve daha kalabalık olan İngiliz halkıyla kaynaşan Normanlar kendilerini İngiliz olarak görmeye başladılar. Yüz Yıl Savaşları’nın ilk bölümünde (1340-1360) Fransızlara karşı sağladıkları üstünlük İngilizlerin özgüvenlerini artırdı ve 1362’de mahkemelerin İngilizce olarak görülmeye başlanmasının ardından 1363’te Meclis yine anadilde bir konuşmayla açıldı. Böylelikle İngilizce egemenliğini ilan etmiş oluyordu.
    Ayrıca Chaucer’ın yaşadığı dönemde İngiliz halkı nüfusu önemli oranda azaltan üç şiddetli veba salgınının pençesine düştü. (Chaucer da bundan bahseder ve elinizdeki kitabın “Genel Giriş” bölümünde Hekim’in vebadan kazandığı parayı bir kenarda sakladığını anlatır.) Nüfustaki bu azalma sonucu işçi kıtlığı ve işçi ücretlerinde artış yapılması zorunluluğu doğdu. Üyelerinin çoğu arazi sahibi olan Meclis’in bu artışı engellemeye çalışması üzerine işçiler Londra’ya yürüdüler. 1381 Köylü isyanı olarak bilinen bu hareketi Chaucer da Aldgate’teki evinden izlemiş olabilir.
    Bu dönemde din alanında da bir reform hareketi gerçekleşti. Yoksul halkı avutmak amacıyla ortaya çıkan “Frer”ler (Bölgeci Papaz ya da Dervişler) bu amaçlarını unutup geniş arazilere sahip olmuşlardı. Kilise içinde rüşvet kaygı verici boyutlara tırmanmıştı. Chaucer “Genel Giriş” bölümünde “Para kesendir Baş Piskoposun bahsettiği Cehennem” derken bu durumdan şikâyetçi olmaktaydı. John of Gaunt’un da içlerinde olduğu bazı asillerin kilise gelirlerini düzenlemeyi, ruhban sınıfını devlet işlerinden uzaklaştırmayı planladıkları bu sırada Wyclif yalnızca Kitab-ı Mukaddes’e dayanan bir doktrinle Kilisenin mal edinmesine karşı çıktı. Frerler köy köy dolaşarak vaaz veren ve Yoksul Papazlar diye bilinen Wyclif müritlerinin şiddetli saldırılarına uğradılar.
    Bozulan sadece dini kurumlar değildi, yargı kurumları da bu çürümeden payını almıştı. Sırf para kazanmak amacıyla zoraki mahkemeler düzenleniyor, rüşvetle atamalar gerçekleştiriliyordu. Gower bu konuda “... günümüzde adaletin ölçüsü altındır; altın öyle değerlidir ki ben senden daha fazlasını veriyorsam senin haklılığının üç kuruşluk değeri yoktur” diyor. (Coulton, s. 179)
    Bu dönemde “şövalyelik” kurumunun durumu da pek parlak de
    ğildi. Böyle olmasının sebepleri arasında şövalyelerin savaş alanlarındaki öneminin ortadan kalkması, birliklerinin lağvedilmesi, geçmişte Haçlı Seferleri için toplanan paranın şahsi amaçlar için kullanılması sayılabilir. Ama bunlardan daha da önemlisi tüccar sınıfının kalkınması, şövalyelik ünvanının parayla satın alınabilir bir meta haline gelmesidir. Dönemin önemli kitaplarından olan Piers Plowman’da iddia edildiği üzere bu sebepten dolayı “saf, asil kan” reddedilip “sabun tüccarları ve onların oğulları şövalye oldular.” (Coulton, s. 179) Ticaretin yaygınlaşmasına örnek olarak I. Edward’ın savaşların getirdiği zorluklar karşısında “Benim de herkes gibi alım satımla uğraşmaya hakkım var” demesi gösterilebilir. (Coulton, s. 173) Tüccar sınıfı, bundan da anlaşıldığı gibi, yalnızca şövalyelikte değil yönetimde de yüksek makamlara tırmanmış, buna paralel olarak küçük esnafın itibarı da epey artmıştı. Yine bu kitapta Chaucer’ın hacı adayları arasında gördüğümüz lonca üyelerinin zengin kılıklarından, yanlarında bir de aşçı getirmelerinden ve isterlerse Belediye Meclisi’ne üye olabileceklerinin belirtilmesinden bunu anlayabiliriz.
    Bütün bu gelişmelerden başka, söz konusu dönemde İtalya’da gerçekleşen Rönesans ve İngiltere’de kurulan üniversiteler sayesinde bir “ilim uyanışı”ndan bahsetmek yerinde olur. Belki yine bu paragrafta Chaucer’ın ölümünden kırk yıl sonra meydana gelen bir gelişmeden, matbaanın icadından da bahsetmemiz gerekir.
    Elinizdeki kitapta yer alan birkaç hikâyenin evlilik konusu etrafında dönmesi nedeniyle evlilik kurumuna da değinmeliyiz. Dönemin yaygın geleneği kadının tek başına kendisini ve mallarını koruyamayacağı düşüncesinden hareketle mallarıyla birlikte, koruma görevini üstlenecek bir erkeğe yani kocasına teslim edilmesiydi. Bunun sonucu olarak çocuk yaşta evlilikler ve beşik kertmeleri ortaya çıkıyordu. Kocasını kaybeden bir kadınınsa uzun süre dul kalması uygun görülmüyordu. Hacı adaylarımız arasında yer alan ve tam beş koca eskittiğini, altıncısının başı üstünde yeri olduğunu söyleyen Bathlı Kadın’ı bu bilgilerin ışığında sanırım daha iyi anlayabiliriz. Dönemin İngiltere’sinde kadın erkek arasındaki denge kadınların aleyhineydi. Kilise bir yandan evlilik kurumunu korumaya çalışıyor ama diğer yandan bu amaçla koyduğu evlilik konusundaki kuralla “aile”lere zarar veriyordu. Örneğin, Kilise’ye göre dördüncü dereceden bir akrabalık dahi evliliğin feshini gerektirdiği için birkaç yılın sonunda karısından bıkan koca uydur
    ma bir akrabalık iddiasıyla karısından kurtulabiliyordu. Romanslarda “saray usülü aşk” (courtly love: şövalye aşkı: genellikle evli, ulaşılması imkânsız bir kadına duyulan platonik aşk) geleneklerine göre yüceltilen kadın günlük hayatta sık sık aşağılanıyordu. Coulton’ın kaynakçada belirtilen kitabına yaptığı bir alıntıda yazar bir kadının tekme tokat dövülüşünü, kalan ömrünü kırık bir burunla geçirmek zorunda kalışını anlattıktan sonra şöyle bir sonuca varıyor: “işte kadın kocasına yaptığı kötülük ve söylediği kötü sözlerden dolayı bu şekilde cezalandırıldı. Bu nedenle, kadın acılara sabırla katlanmalı, söz hakkını ve idareyi kocasına bırakmalıdır.” (s. 191) Yani, dönemin güncel sorunları arasında bir de kadın sorunu vardır ve bu şartlarda Bathlı Kadın’ın bir feminist olarak ortaya çıkması çok normaldir.
