SFG 3
Niçin karga? Çünkü karga toplumsal kodlarda “işe yaramaz bir şey olarak algılanır. Tam da işe yaramaz olarak addedilen görünür hale getirilerek bu algılamaya meydan okunur. İşe anmaz denilen karga çizilerek, işe yarar kavramının pratik fay- da temelinde işlemesine karşı çıkılır. Karganın eti yenmez. Eti jenmeyen canlıya bakışla eti yenen canlıya bakış farklı işler. Yine,karganın renginde siyah tonlar hakimdir. Siyah, kötülük, karan lık, ölüm, matem, cehennem gibi çağrışımlara sahiptir. Karga nın sesi de çirkin bulunur. Bir gürültü gibi, parazit gibi algıla nır. Karganın sesi yanı sıra zekası masallarda dahi alay konusu olur. Tilki ile Karga masalındaki karga, ağzındaki peyniri tilki. nin kurnazlığıyla yere düşürür. Tilki kargadan güzel sesiyle şarkı söylemesini ister, güzel sese sahip olduğuna inanan karga şarkı söylediğinde peyniri düşürür. Karga bu durumda aptal mıdır, naif midir? Yiyecekten ziyade kendi performansını gösterme ar- zusu karga için daha önemli değil midir? Eğer öyleyse, hayvan iletişiminin indirgendiği 4S formülünün (sindirim, sıvışma, sa- vaşma ve sevişme) ötesine geçmiştir karga.
Masalı küçük yaşlardan beri işiten bizler karganın perfor- mans sergileme tutkusunu aptallıkla özdeşleştirdiğimizde, sanat- la mevcut dünyayı aşma deneyimini görmezlikten geliriz. Üste- lik görmediğimiz bir başka nokta, karşımızdakinin sözüne inanmayı çocuksu ve yaratıcı anlamda bir saflık olarak niteleme yerine aptallıkla ilişkilendirme, tilkinin yalan söylemesini kur nazca bir eylem olarak değerlendirirken o kurnazlığı görmeyen ve aynı kurnazlığa kurnazlıkla yanıt vermeyen karganın bakışının aslında motor-duyu mekanizmamızı bozacak özelliği içer- mesidir. Beklentimiz, ağzında peynir olan bir canlının peyniri düşürmemesi için tutkusunun peşinden gitmemesi, örneğin şar- kı söylememesidir. Yiyecek yaşamın daha asli bir ihtiyacıdır. Ancak sanatını icra etme kaygısıyla yiyeceği dahi görmeme ve kendini gerçekleştirecek bir estetik tutkuya kendini adama as- lında bilindik kodları, çerçeveleri kıran bir kaçış hattıdır.
Materyal dünya içindeki bu saflık, aslında yapılan bilimsel araştırmalarda insanın kargayı özel değil, "herhangi bir şey" ola- rak görmek istediğinin bilinçaltı düzlemindeki açıklaması olabilir. Karganın beyni, kendisinden daha iri kuşların beyinlerinden hem daha büyüktür ve hem de karga o kuşlardan çok daha zekidir. Kuşlar için hazırlanımış bulmacaları çözmede Kaledonya kargaları pek çok primatı bile geride bırakır. Bu nedenle kargaya bilimsel literatürde "tüylü kuyruksuz maymun" (feathered ape) benzet- mesi yapılır (Hood, 2017: 38). İnsan beyninin de vücut ağırlığı- na göre çok büyük olduğu ve evrimsel çizgide kendi zekasını ve aklını homo sapiens/akıllı insan diyerek yücelttiği dikkate alındı- ğında karga insanın bir rakibi haline gelir. İnsanla karga arasın- daki benzerlik burada bitmez. Yine yapılan araştırmalar Kaledon- ya kargalarında iki yaşındaki bir bireyin bile hâlâ yavru olduğunu ana babasınca surekli beslenmesi gerektiğini ortaya koymuştur. Karga ana-babaları birbirlerine ömür boyu bağlanmaktadır. lar, çünkü yavrularının olgunlaşması için uzun süre gereklidir ve bu süre boyunca yavruları yetiştirme sorumluluğunu paylaşmaya dayalı bir evrim stratejisi geliştirmişlerdir. Büyük bir beyinse bu hayvanlara sorunlarını çözmeleri noktasında avantaj kazandır mıştır, ama aynı zamanda bu beyne yavrularının isteklerini karşı- layabilmek için de gereksinim duyarlar (Hood, 2017: 38-39).
