• Batı Avrupa'da roman, onyedinci ve onsekizinci yüzyıllarda gelişmiştir. Bu yüzyıllar, akıl çağıydı; bütün yaşamı ussal açıklamalara ve sınıflandırmalara dayandırmaya çalışan bir çağdı. Overbury'nin ve La Bruyeré'in, insan doğasının deliliklerini, kötü ya da erdemli "tipler" dizisi şeklinde düzenleme yetenekleri nedeniyle ölümsüzleştirdikleri çağdı. İngiliz romanının yapıcıları, sanatlarını bu okulda öğrendiler. Sterne bile (bugünkü sevilişini bir bakıma, gelenekten biraz uzakta durmasına borçludur), tuhaflığı bir tipe indirgemiştir. İngiliz romancılarının en incelikli yazarlarından Jane Austen bile, romanlarını, baş kişilerinin temsil etmesi gereken ahlâki niteliklerle isimlendirmeyi doğal bulmuştu. Aynı gelenek Fransa'da geçerli olmuştur. Balzac, 'Eugenie Grandet'yi yazdığı zaman, "Moliere bir cimri yarattı, oysa ben hırsın kendini çizdim" diye övünmüştür. Bu söz doğru değildir. Balzac eleştirmen değildi ve biz bugün Grandet'ye, Harpagon'a göre daha az bir hırs tipi olduğu ve daha çok bir insan olduğu için değer veriyoruz. Fakat önemli olan, romancının ülküsünün bir tipin mükemmelleştirilmesi olduğu yolundaki inancı Balzac'ın duraksamadan kabul etmesidir. Bu gelenek Rusya'da diğer yerlerdeki denli güçlüydü. Gerçekte ilk Rus romanı olan Gogol'ün 'Ölü Canlar'ı bir tipler romanıdır. Goncharov, 'Oblomov'da Rus edebiyatının en ünlü tipini yaratmıştır. Aynı yazarın 1874'de Dostoyevski'ye yazdığı, tip - romanının üzerine kurulduğu ilkeleri bildirdiği mektup bugüne kalmıştır:

    'Bir tipin (diye yazıyor Goncharov), olguların ve bireysel özelliklerin uzun ve sık tekrarıyla, birikişiyle ortaya çıktığını siz benden iyi bilirsiniz - benzerlikler bir dönem içinde çoğaltılır ve sonunda, bir kalıptaymış gibi katılaşır bunlar; seyirci artık onlara aşina olur. Bence, yaratıcı sanat (örneğin sizin gibi nesnel bir sanatçının yaratıcı sanatı demek istiyorum) yalnızca yaşam böylece katılaştıktan sonra ortaya çıkabilir; doğmakta olan yeni hayatla ilgilenmez bu sanat.'

    Goncharov'un yanılgısına gülmek kolaydır. Dostoyevski'nin, mektupta o denli güzel anlatılan yöntemin temsilcisi değil de, tam tersine, en güçlü, en usta düşmanı olduğunu ve Dostoyevski'nin en karakteristik yaratım yönteminin "benzerliklerin çoğaltılması" değil, tersine, "benzersizliklerin çoğaltılması" denebilecek bir yöntem olduğunu anlayamamıştır. Fakat, gelenekçi romancıların bileşik formülünün Dostoyevski tarafından terkedilişinin yavaş yavaş olduğunu unutmamalıyız. Hiçbir büyük romancı sanatının tekniğiyle onun kadar az ilgilenmemiştir ve Dostoyevski'nin, yaşantısı boyunca, geleneksel yöntemden ne denli uzaklaştığını farketmiş olması imkânsızdır. İlk eserlerinde kişileri genellikle "tip"e uyarlar. 'Yeraltından Notlar'ın kahramanı çözümleyici yöntemin ilk saf ürünüdür ve ta 'Ecinniler'e kadar, "tip" belirgin olarak kalmıştır. Dostoyevski'nin "tip" yaratmayı terkedişi ya da yalnızca önemli olmayan kişilere uygulayışı ancak 'Delikanlı'da ve 'Karamazov Kardeşler'dedir.

    Modern anlatının vazgeçilmez yöntemi olan, insan kişiliğinin öğelerine ayrıştırılması, Dostoyevski'nin roman tekniğine yaptığı en önemli katkıdır. Kendisinden önceki çağın dar rasyonelliğine tepki gösteren romantik okul, daha ilkel ya da kendilerinin söyleyeceği şekliyle, daha doğal bir şeye dönmüştü ve Dostoyevski bu romantiklerin çocuğu ya da torunuydu. Fakat kişilerini ele alışı bakımından romantiklere pek az şey borçluydu. Onun kişilerini görebilmek için, rasyonalizmin düzenli yıkıcılığı gelmeden ve insan doğası bir uygunluk ve tutarlılık yüzeyi altına saklanmadan önceki günlere, Rönesans'a ya da Elizabeth çağı İngiltere'sine dönmeliyiz. Lytton Strachey'in 'Elizabeth ve Essex' adlı kitabındaki çarpıcı bir bölüm, hiçbir aykırılığa düşmeden, Dostoyevski'nin karakterlerine uygulanabilir:

