2020'nin en iyi 20 filmi
20. apples
christos nikou'nun ilk uzun metrajı 2020 sinema yılını çeşnilendiren sürpriz filmlerden biri olarak karşımıza çıktı. yorgos lanthimos ile dogtooth (2009) filminde yardımcı yönetmen olarak da çalışmış olan yönetmen nikou, yunan yeni dalga sineması (greek weird wave) geleneğini takip ediyor ve yine bu tarz “tuhaf” filmleri sevenlerin hoşuna gidecek oldukça çarpıcı ve başarılı bir filme imza atıyor. hayatımızı, alışkanlıklarımızı kökünden değiştiren 2020 senesine uyabilecek bir unutkanlık salgını ile başlayan film, aris karakterinin kaybettiği hafızasını geri alma uğraşını takip ediyor. nikou'nun, ana karakteri gibi olaylara sakin bakışı, geniş planlarla karakterinin yalnızlığını aktarışı, filmin özgün taraflarından sadece birkaçı. farklı noktalara evrilebilecek, devlet ve sistem eleştirisini de içeren, izleyeni sürekli düşünmeye iten film, oldukça kişisel bir kabullenişle, hisli bir yerde bitiyor. hafızanın, travmaların, kazaların katmanları açılırken kendi hayatımızdaki dönüm noktalarını yeniden hatırlarken buluyoruz kendimizi. mila (apples) farklı bakımlardan önemli bir deneyim sineması aynı zamanda.
19. the vast of night
andrew patterson'ın ilk filmi olma özelliğini de taşıyan the vast of night, bir basketbol sahasında başlayan ve muazzam kamera işçiliğiyle filmin de referans verdiği gibi adeta bir radyo tiyatrosu gerginliğinde sizi bu sahadan tekinsiz ve gizem dolu bir yolculuğa çıkarıyor. bu yolculuk 50'lerin mitlerine dair birçok referansı barındıyor, filmin bizatihi girişi dönemin kült tv işlerinden the twilight zone'a bir gönderme. patterson bu mitlerin ve referansların arasından, uyumlu ve harika performans çıkaran iki başrolle beraber sonu hariç orijinal ve 90 dakikalık her an diken üstünde bir deneyim yaratmayı başarıyor. the vast of night'ı maalesef ülkemizde sinemada izleyemedik, her şeyiyle sinema salonu için yapılmış bu filmi, amazon prime video sayesinde izleyebildik. bu küçük kasaba gerilimi içindeki ses, kurgu ve sinematografi kalitesi ile birlikte patterson'ın geleceği açısından bize büyük umutlar veriyor, amerikan bağımsız sinemasından çıkan bu küçük bütçeli harika film, umarım unutulan bir türü küllerinden tekrar doğurur.
18. lovers rock
steve mcqueen'in, ingiltere'deki azınlık karayip topluluklarının kimlik mücadelelerine ve yaşamlarına eğildiği small axe serisinin ikinci filmi olan lovers rock, bu senenin en tempolu ve en iyi işlerinden. küçük bir dünyada aşk ve müziği harmanlayan filmi kelimeler izah edebilmek inanın kolay değil. ana karakterleri tanıdığımız kısa bir giriş bölümünün ardından bir ev partisine yönelen film, görünürde martha ve franklyn'in aşkına yönelse de, arka planda topluluğun yaşamına, kadın kimliğinin mücadelesine ve karayip kültürüne ve sınıfa dair bir anlatı. pek tabii ki filmdeki birincil önemde olan şey bu da değil, mcqueen'in salona yerleştirdiği kamerayla beraber aşk, müzik, heyecan ve burada tekrar yaratılan toplum hissi insanı adeta büyülüyor. müziğin dışındaki diyaloglu anların müzikle ve dansla gelen gerilimin, aşkın, şehvetin akıcı ve hiçbir şekilde düşüş yaşamadan ilerleyişi, lovers rock'ın asıl alametifarikası.
17. tenet
tenet, nolan filmlerinin bir toplamı gibi: zamanı bükerek hikâyeyi farklı bir zamansal katmana taşımasında inception'dan, protagonistin çıktığı yolda farkında olmadan kendi başlangıcına ulaşmasında interstellar'dan ve son bölümde neredeyse tür değiştirerek bir savaş filmi atmosferine bürünmesinde dunkirk'ten ilhamlar var. ancak tüm bunların yanında, tenet'te kendini anlaşılmazlığın şehvetine kaptırmış bir yönetmenin zaaflarını görmemek de mümkün değil. tıpkı tenet misyonunu yürüten casusların dünyayı kurtarırken yaşanılanları olağan akışına bırakmaları gibi, nolan da “anlaşılmaz yönetmen” mitinden dokunan dokunulmazlık zırhını üzerine geçirerek gerisini filmin geriye doğru akışına teslim ediyor.
16. the woman who ran
hong sang-soo'nun 2020 yılı yapımı son uzun metraj filmi the woman who ran (kaçan kadın) geçtiğimiz şubat ayının sonunda gerçekleşen berlin film festivali'nde “en iyi yönetmen” (gümüş ayı) ödülünü de beraberinde getirmişti. türkiye'de gösterimi ise pandemi nedeniyle 39. istanbul film festivali galalarıyla birleşen filmekimi'nde yapıldı. cahiers du cinéma dergisinin listesi de dahil olmak üzere birçok listede geçtiğimiz yılın en iyi 10 filmi arasında yerini aldı. the woman who ran, sang-soo sinemasının alıştığımız ögelerinin yinelendiği, diyalogların sadeliğinde, sık zoomlarda, sabit kamera kullanımında, uzun masa konuşmalarında ve oyuncu tercihiyle yönetmenin kendini hatırlattığı, daha ilk bakışta dahi onun sineması olduğuna dair ipuçlarını toplayabildiğimiz bir film.
anlatıyı yola çıkmış, yolda olan üzerinden kurmak edebiyatın, sinemanın kullanmayı pek sevdiği ve çok başvurduğu başlangıç noktalarındandır. yolda olmak, yeniyi aramak, arzulamak; eskiyle yüzleşmek ya da belki de sadece yolda olma hâlini anlatıyor olabilir. yol evin zıttıdır. maceraya, tanıdık ve bilindik olmayana gebedir.
kaçan kadın'ın hikâyesi de buradan başlar. ana karakterimiz gam-hee'nin kentten uzak yaşayan arkadaşının evine çat kapı gelmesiyle. nitekim filmin ilerlemesiyle diğer arkadaş ziyaretleri de tıpkı böyle aniden gerçekleşir. önceden tanışıklığı, yakınlığı olmuş üç insanla yollarını bir kez daha kesiştirir. bir görevi tamamlarmış gibi. ne ana karakterimizin geçmişini biliriz ne de bu insanlarla olan mazisini. aralarındaki ilişkiyi, iletişimi yalnızca konuşmalardan tahayyül edebileceğimiz bir atmosfer kurar hong sang-soo. diyalogların akışına dayanan sezgilerimiz seyir deneyimine eşlik eder. kaçan kadının kendisine dair yegâne bilgi ise üç buluşmasında da yinelediği beş yıldır evli oluşu ve kocasıyla bu iş seyahatine dek birkaç gün dahi olsa hiç ayrılmadıklarıdır. uzun süre konuşulmamış, unutulmuş arkadaşlardandır o. tanıdık bir yabancı. keyif kaçırmayan ama keyif de vermeyen denk geliş. bu arkadaşlarla aralarındaki diyaloglara tüm gücüyle sirayet eden bir yabancılık hissidir. ev kirasından, etin kalitesinden, paltonun tasarımcısından, barda tanışılan üst kat komşusu evli sevgiliden, ev fiyatlarından bahsedilir. arayı kapatmak isterler sanki ama bir şey engel olur. sıradanın, gündelik olanın konuşulması biter sıra dertlere de gelir ancak o dertler üzerinden ortaklık kurmaktan daha çok özet geçilir, geçiştirilir. yetişilmesi gereken yerler var gibidir. derinleşmeden, sınırlara ayak basmadan, masalar devrilmeden ve kimse kimseyi sorgulamadan, stabil iletişimler kurulur. sanki sadece başkalarının hayatına bakmak üzere oradadır. beklediğimiz tepkileri vermez kaçak kadın. eski sevgilisiyle evlenen arkadaşıyla yıllar sonra ilk yüzleşmesinde dahi.
evliliği ise o tekrarladıkça flulaşan bir gerçekliğe dönüşür. karakterin kurgusu olabileceği akla gelir. bu yolculuğu başlatmak için gerekli olan nedenselliği sağlar sanki. ne arkadaşlarıyla ne de seyirciyle bir güven bağı oluşturur arasında. empati kurmayız. “ne iyi oldu da geldin” cümlesini duymayız. film “kaçan kadın”ın evliliğinden dolayı uzun süredir özlemini çektiği daha özgür hayatları görmek, yaşamak istemesinden daha fazlasıdır. ya da daha azı. yalnızca bir göz atıp çıkar kapıdan. seyircidir. onların komşularıyla, aşıklarıyla konuşmalarına şahit olur. tıpkı sinema salonundaki izleyicinin başkalarının hayatını izleme isteği gibi o da güvenlik kameralarında o hayatlara bakar. ve sonra salondan çıkar. kendisini iki kez sinema salonunda bulmamız da bu yüzdendir. seyirciye seyirci olduğunu hatırlatır. başkalarının hayatlarına bakmak bir tutku ise sinema salonu bunun en kuvvetli imgesi olacaktır.
