Akış
Ara
Ne Okusam?
Giriş Yap
Kaydol
Alışveriş
Keşfet
Kitaplar
Yazarlar
Okurlar
1000Kitap Android UygulamasıÜCRETSİZ – Google Play'den indirin
1000Kitap iOS UygulamasıÜCRETSİZ – App Store'dan alın
ŞartlarGizlilikTopluluk KurallarıHakkımızdaReklam VerinİletişimKütüphanecilerDizinlerÇerez Politikası
©2024 · 1000Kitap Web Uygulaması · 2.36.38
Gönderi
''Yazdıkların şiir değilse kalsın”
…
“Aklınla yapayalnız baş başa
Nice alevli geceler geçtin”
…
“Sen sevgileri göğüsle ve ne olur anla”
Cahit Zarifoğlu
Şair Cahit Zarifoğlu ile yaşamları boyunca yolları uzun kesişenlerin kendilerini bahtlı saymaları için çok
esaslı nedenler var. Eğer bu kişiler, şiirin bir Müslüman için yirminci asrın ikinci yarısında, mahiyeti aynı kalarak
nasıl tebellür edeceğinin peşinde olan şairlerden iseler, bahtlarının ‘açıklığı’ da onlar için bir ‘mesele’ olmalı.
Bunun olup olmadığının konuşulmasından bile bu gün uzak durulduğuna bakılırsa, ‘mesele’ olarak
adlandırdığımız şey, meseleliğini üstleneni olmadan koruyor demektir. Meselenin bu yanı da, diğer tüm boyutları
gibi, Zarifoğlu üzerine düşünülmeye devam edince açıklığa kavuşacağa benziyor. Bu yüzden meseleyi, mesele
boyutunda algılayandan, yani onu üstlenenden uzaklaşmamakta fayda var. Şiirin yirmi birinci asrın hemen
başında, mahiyeti aynı kalarak nasıl tebellür edeceğinin peşinde olan şairler için, bu faydada, her yönüyle bahtları
saklı çünkü.
Sorumluluklarıyla Bir Şair
Zarifoğlu’nun yaşamı, şiiri, kendisine devredilen yaşam, şiir yükünün soluk aldığı dünyadaki halleri ile
çevrelenmiştir. O, bu çevrelenmenin etrafında ve içinde, kendisine devredilene kendini hazır görmeyerek hep bir
hazırlanma ediminden söz açmıştır:
“Gitti haznedar
Hazine kaldı (biz gibin) sarhoşlara”
dediğinde, İşaret Çocukları ve Yedi Güzel Adam şairidir; bir şair olarak hayattan ayrılmayan sanatın
rejenerasyonu (iyileşmesi, mahiyetini bulması) için verdiği gayret muhteşemdir ama o,
“Zirvesine göz koyduğum dağlara bak
Koşup takıldığım çitlere bak”
demekte ısrarlıdır. Zarifoğlu’nun derdi, 1960-1980 Türkiye’sindeki seküler şiir iktidarları içinde şiirsel bir
başarı kazanmak, bir kült, bir heykel olmak değil, Türk şiirinin rejenerasyonu için gayret etmektir. Bu yüzden de
şiirlerinde, Kant’ın insanı kötücüllüğe götürdüğünü söylediği kişinin kendini beğenmesi, kendiyle ilgili olması
şeklinde yaşamda ve şiirde tezahür eden fetişizm tarzına onda rastlanmaz. O şöyle düşünür: “Bizlerden gelecekler
vardır; hamurlarını biz yapıyoruz şu anda. Yıllardır ve yıllarca da. Eminim bizi küçümseyecek o gelecekler (…)
Bizlerin, edebiyat tarihi yönünden, bir oluşumun öyküsü yönünden değeri olabilir (…) Bu yüzden bende, bu
anlayış içinde olağandır denebilecek artistik kaprisler yoktur. Kendine pay çıkarma yoktur. İşimiz bizsiz olamaz;
ama bizi, bireyliğimizi yutacak kadar iri. Bu yüzden kendi hâlinde bir işçiyimdir ben.” [1]
Zarifoğlu, kendi insanlık durumunu, tüm insanlığın karşısına çıkarıp, kendine ilişkin olanı sublime ederek
şiirini, inancına müteallik olandan uzakta çatmaz. Onun yaşamını ve şiirini altında inşa ettiği çatı, binlerce yıldır
zaten oluşmuştur. Zarifoğlu bu çatının altında kendi zamanında bir yenileme, tazelenme, iyileşme olmak ister.