    'Hiç kuşkusuz insanlar, tutarsız olmadıkça insanlıktan çıkacaklardır, fakat Elizabeth çağı sanatçılarının tutarsızlıkları, insanlara izin verilen sınırı aşmaktadır. Onların öğeleri birinden diğerine çılgınca uçmaktadır; biz bunları yakalıyoruz, tek bir birleşim haline getirmek için bütün gücümüzle uğraşıyoruz, fakat olmuyor. Onların ustalıklarının ve zayıflıklarının inceliklerinin ve kabalıklarının, dindarlıklarının ve şehvetlerinin uygun bir hesabını vermek imkânı var mı?'

    Ve işte bunun için, Dostoyevski'ye paraleller arayan bir İngiliz her zaman Shakespeare'e dönmektedir; Shakespeare'den sonra hiçbir İngiliz yazarı, karakterlerini, o büyük Rus kadar, Shakespeare'ninkiler gibi, öyle derin ve öyle çelişkili bir şekilde yaratamamıştır. Çıplak, tamamlanmamış insan doğası, Elizabeth çağından sonra, İngiliz edebiyatından ve belki de İngiliz yaşamından çekilmiştir. Biz kendimizi, artık doğamızın bir parçası olan ve artık istesek bile kaçamayacağımız bir gelenekler yığınıyla sarmalamış, düzenlemiş, sınırlandırmışız. Ve ancak Rusya denli örgütsüz, ussal inançlarla engellenmemiş bir ülkededir ki, ondokuzuncu yüzyıl, uygarlığını evrimindeki daha ilkel bir dönemin çıplaklığından, hareketliliğinden bir şeyler kapmayı umabilirdi.

    Öyleyse Dostoyevski'nin dünyası, bizim yaşadığımızdan daha ilkel, asıl unsurlara daha yakın bir yerdir. Bu, romantiklerin oldukça yapma olan alanı değildir, Fransız klasik çağının ya da İngiliz klasiklerinin temiz, düzenli bahçesi hiç değildir. Daha çok, ortaçağların ve Rönesans'ın ülkesindeymiş gibi görünmektedir. İnsanın ne kontrol edebildiği ne de anlayabildiği karanlık güçler ormanındaki küçük bir açıklıktır. Bu bilinmeyenin ormanına Dostoyevski, delici ama yarı korkmuş bir şekilde bakmaktadır. Romanlarının bir lugatı yapılsa, onun en sevdiği sıfatların "tuhaf", "fantastik" ve "sorunsal" olduğu görülecektir. Romanlarına hâkim olan karanlık kader havası, felsefesinin ana düşüncesi olan insanın özgürlüğü ve sorumluluğu öğretisiyle çatışmaktadır. "Böyle olmak zorundaydı" sözü kişilerinin ağzından sık sık duyulan bir sözdür. İlk öykülerinin bazılarında bulunan büyüsel öğe, daha sonra yerini, sık sık kullanılan rastlantılara ve önceden sezmelere bırakmıştır. Bunlar da, bulanık ve anlaşılmaz bir dünya karşısındaki insan zayıflığını aynı şekilde ortaya koymaktaydı. 'Budala'da, Nastasya Filipovna, Rogozhin'in kendini öldüreceğini önceden bilmekle kalmamakta, cesedini bezle örtüp çevresine böcek zehiri şişeleri koyacağını da bilmektedir. Zosima Baba, Dmitri Karamazov'u gördüğü zaman, "gelecekte çekeceği acılar" için önünde yerlere kadar eğilir ve bunun, bir ermişin ileriyi görüşü olarak yorumlanmasını önlemek için (ki bazı eleştirmenler böyle yorumlamıştır), nihilist gazeteci Rakitin'in de aynı önceden görüşte bulunduğunu hatırlatmak gerek. Dostoyevski'nin böyle önceden görüşlere inanıp inanmadığını araştırmak, Shakespeare'in hayaletlere, cadılara inanıp inanmadığını sormak kadar yersizdir. Kendi görüşleri ne olursa olsun, yaşadığı çağın havası, çağdaşlarının, görünmeyen dünyayla ilgili bu gelip geçici görünüşleri sadece bir deyiş hilesi ya da eskimiş batıl inançların yapma geleneği olarak görmesine yetecek kadar ussallaşmıştı.