    Sonuç olarak, şair oldukça karmaşık bir dünyada yaşamıştır. Bir yandan insanı yücelten saraylar, yine insanı ve Tanrı’yı yücelten muhteşem kiliseler inşa ediliyor, diğer yandan acımasız politik oyunlar sergileniyor, insanlar insanlık dışı hareketlerin, hastalıkların ve yoksulluğun pençesinde kıvranıyorlardı. Her ne kadar Chaucer’ın bir saray adamı olduğu, bundan dolayı toplumsal sorunlardan uzak durduğu ya da en azından dostu Gower kadar doğrudan ve can alıcı eleştiriler yapamadığı söyleniyorsa da Canterbury Hikâyeleri şairinin daha kucaklayıcı bir yaklaşımla hem “mutlu İngiltere”nin hem de ülkedeki en derin ıstırapların soğukkanlı gözlemcisi olduğuna tanıklık eder. “Beşikteki bebeğin üstünde tepinen domuz”dan, “altına aldığı kurbanına tecavüz eden diktatör”den, “kanun koyucuların kendi kanunlarına önce kendilerinin uymaları gerektiği”nden söz eden mısralar sanırım başka türlü açıklanamaz.
    Dönemin Edebiyatı
    Ortaçağ, İtalya’da Dante, Boccacio ve Petrarca gibi büyük şairler yetiştirmiştir. İngiltere’deyse Chaucer’a kadar onlarla eşdeğerde bir şair ve onların eserleriyle karşılaştırılabilecek bir eser çıkmamıştı. Ülkedeki Ortaçağa ait eserlerin belli başlıları şunlardır: 1200’lü yıllarda meydana getirilmiş, ayinlerde okunan bazı kutsal sözlerin tercümelerinden oluşan Ormulum, bir papazın kilise yakınındaki üç kadına verdiği öğütlerden oluşan Ancrene Riwle, değişik günahları ele alan manzum hikâye Handlyng Sinne ve 1340’ta yazılan ve cehennem azaplarını ayrıntılarıyla tasvir eden
    Pricke of Conscience dini yazılar başlığı altında gruplayabileceğimiz eserlerdir. Dini olmayan eserler arasında bazı lirikleri, vatanseverlik şarkılarını, yılbaşı ve Paskalya şarkılarını sayabiliriz. Baykuş ve bülbülün, hangisinin sesinin daha iyi olduğuna dair atışmalarını konu alan The Owl and the Nightingale de bunlar arasındadır. Bunların yanısıra küçük bir çocuğa ağıt olarak yazılmış Pearl ve meşhur Kral Arthur’un Yuvarlak Masa şövalyelerinden Sör Gawain’in günahın ayartmalarına karşı direnmesini işleyen Sir Gawain and the Green Knight, Kilisedeki yolsuzlukları hedef alan The Vision of Piers Plowman (bu eserin yazarı Langland da adıyla anılmayı hak eder) ve Gower’ın yazdığı Confessio Amantis dönemin unutulmaması gereken eserleridir.
    Bütün bunlar içinde Fransızca, Latince ve İngilizce olarak yazan Gower’a karşılık yalnızca İngilizceyi tercih eden Chaucer’ın eserleri şairin dili kullanmadaki ustalığı, yararlandığı kaynaklara kendi üslubunu başarıyla verebilmesi ve özellikle de olgunluk dönemi ürünü olan Canterbury Hikâyeleri’nde görülen çok renkli, canlı, gerçekçi ve esprili anlatımıyla öne çıkar. Yine de Chaucer’ın dönemin geleneklerinden tamamen kopup birdenbire, yepyeni bir tarzda yazmış olduğu düşünülemez. Aksine onun eserlerinde yazılı ve sözlü edebiyatın neredeyse bütün türlerine ve özelliklerine rastlamak mümkündür. Ortaçağ şiirinin ortak özellikleri kabaca şunlardır:
    Her şeyden önce, bu dönemde bir şairin bir başkasından hikâye-ler ödünç alması, bunları istediği gibi değiştirmesi ve hatta dilediği bölümleri dilediği uzunlukta olduğu gibi nakletmesi günümüzden farklı olarak çok normal karşılanıyordu. Bu yüzden Chaucer’ın hikâyelerinin konu açısından başka hikâyelere büyük ölçüde benzediğini görmek bizi şaşırtmamalıdır.
    Ortaçağa ait bir şiirin şiir içindeki anlatıcısı ile şair arasında bir bağ vardır. Bunun nedeni okuyucu ya da dinleyicilerin tanıdık dünyadan bağlarını tamamen kesmelerini önleme düşüncesi olabilir.
    “Saray usulü aşk” bu dönem şiirlerinde özellikle de romanslarda önemli bir yer tutar.
    Hikâyeler genellikle didaktik amaçlıdır ve hepsinin sonunda bir “kıssadan hisse” bulunur.
    Hikâyelerde büyü ve astrolojiye oldukça önem verildiği görülür.
    Hikâyeler tarih hakkındaysa bunlarda anlatılan geçmiş zamanın
    özelliklerini görmeyi ummak boşunadır. Çünkü Ortaçağ insanı için tarih insanlar ve onların yaptıklarıdır; geçmişin dikkatli bir şekilde yeniden yaratılması veya sebep-sonuç ilişkilerinin ortaya konmasını bekleyemeyiz.
    Doğa manzaraları da aynı şekilde genelleştirilerek verilir. Nesneler gerçek oranlarında resmedilmez, herhangi bir şeyin büyüklüğünü o şeyin ne derece vurgulanmak istendiği belirler.
    Hikâyelerde karakterler birey değil tipler halinde sunulabilirler. Örneğin kitabımızdaki “Toprak Ağası’nın Hikâyesi”nde Dorigen iffetli kadınların uzun bir listesini çıkarır.
    Son olarak, karakterler konuşurken diyalog birden kesilip konuşmacı muhatabına değil de genelde tüm insanlara yönelik uzun bir tirada başlayabilir.
    İşte bütün bu özelliklere Chaucer’ın eserlerinde de rastlamak mümkündür.
    Chaucer’ın Eserleri
    Chaucer’ın eserlerini (a) Fransız, (b) İtalyan etkisinde yazdıkları ve son olarak da (c) İngilizlere has özellikler gösterenler şeklinde üç grupta incelemek gelenek haline gelmiştir.