15. the invisible man
saw ve insidious serilerinin yaratıcısı leigh whannell'ın yönettiği üçüncü uzun metraj film olan the invisible man, kariyerinin en iddialı işlerinden biri oluyor. film ilk bakışta hollywood'un son dönemde ortaya çıkan yeniden çevrim dalgasının bir devamı gibi görünse de whannel'in bu tanıdık hikâyeyi güncel temalara uygun bir şekilde günümüze uyarlaması sayesinde bu gruptan ayrılıyor. the invisible man, eşi adrian tarafından sürekli manipüle edilen ve hayatını istediği gibi yaşayamadığı için eşinden kaçan cecilia'yı merkezine alıyor. başrolde elizabeth moss'un harikalar yarattığı filmde, netflix'in “the haunting” serisinden tanıdığımız oliver jackson-cohen de bulunuyor. gerilim dolu açılış sekansıyla filmin tonunu belirleyen ve seyirciyi avcunun içine alan whannel, korku ve gerilim ögelerini etkileyici kullanımıyla dikkat çekiyor. bir önceki filmi upgrade'le ilginç bir bilimkurgu aksiyon karışımı yaratan yönetmen, korku türünde de başarılı olacağının sinyallerini veriyor böylelikle.
14. promising young woman
the crown'ın camilla parker bowles'ı ve killing eve'in senaryo yazarı olan emerald fennell'ın ilk yönetmenlik denemesi promising young woman, komedi, dram ve gerilim temalarını yönetmenin taze fikirlerle bir araya getirmesi ve carey mulligan'ın başarılı performansı sayesinde yılın en dikkat çekici filmlerinden biri olmayı başarıyor. filmde geleceği parlak bir genç kadın olan cassie'nin, geçmişinde yaşadığı bir travma sonucunda hayatının altüst olması nedeniyle çıktığı intikam yolculuğuna eşlik ediyoruz. yaşadığı bu olayın acısını erkeklerden çıkarmaya çalışan cassie'nin hayatı, yolunun bazı eski “arkadaşlarıyla” kesişmesi nedeniyle tekrar değişime uğruyor. eigth grade'in yönetmeni bo burnham da başarılı bir performansla filmin yıldızı carey mulligan'a eşlik ediyor. mulligan filmde tam anlamıyla bir “me too” dönemi anti kahramanı yaratırken hem kariyerinin hem de yılın en etkileyici performanslarından birini ortaya çıkarıyor. britney spears'ın efsanevi şarkısı toxic'in kullanımı bile filmi yılın en akılda kalıcı işlerinden biri yapmaya yetiyor.
13. dick johnson is dead
sinemanın iyileştirici, sağaltıcı gücüne inanıp bunu özellikle takdir edenlerin, dick johnson is dead ile özel bir bağ kuracaklarını düşünüyorum. çünkü cameraperson ile tanınan kirsten johnson'ın, kendi babasının ölümünü çeşitli senaryolarla tekrar tekrar çekip canlandırdığı belgeselinde bu gücün hem kamera arkasına, hem de seyircisine etkisi görülebiliyor. bunu yaparken tüm kamera arkası bileşenleri sahneye dahil etmesi, sinematik büyüyü bozmak bir yana daha da güçlendiriyor. yönetmen, demans nedeniyle durumu kötüleşmekte olan babasını ölümüne hazırlamak amacıyla yola çıkmış. ancak daha çok geride kalanlar için bir hazırlık gibi bu. evet hepimiz kendi cenazemizde arkamızdan söylenecekleri duymak isteriz, ama sevdiklerimizi kaybettikten sonra söyleyeceklerimizi, yüzlerine de söylemiş olma şansı aynı derecede önemli. her anını ölümle, yaş aldıkça gelen hastalıklar, kayıplar ve vedalaşmalarla donatıp da ajite edilmemiş, hatta mizahi tonu çok iyi ayarlanmış renkli bir anlatı çıkmış ortaya. dramatize etmeden de seyircisinin kalbine bu kadar dokunabilmek ve çok kişisel bir noktadan çıkıp böylesine evrensel olabilmek de büyük bir başarı.
12- days
tsai ming-liang, tayvan ikinci yeni dalgası'nın mühim isimlerinden olmasıyla birlikte kurduğu anlatı diliyle de filmlerin gösterme pratiklerine dair öncü söylemler üretmiş bir isimdir. sinemanın senaryo metinleri üzerinden anlam kazanması, bu senaryoların katmanlandırılıp detaylandırılması, oluşan eserin etkileyiciliği bakımından genel izleyici üzerinde büyük duygulanımlar uyandırabilir fakat filmin tanık olunan, izlenilen yönü üzerine odaklanan yönetmen; bazı temel karakter hareketleri dışında diyalog dahi barındırmayan ince senaryo metinleriyle ''o an orada olma''nın sinemasını üretmiştir. ulus baker'in de belirttiği üzere bir filmi seyretmenin ötesinde görmenin esas olduğu anlayışı yönetmenin sinemasında ete kemiğe bürünürken, yine baker'in üzerinde durduğu ''bir film ne zaman anlatılabilir olmaktan çıkıp aktarılamaz hâle gelir ve dilsel sanallığından kurtulur, o zaman gerçekliğe daha çok yaklaşır'' düşüncesi; tsai'nin sinemaya bakışını özetler niteliktedir.
rizi (günler), vertov'un sine-göz'ünü tayvan'a çevirip kang (kang-sheng lee) ve non (anong houngheuangsy)'un birbirlerinin yalnızlıklarını deneyimledikleri bir zaman dilimine götürüyor izleyenlerini. titizlikle konumlandırılmış sabit planlarla çekim yapan kameranın şahitliğinde, karakterlerin hayatlarına diyalogsuz ve belirli bir mesafeden dahil olan izleyici tsai'nin yine eskimeyecek bir yapıtı armağanına tanıklık ediyor.
11. soul
çalıştığı okuldaki sınıfının duvarlarını süsleyen sanatçılar gibi ünlü bir caz piyanisti olmak isteyen, önüne gelen fırsatlarda bir türlü kendini göstermeyi beceremeyen bir öğretmenin dersinde film başlar. birbirinden isteksiz, gönülsüz öğrencilerinin karşısında kendini öğretmek için hırpalayan bu öğretmenin adı joe'dur. joe babasının küçük yaşlarda götürdüğü bir caz mekanında caza aşık olmuştur. hayallerinden uzak bir şekilde bir rutinin içerisindedir. bir gün şansının döndüğü bir anda başına talihsiz bir olay gelir ve kendini çok farklı bir alemde bulur. buraya bir çeşit ruhlar diyarı desek yanlış olmaz. soul yapı gereği ve ister istemez coco ve inside out animasyonlarından küçük tüyolar almış olsa da yarattığı kendine has evrenin esnek yapısı filmin albenisini artıyor. en sonda ise verdiği mesajla takdirleri toplamayı başarıyor.
10-the metamorphosis of birds
catarina vasconcelos'un ilk uzun metrajı a metamorfose dos pássaros, yetkin bir sinemacının doğuşunu müjdeliyor. bir otobiyografi olarak da okunabilecek bu deneysel belgesel, zaman, mekân, eşya, hayat, doğa hakkında büyük laflar etmeden, imgeler yardımıyla konuşan bir hatırat, bir fotoğraf albümü ortaya çıkarıyor. yönetmen, babaannesi ve dedesinin tanışmasıyla başlattığı anlatıda, mektup yöntemini kullanarak şiirsel bir efekt yaratma çabasında. aynı zamanda insan-doğa birlikteliğinin, ayrılmazlığının altını çizen meditatif bir film karşımızdaki. bir ailenin/evin kuruluşu, çocukların büyümesi, yuvadan uçuşu, her eve uğrayan ölüm, aynı evin doğa tarafından ele geçirilmesi döngüsünü, gabriel garcía márquez başyapıtı yüzyıllık yalnızlık romanını hatırlatan doğal akışıyla sunması ve ilgilendiği meseleleri oldukça sade imgelerle vermesi, senenin mühim filmlerinden biri olarak öne çıkmasını sağlıyor.