    Bu bilinmeyenin ormanına, düşlerimiz bir parça ışık tutmaktadır. Düşlerin önemi, ilk kez onsekizinci asırda Mesmer adında, yarı şarlatan, yarı bilim adamı olan tuhaf bir kişi tarafından incelenmiş gibi görünmektedir. 1816'da Schubert adındaki Prusyalı bir profesör, 'Düşlerin Simgeselliği' adlı bir kitap yayınladı; bu kitap 'yarım asır' kadar ününü korudu ve okundu. Schubert, düşlerin aslını bilançaltı yoluyla ararken, Freud'un sonraki buluşlarının bir kısmını önceden gördü, fakat onun için temeldeki gerçek "cinsellik" değil, "din" ya da "ilahiyat"tı. Bu öğreti Schubert'ten Hoffmann'a, ondan da Dostoyevski'ye geçti. 'Suç ve Ceza'da Svidrigailov'un sözünü ettiği görüş (bedeninin zayıflığının ruhsal faaliyeti artırdığı için, hasta insanların hayal gördüğü görüşü) bütünüyle Schubert'ten ya da Hoffmann'dan alınmıştır. "Düş" ya da "sayıklama" -uyumakla uyanık olmak arasında bir durumda olmak- Netoçka Neznova'dan İvan Karamazov'a kadar Dostoyevski'nin önemli karakterlerinin birçoğunda görünen bir şeydir ve çoğu kez, tuhaf sezişlerin, önceden bilişlerin kaynağıdır. Dostoyevski'ye göre düş dünyamız, günlük hayatın dış görünüşünün arkasında yatan, akıldışı, anlaşılmaz dünyanın bir parçasıdır.

    Karanlık ve bilinmeyen güçlerin bu derin ve sürekli düşünülüşü, Dostoyevski'yi, içinde hareket ettiğimiz küçük, görülebilir dünyadaki yaşantıyla ilgili ayrıntılara bütünüyle kayıtsız hale getirmektedir. Onun, maddi çevrenin gözlemlenmesine ve nesnel olarak kâğıda geçirilmesine en ufak bir ilgisi yoktur. Gözlemle değil, imgelemle ve içgözlemle çalışır. Doğanın onun sayfalarında hiç yeri olmadığını daha önce söylemiştik. Bazen, kişilerin fıziki görünüşlerini ve hatta giysilerini anlatmaya kalkar ne de olsa roman geleneğidir bu. Fakat anlattığı şeyler kısa sürede unutulur, çünkü bunlar yazarı da, okuyucuyu da ilgilendirmemektedir. Bu açıdan Dostoyevski, ilk ve en önemli olarak, görünen dünyanın sanatçısı olan Tolstoy'un karşıtıdır. 'Savaş ve Barış' ve 'Anna Karenina'yı okuyan hiç kimse, Prens Marya'nın ince tüylü dudağını ya da Karenin'in kulaklarını unutamaz; oysa yaşlı Karamazov'un şehvetinin simgesi olan gırtlak çıkıntısı dışında, Dostoyevski'nin kişilerinin hiçbirinin fiziki bir özelliği okuyucunun kafasında yer etmez. Edebiyatta, onunkiler kadar göz önüne getirilmesi, canlı yaratıklar olarak düşünülmesi güç olan karakterler yoktur. Bu karakterlerin yaratıcısının ilgilendiği şey, vücutları değildir, ruhları ve insanla arkadaki bilinmeyen karanlık gerçek arasındaki ilişkidir.

    Dostoyevski'nin, gerek görünüşteki dünyanın, gerek insan doğasının dünyasının akıldışı olduğu yolundaki inancı, evreni bir yerden kontrol eden makûl ya da hiç değilse ahlâki bir güce olan inancıyla dengelenmiştir. Bu son inanç, gerek gerçekte, gerek mantıki olarak ilkinin devamıdır. Tanrı'nın gerekli olduğu yolundaki inancı, insanlığın akıldışı olduğu inancından çıkarmıştır. O, dini inancıyla eski dünyaya, psikolojik görüşüyle yeni dünyaya aittir. Ve ölümünden sonra geçen elli yıla bakıp, onun etkisinin niteliğini ve derecesini saptamaya kalkıştığımızda, bildirisinin sonraki kuşaklar tarafından tepesi kesilmiş bir şekilde benimsenişinin sorumluluğunu Dostoyevski'de bulmamak doğru olur. İnsan konusundaki görüşünün, Tanrı hakkındaki görüşünden ayrılmış şekliyle, insanlığı şimdi saplandığı gibi, ahlâki anarşi, verimsizlik ve kötümserlik cehennemine sürükleyeceğini ilk önce kendisi kabul ederdi. Fakat bir dereceye kadar tarihi sorumluluk kalacaktır yine. Dostoyevski, insanları uçurumun kenarına sürükleyen ve başaşağı düşmelerini önlemek için de, yarı çürümüş eski tahtadan yapılma, sallanıp duran bir parmaklığa güvenen biri durumundadır.