    Dönemin İngiltere’sinde Fransızca’nın ne kadar önemli bir yer tuttuğunu belirttik. Böyle bir ortamda Chaucer’ın da sanat yaşamına Fransızca’dan tercümeler yaparak başlaması çok normaldi. Bu gruptaki eserler arasında rüya-şiir geleneğinde yazılmış Roman de la Rose (Gülün Romansı) şaire ilk övgüleri kazandırmıştır. 1369’da John of Gaunt’un birinci karısı Düşes Blanche’ın ölümü üzerine yazdığı Book of the Duchess (Düşes’in Kitabı) şairin özgün eseridir. Fransız geleneğine sıkı sıkıya bağlı kalınarak yazılmış olan bu eserin çok gerçekçi bir üslupla anlatılan av sahnesinde ve son derece stilize bir rüya-şiirin yumuşak bir ağıta dönüştürülmesinde Chaucer’ın dehası göze çarpar. Chaucer’ın on yıl sonra yazmaya başladığı ama tamamlamadan bıraktığı House of Fame (Şöhret Evi) yine Fransız rüya-şiir geleneği içindedir. Bir farkla ki şair bu kitabı yazdığı sıralarda İtalya’ya gitmiş ve orada tanıştığı “gerçekçi” anlatımı kendine yakın bulmuştur. Özellikle kitabın ikinci bölümünde İtalyan yazarlarının etkisi hâkimdir. Parliament of Fowls
    (Kuşlar Meclisi) Aziz Valentine gününde eşlerini seçmek için bir araya gelen kuşlarla ilgilidir. Bu şiir yapı olarak yine Fransız rüya-şiir çizgisindedir fakat rüyanın nakledilmesinde belirgin bir “gerçekçilik”, hatta toplumsal eleştiri göze çarpar. Bu mecliste kuşlar, yırtıcı türler en üst dallarda olmak üzere eğilimlerine, yem ya da böcek yemelerine göre bir ağaca tünemişlerdir. Soylu sınıftan olanlar seçimlerini saray üsulu aşkın kurallarını gözeterek yaparlarken daha alt sınıfların üyeleri soylularla alay ederler. Bundan başka bu şiirde kullanılan a.b.a.b.b.c.c. kafiye düzeni İngiliz şiirine ilk defa Chaucer tarafından sokulmuştur. Chaucer’ın yarım bıraktığı, İtalyan etkisi gösteren bir diğer eseri Legend of Good Women (İyi Kadınlar Efsanesi) adını taşır. Bu eser şairin son rüya-şiiridir ve başarılı Giriş bölümü, takip eden dokuz hikâyenin çerçeveleme yöntemi kullanılarak anlatılmış olması bakımından Canterbury Hikâyeleri’ne hazırlık niteliğindedir. Troilus and Criseyde yazılış tarihi olarak Legend of Good Women’den önce geldiği halde rüya-şiir geleneğinin tamamen dışında yer alır. Boccacio’nun Il Flostrato’sundan tercüme bölümlerin de yer aldığı, konusu Chaucer zamanında saray çevresinde zaten bilinen Troilus’un aşkını, sevgilisi Criseyde’nin ihanetini ve çöpçatan Pandarus’u anlatan bu eser bir şaheserdir ve uzun zaman Canterbury Hikâyeleri’nden daha çok rağbet görmüştür. Bu ilgiyi Chaucer’a gelene kadar birer tip olmaktan öteye geçemeyen bu kahramanların şairin elinde kişilik kazanmalarında, onların kanalıyla insanın en derinde yatan zayıflıklarının, bocalamalarının ve güçlü yönlerinin en az yaşamın kendisi kadar karmaşık bir doku içinde verilmelerinde aramak gerekir.
    O zamana değin Fransız ve İtalyan edebiyatının etkisinde yazdığı eserlerle İngiltere ve kıta Avrupası arasında bir köprü oluşturan Chaucer 1387 yılında yazmaya başladığı gerçekçiliği, mizah yönü ve güçlü karakter portreleriyle öne çıkan bir eseriyle kendini bulur: Canterbury Hikâyeleri. Bu eser hakkında ayrıntılı açıklamaları aşağıda yapacağız.
    Chaucer’ın bu son dönem eserleri arasında yirmibir kısa şiir de vardır. Bunlardan “ABC” bir Meryem Ana’ya övgü şiiridir ve şairin erken döneminde yazılmıştır. “Complaint of Chaucer to his Purse” (Chaucer’ın Para Kesesine Şikâyeti)’nin bu şiirler arasında ayrı bir yeri vardır ve yazılış amacı olan IV. Henry’nin dikkatini çekmeyi başarmış, mali açıdan sıkıştığı bir dönemde şaire kral tarafından destek verilmesini sağlamıştır. Sayıları onu bulan aşk şiirleri yine ilk dönem ürünleri
    dir ve oldukça geleneksel tarzdadırlar. Şairin felsefi şiirleriyse Boethius etkilerini gösterirler.
    Chaucer’ın nesir eserlerine gelince, şair Boethius’un Consolation of Philosophy (Felsefe’nin Tesellisi) adlı eserini Latinceden tercüme etmiştir. Bu kitapta yer alan “özgürlük, özgür irade ve Kader’in insanların işleri üzerindeki etkileri”yle ilgili düşünceleri Chaucer’ın Canterbury Hikâyeleri’nde özellikle Şövalye’nin ve Troilus’un hikâyele-rinde önemli bir yer tutar. Chaucer’ın diğer bir nesir eseri bir Arap bilginin eserinin Latince tercümesinden İngilizceye aktardığı astrolojiyle ilgili Treatise on the Astrolobe’dur (Usturlap Üzerine İnceleme). Bu eser usturlabın kullanılması hakkında küçük bir çocuğa yapılan açıklamalardan oluşur.
    Canterbury Hikâyeleri
    Chaucer’ın bu eserle kendi tarzını yakaladığını belirttik. Ama elbette ki şair bu eseri birdenbire, bütün etkilenmelerden uzak, yepyeni bir yapıt olarak ortaya çıkarmış değildir. Aslına bakılırsa şairin anılan eserde kullandığı “çerçeveleme” yönteminin uzun bir geçmişi vardır. “Çerçeve”den kasıt, her ne kadar kendisi tek başına ilginç olsa da esas olarak bir dizi hikâyeyi birbirine bağlayıp bütünlük oluşturma amacını güden anlatımlardır. Burçin Erol bu tür anlatımların Klasik çağa, Mısır yazmalarına ve Hindistan’a kadar uzandığını belirterek 3-4’üncü yüzyıllara ait ve kralın isteği üzerine bir filozofun anlattığı hikâyelerle kralın bu hikâyeler hakkındaki yorumlarından oluşan Pançatantra’yı örnek gösteriyor. Yine Yedi Bilge adlı Hint eserinde ve bilindiği gibi Binbir Gece Masalları’nda bir idam cezasının infazını ertelemek için anlatılan hikâyeler yer alır.