Bunu da kendi sesini, başka seslerle eşitleyerek yapar. Kuşkusuz onunla, seslerini eşitledikleri arasında eşitlik
vardır ama bir denklikten söz edilemez. Denk değillerdir, çünkü denklik üstlenilen yükle mukayyettir. Zarifoğlu,
dengini Sezai Karakoç’ta bulabileceğimiz bir yükü üstlenir ama o, Karakoç’tan farklı olarak denklik de eşitlik de
aramaz. Bu, günlük hayat pratiğinde de şiirde de böyledir. İsmet Özel’in şiirindeki sesi de bu sıraladığım
nedenlerden ötürü Zarifoğlu’nda bulamayız. Naçizane bir gayretle bu üç şaire de eğilmiş biri olarak söylüyorum
bunları. Her ölüm için ‘erkendi’ denir. Zarifoğlu’nun 1987 yılındaki vefatını, 1990’dan bu güne Türk şiirindeki
Müslüman duyarlığın geçirdiği çürümeyle birlikte düşününce ‘erkendi’ dememek mümkün değil. Yaşarken diri
kalmaya çalışan bu ruhun bedeninin erken terki dünya edişi, 1990 ve sonrası Türk şiirinde büyük bir boşluk
doğurdu. Onun üstlendiği yük, çatının altında öylece kaldı. Zarifoğlu’nun gerek yaşam gerek şiir ve gerekse şiir
estetiği üzerine üstlendikleri, Türk şiirinin, modern şiirin gelişimi içinde kaydettiği imkânları da hesaba katarak, iyileşme yoluyla yenileşmesi idi. Çünkü şiirimiz, toplumsal hayatımız, kötücülleşmişti. İnsanda kötülüğün,
kişinin kendisine karşı öz sevici olması, ben’iyle haddinden fazla ilgili olarak kendisini evre nsel insana denk
görmesi noktasına vardıran bencilliğe koşut ilerlediğini söyleyen Kant’ı ve Hegel’i [2] , şiirimiz ve toplumsal
hayatımız yalanlıyordu. Üstelik iki filozof, bunları insanın doğuştan iyi olduğunu, kötülüğe ilişik doğduğu için
ona hep yakın olduğunu söyleyen Hıristiyan akaidinin hilafına söyleyebiliyorlardı. Ne var ki dikkat edilsin,
şiirdeki, toplumsal hayattaki bu yalanlama, Almanya’da vuku bulmuyordu. O halde burası neresi idi? Nasıl
olmuştu da insanın eşref-i mahlûkat oluşu, onun ego şişkinliğine raptolarak duyumsanıyordu?
Zarifoğlu’nun meselesinin boyutlarından biri bu noktada belirip büyüyordu. Buna rağmen o, içine doğduğu
atmosfer içinde kendiliğini, o atmosferi kötüleyip halini sublime etmeden anlamaya çalışmıştır. Ölümünden
sonra, onun üstlendiği sorumluluklar, o sorumluluğu üstlenecek yetenekten yoksun olanların üstlenmeye
yeltenmeleri yüzünden zedelenmiştir. Çünkü bir sorumluluk, bu yeltenenlerin sandıkları gibi talip olana verilmez.
Özü gereği, “ana’vâzın duymasa uyanmayacak, yorgun’ birinin üzerinde kalır:
” __ Adım Mustafa ve Niyazi ve Abdurrahman
Kafkas yaylalarında çadırlarımın
Sürülerimin ocak taşlarımın
İzleri vardır / doğup yürümeye başlayınca
Çıplak basmıştım toprağa /
Yine de ana’vâzın duymasam hiç uyanmam
Bedenim öylesine yorgun babam öylesine ölü
Ölü gibi kımıldamıyor dedem
Sini belli kendi belli değil
Ne bir hak torunlarında ne yaşayan bir arzusu”
Estetik Algısıyla Bir Şair
Cahit Zarifoğlu’nun zihninin işleyişi, her ne eylemişse eylediğinde mükemmel olmaya yöneliktir. Onun
şiirinde mükemmellik düşüncesi, ‘büyük şiir, yeni şiir’ gibi sözlerle ifade edilen maksimalist yaklaşımları dışlar.