    Dostoyevski'nin etkisi ölümünden sonra yirmi, otuz yıl Batı Avrupa'da duyulmadı. Bu arada çok şeyler olmuştu. Estetik okulu en yüksek noktasına varmış ve sanat için sanat Avrupa'nın her yerinde edebi kurtuluş için gerekli bir şey olarak gösterilmişti. Rusya'da, Dostoyevski'nin güçsüz Victorian Ortodoksluğu, hünerli izleyicileri tarafından, ahlâki anarşinin ve kutsal güzelliğin keşfine dönüştürülmüştü. Dostoyevski, Batı Avrupa'ya bir sonraki yorumcuların sayesinde ulaştı, bu okulun en parlak, belki de en derin eseri olan Merzhkovski'nin 'Tolstoy ve Dostoyevski' adlı kitabı, hiç değilse İngilizceye, Dostoyevski'nin birçok romanından önce çevrildi. O sırada Batı Avrupa'da, estetik, günün en ileri düşüncesine göre ahlâkın anahtarı olarak görünüyordu. Dostoyevski'nin daha yazdığı sıralarda modası geçmiş olan dini düşünceleri artık yalnızca bir müzeye yakışırdı; fakat akıldışı psikolojisi heyecanla benimsendi ve geçen yirmi yılda, İngiltere'de, Fransa'da ve Almanya'da ortaya çıkan hemen hemen bütün önemli yazarları etkiledi. Dostoyevski'nin (sadece en önemli isimlerin sözünü edersek) Proust ve Joyce gibi yazarlarla olan ilişkisine değinirken, bu yazarların genellikle sanat için sanat görüşüne bağlı olduğunu ve Dostoyevski'nin bu görüşten her şeyden fazla nefret ettiğini ve kaçındığını hatırlamak gerekir. Hatta Gide ve Middleton Mury gibi, kendilerini Dostoyevski'yi incelemeye verenler, etkisini açıkça kabul edenler bile, ustalarının eğilimlerine pek yaklaşamazlar ve onu ahlâki anarşizmin Rusya'daki temsilcilerinin gözüyle görürler. 'Les Faux Monnayeurs' gibi 'Delikanlı'dan esinlenilmiş ve onun yüzeysel öykünmeleriyle dolu bir roman, Dostoyevski'ye, bayağı ve yanlış fikir veren bir taklit olarak görülürdü. Gide tarafından ortaya atılan ve insan kişiliğinin iyi ve kötü yanlarıyla birarada geliştirilmesi gerektiği görüşü, 'Delikanlı'da ortaya konan "öteki" düşüncesiyle bariz benzerlikler taşımaktadır; fakat bu görüş, ona eklediği dini öğretiden yoksun olarak konduğunda, Dostoyevski'ye anlamsız ve küfür gibi gelecektir.

    Dostoyevski'nin psikolojisinin şimdiki benimsenişi, onun eserlerinin sanat açısından değerlendirilişine yardımcı olmamakta, tersine engel olmaktadır. Bizi, sanatla ilgisi olmayan şeyler üzerinde yoğun olarak düşünmeye itmekte ve sık sık, sanatsal algılayışımızı çarpıtmaktadır. Eğer psikolog olarak Dostoyevski'yi, yaratıcı sanatçı olarak Dostoyevski'den daha önemli görürsek, 'Delikanlı'ya, 'Budala'dan ya da 'Karamazov Kardeşler'den daha fazla değer vermek gibi saçma bir durumla karşı karşıya kalırız. Bir yazarın ölümünün ellinci yıldönümü çoğunlukla o yazarı şöhretinin en düşük noktasında bulur. Dostoyevski'nin durumu da buna uymaktadır; çünkü son birkaç yılda, gerek Rusya'da, gerek Batı Avrupa'da, etkisinin artık tükendiğini söylemek moda oldu. Etkisinin en güçlü olduğu sırada bile, eseri bir yanıyla takdir edilmişti; tartıyı doğrultmak ve görüşün bozulmuş yanını düzeltmek zaman ister. Bundan yüzyıl sonra, Dostoyevski'nin psikolojisinin, bize dini görüşlerinin şimdi göründüğü gibi, tarihi bir merak konusu olarak göründüğü zaman, eserlerinin gerçek boyutları ortaya çıkacaktır ve yirminci yüzyılın başlarındaki anlaşmazlıklardan kurtulmuş olan gelecek kuşaklar, bir kez daha Dostoyevski'nin eserlerini sanatsal bir bütün olarak görebileceklerdir.
    Edward Hallett Carr
    Sayfa 303 - Yirmiikinci Bölüm, SONSÖZ
  • “Bununla birlikte, şaşılacak yön şudur ki, sahneye adımımızı attığımız anda doğal yeteneğimizi yitirir ve yaratıcı bir çabayla oynayacağımız yerde, rolümüzün göz boyayıcı, gösterişli kesimlerine kaptırırız kendimizi. Bizi böyle oynamaya iten nedir? Yaratıyı seyirci topluluğu önünde gerçekleştirme koşulundan doğan yükümlülük. Sahnedeki sunuşta zorlama, basmakalıp gerçek dışılık gizlenemez; sözler ve hareketler bir yazar tarafından bize buyrulmuştur; dekor bir ressam tarafından hazırlanmıştır; sahneleme bir yönetmen tarafından tasarlanıp bitirilmiştir; bizler kendi bunalımımız içinde kıvranıp dururuz, öte yandan sahne korkusu, bayağı beğeni ile uydurma gelenekler de yaratıcı çabamızı engeller.
  • 368 syf.
    ·Puan vermedi
    #TanrıYanılgısı kitabını #okudumbitti