    Bu iki eserdeki çerçeve hikâyelerde gerilim öğesi vardır. Fakat bu yöntemin benzer bir etki gütmeden yalnızca didaktik amaçla kullanıldığı da olmuştur. Örneğin, İngilizlerin okuma imkânı buldukları The Fables of Bidpai ve Disciplina Clericalis adlı eserler bir öğretmenin öğrencisine anlattığı bir dizi hikâyeden oluşur. Ayrıca Chaucer’ın çağdaşı İngiliz John Gower Confessio Amantis’te bu tip bir anlatıma yer verir. Legend of Good Women’de Chaucer da hemen hemen aynı yola başvurur. Bu eserde Aşk Tanrısı, şairi Criseyde’nin ihanetini yazarak kadınla
    rı aşağılamakla suçlar ve bu sefer de aşk uğruna ölen ünlü kadınların şehadetlerini anlatan bir şiir yazmasını ister. Fakat hikâyeler arasında bağlantı yoktur.
    Bir de, bir dizi hikâyenin bir grubun değişik üyeleri tarafından eğlence amacıyla sunulduğu anlatımlar vardır. Ovidius’un Boccaccio ve Chaucer’a ilham vermiş olması muhtemel eseri Metamorphoses (Değişimler) bu türe girer. Bu kitapta Kral Milas’ın festivale gitmektense evde oturup yün eğirmeyi ve bu arada hikâyeler anışmayı seçen üç kızı bu davranışlarıyla şarap ve bağ tanrısı Bacus’u kızdırırlar. Kızgın tanrı da bu kızları yarasalara dönüştürür. Hikâyeler arasında Canterbury Hikâyeleri’nde olduğu gibi bazı tartışmalar yer alır. Boccaccio’nun da Ovidius’tan etkilenmiş olabileceğini belirttik, çünkü o da Ameto, Filocolo ve Decameron adlı eserlerinde benzer çerçeveleme yöntemine başvurur. Ameto’da Venüs festivalinde karşılaşan yedi peri birbirlerine yaşadıkları aşk maceralarını anlatırlar. Filocolo’da yine eğlenmek üzere toplanan bir grup gencin anlattıkları aşk hikâyeleri vardır. Aynı şekilde Decameron veba salgınından kaçıp bir sığınakta toplanan on kişinin anlattığı yüz hikâyeden oluşur. Bu hikâyelerle Canterbury Hikâyeleri’nin şu yönlerden ortak olduğu gözlenir: Hepsi bir grubun üyeleri tarafından ard arda anlatılırlar, aralarında anlatıma ya da karşılıklı konuşmalara dayalı bağlantılar vardır, grup üyeleri özel birtakım dış sebeplerle bir araya gelmişlerdir ve içlerinden birisi anlatıcılara başkanlık eder. Bir diğer benzerlik ise Boccaccio’nun da Chaucer gibi hikâyeleri anlatıcıların ağzından çıktığı şekilde anlatacağını, okuyucunun dilediği hikâyeleri okumakta serbest olduğunu ve hikâyelerinin tamamının eğlence amaçlı olduğunu, bu yüzden fazla ciddiye alınmamasını belirtmesidir.
    Giovanni Sercambi’nin Novelle adlı eseri Decameron’un bir taklididir, fakat Canterbury Hikâyeleri’ne daha yakındır. Çünkü bu eserde de değişik meslek ve sınıflardan kalabalık bir grup vebadan kaçma amacıyla toplanır. Yine içlerinden birisi başkan olur ve yaya olarak gidilecek yol boyunca şarkılar söyleyip hikâyeler anlatmayı önerir. Ama bu kitaptaki çerçeve hikâye son derece sıkıcı günlük olaylardan meydana gelir ve ne Chaucer’ın karakter portrelerine ne de onun mizah anlayışına yaklaşan olaylar veya sözlere rastlanır. Zaten Chaucer’ın bu eserle tanışmış ve ondan etkilenmiş olması pek uzak bir ihtimal olarak değerlendirilmektedir. Ne de olsa Chaucer 1385-86 yıllarında bir süre
    hac merkezi olan Canterbury yolu üzerindeki Kent’te yaşamış, orada pek çok hacı adayının hikâyeler anışarak ilerleyişine tanık olmuştur. Bu nedenle hikâyelerini hac yolculuğu çerçevesi içine oturtma düşüncesi için herhangi bir kimseden esinlenmeye ihtiyacı yoktur.
    Erken dönemlerde hac yolculuğu ciddi ve zahmetli bir işti ve zaman zaman oldukça tehlikeliydi. Haçlı seferlerinin de esasen bir hac yolculuğu olduğunu düşünmek konunun ciddiyeti hakkında bir fikir verebilir. Fakat Canterbury Hikâyeleri’nden yüz yıl kadar önce hac yolculukları yerine getirilmesi zorunlu bir görev olmaktan çıkmış, zevk için yapılan yolculuklara dönüşmüştür. Coulton kaynakçada belirtilen kitabında tek bir ilahi bile söylemeden, “Rabbin Duası”nı bile ağızlara almadan, arkalarında köpekleriyle, gayda çalarak, gülüşe çağrışa hacca giden kafilelerden şikâyet eden alıntılar yapıyor. (s. 121) Chaucer da Canterbury Hikâyeleri’ni böyle bir hac yolculuğu çerçevesinde planlamıştır. Böylelikle toplumun en yüksek ve en alt sınıfları dışında (birinciler böyle bir yolculuğa tenezzül etmezlerdi, ikinciler ise gerekli paraya sahip değildiler) toplumun hemen hemen bütün sınıflarından, değişik yapı ve kültürde insanı bir araya toplama imkânı bulmuştur. Kitabın başında yer alan “Genel Giriş” bölümü bu yüzden toplumsal belge niteliğinde bir insanlık komedyasıdır. Hacı adaylarının sayısı toplam otuz birdir. Onlara sonradan bir kilise meclisi azası ve onun yardımcısı katılır, fakat Aza biraz sonra gruptan ayrılmak zorunda kalır. Hancı’nın hikâye yarışmasında hakem olduğu düşünülürse, kararlaştırıldığı üzere Canterbury’e giderken ve dönüş sırasında herkes ikişer hikâye anlatırsa hikâye sayısı toplam 120 olmalıdır. Fakat Chaucer’ın son şeklini veremeden öldüğü bu kitapta toplam 24 hikâye yer alır. Bunlardan Aşçı’nın ve Silahtar’ın hikâyeleri ile Chaucer’ın anlattığı Sör Topaz’ın hikâyesi yarımdır. Hikâyeler arasındaki bağlantıyı hacı adaylarının birbirlerine sataşmaları ve hikâyeler hakkında yapılan yorumlar sağlar.