Bu bakımdan Zarifoğlu’nun şiir sanatı, İslam sanatının maneviyatına derinden bağlıdır. Fakat hemen belirtelim
ki, onun bu bağlılığı, bağlı olduğu bu maneviyatı tazelemeye büyük bir arzu duyar. Bu yüzden de Zarifoğlu’nun
şiire başladığı 1960’lı yıllardaki Sezai Karakoç’un, Necip Fazıl’ın şiirsel pratikleri, Zarifoğlu için şiirsel algı
bakımından çok, ruhsal açıdan ciddi bir anlam taşır. Onun şiirini kuracağı şiir estetiği, kendisiyle arasında ruhsal
bir yakınlık bulmasa da İkinci Yeni şiirinin, şiirimizde yeniden tebarüz ettirdiği şiir algısıdır. Bu algının kökleri,
son yüzyılda Cenap Şehabettin ve Ahmet Haşim kanalıyla, batılı modern şairlerden de kimi edalar
kazanarak İkinci Yeni olarak adlandırılan şairlere ulaşmıştır. Zarifoğlu, şiir – yaşam serüveni boyunca, şiirin
mayalanma sürecinde aklın mahiyetini yeniden sorgulayan İkinci Yeni‘nin bu andığımız ‘akıl sorgulamasını’
önemsemiştir. Öyle ki onun için bu sorgulama, gerek hayatında gerek şiirinde üstlendiği sorumlulukların
mükemmelen yürütülmesinde, ‘belirleyerek yol gösteren’ bir yan kazanmıştır. Zarifoğlu, aklın, şiirin mayalanma
sürecinde imgeyi somut, görünür kılmaya yönelik baskısına kendine has bir karşılık vererek şiirini çatmıştır.
Onun verdiği karşılığın Yedi Güzel Adam adını verdiği şiirlerdeki hallerine varmadan önce, aklın yaşam-şiir
alanında aldığı konumlara ve Cahit Zarifoğlu’nun şiirler toplamına, Şiirler‘e uğramak gerekecek.
Klasik Türk şiirinde, şiirin yaratılma süreci içinde aklın konumu, klasik şiirimizi yaratan İslâmî yaşam
algısıyla doğal olarak sıkı sıkıya bağlıydı. Bu algıda akıl, haddini aşmayarak onu yoklayan, kavramaya çalışan bir
keşif aracı idi. Divan şiirinde, şiiri yenilemekten anlaşılan şeyde de durum böyleydi. Şiirin mahiyetini
zedelemeden kendi nefesinden çıkanı ifadeye büründürmek, düşünce gücünün imgelem gücüyle hemhal olmasına
bağlıydı. Benzer durum batı sanatı için de geçerli idi. Bizde pozitivizmin ve materyalizmin çarpıtmalarıyla
tanıtılan Rönesans, ‘yeninin eskiden doğuşu’ demeye geliyordu. Kuşkusuz bu ‘eski içinden yeniden doğuş’, aklın
bir etkinliği olacaktı ama sonuç, aklın fetişleşmesini de aşıp düşünen insanın tanrısallaşmasına vardı. Descartes’ın
Merdiven’i, ne için neye dayandığını unutmak istemiyor gibiydi ama olan oldu: Descartes, eksik, kusurlu bir
varlık olan insanda yetkinlik düşüncesinin olamayacağını, ondaki bu düşüncenin Tanrı tarafından verildiğini
söylüyordu. [3] Fakat, batı yaşam algısındaki Hz. İsa’nın uluhiyeti ve insanın doğuştan kötülüğü düşüncesi, insan
teklerinin yeryüzü üzerindeki hallerini algılamalarında problemler doğuruyordu. Buraya kadar ister doğulu ister
batılı olsun her insan teki için, her sanatçı için aklın hayatta, sanatta tuttuğu yer aynıydı aslında. Ancak insanın,
kötülüğe doğuştan ilişikliği, ondan arınmasının kilisece belirlenen yordamı ve bir peygamber de olsa Tanrısallığı olasılığı, kişioğulları üzerinde ‘güç istenci’ni doğuruyor, bu da yetkinliğe yönelmesi gereken insanın düşünme
gücünün (aklın), kendi iktidarı için insanı lagvetmesine kadar gidecek içinden çıkılmaz sorunlar yumağı
oluşturuyordu. Doğu sanatı ile batı sanatının yolları burada çatallaşıyordu. Olana sanat açısından bakıldığında,
sanatta arzulanan mükemmellikse eğer, her sanatçı için güçlük, imkânın da ta kendisiydi. Hermann
Hesse’in Gertrud‘unda, anlattığı besteci Kuhn’un daha sanat yolunun başında duyumsadığı şu hal, Fuzuli’nin
Türkçe Divan‘ının önsözünde anlattıklarıyla aynı anlama gelir bu yüzden: “Diyelim aklıma bir melodi gelse, ya
benden önce yüzlerce kişinin bestelediği yavan bir şey oluyordu bu, ya da sanatın tüm kurallarına açıkça aykırı,
dolayısıyla her türlü değerden yoksun nitelik taşıyordu.” [4]
Kuhn’un ‘sanatın kuralları’ dediği şey ile ilgili olarak, nicedir, bunun (sanatın kendine has kurallarını)
doğuda ve batıda sanatın klasik dönemine has olduğu, Aydınlanma’dan başlayarak sanatın kural tanımadığı,
sanatta yeniliğin ancak kural tanımayan akılla gerçekleşebileceği şeklinde ve daha da uzatılabilecek ifadeler sarf
edilmektedir. Nitekim Türk şiirinin Adem Kasidesi şairi Akif Paşa, Reşit Paşa Kaside’lerinin şairi Şinasi ile
girdiği, pek çok akademisyence ‘yenileşme dönemi’ olarak ifade edilen süreç, aklını kullanan insanın
ulvileştirilmesi ile başlamış ve akıl, Cenap Şehabettin’in kimi şiirlerini ve Ahmet Haşim’i bir yana bırakırsak
yaşamda ve şiirde başat unsur olmuştur. Garip Şiiri de 1940 Kuşağı Toplumcu Gerçekçileri de şiir sahasında
aklın imgelemi ötelemesinin ürünlerini vermişlerdir. Bir yadırgama duyduğum için söylemiyorum bunları. Bu
süreçler şiirimizin seyrinin merhaleleridir ve değerlidir. Bana göre bu merhaleler aşılırken ya da aşıldıktan sonra
üzerinde düşünülmesi gereken husus, yazılan şiirin, şairine has yaşam-şiir algısının dışavurumu olup olmadığıdır.