9. undine
çağdaş alman sinemasının en önemli yönetmenlerinden biri olan christian petzold son filmi undine ile mitolojik bir öykünün çağdaş bir uyarlamasını beyaz perdeye taşıdı. gespenster, yella, barbara ve phoenix gibi önceki filmleriyle seyirciyi kendisine hayran bırakan yapımlara imza atan yönetmen yine aynı sinema üslubunu koruduğu masalsı bir hikâye ile seyirciyi karşısına çıktı. dünya prömiyerini 70. berlin film festivali'nde yapan film, fipresci ödülünü ve başrol oyuncusu paula beer'ya ise en iyi kadın oyuncu (gümüş ayı) ödülünü kazandırmıştı.
undine konusunu mitolojik bir hikâyeden alan çağdaş ve serbest bir uyarlama. mitolojiye göre deniz tanrısı neptün'ün kızı olan ölümsüz su perisi ondine bir gün denizin sığ kıyılarında otururken bir şövalye ile tanışır ve ona aşık olur. şövalye ise ondine'nin aşkına karşılık verir ve o gece yıldız ışıklarının altında evlenirler ancak bir süre sonra şövalye deniz kızından sıkılır ve başka bir kadın ile birlikte olur. bu evlilikten haberdar olan ve kızının aldatılmasına kızan neptün ise çok öfkelenir ve şövalyeyi korkunç bir şekilde lanetler. lanete uğrayan şövalye her nefes alışverişini bilinçli bir şekilde kontrol etmek zorundadır ve eğer uyursa nefesini uykusunda kontrol edemeyeceği için ölecektir. bu nedenle lanetlendikten bir süre sonra uykusuzluğa dayanamayan şövalye istemsizce uyur ve bir daha uyanamaz. sevdiği kişinin babası tarafından lanetlendiğini ve öldüğünü öğrenen ondine günlerce yas tutar ve en sonunda doğduğu nehrin sularına geri dönmek zorunda kalır. bu hikâyeden yola çıkarak tıp literatürüne de giren “ondine'nin laneti” kavramı günümüzde soluk alışverişini kontrol edemeyen insanların hastalığını tanımlamak için kullanılıyor. yönetmen christian petzold ise bu hikâyeden yola çıkarak, bir tarihçi ve aynı zamanda bir müzede berlin'in tarihi kent modellemelerini turistlere anlatan bir rehber olan undine wibeau üzerinden hikâyesini anlatıyor. filmin açılış sekansında sevdiği erkek arkadaşı johannes'in ondan ayrılmaya çalışması ile undine'nin umutsuz ve üzgün hâlini görüyoruz. erkek arkadaşının onu terk etmesine engel olamayan undine bir süre depresyon ve boşluğa düşüyor. daha sonra müzedeki rehberlik görevini yerine getirmeye devam eden undine bir iş gününün sonrasında her zaman oturduğu kafenin tuvaletinden çıkarken içerde bulunan akvaryumdaki bir dalgıç heykelinin ona seslendiğini duyuyor ve ardından ne olduğunu anlamaya çalışırken konferansında onu dinleyen christopher sahneye giriyor ve filmin fantastik bir havaya bürünmesini son anda engelliyor çünkü konuşan kişi christopher'ın kendisi ve undine ile tanışmak istiyor. aslında filmin gidişatı bundan sonra daha masalsı bir hâl almaya başlıyor çünkü filmde undine mitolojideki hikâyesinin aksine umutsuzluğa kapılıp nehre geri dönmüyor. christoper ile tanıştığı an hayatı değişmeye başlıyor. ilk tanıştıkları yer olan kafenin salonunda, yanlarındaki akvaryum kendiliğinden kırılıyor ve bütün suyu üzerlerine boşalıyor. ikisi de yan yana yerde yatarken yeni bir şövalye ile tanışan üzgün su perisinin yeni bir hikâyeye başlayacağını anlıyoruz. akvaryumdaki dalgıç heykeli ise undine'nin hep yanında sakladığı hikâyenin önemli unsurlarından bir figür çünkü yeni tanıştığı sevgilisi christopher da bir sanayi dalgıcı ve yaşadığı çevredeki nehrin dibine dalarak köprülerin temellerini onaran bir kişi. bu bağlamda dalgıç figürünün christopher ile bir bağının olduğunu anlıyoruz ve undine'nin ona ne kadar kıymet verdiğini de.
filmin devamında yönetmen, undine ve christopher'ın aşkını sade ve gösterişsiz bir şekilde sunuyor. aşkın sadeliğini ve güzelliğini anlatırken de her filminde olduğu gibi berlin'in muhteşem kent mimarisini ve alman kırsalının muhteşem doğasını seyirciye göstermeyi ihmal etmiyor. güzel ve etkili bir sinematografi izlerken aynı zamanda víkingur ólafsson'un dokunuşuyla johann sebastian bach'ın organ sonata no.4'ünü de dinliyoruz. bunun yanında almanya'nın iki ideolojik bölge olarak ayrıldığı 90'lı yıllardan önce çocukluğunu ve gençliğini yaşayan yönetmen petzold'un siyasi ikiliklerin bulunduğu hayatının esintilerini sinemasındaki her filmde olduğu gibi bu filmde de görürüz. kent modelleri rehberliği yapan undine'nin sosyalist almanya'nın mimari yapısı ile almanya'nın birleşmesinden sonra oluşturulan mimari anlayışın bir karşılaştırmasını yaptığını görürüz. 2018'deki transit filmi kadar siyasal söylemler barındırmasa da yönetmen berlin'in kent yapısının bozulmaya yüz tuttuğunun bir mesajını filmde vermektedir.
mutlu bir şekilde devam eden bu aşk hikâyesinin dönüm noktası undine'nin cristopher'ı bineceği trene kadar götürmesi ile değişir. yolda yürürlerken eski sevgilisi johannes ve onun yeni sevgilisi ile karşılaşırlar ve undine'nin kaçamak bakışları cristopher'ın hislerinden kaçamamıştır. cristopher ve undine trende ayrıldıktan sonra undine eski sevgilisi johannes ile yolda tekrar karşılaşır ve johannes tekrar birlikte olmayı teklif eder ancak undine eski olduğu kişi değildir ve kabul etmez. akşam olduğu zaman undine'nin telefonu çalar ve cristopher onun kendisine yalan söylediğini ve yanından geçtikleri kişinin onun eski sevgilisi olduğunu anladığını ve ona baktığını gördüğünü söyler ve kapatır. bu görüşmeden sonra uzun bir süre görüşemezler cristopher iş kazasında yaralanır ve komaya girer. undine ise her şeyi mahvetmenin üzüntüsüyle cristopher'ın yanına hastaneye gider ancak orada cristopher'ın arkadaşından onun undine'i hiçbir zaman aramadığını öğrenir ve her şeyin eskisi gibi olamayacağını da anlar. bunun ardından soğuk bir katılıkla oradan ayrılan undine eski sevgilisi johannes'i evinde havuzunda yüzerken bulur ve arkasından ona bir su perisi gibi yaklaşır ve havuzda boğarak öldürür. ardından cristopher ile hep gittikleri nehre girer ve gözden kaybolur. undine nehre girdikten sonra komadan çıkan cristopher onu her yerde arar ancak bulamaz. aradan uzun bir süre geçer cristopher'ın hayatı artık farklı bir kadınla birleşir. daha sonra nehrin dibinde kendi işini yapmaya çalışırken aniden undine ile karşılaşır ve dışarı çıktığında olanlara anlam veremez. son kez nehre gittiğinde onu çağırır, su perisi undine ona hep yanında sakladığı dalgıç heykelini geri verir ve film sona erer. undine'nin laneti onun normal bir yaşam sürmesine ve sevdiği insanla birlikte olmasına izin vermez ve ait olduğu yerde nehrinde kalır.
yönetmen christian petzold'un bu yarı masalsı yarı trajik filmi, talihsizliklerle dolu dünyamızın bazen ne kadar acımasız ve elimizde tuttuğumuz şeylerin ne denli kolay kaybedilebilir olduğunu gösteriyor. oyunculuklarıyla ve sade kurgusuyla 2020'nin en iyi yapımlarından biri ve yönetmenin ustalık eserlerinden sayılabilecek undine, petzold sinemasını sevenlerin mutlaka izlenmesi gereken bir film.
8. another round
bu sene salgın nedeniyle iptal edilen 73. cannes film festivali sonrası festival yönetiminin filmleri sinemaseverlerle buluşturmak için hazırladığı “cannes 2020” seçkisinde yer aldıktan sonra galasını 45. toronto film festivali'nde gerçekleştiren another round, yılın en beğenilen yapımları arasında gösterildi. thomas vinterberg, mads mikkelsen ve tobias lindholm'u the hunt (2012) sonrası yeniden bir araya getiren film, dört lise öğretmeninin, zihin açıcı olduğunu düşündükleri için her gün belirli bir oranda alkol tüketme kararı almasını konu alıyor. bir arkadaşlık hikâyesinin perde arkasında, alkolle kurulan bağ sonrası kendini bulma hikâyesine dönüşen another round'un tonu da karakterlerin ruh hali gibi son perdeye gelirken ağırlaşıyor. bu radikal karar sonrası bilinmezliğin içerisine düşen karakterler, huzur bulma yolunda ilerlerken kendilerini bir çıkmazın içerisinde bulurlar. uzun yıllar akıldan çıkmayacak final sahnesi, mads mikkelsen'in başarılı performansı ve vinterberg'in rejisiyle another round yılın en iyi filmlerinden.