    Ayrıca, bazı adaylar birbirlerinin mesleklerini hedef alan hikâye-ler anlatırlar (örneğin Frer’in hikâyesinin kahramanı bir mübaşirdir ve Mübaşir de kahramanı bir frer olan bir hikâye anlatır. Aynı şekilde Değirmenci’nin hikâyesinde bir marangozla alay edilir ve marangozluktan yetişme Kâhya da bundan alınıp bir değirmenciden bahseden hikâyesini anlatır). Ayrıca Üniversiteli, Bathlı Kadın, Tüccar ve Toprak Ağası’nın hikâyeleri evlilik ve karı-koca ilişkileri etrafında döner. Böylelikle hikâyeler arasında bir bağ kurulur ve bir bütünlük oluşturulma
    ya çalışılır. Aslında hikâyelerin kesin sırası belli değildir; değişik kaynaklarda değişik sıralamalar yapılmaktadır, bizim burada izlediğimiz sıra Ellesmere sıralamasıdır.
    Hikâyelerle ilgili bir diğer bütünleyici özellik eserin yarım kalmasından kaynaklanan tutarsızlıklar dışında anlatılan hikâyelerin anlatıcıların karakterlerine oldukça uygun olmalarıdır. Öyle ki okuyucuda hikâyelerin, geleneğin tersine, çerçeve hikâyedeki karakterleri daha iyi tanımlamak amacıyla anlatıldığı duygusu uyanır. Chaucer’ın, döneminin hemen bütün edebi türlerini kullandığını söylemiştik. Canterbury Hikâyeleri de Ortaçağa has romans (feodal düzene uygun, kahramanları asiller sınıfından olan, şövalye aşklarını konu alan hikâyeler), fabliau (genellikle dolambaçlı kandırmalara dayalı, kahramanlarını orta ve alt tabakadan alan manzum güldürü hikâyeleri), efsaneler, hayvan hikâyeleri, mock-heroic denilen ve şövalye hikâyeleriyle alay eden değişik türlerin özelliklerini gösterirler. Meraklı bir okumaya engel olmamak amacıyla hikâyelere fazla ayrıntıya girmeden ve kitabımızdaki sıraya göre kabaca göz atalım.
    “Şövalye’nin Hikâyesi” aynı kadına âşık iki prensi konu alır. Adından da anlaşılacağı gibi romans tarzındadır. Chaucer hikâyeyi klasik Yunan dönemine yerleştirir, fakat bu hikâyede 14. yüzyıl İngiltere’siyle ilgili pek çok özelliği gözlemlemek mümkündür.
    Değirmenci, Kâhya ve Aşçı’nın hikâyeleri kendilerinden önce gelen “Şövalye’nin Hikâyesi”yle taban tabana zıttır. Önceden de belirttiğimiz gibi bu bilinçli bir sıralamadır. Değirmenci karısı tarafından aldatılan yaşlı bir marangozla alay eder ve Kâhya’nın hikâyesi kendisini kül yutmaz sanan bir değirmencinin iki öğrenci tarafından kötü duruma düşürülmesini anlatır. Aşçı’nın hikâyesi yarım kalmıştır, fakat son mısradan onun da pek nezih bir hikâye olmadığı anlaşılmaktadır. Bu hikâyeler fabliau türüne girer. Oldukça kaba olayları konu almalarına rağmen hikâyelerin sonunda bir tür ahlak dersi yer alır. Asıl kaynakları tesbit edilememekle beraber dönemin Avrupa’sında Değirmenci ve Kâhya’nın hikâyesine benzer birçok hikâyeye rastlanır.
    “Avukat’ın Hikâyesi” Hıristiyan azizlerine benzetilen Constance’ın ıstıraplarını konu alır. Çoğu zaman gerçekçi karakterler yaratan Chaucer’ın karakteri daha çok geleneksel Ortaçağ tarzında, nerdeyse Metanet’in alegorik bir sembolüdür.
    “Gemici’nin Hikâyesi” halk içinde yaygın olarak bilinen bir
    “fabliau”dur. Bir tüccarın bir frer tarafından iki kez aldatılmasını konu alan bu hikâye için bilinen en iyi kaynak Decameron’dur.
    “Baş Rahibe’nin Hikâyesi” ondan önce gelen Gemici’nin kaba hikâyesiyle tam bir zıtlık içindedir. Hıristiyan çocukların Yahudiler tarafından öldürülüşünü konu alan bu tür hikâyeler Hıristiyanlığın ilk dönemlerinden beri biliniyordu. Bir baş rahibenin dinî hoşgörüyle bağdaşmayan bu tür bir Yahudi düşmanlığını dile getirmesi kuşkusuz şaşırtıcıdır ama Hussey bunun daha erken devirlere dayandığını, 1200’lerde İngiltere’den kovulan Yahudilerle Baş Rahibe’nin herhangi bir doğrudan temasının olamayacağını ve hikâyedeki düşmanlığın gelenekten kaynaklandığını belirtmektedir. Konunun duygusallığı, anlatım özellikleri, hikâyenin dinleyenler üzerindeki etkisi Chaucer’ın Baş Rahibeye duyduğu saygıyı göstermektedir. Bu hikâyenin çocukça efsanelere yöneltilmiş bir hiciv olduğu tezi bu nedenle önemsenmemelidir.
    “Sör Topaz Hikâyesi” Chaucer tarafından anlatılır. Hancı’nın kendisinden bir hikâye istemesi üzerine bütün bu muhteşem Canterbury hikâyelerinin yaratıcısı Chaucer son derece alçakgönüllü bir ifadeyle şiirden anlamadığını ama ezberindeki bir şiiri okuyacağını belirtir. Tabii bu “Genel Giriş” bölümünde çizdiği kendi portresiyle uyum içindedir. “Sör Topaz Hikâyesi” kuşların ve ağaçların, yiyeceklerin ve giysilerin bitmek bilmez bir listesini yapan, insanların dış görünüşlerini uzun uzun tasvir eden, kahramanların savaş ve barış zamanlarındaki basmakalıp maceralarını anlatan, yine duygusallıkla yüklü, klişeleşmiş ahlak dersleri veren niteliksiz romanslara yöneltilmiş bir hiciv olarak değerlendirilmiştir. Ama son dönemlerde hikâyenin bir de sosyal hiciv yanı olduğu, Fransız ve İngiliz saraylarında sık sık alay konusu olan Flaman şövalyeleriyle alay etme amacını güttüğü kanısı yaygınlık kazanmıştır.