Dışavurulan şiir, söz gelimi Melih Cevdet Anday’ın Kolları Bağlı Odiseus‘u, Ölümsüzlük Ardında Gılgamış‘ı
gibi imgelemi tıkanan şairin yeniden üretim süreci içinde eksik yanını aşmaya çalışması şeklinde tezahür
ediyorsa, bu şiiri Descartes’çı felsefenin dört yüz yıllık başarı dolu geçmişi de şiir kılmaya yetmez. Zarifoğlu’nun
şiirinin kendine haslığı, şairin bağlı olduğu yaşam-şiir algısıyla çelişmeyecek bir kaynaşma ile aklının bir
ahtapotu andıran türlü kollarını imgeleminin üzerinden çekerek şiirde yol almasındadır.
Şairinin Şiirler‘i
Gerçekten de Cahit Zarifoğlu, aklının (Bu noktadan sonra akıl yerine ‘anlık’ diyeceğiz; anlık, aklın söz
konusu kollarından şair imgelemine sıkça uzananıdır.) imgelemine uzanan ahtapot kollarını çok er kavramış
ender şairlerdendir. Düşsel yetisinin evrenini ‘bir bilmezliğin güvenli çobanı’na gütsün diye bırakmış; düşünsel
eyleminin alanını ise bir Müslüman olmanın Anadolu coğrafyasından tüm yeryüzüne yayılan sorumluluğu
belirlesin istemiştir. Onun tüm şiir-Yaşamak serüveninde, iradî olanla olmayanın kaynaştığı, teslim olma
seçiminde kendini önce belli eden sonra da örten ‘şöyle garip bencileyin’ kavrayışı hâkimdir. ‘Kavramak’ dedik;
kavramak, hem parmak uçlarının, el içinin ve iç titremesinin tedirgin, tereddütlü etkinliğidir, hem de bir daha
dönülmeyen ama hep gözetilen anlık bir şakıma, bir ışımadır. ‘Nukuş-ı suver-i âleme bakıp herbirini bir özge
temaşa ile geç’en ‘biz’in ortak görüsünün dili olan ‘hayran göz’ü; özünü özge bilen ‘ben’in ‘aylak göz’ünün,
plauneurce uçuşuna dönüştüren seyrinde aşka, börtü böceğe, tarihe bulanmamız, bu gözün şakımaya
sadakatindendir. Bu şakımaya açık uçuş, anlamanın hedefi on ikiden vurma cehdine karşıttır.
Zarifoğlu’nun Şiirler kadar Yaşamak‘ının her satırına da bu hâl işlemiştir. Zarifoğlu, hayranlık uyandıran,
mahir bir acemidir uçuşunda. Aşk, kanatlarında ya da kanatları aşk olarak gider, düşsel yani şiirsel ve düşünsel
yani tinsel (dileyen dinsel de okuyabilir) bir ütopik evren (sphere) içinde, aşkla ve inançla teslimiyetini ve bu
yolla özgürlüğünü elde edecek bir ben arar. Yedi Güzel Adam‘ın, Menziller‘e uzanan en son dizelerinde bu arayış
çok bellidir:
“Sevgili dostum
etim”
Zarifoğlu, modern şiirin yörüngesinde evrilmeye başlayan Türk şiirinin nice oluşunun farkına yukarıda
açımlamaya çalıştığımız hâlinden vararak ermiş ve kendi şiir yatağının toprağına bulanarak en coşkun durulmuş
ve de berraklaşmıştır. Geceleyin Bir Koşu ile İşaret Çocukları şairlerini İkinci Yeni şiirini, takipçileri değil, hem
kendi benleri doğrultusunda hem ona karşı, hem de toplumsal bir konumlanışın uzantısı bir savaşıma kendini
veren şiirsel dilin arayıcıları, yaratıcıları olarak saymak durumundayız. Onların yanına diğer bir şair -i maderzat
Turgut Uyar eklenebilir. 1950’li ve 1960’lı yıllar boyunca şiir yazan şairler içinde bu üçünün şiire
yaklaşımlarında zihinsellik pek azdır.