7. mank
4 aralık'ta, netflix'te gösterime giren david fincher'ın yeni filmi mank, son zamanların en beklenilen filmlerinden biriydi. ki bu da fincher'ın sonuna kadar hak ettiği bir ilgi galiba. mank, ne kadar citizen kane'in yazılış dönemine dair bir film olarak ortaya çıksa da-ki filmin genel hatları bunun üzerine- filmin asıl muhtevası hollywood'un altın döneminin, eleştirel bir sağlaması. bu yüzden yazının konusu mank üzerinden filmin asıl derdine değinmek olacak, bunun için de 1930'lu yıllarda temelleri atılan hollywood sistemi ve bunun politik tarafları büyük bir önem arz ediyor. mank doğal olarak pastiş bir eser, bu da bizi film noir'e sürükleyecek, filmin geçtiği tarihlerin yakın bir tarihinde ise kara liste dönemiyle karşılaşacağız.
1930'lar amerikan kamuoyunda ve spesifik olarak amerikan siyasetinde, sovyetler paranoyasının, komünizm korkusunun ortaya çıktığı ve yükseldiği zamanlardı. sinemanın kitle kültürü üzerine etkileri çıkarımlarının yapıldığı dönemde de, amerika'ya karşı etkinlikleri soruşturma komitesi'nin ilk dönemlerdeki baskıları hissediliyordu, ki bu baskı 40'ların sonunda kara liste ve “hollywood onlusu”[1] olaylarını doğuracaktı. mank, bu bakımdan herman j. mankiewicz'in kişisel öyküsü ve citizen kane hikayesinin hangi sebeplerle ortaya çıktığını gösterse de diğer yanıyla hollywood'un altın dönemine ve stüdyo sistemini tekrar tartıştıracak bir film olma özelliğini de taşıyor. bunun dışında ise once upon a time… in hollywood'la belirli bir zıtlık kuran söylemler de oldu ancak bana kalırsa bu adil bir yaklaşım değil. çünkü tarantino'nun filmi politik bir özelliğe sahipse bile meselesi altın dönemi göklere çıkarmak veya yere indirmek değildi. paralel ve provokatif bir anlatı, yer yer kendini ciddiye almadan ilerleyen bir hikaye, mank'e dönüp baktığımızda ise altın dönemi mahkum eden, sinema sanatına gerekli alanı vermeyen, iki yüzlü bir dönem olarak ortaya koyuyor. tarantino'nun filmi, fanatik bir şekilde, sinema ve endüstrinin şu an ki haline isyan edip, nostalji duygularıyla çekilmiş bir film değil. ki o dönemin hollywood'u veya amerikan sineması bu döneme göre çok çok daha politik bir dönem. birçok açıdan 30'ların sonundan 60'ların sonuna kadar devam eden dönemde mevcut sistemle çelişkisini ortaya koymuş ve bunun karşısında olan çok fazla anlatı var. altın dönemin tek başına amerikancı ve sisteme entegre halde görmek stüdyo sistemi olarak pek tabii mümkün ancak işin film tarafına geldiğimizde, bir sürü engellemelere rağmen ortaya çıkmış politik eserlerle dolu olduğunu unutmamak gerekiyor. citizen kane'de bu filmlerden biri, orson welles'in o dönem ki kendi dokunulmazlığıyla ve buna rağmen verilen mücadelelerle çekilmiş bir film. james naremore'un 1940'ların film noir'i için-o dönemin en çok para kazandıran ve izlenen türü- “bu filmler vahşi kapitalizmin eleştirisi olarak işlev görüyordu.” sözleri de bu konuyu ve dönemin sinemasını anlamak açısından önemli.[2] bu da haliyle şu zıtlığı ortaya çıkarıyor, hollywood'un altın dönemi pek tabii ki “amerikan yaşamını” kitlelere ve dünyaya özendiren bir noktadan ele alınabilir ama altın dönemin tek temsili bu mudur? altın çağ bir yandan da politiktir cia, fbi, kapitalist şirketlerin karşısında onları mahkum eden filmler çekmiştir ancak post modern anlatı bu dönemi tek başına ve salt olarak mutlu ve amerikancı bir dönem olarak ele alır sonra da bunu, bunun üzerinden eleştirir. gerçekler ise bunun karşısında bir yerde durmaya devam ediyor. fincher'ın filminde de “doğru” görünen şey bu, o yüzden filmin sinemayı değil sistemi mahkum ettiğini söylemek gerek. mankiewicz'in bir yazar olarak yaşamak zorunda kaldığı habitatın ve bu habitatın onun nasıl yaşamını sömürdüğünü gösteriyor. mankiewicz'in taraf seçmeye ve sonunda sistemin göbeğinden kopmasına kadar giden sürecini işleyen upton sinclair ve seçim bölümü ise kapitalizmin hem kitleleri hem de sinemayı ve sinemacı üzerine etkileri üzerinden okumak için önemli. kapitalizm doğduğu günden bu yana şekil değiştirse de, yapı ve birey üzerindeki yıkıcı etkileri çoğu zaman aynı olarak kalıyor. bunu louis mayer'in eylemleri üzerinden bakarsak; yeri geldiğinde gizli, yeri geldiğinde açıktan ve filmde mankiewicz'i tüketen süreç kapitalizmin ruhudur. upton sinclair'ı politik olarak, mankiewicz'i yaşamsal olarak tüketen şey kapitalizmin ruhudur, mank filminin bize söylediği budur. sözünü aktarma kısmında büyük bir başarı sağladığını söyleyemem, içerisinde hatalar olsa da fincher'ın filminin söylemekte olduğu şey budur. birçok kamuoyunun bu filmden beklentisi tabii ki bu değildi, fincher'ın bu seçimi oldukça da şaşırtıcı aslında ve bu yüzden filmin belirli anlarında kendi suların yüzmediğini anlayabiliyorsunuz. teknik olarak kendi tarzının dışına çıkmak onu zorlasa da, metin belki ilk defa bu kadar politik ve net. insanlar bu hikayeyi bireysel olarak algılayacaktır sadece stüdyo sistemi üzerinden okuyacaktır ancak şunu tekrar söylemek istiyorum, stüdyonun sistemi; aileyiz adına maaşların kesilmesi, senaryo yazarlarından beklenen itaat ve tüm bunların birey üzerine etkileri, bu yıkım ve tükenişin sebebi kapitalizmin ruhudur. kara liste ile birlikte gelen yenilgi, dönemin işbirlikçilerinin ve sistemin kısa galibiyeti ve sevincinin ardından, bu yenilgi film gris[3] dönemini beraberinde getirir, sinemanın direnme kapasitesinin sonu olmadığını ve toplumsallığını anlamak açısından önemli. bu yüzden mank, tek başına mankiewicz'le ilgili bir film değil, sunduğu portre bu yıkıcı ilişkiler bütününün birey ve toplumsal etkisi üzerine. düz bir biyografi yerine filmdeki birçok imgeyle beraber fincher bu tartışmayı bize açıyor, trump döneminden sonra amerikan toplumunun, özellikle de demokrat seçmenlerin isteklerinin gittiği yönleri görüyoruz, sinema endüstrisinin de sadece son 5 yıl özelinde bile, geçirdiği değişim ve toplumla beraber kurduğu etkileşim bu açıdan çok önemli. açılan bu tartışma alanları; sisteme, kimlik mücadelelerini irdelemeye ve değişim için entelektüel bir alan yaratmaya devam ediyor. pratiğin radikalleşmesi, sinemayı da hala sistemin içinde olsa da altın dönem gibi radikalleştiriyor. mank belki fincher'ın en iyi filmi değil, onun eşsiz teknik ve kurgu dehasını bize göstermiyor ve o deneyimden mahrum kalıyoruz ancak zamanın ruhunu geçmiş, bugün ve gelecek açısından bir şekilde yakalamayı başarıyor. 2020'nin derinleştirdiği bütün sorunlar hayatımızı daha da zorlaştırsa da hem sinemada hem gerçek hayatta, sistemi hiç değilse adil bir hale getirme adına büyük önem taşıyor. mank'de buna bir şekilde katkı sağlıyor.
[1] 1947'de fbi tarafından amerika komünist partisi'ne üye olmakla suçlanan ve hollywood tarafından boykot edilen yönetmen ve senaristlerin listesi.
[2] conrad, m. t. (ed.) (2007). the philosophy of neo-noir. kentucky: the university press of kentucky.
[3] film gris, ikinci dünya savaşı sonrası oluşan boşlukta çekilen iktidar ve kapitalizm karşıtlığı üzerine kurulan noir filmlerin, kara liste dönemi sonrası “hollywood onlusuna” sahip çıkılmamasına tepki olarak, bireyden topluma dönen bir öfkeyle daha sert yapımların, 1947-1951 yıllarında yoğunlukla çekildiği, suç kavramı üzerinden iktidar ve sistem karşıtlığının fbi ve devletten gizlendiği dönem.