Memeli dahi olmayan karga, popüler kavrayışın, masal- larda geçen karga imajının dışında, aslında insana bir rakiptir bu anlamda. İnsan merkezci bakışın, insan merkezci öznelli- ğin inşa ettiği karga imajı kargayı zekilik dışı, aptal, çirkin, işe yaramaz gibi niteliklerle eşitlerken, gerçekte karga tüylü bir kuyruksuz maymun olarak sadece memelilerin zeki oldu- ğuna dair kavrayışı yıkan bir "istisna"dır. Film, bize gerçek yaşamda insan merkezci bakışın görmek istemediği istisnayı göstererek insan merkezci pratik fayda kavrayışına meydan okur. Film, eti yenilmeyen, sesi ve rengi çirkin bulunan, var- lığı neredeyse görünmez hale gelen ve görülmesi arzu edil- meyen kargayı görünür hale getirerek ve öne çıkararak çerçe velenmiş kavrayışlara karşı çıkar.
Proust'un hafıza bağ- lamunda dile getirdiği argümanı biraz dil bağlamına taşıyarak dü- sündüğümüzde şunu söylemek mümkündür: bir şeyi dilde ne adar tekrarlarsak o şey o kadar kusurlu hale gelebilir. Proust bir şeyi ne kadar hatırlarsanız anı o kadar kusurlu hale gelir diyordu.
Anlamak ile hissetmek tam aynı şey- ler değildirler. Hissetmek onun varlığını kendi varlığın haline getirmek ve empatik bağ inşa etmekle ilintilidir
: Hiçbir zaman geleceği mutlak haliyle tespit edemeyiz, tah- min ederiz; çünkü her şey oluş halindedir ve her ne kadar çerçe velenmiş ilişkiler ağında yaşasak da, diyaloglarımızın biçimi ve formatı dahil pek çok şey önceden kestirilebilir gibi gözükse de, mutlaka çerçeve dışına çıkan öğeler de yer alır. Yaşamda her za man daha fazlası vardır. Molar çizgilerden sızan bu kaçış hatları, aynı zamanda değişim ve dönüşümün de hayati öğesidir. Ni- etzsche'nin dediği gibi hayat bir zar atışına benzer: Havaya atı- lan zardaki virtüellik ve zarın yere inmesiyle zorunluluk, edim- sellik. Zar yere inmek zorundadır havadaki numaralardan hangisinin yere düşeceği belli değildir.
insan, sadece bir hafizadan, zihinsel iç dünyasından, düşlerinden, zihinden oluşan bir varlık mıdır sorusu ortaya çıkar. Virginia Woolf, Yavuz'un tersine zihinsel dünyasındaki sorunlar nedeniyle yaşamı ardında bırakmayı tercih etmişti. Yavuz ise fi- ziksel bedenindeki sorunlar nedeniyle yaşanı bırakmayı istemiş görünür. Çünkü insan, ne zihinsiz bedenle ne de bedensiz zihinle tam insan olur. İnsan, beden ve zihin arasındaki titreşimle varo- Jur. İkisinin de birbirine ihtiyacı vardır. Hissettiğimiz bir duygu- nun semptomunu fiziksel bedenimizle göstermeyi arzu ederiz. Yavuz örneğinden gittiğimizde örneğin belki de Leyla'nın elini sıkmak, ona sarılmak ve belki de dışarıda onunla bir kahve içmeyi arzu eder. Arzusu sadece zihninde edimselleşmemiş virtüel bir arzu olarak kalmaktadır. Keza Kirazın Tadında intihar etmek is- teyen adamın görünürde bedensel sorunu yoktur, ancak zihinsel olarak bu dünyayı artık deneyimleyememektedir. Zihinsel dene- yim ve bedensel deneyim arasında vibrasyon olmadan insanın yaşımda varlığını sürdürmesi o kadar kolay değildir.
Deleuze ve Guattari A Tho usand Plateaus'un onuncu yaylasında müziğe oluşla ilişkisi ba- bında özel bir önem atfederler. Onuncu yayla müzik-oluştur. Müzik, moleküler oluşların potansiyel katalizörüdür.