İşaret Çocukları‘nda Zarifoğlu, ‘geceleyin koşan’ o tek çocuğu, çoğunluğun çevrelemesine derinden istek
duyar; bu sözde çoğulluk, Yedi Güzel Adam‘da yedi güzel adamdan birinin serüveni olarak sürse de anlarız ki, o biri, o hep kendini çoklukta ve çok duyumsayan o tek çocuktur; tüm o sayılan serüvenler onundur; bu süreç
yukarıda andığımız dizede ifadesini bulan kabullenişle söze, yani çok önce fark edilen ve değişsin istenen itirafa
bürünür. Şairin meselesi kendi meselesidir artık; nefs-i emmareden başlayan Menziller, Yunus’un, ‘yavı kıldım
ben yoldaşı’ kavrayışı uyarınca geçilmek durumundadır. Zira ‘korku’da ve ‘yakarış’ta, o mahşerî uzamda
yalnızızdır; kitaplaşan en son şiir Bahar‘da “düşünüyorum” dizesiyle açık bırakılan son, bir başlangıçtır ve Hz.
Peygamber’in “cehennem ateşidir” dediği dünyada olma hali, bir yerden sonra tek kişilik bir seferdir.
Zarifoğlu, ölümünden bir yıl önce M. Akif İnan’ın kendisiyle yaptığı bir konuşmada, şiirsel serüvenini
İslâmî bir yoğunlukla yorumlar; bu yorum, bulunduğu yerden geçmişe bakmanın belirgin izlerini taşır ve benzer
bir yaklaşımı sergilemeye çalışan herkesin önünde, bir kasıt taşımaksızın kimi duygusal ve yanlış değilse bile
idraksizler için yanıltıcı olabilecek işaret fişekleri fırlatır. [5]
Bana göre, İşaret Çocukları‘nındaki çocukları, ümmet inancının verdiği kardeşlik duygularıyla okumak bir
çeşit indirgemedir. Kaldı ki Yedi Güzel Adam‘da da İşaret Çocukları‘ndaki teklik, yalnızlık devam eder; şiirler
boyunca sıralanan hasletlere sahip olan o tek olandır; araya girenler girmesi istenen görüntülerdir; sefere çıkan
hâlini paylaşmak istemektedir. Menziller‘deki VI. bölümde bu iyice belirgindir.
Goethe’nin şiir-yaşam serüveni, en çok da sanat eserini kavramak isteyenlere şunu göstermiştir: Büyük
sanatçı, eserlerinin dizgesi oluşmadan ve bunların, onun yaşam-sanat gelişimindeki yeri belirlenmeden gereğince
anlaşılamaz. Oluş süreci anlaşıldıktan sonra Zarifoğlu Şiirler‘i için şöyle denilebilir: İşaret Çocukları, o tek
çocuğun, imgeye bürünen bir belirti olarak ona kendini duyumsatanı dışa vurmasıdır. Şairin palet diye kullandığı
şey bir resim; anlığının, sözünü ettiğimiz ahtapot kollarını kavrayan şairin kendisi ise şiirdir. Renklerdeki şiddet,
fırça vuruşlarından değil, ne olursa olsun renge, sözcüğe sarılan şairin kendi pekinliğine (certainty) varırken,
hiçbir düşünceyi ayak bağı etmeden doğru sözcüğü bulmasından kaynaklanır. Ece Ayhan’ın, Cemal Süreya’ya:
“‘Cahit Zarifoğlu’, şiirde yapı sorununu en iyi kavramış, bu konuda örnek gösterilecek sanatçılardan biri”
demesi; tıpkı İlhan Berk’in Müslüman duyarlıklı şairler için “Bunların büyük bir erdemi de, yalnızlıklarından hiç
yakınmadan, şiirimizin o duru suyunu, salt daha değişik ırmaklara tutmak için bir derviş alçakgönüllülüğüyle
çalışmalarıdır.” ifadelerinde, kendi durumunun bir ters bir düz okuması gibidir ve bu bağlamda fazla bir şey ifade
etmez. Çünkü Zarifoğlu’nun çiçeklenişi, İşaret Çocukları boyunca, ‘niçini olmadan açan, açtığı için açan,
kendine dönüp bakmayan ve görüldüm mü diye de sormayan gül’ün [6] açışı gibidir; içindeki bülbülü
duyumsayarak, ‘dest be-kâr ü dîl be-yâr’ yaşar:
“Bir adam bir kadın var içimde iyice anladım”