    Ne var ki Hancı bu alaycı söyleyişin farkına varamaz ve Chaucer’a şiirinin üç kuruş bile etmeyeceğini söyler. Bunun üzerine Chaucer bir eleştirmenin deyişiyle oldukça sıkıcı bir hikâye olan “Melibee’nin Hikâyesi”ni “nesir diliyle, yani düzsözle” anlatarak intikamını alır. Bu hikâyede kızı ve karısı düşmanları tarafından yaralanan Efendi Melieus’a karısı Prudence’ın sabrı ve barışçı olmayı öğütleyen sözleri yer alır. Hikâye Livre de Melibe et de Dame Prudence olarak Fransızca’ya çevrilen Liber Consolationis et Consilii of Albertanus of Brescia adlı eserin sadık bir tercümesidir.
    “Keşiş’in Hikâyesi” Boccaccio, Boethius, Dante ve İncil’den yararlanılarak anlatılan bir dizi hikâyeden oluşur. Bu hikâyelerin konusu büyük tarihi kişilerin saltanatlarının doruğundayken birdenbire düşüşleridir. Tahmin edileceği gibi, kısa, ansiklopedik bilgilerden meydana gelen hikâyelerin edebi değerinin yüksek olduğunu söylemek güçtür.
    “Rahibe’nin Yanındaki Papaz’ın Hikâyesi” Keşiş’inkinin tersine Chaucer’ı yine sanatının doruğunda gösterir. Gerçekçi tasvirleri, nükteli konuşmaları, felsefik yorumlarıyla dikkat çeken hikâyede rüyasında başına geleceklerden haberdar edilen Horoz’un ibret verici macerası insanlık tarihi ve Kader arka planı üzerine yerleştirilmiştir.
    “Hekim’in Hikâyesi”nde kahramanları Appius ve Virginia olan bir Roma hikâyesi Livius’a dayanarak anlatılır ama gerçek kaynak Roman de la Rose olabilir. Hikâyede namusunu lekelemektense ölmeyi yeğleyen bir kızın trajik ama onurlu yazgısı konu edilir. Chaucer’ın diğer hikâ-yelerine oranla daha sade bir yapısı ve üslubu vardır. Zaten şairin bunu Legend of Good Women için yazdığı sanılmaktadır.
    “Afnameci’nin Hikâyesi” vaaz türündedir. Afnameci hikâyesine yaptığı girişte vaaz vermeye gittiği yerlerde oynadığı oyunları, cemaatten nasıl para sızdırdığını itiraf eder. Budha’nın yeniden doğuş hikâyelerine kadar dayanan ve ölüme meydan okuyan üç serseriden söz eden hikâye teknik ve anlatım yönünden çoğu zaman en iyi kısa hikâye olarak nitelendirilmiştir.
    “Bathlı Kadının Hikâyesi” ve Kadın’ın yaptığı son derece zevkli giriş bölümüyle hacı adayları arasında evlilik tartışması başlar. Giriş bölümünde Bathlı Kadın’ın iki tezi vardır: karılığın bakirelikten aşağı bir durum olmadığı ve evlilikte kadının sözünün geçmesinin gerekliliği. Bu giriş bölümünde Chaucer’ın çizdiği kadın karakteri sonraki edebiyat için bir tip haline gelmiştir, fakat Bathlı Kadın ustalıkla verilmiş bireysel özellikleriyle şairin en karmaşık ve en gerçekçi karakterlerinden biridir. Ayrıca bölüm Chaucer döneminde algılandığı şekliyle “kadın sorunu”nun kapsamlı bir tartışmasıdır. Kadın’ın hikâyesi “giriş”iyle aynı çizgidedir ve burada tartışılan kadın erkek arasındaki egemenlik sorunudur. Chaucer döneminde hikâyenin birçok benzerine rastlamak mümkündü, fakat romantik macera ve peri efsanelerini keskin bir mizahla harmanlayan “Bathlı Kadın’ın Hikâyesi” benzerlerinin hepsinden daha başarılıdır.
    Frer ve Mübaşir’in Hikâyeleri fabliau türündedir. Frer bozuk ahlaklı bir mübaşirin nasıl cehennemi boyladığını, Mübaşir de bir frerin
    nasıl zor duruma düşürüldüğünü anlatır. Bu hikâyeler dönemin benzer hikâyelerinden, yine Chaucer’a ait özellikler olan başarılı karakter portreleri, zengin tasvirleri, zekice ve nükteli diyaloglarıyla ayrılırlar. Bu hikâyelerde okuyucu din ve hukuk kurumlarındaki bozulmadan duyulan rahatsızlıkları gözlemleme olanağı bulur.
    “Üniversiteli’nin Hikâyesi” Bathlı Kadın’ınkinin tersi bir sav ortaya atar ve kocasına inanılmaz derecede itaatkâr olan ve onun bütün işkencelerine sesini çıkarmadan katlanan Griselda’nın sabrına işaret ederek evlilikte mutluluğun ancak bu şekilde mümkün olacağını söyler. Fakat bu hikâyenin tezidir ve Üniversiteli hikâyenin sonunda kendisini uysallığın bu kadarının da fazla olduğunu bildirmek zorunda hisseder. Zaten Griselda Avukat’ın hikâyesindeki Constance gibi neredeyse alegorik bir tiptir. Griselda tipinin ilk olarak Boccaccio tarafından yaratıldığı, Petrarca’nın bu hikâyeyi Latince olarak yeniden yazdığı ve Chaucer’ın Üniversitelinin de belirttiği gibi bundan faydalandığı bilinmektedir.
    “Tüccar’ın Hikâyesi” yaşlı bir koca ve genç karısının kaçınılmaz hikâyesidir ve yine fabliau türündedir. Döneminde “armut ağacı hikâyesi” diye de bilinen bu hikâyede Chaucer yine kendine has katkılarıyla nefis bir “yaşlı koca” tipi yaratmıştır. Kendisi de mutsuz bir evlilik yapmış olan Tüccar bu hikâyeyle kadınların ne kadar “şirret” ve kurnaz olabileceklerini anlatarak evlilik tartışmasına kendi yorumunu katar.
    “Silahtar’ın Hikâyesi” romans türündedir. Bu hikâye için belli bir kaynak tesbit edilememiştir. Fakat Chaucer’ın her şeyi kitaplardan almadığı, sıkı ilişkiler içinde olduğu gemicilerden, tüccarlar ve gezginlerden Doğu’nun gizemleri hakkında pek çok şey öğrenmiş olabileceği düşünülmektedir. Son olarak, Chaucer’ın bu hikâyeyi tamamlamadan bıraktığını da belirtmek gerekir.