    #kitapyorum:

    Öncelikle böyle bir konuda hiçbir lafını eğip bükmeden cesurca dile getiren yazarı tebrik ediyorum. Kitaba başladığımda beni hemen alıp götürmesini bekledim ama adeta yedinci bölüme kadar kitabı bayağı zorlanarak okudum desem yeridir. Çünkü yazar hem çok üst perdeden hem de biz Orta Dünya İnsanları'nın aşina olmadığı kişi ve kurumlar üzerinden gitmeyi tercih etmiş. Sürekli ondan bundan alıntı yapması bu bölümlerde ciddi anlamda canımı sıktı diyebilirim. Birkaç sayfa okuduktan sonra gözlerimi kapatıp 'ne anladım şimdi?' diye sorduğumda herhangi bir cevabımın olmadığını defalarca tecrübe ettim. Yedinci bölüm ile birlikte yazar beklentilerime karşılık vermeye başladı diyebilirim Yaratıcı ve dinlerin sıkı ve mantıksal bir bombardımana tutulduğu kitap, okuduktan sonra dindar bir okuyucuyu ateist yapmayı amaçlamaktadır

    Bazı #alıntılar:

    "George W. Bush Tanrı'nın kendisinden Irak'ı işgal etmesini istediğini söyler (Tanrının ona Irak'ta kitle imha silahları bulunmadığını söylemeye tenezzül etmemiş olması çok yazık)." (s. 91).

    "Yaradılışçılar fosil kayıtlarındaki "boşluklara" delicesine sevinirler, tıpkı boşlukların her türüne bayıldıkları gibi." (s. 126).

    "Şu anda kanıtladığım şey, çağdaş ahlâk anlayışı nereden geliyorsa gelsin, geldiği yerin İncil olmadığıdır." (s. 237).

    "Dinsel inanca basit dinsel inanç olduğu için saygı duyulması gerektiği ilkesini kabul ettiğimiz sürece, Usame bin Ladin ve intihar bombacılarının inancına saygı göstermekten geri durmak zordur." (s. 294).

    "Kendi aileme teşekkür ederim çünkü bir çocuğa ne düşünmesinin yerine nasıl düşünmesinin öğretilmesi gerektiği görüşünü benimsediler." (s 313).

    "Eğitim ve çalışmayla, siyah burkamızı yırtarak ve çok küçüğün, çok büyüğün ve çok hızlının sezgisel kavrayışını (matematiksel kavrayış gibi) kazanarak kendimizi Orta Dünya'dan azat edebilecek miyiz?" (s. 356).

    #RichardDawkins #BirBilimBirFelsefe #PaylaşmakGüzeldir
  • Üç ayda yazdım dört ayda çektim ama bütün bir ömrün deneyimini kullandım ( Bergman)

    Bergman'ın yukarıda alıntıladığım cümlesini filme giriş yapmadan önce alıntılamanın önemi üzerinde durduktan sonra filme geçiş yapabilirim. Üç ayda yazılan, dört ayda çekilen ve tüm bir ömrün deneyimini kullandım dediği Bir Evlilikten Manzaralar filmi, evrensel bir önem taşıyan 'Aşk ve Insan Iliskilerinin' neredeyse özünü teşkil eden bir film olmuş desem abartmış sayılmam. Ilk olarak Bergman'ın yaşamsal  deneyimi yalnızca Bergman ile  sınırlı kalmamış aynı zamanda elinde bir sanat eseri görevi gören film, insanlığa da mal olmuştur. Tıpkı bir sanat eseri ile onun yaratıcısının bir zaman sonra birbirinden farklılaşması gibi. Bu neden dolayısıyla Bergman için yaşam deneyimi olan, Foucault'nun "öznel deneyimler sahası " dediği sahayı oluşturmak ve ortak bir miras oluşturmak için bu türden sanatsal yapıtlara ihtiyaç vardır. Insanlar kendi yaşamsal deneyimlerini ortak bir alanda topladığı an, kendi yaşamsal çelişkilerinin farkına varacak ve bu farkına varışla birlikte kendisini de kurtarmış olacaktır. Kurtarıcı bekleyen bir toplumun pasif direncinin kırılganlığını gözönüne aldığımızda, yaratıcı bir etkin formun işlevsellik ve özgünlük taşıdığını unutmamak gerekir. Kurtarıcı söylemlerin bir azınlık hiyerarşisine teslim edilmesinin verdiği yıkıcı hazzı, kendi bireysel ve ortaklik alanının potasında eritmek insanları iktidar mekanizmasından da ayriştıracaktir. Bu kadar çene çaldıktan sonra şimdi gelgelelim filmin içeriğine;