Sevmek De Yorulur şiirinin bu açılışı, Faust‘un sonundaki, lahutî koronun son dizelerini anımsatır, çünkü
Zarifoğlu’nun şiiri, yeryüzünün kaotik uyumunda özünü arayan İns’in düşsel ve düşünsel sancılarıyla
çevrelenmiştir:
“Bizi yukarlara çekiyor
ölümsüz yanı kadınlığın!” [7]
İşaret Çocukları‘nda, sadece aşkla kendini bulan, birbirine bulanan kadın-erkek değil; zaman-uzam, ülke
coğrafyası-yeryüzü, gelmiş-geçmiş-gelecek de ‘aylak göz’ün uçuşunda hercümerç olur. İşaret Çocukları‘nın
evreni yeryüzünün ilk hâli gibidir; birer öksüz ve yetim olduğu anlaşılan İşaret Çocukları‘ndaki sesin sahibi
nerelidir, teni ne renktir ve konuştuğu bu barbarca dil nasıl bir dildir?
Onu Yaradan’a ve sürgüne yollayana duyduğu tutkunun yerinde duramaz ettiği sesin sahibi, Yedi güzel
Adam‘da adını, dilini, ırkını, ülkesini, tarihini bulur:
” __ Adım Mustafa ve Niyazi ve Abdurrahman
Kafkas yaylalarında çadırlarımın
Sürülerimin ocak taşlarımın
İzleri vardır (…)”
‘Ana’vâzın duymasa uyanmayacak’ olanın doğayla başı esendir fakat orda yâr’in olduğu duygusu, onu
Zerdüşt gibi dağından indirir kente. Kitaba adını veren Yedi Güzel Adam şiiri semantik yapısını, simgesellikten
alır ve bu yolla berkitir. İlk görülen kan, İns’in yaratıldığı kan pıhtısına, dökülen ilk kana ya da meniye uzanan
çağrışımlarla anlam katmanları oluşturur. Belâ, dağ, sofra telmihleri hep yârla, aşkla ilişkilendirilmiştir. Özellikle
bedensel nitelikleriyle somutlanan kan gören erk sahibi adam, bir ‘gelin’le arkasını sağlamlaştırır ve aralarında
bir ‘güvercin’le yenilenerek, “kanı okşayarak ve kabartarak” çoğalırlar. Yedi Güzel Adam şiirinin izleği,
Zarifoğlu’nun İns öyküsüyle beraber okunduğunda simgesel yanın okur açısından takip edilebilir niteliği daha da
belirginleşebilecektir.Gerek uzunluk gerekse içerik açısından yetkin bir kaplamlı şiir örneği olan Yedi Güzel Adam, (Ben Dirimle
Doğrulurken) ile birbirlerini tümler. Aşkın, sevişmenin şiddetini şiiriyle özdeş kılan Zarifoğlu, en yaşlı şiiri,
kaplamlı şiiri denemektedir. Kurgu kusursuzdur. (Ben Dirimle Doğrulurken)‘i okurken, tarihsel ya da yaşamsal
olanın, şiirsel olanın ütopyasına döneceğini, doğrulanın kendi ölümünü öleceğini ve “‘Kışları göç içinizedir’
buyuruluyor” dizesinden sonra,Yedi Güzel Adam‘ın kendi dağına döneceğini sezmekle, iç darlığımız kat kat artar.
Çünkü ‘yok aşk’tır önünde sonunda insanın raptolduğu:
“Ey aşk /.. ve ey aşk mı dedin.. /
Onlar küçücük küçücük gördü sana seslenenleri
Gücendirilmiş gibi kayboldun
Yerine piç döller yolladın”
Kitabın yayınlandığı günlerde, Cahit Zarifoğlu’nun, Abdurrahman Cahit adıyla Edebiyat Dergisi‘nde
yayımladığı, Rilke’nin Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda Birkaç Önemli Motif adlı yazısından aldığımız şu
satırlar, İşaret Çocukları ve Yedi Güzel Adam boyunca şairin işleyen zihninin kendince de bir okuması sayılabilir:
“Manevi problemler, gizli kuvvetler şaşırtıcı oluşlar üzerine eğilmiştir o (Malte). Onları anlayabilmek için
kullandığı malzemelerdir kent, insanlar, olaylar ve eşya. Kent ‘hiçliğin yeri’dir. Sözünü ettiği insanlarsa körler,
dilenciler ve hastalardır. Fakat bunları işine yarayabilmesi için bir üst plana kaydırır, orada mütalaa eder, ya da
“gerçekle gerçeküstü arasındaki sınırları kaldırır.’ Herhangi bir bakışın gördüğü şekli bozar, zorlar onları.