    “Toprak Ağası’nın Hikâyesi” Britonların Kelt dilinde yazmış oldukları kısa romans veya macera hikâyeleri diyebileceğimiz “Breton lay” türündedir. Romantik konu, büyü ve doğa üstü güçlerin kullanılması, şövalyelik ruhu gibi türe has özellikler burada görülebilir. Chaucer’ın bu hikâye için Boccacio’nun Filocolo’daki hikâyesinden faydalandığı tahmin edilmektedir. Ağa, “Silahtar’ın Hikâyesi”yle kesilen evlilik tartışmasına yeniden döner ve karı koca arasında mutluluğun ancak eşlerin karşılıklı saygılarıyla mümkün olabileceğini vurgulayarak bu tartışmayı ılımlı bir sona bağlar.
    “İkinci Rahibe’nin Hikâyesi” Azize Cecilia’nın onurlu direnişini anlatan bir efsanedir. Konusu nedeniyle bu hikâyede Chaucer’ın öteki hikâyelerindeki canlılığı görmek mümkün değildir. Fakat Ortaçağ’da önemli yeri olan Aziz efsanelerine bir örnek oluşturması bakımından ilginçtir.
    “Kilise Meclisi Aza Yardımcısı’nın Hikâyesi” Chaucer’ın özgün eseridir. Şairin bu hikâyeyi bir Meclis azasından intikam almak için yazdığı düşünülmektedir. Bir simyacının şarlatanlıklarından söz eden bu hikâye Ortaçağ İngiltere’sinde simyanın yeri hakkında fikir vermesi ve Chaucer’ın bu konuyla da ilgilendiğini göstermesi açısından ilginçtir.
    “Vekilharç’ın Hikâyesi” Chaucer döneminde pek yaygın olan “sır veren kuş” hikâyeleri türündedir ve Yedi Bilge’deki hikâyeler arasında da yer alır. Ama Chaucer daha çok Ovidius’un Metamorphoses’inden yararlanmıştır. Hikâyede Phoebus’un, evinde beslediği kargadan karısının kendisini aldattığını öğrenmesi üzerine yaptıkları konu edilir.
    “Vaiz’in Hikâyesi” kitabın son hikâyesidir ve Vaiz zevkli bir hikâye sözü vermesine rağmen kendisine ve bu kutsal yolculuğa denk ağırlıkta bir konuşma yapar. Aslında son derece şematik bir vaaz olan bu nesir hikâyede konu Hıristiyanlık anlayışına göre “tövbe” ve çeşitli günahlardır.
    Son bölümde Chaucer’ın din dışı olarak nitelendirdiği hikâyeleri için tövbekâr olduğu ve dini hikâyelerini yazma fırsatını verdiği için Tanrı’ya şükran duygularını dile getirdiği Reddiye’si yer alır.
    Dil ve Anlatım Özellikleri
    Chaucer “Genel Giriş” bölümünde Canterbury’ye Aziz Thomas a Becket’ın mezarını ziyarete giden hacı adaylarını tek tek tanıtır. Bunu yaparken Ortaçağda mevcut “estaat” hikâyeleri diye bilinen belli meslek gruplarının basmakalıp tanımlamalarından yararlanmış olabilir; fakat o bu hazır tiplere, bir iddiaya göre, gerçek hayatta tanıdığı kimselerin özelliklerini katar ve kahramanlarına belirgin bir gerçeklik ve canlılık kazandırır. Bu amaçla en ince ayrıntılara girer, öyle ki Aşçı’nın dizindeki çıbandan ya da Değirmenci’nin beni üzerindeki bir tutam kıldan dahi söz eder. Bunun yanısıra insanların fiziksel yanlarıyla ve karakterleriyle ilgili özellikleri en beklenmedik zamanlarda yanyana
    sıralar. Örneğin Aşçı’nın çıbanından sözettikten hemen sonra “Ama sütlü peltesiydi en çok gönülleri çelen” der. Böylelikle okuyucunun dikkatini sürekli olarak canlı tutar. Aynı yöntem birbirine zıt karakterleri yan yana getirmesinde de gözlenebilir. Örneğin Üniversiteli Tüccar’la, Bathlı Kadın Çiftçi’yle beraberdir.
    “Genel Giriş” bölümünün daha başında Chaucer bazı karakterleri hicveder. Örneğin Baş Rahibe hiç de makamının ve mesleğinin gerektirdiği özellikleri taşımaz. Chaucer onu bu yüzden eleştirirken diğer yandan da onun çekiciliğine hayran kalmış gibidir. The Norton Anthology of English Literature’da şairin yergi ve hayranlık arasındaki dengeyi çok iyi kurduğu, dehasının idealleri yitirmeden hayatı pratik bir bakış açısıyla değerlendirilmesinde yattığı belirtilir.
    “Genel Giriş” bölümünde söz ettiğimiz belli başlı özellikler hacı adaylarının anlattıkları hikâyeler için de geçerlidir. Örneğin, “Mübaşir’in Hikâyesi”nde Frer’in oturmadan önce sandalyedeki kediyi kovalaması, “Tüccar’ın Hikâyesi”nde ihtiyar Ocak’ın pörsük gerdanının şarkı söylerken titremesi gibi ayrıntılarda Chaucer’a has bir gerçekçiliğe rastlanır. Yine “Rahibe’nin Yanındaki Papaz’ın Hikâyesi”nde Chanticleer son derece canlı bir şekilde tasvir edilir. Bu defa da kahramanların fiziksel özellikleri karakter özellikleriyle birlikte verilir. Ayrıca hikâyelerin birbirlerine bağlanmasında okuyucunun dikkatini canlı tutma ilkesine uygun olarak aynı havada hikâyelerin ard arda gelmemesine özen gösterilir. Ve tabii “Genel Giriş” bölümünde sergilenen dil ustalığı hikâyelerde de devam eder.
    Chaucer zamanında şimdiki gibi tek bir standart İngilizce yoktu ve Chaucer’ın kullandığı dil de sadece bir diyalekt olmaktan öteye geçmiyordu. Örneğin Langland güney Midland, Gawain hikâyesinin şairi kuzey-batı Midland diyalektini kullanıyordu. Chaucer’ın modern okuyucuya daha anlaşılır gelmesi kullandığı diyalektin daha üstün olmasından değil, bugünlere kalan Londra diyalekti olmasından kaynaklanır. “Kâhya’nın Hikâyesi”ndeki kuzeyli öğrencilerin konuşmalarında olduğu gibi bu diyalekt farkını Chaucer kendi amaçları doğrultusunda kullanmayı bilir. Bu bölgesel farklılıklardan söz etmişken, zaman zaman Chaucer’ın Fransız ve İtalyan söyleyiş ve formlarını örnek aldığı, eski İngilizcede önemli yer tutan aliterasyonlu söyleyişe hiç başvurmadığı söylense de “Şövalye’nin Hikâyesi”nde savaş hazırlıklarını anlatırken kuzeyin aliterasyonlu şiirini taklit ettiği görülür.