6. i'm thinking of ending things
“gerçekten hiçbir çözümüm yok ve çözüm getiren filmlerden hoşlanmam. insanların üzerinde düşünebilecekleri durumlar yaratmak istiyorum. yapmanız gereken ilk şeyin, kendinizi sevmeyi öğrenmek olduğunu söyleyerek biten bir filmden nefret ederim. bu son derece aşağılayıcı, küçümseyici ve aynı zamanda oldukça anlamsız. benim karakterlerim, birbirlerini ya da kendilerini sevmeyi öğrenmezler.” charlie kaufman
charlie kaufman: 1970'lerde muhalif tavırla baş gösteren yeni hollywood kuşağının, michael cimino'nun heaven's gate (1980)'inin yarattığı ekonomik fiyasko sonrası hollywood'un tekrar stüdyo sistemine dönmesiyle bu kuşağın etkilerinin kaybolduğu dönemde, kaleme aldığı ilk uzun metraj film being john malkovich (spike jonze, 1999)'ten günümüze; bilinç, bellek ve gerçek dışı unsurları tek potada erittiği kurgularla özgün yapıtlar veren, az sayıdaki temsilcilerinden. kafuman'ın, senaryosunu iain reid'in aynı isimli kitabından uyarladığı i'm thinking of ending things (her şeyi bitirmeyi düşünüyorum); nasıl gelişeceğini kestirmenin güç olduğu anlatısı ve huzursuzluk verici, klostrofobik elementleriyle öne çıkan bir yapıt.
yazının devamı film ve filmin uyarlandığı kitap hakkında birçok sürprizbozan içermektedir.
kaynak materyal üzerinden bakıldığında, filmin büyük anlamda kitap kurgusuna sadık kaldığını söylemek mümkün. fakat kaufman'ın özellikle roller üzerinden anlatıyı çok daha muğlak hale getirip, farklı alanlara ait kavramsal ögeleri daha cömertçe kullanması; kitaba göre oldukça girift bir yekûna vesile oluyor. kitabın bölümleri arasında, bir intihara dair yapılan konuşmalar ve verilen bilgiler okuyucuyu kolayca tahmin edebileceği bir sona yönlendirirken, kaufman öyküde hiçbir sabit nokta bırakmayarak herhangi bir anın üzerine odaklanabilme fırsatı bırakmıyor. çiçek desenli duvar kağıtları ve bir anlatıcı sesi ile açılan film, bir zihinde dönüp dolaşan, saplantı haline gelmiş ''her şeyi bitirmeyi düşünüyorum'' düşüncesi ile birlikte; izleyenleri bir evin çeşitli kısımlarında gezintiye çıkarıyor. dış mekâna geçildiğinde ise, hatırlayabildiği kadarıyla yedi haftadır birlikte olduğu erkek arkadaşı jake (jesse plemons)'i, onun ailesinin çiftlik evini ziyaret edecekleri yolculuk için bekleyen; ismi şimdilik lucy (jessie buckley) olan karakteri görüyoruz. kendisi aynı zamanda anlatıcı sesin de sahibi. sonrasında, kabaca 4 kısımdan oluşan anlatı şemasından ilki başlıyor.
lucy ve jake'in, çiftlik evine yolculuğu, bol referanslı ve konuşkan bir yapıda ele alınıyor. sekans, abbas kiyarüstemi'nin yol filmlerinin gerçekçi dokusunun örselenip, tekinsiz bir üslupla yeniden yansıtılmış hâli adeta. sekanstaki diyaloglar ve referanslar ise tüm filme yayılmış parçaların ipuçları niteliğinde. özellikle oklahoma! (fred zinnemann, 1955) nezdinde baktığımızda, jake'in kaybolduktan sonra ilk göründüğü an ve akabinde gelişenler, laurey'in curly ile hayalinde ettiği dansı ve bunun jud tarafından nasıl bozulduğunu yeniden hayata geçiriyor. filmin en önemli enstrümanlarından, zamanın akışkanlığındaki izafi durum da ikilinin yoğun diyaloğunda kendine yer buluyor. ikilinin çiftlik evine varmasıyla ikinci kısma geçen yapıt, temel kırılma noktalarının yaşandığı bu bölümde bilinç-bellek-algı düzlemini yerle bir ediyor. bu sekansla birlikte kaufman, bilinci fiziksel mekân ile özdeşleştirip, kesmeler ve nahif kamera hareketleriyle; gerçeküstücü damarını gerilim tonuyla besliyor. karakterin mekândaki herhangi bir yer değişimi, zamanda veya kimliklerde ani sıçramalar yaratabilirken; aynı zamanda jake'in, ailesi ile kurduğu ilişkinin farklı boyutlarına da şahit oluyoruz. filmin bir evle yapılan açılışı göz önüne alındığında, bir bilincin içinde çıktığımız gezinti, çiftlik eviyle birlikte bu bilincin farklı katmanlarına bırakıyor yerini. tüm karakterler, bir çubuğun ucuna bağlanmış bir ipteki herhangi bir nokta gibi, her an her yerde olabilirken; buradaki çubuğun jake olduğunu söylemek pek hatalı bir benzetme olmayacaktır. bütünüyle ele alındığında, neredeyse soliptik denebilecek bir zihnin ürettiği karmaşa, pek tabii her anlamda anlaşılırlık iddiasında değil.
yeni ismiyle louisa'nın, yemek masasında jake'in anne (toni collette) ve babasına (david thewlis) gösterdiği çizimler, romantik tonalist ressam ralph albert blakelock'a ait çalışmalar. bu çalışmaları duvara asılmış posterler şeklinde, bates motel'inkini andırırcasına dizayn edilmiş, bodrum katında görüyoruz. posterlerin altında ise, bu çalışmaların, üzerlerinde jake yazan acemice taklitlerini. filmin açılışındaki evde gördüğümüz bir diğer romantik ressam caspar david friedrich'in der wanderer über dem nebelmeer (bulutların üzerinde yolculuk, 1818) tablosu ve louisa'nın, jake'in üst kattaki eski odasında rastladığı kitaplardan birinin yazarı olan william wordsworth düşünüldüğünde, imgelerle dolu metaforik içerik zengini bu yapıtın romantizmle bağdaşıklık kurmuyor olması düşünülemez. kitapların arasında anna kavan'ın ice'ına, biyoloji ve kimyaya dair birçok esere, maniac (william lustig, 1980), they live (john carpenter, 1988), the thing (john carpenter, 1982) gibi kült filmlere, yine filmin sonundaki ödül konuşmasının esin kaynağı a beautiful mind (ron howard, 2001)'a, pauline kael'in for keeps: 30 years at the movies kitabına, 46 yaşında intihar ederek yaşamına son veren yazar david foster wallace'ın supposedly fun thing i'll never do again'ine ve lucy'nin arabada okuduğu “bonedog” şiirinin de yer aldığı eva h.d.'ye ait rotten perfect mouth'a rastlamak mümkün. yemek masasında bahsi geçen, andrew wyeth'ın christina's world (1948) tablosu ise, filmin anlatısını tek başına resmeder nitelikte. bilinçle özdeş haline geldiğini belirttiğimiz mekân, tıpkı bu tablodaki gibi, film boyunca belirli bir mesafeden izleyici tarafından deneyimleniyor. buradan da anlaşılabileceği üzere, filmdeki herhangi bir kültürel referans, hikâyenin bir noktasında kendine yer edinebilirken aynı zamanda işleyiş aksına da etkide bulunuyor. bu, karakterlerin okuduğu bir şiir ya da filmin gerilimden müzikale değişebilen tonunda etkili olan biçime dair sinematik içerik olabilir.
üçüncü ve dördüncü kısımları ardışık olarak ele aldığımızda, silikleşen anılar ve kimliksizleşen karakterlerin iç içe geçmeye başladığını görüyoruz. pauline kael'in, john cassavetes'in a woman under the influence (1974) için yaptığı eleştirinin bire bir aynısı, en son ismi yvonne olan ''genç kadın''dan işitiliyor. bu tıpkı, bir kitaplıkta tasnif edilmeden duran kitapların rastgele açılıp, gelişigüzel bir şekilde pasajlarının okunması ya da o an izlenilen bir filmin akla gelip, birden akış içerisinde kendine yer bulabilmesi gibi. eklektik bir zihin karmaşası içinde, sürekli yeniden üretilen farklı anıları yaşayan karakterlere denk geliyoruz.
1.33:1 görüntü formatının bir zihnin içindeki sıkışmışlık hissini desteklediği film, alan derinliğinin kullanıldığı noktalarda bu hissiyatı kuvvetlendiriyor. yer yer rastlanılan pastel tonlar ise bu hissiyatı bir kontrast oluşturarak destekliyor. buckley başta olmak üzere tüm kadronun oyunculuklar konusunda hikâyeye önemli ölçüde katkı yaptıklarını söylemek mümkün. kitaba göre, oldukça gelişmiş kültürel yönü kırpılmış olan jake'e hayat veren plemons; karmaşayı sadece izleyen, mat bir kuklacı edasıyla konumlanıyor.
i'm thinking of ending things, referans zengini içeriği ve doğrultusu kestirilemeyen anlatısıyla oldukça talepkâr bir yapıt. izleyenlerin, kendilerini bir beynin kıvrımlarında bulduğu film, elinde harita olmadan gezilmeye çalışılan bir zihnin iz düşümü.