Örneğin ‘gürültüyü’ ya da sessizliği sürrealist bir şekilde şöyle anlatır: ‘Tramvaylar hızla çan çalarak odamın
içinden geçiyorlar, otomobiller üzerimden akıyorlar.’ (…) Malte’nin dili empirik gerçekliğe uyar, yani çizdiği
tablolar ne doğrudan dış dünyayı ne de subjektif hisleri yansıtır, tersine kendi imajlı dünyasını ortaya koyar.” [8]
Zarifoğlu’nun, kendisiyle yapılan mülakatlarda, yukarıdaki çözümlemeci yanını özellikle ötelediği
görülüyor. Âlim Kahraman’a yazdığı bir mektubundaki şu sözleri de bu tavrıyla aynı doğrultuda: “Bütün o
çevrelerde artık ‘bayatlamış’ bir maya vardır. O istemesen de, hele farkında değilsen sana bulaşıverir. Bu noktada
da açın geniş olmalı. John Kenet Galbraith, ve bir iki isim daha var. Kenet’in ‘Kuşku Çağı’ isimli eseri, bu
kişileri okuyabilirsin. İşte o geniş açı için araçlar. Benim kullanmadığım ama bildiğim. (vurgu bana ait)” [9] Bu
son cümlede Zarifoğlu’nun, anlığına karşı gösterdiği sakınımlılık alabildiğine somutlaşmaktadır. Ancak O, bu
tutumu, yeryüzünde kendi barbar diliyle ikametinin şiirlerinde yankılanan sorunluluğundan, ‘teslim olmuş
olmanın’ yaşamına uzanan sorumluluğuna doğru eğilirken göstermekte gönüllü naçar kalacaktır.
Bu noktada, Ebubekir Eroğlu’nun, Zarifoğlu’nun kendi gördüğünden uzaklaşarak başkalarının gördüğünü
görmeye yönelişinde, acılarından yaka sıyırarak oyalanmaya dönük kaçış buluşu [10]üzerinde durup düşünmek
gerek. Zarifoğlu’nun İşaret Çocukları‘ndaki şiirleri, Giacometti’nin üşüyen, bir deri bir kemik ama devinim
içinde oldukları belli heykelleri gibidir. Yedi Güzel Adam‘dan başlayarak şiirin iç ısısızlığı, şair için dayanılmaz
bir üşümeye dönüşür ve şiirler genleşerek ısınmaya yani bir anlatıya yaslanmaya başlar. Bu, üşümeye reaksiyon
olarak vücudun verdiği titremenin tersine iradîdir ve anlığın bir tercihine işaret eder. Titreme, en azından dışa
sürgit bir hâl olarak yansımaz. Şair, kendi “titremesinde/n/ bir yordam” bulur; bu, şiirsel dilin peşinde olmak,
“sevgili dostum / etim” dizelerini kuşanmak demeye de denk gelir. Zarifoğlu’nun şiirlerine biçtiği libas, yaşam ve
sanat alanındaki başarının tek kişinin başarısı olmadığı bilincinden ve mensubiyet duygusundan hareketini
almaya başlamıştır. İns, ötekileri (aslında üvey olan kardeşleri), öz belleyerek onların ısısını örtünmektedir.
Zarifoğlu, Mavera‘yı yönetirken, dergiye gelen ürünlere ciddi mesai ayırır. Her gelen mektuba bir cevap yazar.
Ondaki bu gayret de aynı arayışın tezahürüdür.
Şiiri bırakabilecek kadar ona bağlı olma hâli, şiiri aşan başka bağlanmaların sorumluluklarıyla karşı
karşıyadır artık. Bir konuşmasında formüle ettiği şu tamlamanın, tamlanan bölümü söz konusudur şimdi: “O
muğlâk ama mevcut zorunluluğun o mevcut ama muğlâk sorumluluğu.”Korku ve Yakarış‘taki Uyarılan Şair şiiri,
‘Kendi yamanevinden habersiz dam özleyen adam’ın, ‘yazdıkların şiir değilse bırak bunları kalsın…’ deyişine
tanıklık eder. Sözünü etmeye çalıştığımız ruhsal gerilim, bir başka şiirde araya giren tek parti dönemini andıran görüntülerle birleşerek, şiirsel şiddetle kendini belli eder:
“) alıp götürdüler
neden tekrar başa dönüyorum bu mısrada
Ha?!!