    Ayrıca, hacı adayları kendilerine uygun konulu hikâyelerini yine kendi sosyal sınıflarına, tutkularına ve özentilerine uygun olarak bazen yüksek bir dil, bazen de sokak dili aracılığıyla anlatırlar.
    Bugün kullanılan İngilizce tabii olarak Chaucer’ın dilinden oldukça farklıdır. Burada ayrıntısına girmeyi gerekli bulmadığımız bazı gramer kuralları değişmiş ve birçok sözcük kullanım dışı kalmıştır. Ayrıca hem mahkûm hem de hapishane anlamına gelen “prisaun” sözcüğü gibi modern görünüşlü bazı sözcükler okuyucuyu yanıltabilmektedir. Bunlara rağmen Chaucer’ın dili son derece doğal, akıcı, günlük hayatın içinden alınmış, açık ve sadeymiş duygusunu verir. Bunun bir sebebi şairin kullandığı, çağdaşları için son derece entelektüel bazı Latince ve Fransızca sözcüklerin günümüz İngilizcesinin bir parçası haline gelmiş olmasıdır ve aslında Chaucer şiirlerinde döneminin bütün gözde anlatım sanatlarına başvurur. Ne de olsa şiirde orijinal ve bireysel olmak romantik şairlerle bir erdem haline gelmiştir ve Ortaçağda kabul gören şiirler bilinen bir konuyu da anlatsa belli bir disiplin altında yazılanlardır. Güzel söz söyleme sanatına ilişkin kitaplar o zamanlar da vardır ve Chaucer’ın da bu kitaplarda öğütlenen anlatım yöntemlerinden faydalandığı görülür. Örneğin bir tilki tarafından kaçırılan Chanticleer’in ardından koparılan gürültü Roma’da yanan senatörlerin ardından karılarının tuttukları yasla eşdeğerde görülür. Olayın gerçekleştiği Cuma günü de, ünlü bir şairin eserinde kralın öldüğü gün olması nedeniyle lanetlenmesi gibi lanetlenir. Bu örneklerde Chaucer parodi tekniğini kullanmaktadır. Bundan başka “Şövalye’nin Hikâyesi”nde Arkita’nın insanların körlüğünü bir sarhoşun durumuyla karşılaştırmasında olduğu gibi yalın bir teşbihi aşan uzunlukta benzetmelere rastlanır. “Hekim’in Hikâyesi”nde konuşan tabiat gibi cansız nesneleri konuşturmak; konuyla ilgisiz gibi duran başka konulardan ama sonunda yine konuyla bir bağlantı kurarak söz etmek; bir konuya açıklık getirmek için hikâye içinde başka hikâyeler anlatmak; Arcita’nın cenaze törenini anlatan dizelerde olduğu gibi, bir konudan söz etmeyeceğini bildirip o konu hakkında uzun uzun konuşmak yine o dönemin retorik kitaplarında anılan teknikler arasındadır.
    Chaucer’ın okuyucusu aynı zamanda dinleyicidir de; çünkü onun hikâyeleri daha çok bir dinleyici grubuna sesli okunmak için yazılmıştır. Bu nedenle sözlü geleneğin de pek çok özelliğini taşırlar. Örneğin hatırlatmalara, konuyu özetlemelere, yinelemelere sıkça rastlanır. Ba
    zen aynı kökten gelen sözcükler değişik formlarda kullanılır. Aşağıdaki bölüm hem buna bir örnek olması hem de okuyucuya Chaucer’ın dili hakkında bir fikir vermesi için alıntılanmıştır:
    And he that wole han pris of his gentrye,
    For he was boren of a gentil hous,
    And hadde his eldres noble and vertuous,
    And nel hymselven do no gentil dedis,
    Ne folwen his gentil auncestre that deed is,
    He nys not gentil, be he duc or erl;
    For vileyns synful dedes make a cherl.
    For gentillesse nys but renomee
    Of thyne auncestres (...)
    (Bathlı Kadın’ın Hikâyesi)
    Bazen de bazı kalıp veya ifade aynı yerlerde örneğin dize başlarında kullanılır:
    “(...)
    Phebus” quod he, “for al thy worthynesse,
    For al thy beautee and thy gentilesse,
    For al thy song and al thy mynstralcye,
    For al thy waityng, blered is thyn ye
    (Vekilharç’ın Hikâyesi)
    Bu ifadelerden başka Chaucer’ın atasözlerini ve günlük hayattan bazı klişe ifadeleri sıkça kullandığını da belirtmek gerekir.
    Bu sanatlı, disiplinli söyleyiş kaygısına Chaucer’ın hikâyelerinin formunu belirlerken gösterdiği titizlikte de rastlarız. Çünkü şair güldürü nitelikli şiirlerini daha çok iambic pentameter denilen, bir vurgulu bir vurgusuz on heceden oluşan ikili dizeler şeklinde yazmış, birbiri ardına gelen kafiyeler yoluyla istediği komik etkiyi yaratabilmiştir. Buna karşılık daha ciddi hikâyelerinde yukarıda da bahsettiğimiz yedili ve “Keşiş’in Hikâyesi”nde olduğu gibi de a.b.a.b.b.c.b.c. kafiyeli sekizli dizeleri tercih etmiş, bu formların hikâyelerin havasına daha uygun olacağını düşünmüştür.
    Chaucer’ın nesir hikâyelerde şiirlerindeki başarısına ulaşamadığı
    gözlenir. Buna rağmen Ortaçağda bu tür yazıların oldukça ilgi gördüğünü, Chaucer’ın gerek konusu gerek anlatımı yönünden nesir hikâ-yeleriyle de beğeni kazandığını belirtmek gerekir. Hatta bu hikâyeler içerdikleri atasözleriyle, Kitab-ı Mukaddes’ten yapılan bol miktarda alıntılarıyla ve “Vaiz’in Hikâyesi”ndeki, güldürüye varan, abartılı tasvirleriyle modern okurlar için bile ilginç olabilecek özelliktedir.
    Buraya kadar anlatılanlardan bir hisse çıkarmak gerekirse, Chaucer Ortaçağ geleneği içinde yetişmiş ama bu gelenekteki birikimin olağanüstü bir senteziyle kendi üslubunu bularak özgün olmayı başarmıştır.
  • “Aşk şiiridir bütün şiirler,
    ama kaç kişi durup okur onları!”