Işık ve renk ima edilmiş düşü kuran diğer unsurlar arasında dır. Deleuze (1997: 55) rengin kendisinin düş olduğunu yazar. Bergson ise her duyunun renk gölgelerine, ışık yoğunluğuna ve tonların tınılarına yoğun tepki verdiğini düşünür. Keza Deleuze Cinema I'de kırmızı bir rengin, parlaklık gibi bir değerin, karar- sızlık gibi bir gücün herhangi bir anlatının işlevini aşan tarzda kendilerine gönderme yaptıklarını vurgular (1986: 106). Bu- nun anlamı renk, ışık gibi unsurların motor-duyu uzanımının ortadan kaldırılmasında ve çizgisel zamandan süredeki zamana gidişte kilit öneme sahip olduklarıdır. Bergson ile uyumlu olan Deleuze (1986: 61) zihnin madde üzerindeki egemenliğini sa- vunan Kartezyen hiyerarşiye meydan okurken, bilincin ışık ol- masından ziyade ışığın maddeye içkin bilinç olduğunu belirtir. Işık, gözün sinir hücrelerini doğrudan hareketlendiren ve yoğun duygulanım için bilişsel süreci es geçen sinematik algılamanın elemanlarından birisidir.
GENEL DEĞERLENDİRME
Herhangi bir fikir sinemaya girdiğinde sinemarın özellikle- rine uygun bir dönüşüm geçirir. Sinema, hareket-zaman blokla- rından oluştuğuna göre böyle bir dönüşüm doğaldır. Sinema- nın dışında hiçbir sanat, hareket ve zamanı fiziksel dünyadaki algımıza benzer tarzda yakalayamaz. Ama sinema fiziksel dün- yadaki insan algısının da ötesine geçer. Bergson'un yanılgısı, in- sanın mekânsal ve kronolojik zamanda geçen ve hareketsiz par- çaları yan yana koyan algısının sinemaya benzer tarzda işlediğini düşünmesiydi. Oysa sinema, insanın çıkar ve otomatik tanıma merkezli bakışının kapanına girmiş fiziksel dünyayı özgürleşti- rir. O dünya artık ilgimizden ve çıkarlarımızdan bağımsız bir tinsel otomat gibi tıpkı evrenin işleyişine benzer tarzda çalışır. Nasıl evrenin inorganik dünyasında her şey kendi güçleri dahi linde birbirleriyle karşılaşmaktaysa; her karşılaşma bir eğilim ve direnç temelinde gerçekleşmekteyse ve bu da herhangi bir Prag matiklikten, ilgiden ve çıkardan bağımsız tarzda işliyorsa, sine- ma da evrenin bu işleyişinden bir kesit sunar. Sinema bizi mekândaki hareketlerimizi belirlediğimiz hesaplayıcı zamandan çı- karır ve bölünemeyen, içinde mekân ve hareketin de olduğu sü- redeki zamana taşır. Sinema bizi her şeyi gördüğümüzü zannet- tiğimiz günlük algının ötesindeki bir yoğunluğa ve güce yön lendirir. Günlük algıyı motor-duyu mekanizmamıza göre ger- çekleştiriyorsak ve bu mekanizma kendi çıkarlarımız ve ilgileri- miz dahilinde işliyorsa, sinema bizi duygulanımsal bir yoğunluk ve gücün olduğu, eğilimlerin ve dirençlerin yer aldığı evrensel imajlara doğru yolculuğa çıkarır. Bunun anlamı, insan algısının kapanına girmiş fiziksel gerçekliğin kurtulmasıdır.
→→Sinema bir temsil değildir. Temsil, imajı bir gölge, bir kopya statüsüne indirger. Oysa sinematografik imaj dışsal gerçekliğin yeniden temsili değil, gerçekliğin ifadesidir, modudur. Bu an- lamda sinematografik imaj, bir illüzyon, herhangi bir şeyin göl- gesi değildir; hareketle, maddeyle, algıyla eşit olan duygulanım- sal güç ve yoğunluktur. Hareketin, ışığın, maddenin, enerjinin, gölgenin bir ve aynı şeyin farklı görünümlerinin olduğu bir imaj anlayışını odağa aldığımızda, sinematografik imaj evrensel imaj- lar içindeki imajların hareket ve zaman bloklarından oluşan bir kesitidir.
, İzlemek, emektir, pasif bir etkinlik değildir. İzlemeyi pasif bir etkinlik yapan unsurlar, motor-duyu mekanizmamıza uygun üretilen imajlar ile bizlerin geçici bir katarsis beklentisiyle kendimize o imajlara teslim etmemizdir
·
125 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.