5. never rarely sometimes always
“kararın ne olursa olsun, senin olduğu sürece uygundur”. henüz 18'ine basmamış autumn'a (sidney flanigan) kürtaj kararını verdiğinde hastanedeki sosyal hizmet danışmanının verdiği bu cevap, basit gibi görünen hayati bir ilkenin, kadın özgürlüğünün feda edilemez bir parçası olduğunu yeniden hatırlatıyor. eliza hittman'ın senaryosunu kaleme alıp yönettiği never rarely sometimes always filmi, bir genç kadının, 18 yaş altı için kürtaj işlemini yasalarla ebeveyn iznine tabi kılan pennsylvania'dan kürtaj konusunda liberal bir serbestlik olanağı tanıyan new york'a yolculuğunu ele alıyor.
bir amerikan bağımsız yapımı olmasına rağmen doğu avrupa sinemasının diyaloğu az, soluk renkli ve kasvetli atmosferini çağrıştıran yapısıyla, tematik bir ilham kaynağı olarak romanyalı yönetmen cristian mungiu'nun 4 months, 3 weeks and 2 days (2007) filmini kolayca akıllara getiriyor. çavuşesku'nun otoriter romanya'sında yasaklı olan kürtaj işlemini yaptırabilmek için gizli kapaklı otel odalarında mücadele veren genç bir kadın ve ona var gücüyle destek olan arkadaşını merkeze alan yönetmen mungiu'nun kurduğu olay örgüsü, yankısını never rarely sometimes always filminde, bu kez demokratik bandrollü bir ülkede, daha yaşça küçük iki genç kadının new york'a uzanan kürtaj yolculuğunda buluyor. yine de mungiu'nun aksine eliza hittman'ın çerçeve ve anlatı tercihleri sert ve yüklü imajlardan müteşekkil değil. film, lise müsameresinde şarkı söyleyen autumn'un performansını yarıda kesen izleyiciler arasındaki bir erkek öğrencinin cinsiyetçi sözlü taciziyle açılıyor. nitekim yönetmenin bu sahneden başka izleyiciye 'gösterdiği' rahatsız edici bir olay yok.
filmin dramatik yapısı autumn'un sessiz ve içe dönük karakteriyle örtüşür bir tonda, genç kadının başına gelenlerin bir örtünün altına süpürüldüğü ama ağırlığının bütün bir filme sirayet ettiği boğucu bir atmosferde yol alıyor. ne autumn'un istenmeyen gebeliğinin, ne ergenlik travmalarının, ne de ailesindeki sorunların sebepleri filmde izah ediliyor. genç yaşında partneri tarafından maruz bırakıldığı cinsel şiddet öyküsü bile, kürtaj operasyonu öncesinde sosyal hizmet uzmanı tarafından doldurulan, filme de adını veren, 'asla', 'nadiren', 'bazen', 'daima' gibi şıklardan oluşan, o boğaza yumru indiren form sahnesinde açığa çıkıyor. bu yönetmen tercihinin, filmin hikâye kurgusunun autumn'un karakter yapısıyla paralellik kurmasından başka bir anlamı daha var. eliza hittman, ilgisini, sebepleri travmatik olsun ya da olmasın, kadınların kürtaj örneğindeki gibi kendi bedenleri üzerinde karar verme iradelerini baskılayan toplumsal ve kurumsal engebelerin üzerinde tutuyor. bütün bu yapılarla mücadele deneyimini, henüz reşit olmayan, 17 yaşındaki bir karaktere yükleyerek meselesini daha da karmaşıklaştırıyor ve seyirciye sorduğu soruları daha da zorlaştırıyor. bir kadın olmak, bir genç kadın olmak, dahası tüm otoriteler bir yana, aile iktidarının etki alanından henüz yasal olarak çıkamamış bir genç kadın olmak devlet ve toplum için nedir? kürtaj gibi, hem ruhsal hem fiziksel sağlığı açısından hayati bir öneme sahip bir durumu ailesine dahi açamayan, yaşadığı yerdeki gebelik sonlandırmaya yönelik prosedürleri muhafazakar niyetlerle sınırlandırılmış yasaların insafına terk edilen bir genç kadının kendi bedeniyle, içinde yaşadığı toplumla ya da tüm bu kurumlarla deneyimi nasıl anlaşılabilir? bu yüzden autumn, bedeni üzerindeki karar verici olma iradesini, burnunda el yordamıyla açtığı bir hızma deliğiyle başlatır. bu kadınlık iradesinin, bedenini de içine hapsedecek şekilde etrafına örülmüş duvarlar karşısında muzaffer olduğu an ise tüm zorluklara rağmen filmin sonunda kürtaj olmayı başardığı o ana karşılık gelir.
yönetmen eliza hittman, kürtaj üzerinden ele aldığı, ataerkil dünyada kadın olmak meselesinin panzehirinin kadın dayanışması olduğunu film boyunca çok sade ama güçlü imgelerle hissettiriyor. tıpkı 4 months, 3 weeks and 2 days filmindeki iki genç kadının dayanışmasında olduğu gibi, autumn'u zorlu yolculuğunda yalnız bırakmayan, kuzeni olarak bildiğimiz skylar'ın (talia ryder) varlığı ve desteği, sadece kadın olmaktan, aynı deneyimi paylaşmaktan gelen bir duygudaşlığa, bir nevi yoldaşlığa işaret ediyor. birbiriyle pek fazla konuşmasalar da zaman zaman sadece bakışlarından anlaşabildikleri bir yakınlık kuruyor yönetmen. kürtaj masrafları için çalıştıkları marketten para çalmaları, new york metrolarının hiç bitmeyecekmiş gibi uzayan merdivenlerinde gittikçe ağırlaşan valizlerini beraber yüklenmeleri, skylar'ın autumn'un uykusuzluktan kararan göz altlarını bir kapatıcıyla kapatmaya çalışması ya da autumn'un, bilet parası için borç aldıkları gençle isteksiz bir öpüşmeye mecbur kalan skylar'ın elini tam da o huzursuz öpüşme anında tutarak desteğini hissettirmesi; hepsi ihtiyaç anında orada olmanın, yükü beraber omuzlamanın, birbirinin açığını kapatmanın güçlü simgesel temsilleri olarak karşımıza çıkıyor.
eliza hittman'ın sade ve dokunaklı üslubu, bu yıl hem sinemaseverlerde hem de önemli festivallerde karşılık buldu. dünya prömiyerini yaptığı sundance film festivali'nde abd-drama kategorisinden jüri özel ödülü'yle dönen film, berlin film festivali'nden ise jüri büyük ödülü'yle ayrıldı. never rarely sometimes always, pandeminin gölgesinde geçen 2020 yılının en iyileri listelerinde kuşkusuz üst sıralarda kendine yer bulacak bir film.
4. wolfwalkers
kurt, farklı coğrafyaların mitlerinde önemli roller edinmiş ve özellikle; rehberlik, nitelikli savaşçılığın göstergesi ve doğanın gücünü temsil etme gibi roller bakımından birçok anlatıda yer bulmuş, mühim bir figürdür. kelt kültürü içinde de bolca temsiliyet bulan bu figür, hayvan ve insan formunun kaynaştığı insan-kurt senteziyle pagan geleneğindeki temel içerikleri teşkil etmiştir. aynı zamanda insanın kötü özelliklerinden kendini arındırıp bu kötü özelliklerin yüklenicisi haline getirdiği kurt, annesi tarafından verilen öğüde uymayan kırmızı başlıklı kız'ın veya sürüden ayrılanın cezasını kesendir1. toplumun ürettiği ahlakçı değerlerin taşıyıcısı ve göz korkutma nesnesi olarak büyük işlev gören masallar bugün hala güncelliklerini korurken, bu masalların içeriklerini cinsiyetçilikten arındırıp ahlakçı öğretileri bir kenara bırakarak yeniden sentezleyen wolfwalkers, ekolojik fabl dokusuyla yeni masal alternatifi sunuyor. tomm moore ve ross stewart'ın ortak çalışması olan animasyon, mitik unsurları ihtiva eden içeriğini özgürlük temasıyla buluşturan ve bunu yaparken de insan-doğa çatışmasını anlatısının merkezine konumlandıran, tüm anlatının ise tahakküm anlayışının nasıl geliştiğine yönelik sade örnekleri barındırdığı bir yapıt.
insanlığın tarım devrimi ile yerleşik düzene geçmeye başlamasından itibaren, kültür yeni normatif değerler üretmiş, yazılı olmayan öğretiler toplumun şekillenme sürecini belirlerken iktidar modelleri de bu anlayışlar çerçevesinde farklı biçimlerde gelişmiştir. doğadan gitgide uzaklaşan insan, bunu yaparken doğayla bütünleşik ilkel yönünden kopmaya başlamış, onunla adeta savaşa girmiştir. doğayı dizginlemek, onu kullanımına uygun şekilde terbiye etmek ise hoyratça gerçekleşen birçok eyleme kapı aralamıştır. insan harici tüm canlıların insanlığın hizmeti için var olduğu düşüncesi türcü yaklaşımların köklerini sağlamlaştırırken, avlanmak gibi eylemler gücün, yiğitliğin göstergesi olarak sosyal hafızada yer edinmiştir. tüm bu birikim esnasında kendi içinde de çok farklı sosyal katmanlara ayrılan insanlık, şiddeti günlük yaşamın bir parçası haline getirmiş; kültürün ürettiği cinsiyet rolleri ve sosyal sınıftaki rol, insanlara nerede durmaları gerektiğini ve hangi vasıflara sahip olabileceklerini gösteren temel belirleyici nitelikler olmuşlardır. bu atmosferin hâkim olduğu 17. yüzyılın püriten irlanda'sına koruyucu lord (simon mcburney)'a hizmet etmek için ingiltere'den gelen bill (sean bean) ve kızı robyn (honor kneafsey); bahsi geçen hususları somutlaştıran bir maceraya vesile oluyorlar.