    Bir Evlilikten Manzaralar filminin girişinde bir fotoğraf ile karşılaşırız. Fotoğraftan kastım hareket halinde olan bir fotoğraftır. Bir aile danışmanı ve fotoğrafcı sıradan mutlu bir evliliğe sahip bir çifti ve çocuklarını kadraja alır. Belirli duygu durumlarını belgeler. Film özellikle bir manzara ile başlar. Hareket halindeki bir manzara ile; çelişkinin doruk noktasının hareketli bir hareketsizlikte görülmeyen bir fotoğraf ile. Fotoğrafın arka kısmında kadraja giren nesneler, evli ciftin yaşantısının maddi gerçekliğini gösterir. Izleyici bunun burjuva bir ailenin açıktan bir tablosunu ifade ettiğini hemen anlar. Aile danışmanı ise fotoğraftan sonra çocukları kadrajdan alıp evli çiftle sohbete baslar. Sohbetten öte soru sorma yönetimini kullanarak, örnek teşkil eden çiftin yaşantısına dahil olmaya çalışır. Dahil demek fazlaca yer kaplasa da buna müdahil mefhumunu koymak daha doğru olur.

      Aile danışmanı ilk soruda filmin çok sonraları asıl eksiklik olarak gördüğü noktaya bilinçsizce parmak basar. Birkaç sözcükle kendinizi nasıl tanımlarsınız? diye soru sorulur ve Johan  soru karşısında şaşırır kalır. Kendini tanımlamaya gelince de eşiyle beraber geçmişte eski solcu oldukları anlaşılır. Şimdi ise burjuva bir yaşamın süslülüğü içerisinde yepyeni bir forma bürünmüşlerdir. Onlar için kaygı denen şey, sistemdeki herhangi bir aksaklıktan ileri gelir. Bu yüzdende o sol geçmişin çekiciliği yerini sıkıca dokunmuş rutin bir evli yaşama bırakmıştır. Sistemin içerisinde erimenin stabil kalması böylelikle evlilik yoluyla sağlanmıştır. Johan'ın eşi Marianne  ise, eşine göre daha solda yer alır. Her ne kadar rutin ve mutlu bir evliliğe tabi olsa da halen idealleri askıda olsa da sürmektedir. Evli çift iyi bir aileden olmalarını dile getirip ilişkilerinin rutinini anlatmaya çalışır. Başta her şey olağan görünse de yönetmen o kasvetli havayı verir. Çünkü bellidir ki sorunlar görünürde görünmezlerse de, çelişki doğanın kanunudur. Evli çift, evliliklerinin başta aşk ile başlamadığını ifade ederler. Karşılıklı sorularla beraber verilen uyum cevaplarının küçük çelişkileri hariç, rutin ilerleme devam eder. Ondan sonra sorgunun yerini başka bir sahne alır. Yemek sahnesi ! Evli çift iki evli arkadaslarini yemekte ağırlarlar ve sakin görünen görüngünün  özü korkunç bir hesaplaşmaya döner. Arkadaşları tartışmalarla birbirlerine hakaretlerle ve anıştırmalarla yüklenip geceyi mahvederler. Bizim ideal evli çiftlerimiz ise, arkadaşlarının evliliklerinin yanılgı noktasını ararlar. Kendini tanımayanların genelleme yargısının zalimliği de burada başlar. Çünkü evli çiftlerimiz henüz kendilerini bile tanimamakta iken başkaları için kolayca yargıda bulunmakta bir beis görmezler. Yemeğe davet edilen evli çift birbirleri üzerinden iktidar savaşına girerler ve en önemlisi maddi zenginlikleriyle birbirleri üzerinden iktidar kurmaya çalışırlar. Bu da burjuva bir yaşamın içinin koflugunu serimlemek açısından güzel bir örnektir. Erland Josephson ve Liv Ullmann arkadaşlarının çelişkisini maddi zenginlik olarak görmekten öte bir tür ortak dilde birleşememeleri ve koşulların onların aleyhinde olmaları olarak açıklar. Josephson, kendi koşullarının daha alt bir sınıf düzeyinde çok daha beter olacağına yönelik bir söylemde bulunur. Neredeyse eski sol söylemin klasik marksist yorumu gibidir bu.