canlı, yaşamı her dokusunda hissettiren orman ile çevresinden keskin sınırlar ile ayrılmış, gri ve tek tip şehir tasvirinin yoğun kontrastı arasında cereyan eden kurgu; boyunduruğa vurulmuş insanların yanında, yine kafese koydukları kurt temsilinin etrafında eğlenen çocukların içkinleştirdiği şiddete dikkat çekiyor. bir canlıyı kafese kapatmak, etrafında sloganlar atarak elinde kılıçla koşuşturmak, silahlarla tıpkı bir kafesi andıran çelik sur kapısının başında bekleyen askerler varlığında günlük oyunlarını sürdürmek; çocukların oyun alışkanlıklarının yetişkinlerin kurduğu düzenden bağımsız olamayacağını hatırlatıyor. hükümranlığın altında monoton hayatlarını devam ettirme telaşesindeki halkta, dini doktrinlerin gerektirdikleri ölçüde çalışmanın iman olduğu anlayışı hakimken, kendini tanrı'nın sözcüsü olarak konumlandıran lord'un totaliter iktidarı insanların günlük hayatının temel şekillendiricisi mahiyetinde. böylesi katı tutumlu iktidarların varlıklarını sürdürebilmeleri için ise hemen her zaman bir düşmana, sürekli olarak varlığını tehdit ettiğini öne sürdüğü bir olguya ihtiyacı vardır. bu olgunun kurtlar olduğu yapıtta, tüm halk da korku ve nefreti aynı anda hissettikleri bu canlılara karşı son derece ön yargılı ve tahammülsüz yapıdalar. bu noktada, daha en temelde çocuklara da sirayet eden bu ön yargının aynı zamanda yine çocuklar nezdinde çok çabuk bozulabileceği, robyn ve mebh2 (eva whittaker)'in dostluğu vasıtasıyla gözlenebiliyor. kendisi de irlanda'da ingiltere'den gelmiş bir yabancı olan robyn'in, diğer bir yabancı olan mebh'le ilişkisi ''öteki'' ilan etme dürtüsünün sakilliğini gözler önüne seriyor. birçok farklı canlı türüne, renge ev sahipliği yapan doğanın iç içe yapısında her öteki bu ahenkte yerini bulabiliyor. vahşiliklerinin ön plana çıkarılıp zarar verici özelliklerinden yakınılan kurtların oluşturduğu komün, gerekmediği hâlde daha fazlası için sınırlarını genişleten ve çevresinde çoraklaşmaya neden olan insanların toplumuyla bir çatışma yaratıyor ama doğanın, kendisini talan eden ve büyük yıkımlara neden olan insana karşı tavrı; attığı birkaç çiziği iyileştirip ona gitmesini söylemekken, insanların buna cevabı daha fazla yıkım ve sonu gelmez yok etme isteği oluyor. etrafındaki asık suratlı erkeklerden veya yine bu erkeklerin belirlediği kurallar neticesinde, kadınlar için geçerli sınırlı sayıdaki işleri ifa eden kadınlardan, neler yapması gerektiği hakkında nasihatler/azarlar işiten robyn'in, bir wolfwalker olduktan sonra hissedebildiği özgürlük; filmde metaforik olarak da bolca yer alan kafes figürünün, temel hakları bir ''koruyucu''nun ellerine bırakılmış toplulukların kendilerini kapattıkları konfor alanıyla paralellik kurmasını sağlıyor.
teknik anlamda gravür sanatıyla geleneksel animasyon tekniğini birleştiren yapıt, gravürün yoğun kullanıldığı dönemlerde geçen anlatısıyla bir bütünleşme yakalıyor. kıvrımlı hatları ve çok az müdahale edilmiş, sulu boya renkleriyle bezeli görüntüsüyle orman tasarımı; yine köşeli hatlara pek yer verilmeyen robyn, wolfwalker'lar ve kurtların dışa vurumuyla örtüşürken diğer tarafta keskin çizgilere sahip kasaba ve yine kasabayla aynı hatlara sahip insanlar görsel karşı cepheyi oluşturuyor. çelik kapı ve kafes boşluklarıyla yapılan yüz kadrajlarıysa hapsolmuşluğu yansıtma konusunda etkili bir dil üretiyor. ekran bölme tekniğiyle çizgi roman estetiği yakalanan film, bölünen ekranlardaki minyatürvari çizimlerle eklektik bir yapı oluşturuyor ve hikâye anlatıcılığını besleyen bu tercihler, klasik animasyon tekniklerini ihtiva eden yapıtı alışıldık olmaktan sıyırıyor.
wolfwalkers, cartoon saloon'un elinden çıkma irlanda folkloru üçlemesi'nin son ayağını oluşturuyor. tomm moore'un öncülüğündeki diğer iki filmle (the secret of kells, 2009 ve song of the sea, 2014) içeriğindeki detaylarla da köprü kuran film, ekolojik tavrını sadece hayvan hakları gibi tek bir konu üzerinde yoğunlaştırmak yerine; türcü ve baskıcı her türlü bakışa karşı mevzileniyor. hayvanlara, özellikle de bir türe karşı ve hatta genele vurarak söylemek gerekirse herhangi bir topluluğa yönelik böylesi cepheleşmiş bir toplumda; bu toplumun dinamiklerinin de sağlam olamayacağını, içe kapanıp çevreyi de kendi kullanımı için ehlileştirme dürtüsünün insanın içinden çıktığı doğaya ve buna müteakip kendine de yabancılaşma nedeni olduğunu gösteriyor film.
1 gezgin, i. (2020). homo narrans. redingot kitap
2mebh óg mactírre ismindeki mactírre, irlanda dilinde kurt için kullanılır, kabaca ''doğanın evladı'' demektir ve insan dönüşümü ile ilişkilidir.
detaylı bilgi için: wikipedia
3. first cow
''kuşa bir yuva, örümceğe bir ağ, insana dostluk.''
william blake'in cennet ile cehennemin evliliği adlı eserinin “cehennem meselleri” kısmından yapılan yukarıdaki alıntı, kelly reichardt'ın 70. berlin film festivali'nde ana yarışmada yer alan first cow filminin açılışında karşılıyor izleyenlerini. reichardt'ın sinemasında nostaljik bir yolculuğa çıkan yapıt, iki dost üzerinden, yönetmenin alışıldık nahif diliyle kurduğu anlatısını; kapitalizm ve erkeklik mefhumlarına en yalın halleriyle dokundurmakta. filmin senaryosunu, daha önceki birçok projede beraber çalıştığı jonathan raymond'la, yine raymond'ın kaleme aldığı the half-life kitabından uyarlayan reichardt; öyküsü için bir kez daha oregon'ı mesken edinmekte.
amerika'da altına hücum hareketi ve iç savaş gibi büyük olayların yaşandığı 19. yüzyılda, döneme dair büyük ses getiren meseleleri ele almak yerine; neredeyse her zaman yaptığı gibi kenarda kalanların hayatına odaklanan reichardt, cookie (john magaro) ve king-lu (orion lee) vasıtasıyla adeta bir mikro tarih çalışması ortaya koyuyor. yaşamak ve ölmek arasındaki sınırın epeyce silikleştiği coğrafyada, bu ikili üzerinden döneme birçok farklı açıdan bakmak mümkün. amerika'nın göçlerle dolu geçmişinde birliktelik kurmuş farklı coğrafya insanlarının oluşturduğu bütünlük, çinli gezgin king-lu ve onun, bu toprakların oraya gelen insanlar için ne anlam ifade ettiğine dair cümlelerinde kendini ifade ediyor.
cookie ve king-lu'nun diyaloglarını ve karakter çatışmalarını ele aldığımızda, reichardt'ın ilk dönem filmlerinden old joy (2006)'un akla gelmesi pek mümkün. çok farklı karakterlere sahip iki eski dostun aralarındaki buzları erittiği kısa bir orman yolculuğunu konu alan film, bush döneminde (2001-2009) kutuplaşan amerikan toplumunu yine bu iki zıt karakter üzerinden resmediyordu. kendi felsefi söylemleri üzerine uzun monologlar kuran kurt (will oldham) ve onu ifadesizce dinleyen mark (daniel london); nasıl daha çok para kazanabilecekleri üzerine uzun uzun konuşan king-lu ve yine onu pek konuyla alakadar olmayarak dinleyen cookie'nin, 2000'ler amerikası'na tenasüh olmuş hâlleri gibi adeta. reichardt'ın bir diğer filmi meek's cutoff (2010) ise filme, biçimi ve kurduğu western atmosferi ile paralellik kurmakta. feminist dokusunu yavaş sinemanın dinamikleriyle bütünleştiren yapıt, öteki kavramına patriarkal bakışı alaşağı ederek yaklaşıyordu.