    Yemek sahnesinden sonra Maria, Johan'a, iki insan hayat boyu birlikte olabilir mi diye soru sorar ve Johan evlilik için, nereden geldiğini bilmediğim saçma bir anlaşma olarak niteler. Bu nitelendirme önemlidir çünkü şeyin çelişkisini oluşturan şey mesafenin daralması ve uzun soluklu bir yaşamın heyecanı öldürmesi üzerinedir. Bu yüzden evlilikler beş yıllık olmalıdır der. Bir diğer sahne de evli ciftin iki kişiden oluşmadığını görürüz. Çünkü işin içinde aileler de vardır ve onları memnun etmek evliliğin bir parçasıdır. Johan, kendi başında bir adam iken şiire yönelse de bunda başarılı değildir; parçası olabildiği yegane şeylerden biri sanat iken ondan da toplumsal koşullardan mütevellit koparılmış hisseder. Bir diğer sahnede Liv, avukatlık mesleğini icra ederken yaşlı bir kadın yanına gelip eşinden boşanmak istediğini söyler. Yirmi yıldır birlikte olduğu kişiyle her ne kadar iyi anlaşsa dahi işin içinde aşkın olmadığını ifade eder. Bu sahne gelecekte olacak olayların başlangıç noktasını teşkil etmek açısından Liv için kırılma noktası gibidir. Aşkın, rutin bir ideal evlilikten öte olduğunu ve bunun hissetmek ile ilişkisi olduğunu söylediği vakit, masa ile ilişkisindeki kuru ama gerçek temastan ileri geldiğini söylerken camera Liv'e çevrilir ve gözlerde olan tek şey korku ve şoktur. Çünkü Liv buna yabancıdır. Özünü tanıması şuan için mümkün değildir.

    Evli çiftimizin ideal yaşantısının bu kadar görkemli bir örnek teşkil etmesinin altında ise önemli ama gözardı edilen bir çelişki yatmaktadır. Johan, cinsel performansın onların ilişkisini rutin bir sıkıcılığa yol açtığını dile getirir. Her şey " iyiyken" çelişki başgösterir. Bilinçaltına atılan çağrılma ile Yüzeye çıkmıştır. Bu kendisini gelecekte bir çığlıkla gösterecektir. Yani Johan'ın başka kadına olan tutkusunda kendisini gösterecektir. Bilince atılan çığırmak( çağırmak) ile yüzeye çıktığında bunun yolu sözcüğü doğru seçmektir. Sözcük burada aracı kılınır. Neyse ki tartışma şimdilik küçük bir tartışma ile bedensel bir birleşim ile ertelenir. Aşk ilişkilerinin çelişkilerinin çözümlenmesinin büyük bir sonucu da bedensel birleşmedir: Temastır. Temas, dilin oluşturduğu sorunları dışa aktarır ya da unutulmaya terkeder. Bu sahnede de gerçekleşen şey bir sarılmadır. Film böylesi klasik bir rutini izlerken bir sonraki sahne her şeyin artık çözüldüğü ve çelişkilerin ayyuka çıktığı sahne ile düğümlenir. Johan'ın mutlu görünen  evlilik yüzeyinin hiç de basit bir yüzeyden oluşmadığını burada görürüz. Karakterimiz başka bir kadına âşıktır artık; Kendisini tanımasının serimlendigi yer burasıdır. Hatta Johann'ın kendisini ve eşini tanimasininin başlangıcıdır. Bugüne kadar kendileri hakkında birkaç cümle söyleyecek kadar kendilerini tanıyan çiftimiz, bundan sonra başka evreye giriş yapmıştır. Artık eski form yerini yeni olana bırakmıştır. Ve artık bu evliliği bedensel birleşim bile kurtaramayacaktir. Çünkü aşık olan tutkun, yalnızca kafasında yarattığı ideal imgeye âşıktır. Ve bu ideal imge somutluk kazandığı vakit asıl rutin olan yaşamını sorgulamaya sebebiyet vermiştir. Iki karakterin de çözündüğü nokta burasıdır. Bugüne kadar birbirini tanımayan ikili, üçüncü bir kişiliğe ihtiyaç duymuştur. Üçüncü kişilik daima ikili olana düşmandır ne var ki bu düşmanlık avantaj da sağlamaktadır. Yıkıcı olan eylem yeni ve yapıcı bir eylemi oluşturursa o eylem olumludur der Spinoza; burada gerçekleşen şey de tam olarak budur. Evli çiftler için korkunç olan üçüncü kişilik, iki kişinin birbirlerinin ve kendilerinin gerçek yüzlerini tanımak için elzem hale gelmiştir. Bundan sonraki sahneler kişilerin birbirini tanıma süreci ve tartışma surecleridir. Johan, aşık olduğu kadınla altı ay gibi uzun bir tatile çıkmaya karar verir ve bu arada Liv, kendisine iyi gelecek olan bir yöntemi benimsemiştir. Buna neden olan olumluluk da, kendini tanıması için yazıya geçiş yapması ve sevdiği adamla kurmuş olduğu mesafedir. Mesafe, şeyle aramızda var olması gereken önemli bir noktadır. Şey ile aramıza mesafe koymadıgimiz takdirde şeyi tanımamız mümkün değildir. Burun buruna olan yalnızca sürtünür ve burnunun ucunu görmek için bile mesafe gerekir. Bu sahneler de mesafenin insanın kendini tanıma süreçlerine iyi birer örnek teşkil ederler. Bu tanımlama ve tanıma süreci iki çift arasında uzun soluklu tartışmalar ve kavgalara sebebiyet verse de önemli bir şeyi de keşfederler.

    Johan, bir sahnede sunu dile getirir : "Bayağı gelse de bir şey söyleyeceğim, biz duygusal açıdan çok cahiliz. Bize anatomi .. pretoria'daki tarım.. hipotenüsün karesinin dik kenarların karelerinin toplamına eşit olduğu gibi her tür boku öğrettiler ama insan ruhuna ilişkin tek bir şey öğrenemedik." Bu cumleler insan ruhunu anlamaktan öte kendimizi tanimamizın dayanaksizligini anlatır. Bize öğretilen insan ilişkilerinin karmaşıklığı değil, rutine yatmış ve ideal görünen saçmalıklardır. Ruhumuzu kemiren ve yoksullastiran tüm bu alçaltıcı yapaylık, bize olsa olsa harabelerle yüklü toz yığınları bırakmıştır. Insan için gerekli olan katı bir bilimsel eğitimin veya disiplin  'eğitiminin' gerekliliği değil, ruhu besleyecek ve ruhumuzu tanıyacak, ilişki kurabildigimiz, yabancılaşma etkisini yok edebilecek olan insani ilişki alanlarıdır. Tüm alanları insanilestirmeden, çelişkiler saklanmadan açığa çıkarılmalı ve Insan kendi ruhunu karşılıklı olarak tanıyabilmeli. Mesafe denilen şey, şeyler arasındaki saygıyı dile getirir. Bireyin varoluşunda onu sakat kılmayacak gelişimler toplumsal gelişim ile paralel bir derinlikle ilişkili olmalıdır, aksi takdirde hepimiz için var olan son harabelerle yüklü toz yığınları olur.
  • “Doğanın,” diye açıkladı, “en önemli gizemlerinden birini keşfetme noktasındayız; demek istediğim, bu dünyadaki en önemli gizemlerden biri, çünkü yıldızlarda, uzaklarda, mutlaka farklı bir önem türünde başka gizemler de vardır. İnsan düşünmeye başladığından beri, düşüncelerini ifade etmeyi ve yazmayı becerebildiğinden beri, kendisini kaba ve mükemmel olmayan duyularına sızamayan bir gizeme yakın hissetmiştir ve zekası aracılığıyla duyularının yetersizliğini tamamlamaya gayret etmiştir. Zeka ilkel aşamada kaldığı sürece, görünmez ruhların ortaya çıkışları, korkutucu oldukları halde, günlük olaylar halini aldılar. Buradan doğaüstüne ait popüler inançlar, gezinen ruh, peri, cüce, hayalet efsaneleri kaynaklanmıştır, hatta Tanrı efsanesi bile diyebilirim; çünkü işçi-yaratıcı hakkındaki fikirlerimiz hangi dinden bize ulaşırsa ulaşsın, kesinlikle insanların korkmuş beyinlerinden kaynaklanan en bayağı, en aptal ve en inanışmaz buluşlardır. Hiçbir şey Voltaire’in söylediğinden daha doğru değildir: “Tanrı insanı kendi görüntüsünde yarattı, ama insan kesinlikle bunu ona ödettirdi.”
  • Birden bire sustu. Çene kemikleri kilitlenmiş gibiydi. Gitti, korkuluğa yaslandı. Bahçedeki ıhlamur ağacının balkona uzanan dallarını, incelermiş gibi tuttu. Oysa konuşmak ve; “Benim olmayan her şeyi bayağı buluyorum; aşağılamak, kirletmek istiyorum. Ama benim olan her şey, hatta bir cümlem, hatta bıyıklarım bana eşsiz şeylermiş gibi geliyor. Varlığımın ve sahip olduklarımın dışında hiçbir değer, hiçbir güzellik, hiçbir üstünlük tanımıyorum.” diye bağırmak istiyordu. Onun adına ne kadar ferahlatıcı, ne kadar arındırıcı bir itiraf olurdu bu. Ama, uçsuz bucaksız kâinatın kurucusunu, o akıl sır ermez yaratıcı kudreti hatırlatan yıldızlara rağmen sustu.
    Tarık Buğra
    Sayfa 20 - Ötüken Yayıncılık