kapitalizmin en önemli sütunlarından amerika'da, bu kapitalist anlayışın getirdiği sınıf tabakalaşması, protestanlığın da etkisiyle, toplumsal cinsiyet kavramı bakımından da net ayrımlara vesile olmakta. filmde rastladığımız son derece kaba erkek figürlerinden, sürekli bir erkeğin nasıl olması gerektiğine dair cümleler duyarken; cookie'nin filmdeki mevcudiyeti buna bir antitez oluşturuyor. sadece lezzetli kurabiyeler yapmak isteyen ve çevresinde olup bitenlere edilgen kalan cookie'nin erillikten azade duruşu, her gün daha çok kazanmak isteyen ve büyük bir mücadele içindeki hemcinslerinden oldukça farklı bir noktada konumlanıyor. king-lu'nun etnik kimliği ve cookie'nin genel tavırlarıyla içinde bulundukları toplumda öteki hâline gelmeleri, toplumun itilen tarafında bir aradalıklarını daha kolay hâle getiriyor denilebilir. fakat sistemin, onun metası haline gelen insan da dahil her şeyi tüketir yapısı, bu bozuk sistemde birlikte iş yapabilme ülküsüne de geçit vermiyor. yapıtlarında her zaman bulunduğu dönemin politik iklimiyle bağ kuran reichardt'ın, gitgide daha da köşelerine çekilen amerikan toplumunun kozmopolit yapısını, yüzlerde gezinen kamerasıyla hatırlatır nitelikteki yakın çekimleri; yönetmenin ilk dönemi kadar güçlü bir dil ortaya koymasa da hatırı sayılır bir tavır takınıyor.
bilindiği üzere kapitalizmde tek seferde elde edilen kâr değil, sürekli üzerine koyarak daha da büyümek isteyen kâr sağlama isteği esastır. filmde bölgeye gelen ilk inek (veya bölge halkının isimlendirmesiyle yavaş geyik¹) ve cookie'nin aşçılık yetenekleri ile king-lu'nun para kazanma konusundaki istekli hâli bir araya gelip; bu sistemin ufak dişlilerine dair küçük bir model ortaya koyuyor. fakat bir makine olarak düşünebileceğimiz bu sistemi tek çarkla çalıştırmak mümkün değil. daha büyük çarkların ve ara parçaların mevcudiyetini zorunlu kılan yapı; tek başına bir şeyler yapmak isteyen öteki için de kapıları kapalı tutuyor. üretim araçlarının sahibi olmak sürdürülebilirlik için zorunlu hale geliyor. her gece bölgenin en zengin ismi şef factor (toby jones)'ın ineğinden gizlice süt sağıp bu sütü çörekler yaparak kazanca dönüştüren ikili, pazarda gördükleri yoğun ilgiye her seferinde ''yarın daha fazlası olacak'' cevabını vererek kendi sonlarına giden yolu da kısaltmış oluyorlar. tahakküm altında, sütü adına herkes tarafından sömürülen inek (evie), türcülük ve sömürü sisteminin nasıl entegre olduğuna dair okuma yapma fırsatı sunuyor. gerek cookie ve king-lu gerekse de sahibi olan şef factor tarafından bir çeşit araç olarak görülen evie, sömürü piramidinin tabanını oluşturuyor. bu piramidin üstüne doğru çıktıkça da evie'ye, sırasıyla artan gelirleriyle insanlar ekleniyor. evie ve onun üzerinden işleyen kazanç sistemi, daha fazlasını arzulama ve gitgide tükenme şeklinde vuku buluyor. king-lu'nun da belirttiği gibi zamanla daha çok ineğin gelmesiyle kendilerine olan talebin azalacağı düşüncesi de bunu bir yönüyle tetikliyor. kapitalizmin doğurduğu rekabet dürtüsü, daha fazla riske ve her risk de daha büyüğünün alınacağı yeni günlere kucak açıyor. soyulduğunu fark etmeyen, hatta evine kadar kendisi için çalıştığını zannettiği hırsızı sokan zengin modeli ise farkındalığını yitirmiş ve kazandıkça bir anlamda körleşmiş kişi temsilini sunuyor. böylesi ebleh bir figürün sahip oldukları ve ''hükmettiği'' insanlar düşünüldüğünde, burjuvazi bir nevi kendi parodisini üretiyor.
reichardt'ın yavaş sineması düşünüldüğünde, yapıtın muhteviyatı bu anlayışla büyük bir uyum yakalıyor. doğa unsurlarının sinemasında büyük yer edindiği yönetmen, ana akımdan uzak ritim duygusunu; müziğin, kamera hareketlerinin ve her bir kesmenin bir akışın içinde oldukça durağan şekilde aktığı bir bütünlükte cisimleştiriyor. 1.37:1 görüntü formatının minimalist dokuyu beslediği yapıt, william tyler'ın folklorik besteleriyle western olgusunu hissettirmekte. yönetmenin sinemasında aşina olunan isimlerden christopher blauvelt'in kamerası doğallık anlayışından bir an olsun ayrılmıyor. filmin genel görünümü ve tonu için blauvelt ile çekimlere başlamadan önce, ugetsu (kenji mizoguchi, 1953) ve apu üçlemesi (satyajit ray) gibi gecekondu-baraka tipi evlerden oluşan mahalleleri içeren filmleri tekrar gözden geçirdiklerini belirten reichardt, özellikle eski batı çizimlerinde uzmanlaşmış frederic remington'ın resimlerindeki renk paletlerinin de filmin görselliği için yardımcı olduğunu söylüyor.²
first cow, amerikan toplumunun geçmişine yönelik bakış atarken, farklı bireysel hayaller peşindeki karakterleri samimi bir öyküde kesiştiren; reichardt'ın da sinema yapma motivasyonundaki kararlılığını ortaya koyan bir eser. günümüz toplumunun sinema ve diğer sanat kollarının yapıtlarını hızla tükettiği ve yapıtların da festivallerden dahi daha tüketilebilir olmaları yönünde dayatmalara maruz kaldığı son zamanlarda, reichardt'ın bu anlayışa direngen tavrı ayrıca takdir edilesi.
1: filmin adının ilk olarak slow elk olması düşünülüyordu.
2: referans için bakınız: fif-85.com/fr/upload/DOSSI...
2. sound of metal
dünya prömiyerini 2019 toronto film festivali'nde yapan sound of metal, müziği hayatının merkezine koymuş bir “noise metal” davulcusunun aniden yaşadığı duyma kaybıyla baş etme çabasına odaklanıyor. filmin yönetmen koltuğunda ilk kurmaca uzun metrajıyla sinemaseverlerin karşısına çıkan, daha önce the place beyond the pines (2012) filminin senaristlerinden biri olan darius marder var. ilk yönetmenlik deneyimi olmasına karşın marder, mütevazi bir senaryoyu seslerin ve sessizliklerin yön verdiği hisli bir anlatıya dönüştürmeyi başarıyor.
film ruben (riz ahmed) ve sevgilisinin olağanüstü gürültülü bir sahne performansıyla açılıyor. ertesi sabah, bu kez karavanlarının içinden diğer sesler, örneğin blender sesi, kahve makinesinin zeminine vuran damlaların çıkardığı ses ve radyodan gelen müzik sesi birbirine karışıyor. gündelik hayatın seyri içinde kayıtsız kaldığımız tüm bu seslerin hepsine birden seyirci olarak kulak kesiliyoruz. darius marder daha en başından dikkatimizi gördüklerimizden duyduklarımıza çeviriyor, ruben'in belki de son kez duyacağı seslerin jübilesini yaptırıyor. filmde ruben'in geçmişine, onu aykırı, hatta bağımlı bir kişilik yapan hikayesine değinilmiyor. filmin anlatısı geçmişle değil, şimdiki zamanın kırılganlığıyla, yarının belirsizliğiyle meşgul oluyor daha çok. ruben'in 'şimdiki zaman'ı ve geleceği müzikten ibaret. sevgilisi de kendisi gibi müzisyen, beraber çaldıkları metal grubunun vokalistliğini yapıyor. birlikte kaldıkları karavan bile bir müzik stüdyosu gibi ekipmanlarla döşenmiş. bu haliyle bir metafordan fazlasına işaret ediyor: müzik, ruben'in tek sığınağı.
ruben'in hayatını öncesi ve sonrası olarak ikiye ayıracak o beklenmedik altüst oluş en fazla birkaç dakikada olup bitiyor. bir konserinin ses provası öncesinde birden dış dünyanın sesleri ruben'in olan biteni idrak edemeyeceği bir seviyeye kadar alçalıyor. sonra blender, kahve makinesi ve duşta akan tazyikli su, hepsi sessizliğe bürünüyor. filmin bu andan sonrası tıpkı yas sürecinin evrelerini sırasıyla takip eder gibi ilerliyor. önce inkar: ruben'in duymanın, dinlemenin ve dinletmenin hatrına dönen dünyasında bu kayıp beklenmedik bir ölüm gibi idrak edilemez
·
2.113 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.