Çünkü şiir yetmedi
Kalemi atıp ayağa kalkıyorum
Bağırıyorum:
Öğürtülü karınlarına çarçakıl doldurun
Domuz başlarına çuvaldız sokun
Öyle bir hayal çatlatın
Böyle bir hayal çatın”
Menziller‘e ve Korku ve Yakarış‘a bakıldığında görülen odur ki, Cahit Zarifoğlu’ndaki kardeşlik duygusu,
düşsel planda, sadece içindeki boşluğu birbirine bağlamıştır. Görünen bir başka şey ise Zarifoğlu’nun bu hâlini,
düşünsel planda, anlığını narsistçe işleterek kardeşlerinin üstünden sanatsal bir başarı arayışıyla, bir
‘taçlandırma’yı seçmeyişidir. Menziller‘de yer alan Yar şiiri şöyle bitmekte:
“Hep severek
Ve yücelerek de
Ben’im bir yalnızlık haberiyle
İklimsizliğe doğru
Uçarak
Ufalmaktadır.”
‘Ufalmakta olan’ ben’in evreni (zemini, zamanı), yeniden İşaret Çocukları‘ndaki evrene doğru
çekilmektedir. Yeryüzü hep olduğu gibi kaotiktir; İns, ‘Eğilirken diklenmeyi bilmeli’dir, yine kan görecektir.
Zarifoğlu’nun bu son iki kitabındaki şiirleri Yunus’un dalgalanıp durulmalarını andırır, durulduğunda içi
coşmaktadır; dışı şiddetle sarsıldığında ise, kendi ölümünü ölümden önce tadan nefs -i mutmain menziline doğru
‘kendi kendiyle cenkleşen’ bir derviş gibidir:
“Ansızın uyanıyorum her gece
Biliyorum bahçede dolanıyorlar
Solukları kapı önünde
Beni istiyorlar
Onlarla yemek yiyorum düşümde
Kendimi yalnız bildiğim her gece
Yalvarışım ağlayışım
Cenkleşiyorum kendimle”
Zarifoğlu’nun Türk düş ve düşünce geleneği içindeki yazgısı, Yaşamak‘ın bir yerinde anlatılan Müslüman
yalnızlığının simgeselleştiği ardıç ağacı gibi olanlara bağlanır; onların sanatı metafizik olarak anılır ve kişilikleri
bir yok kişiliktir bu gün. Hâlleri, onlarla aynı suyun yatağında yüzen yüzlerce balıkça t aklit edilebilir bir patolojik
hâl olarak yaşamaktadır. İçrek yanlarıyla Dağlarca şiirinin de, Asaf Halet’in hurufi kodlamalarının da tematik
formatlı eleştirel gözlerin diliyle paslandırıldığı gerçeği ortadayken, Cahit Zarifoğlu şanslı bile sayılabilir. Zira
düşünsel ve duygusal eylem yakınlığı içinde olduğu arkadaşlarınca ona ve şiirine gösterilen ilgi yitirilen bir
yakınlıktır. Yeşilliği zehirli yosun gibi olan İslamî ticaret ve ülküselliği habis egoyla beslenen İslamî siyaset,
Zarifoğlu kişiliğini yaratan coğrafyanın ardıçlarının akıllarını, ancak siyaset ve ticaret için işe yarar birer yedek
parçaya çevirmiş ve içlerindeki ‘yapayalnızlıkla dolu gurur duygusu’nu alarak, programlanabilir hâle getirmiştir;
düşsel ve düşünsel evrenleri, nicedir bu minval üzeredir.
Açıktır ki Cahit Zarifoğlu’nun şiiri, şairinin ‘ayakbağları’na (sorumluluklar) yenilmediği gibi kunduraları
birbirine bağlanan ve Müslüman duyarlık diye adlandırılan, monologlarında bir dil varmış gibi yapan o sağırlar
diyalogunu da yenmiş bir şiirdir.
Mükemmele Yöneliş: Yedi Güzel Adam
1973 yılında yayınlanan Yedi Güzel Adam, yayınlandığı yılların Türk şiiri ortamı için bu gün olduğundan
çok daha fazla kavranılması güç şiirleri içermektedir. 1960’lı yılların ortalarından başlayarak toplumsal olana
ilgisini siyasal olanla irtibatlı bir şekilde kuran şairlerin yazdıkları arasında bu kitaptaki şiirlerin adlarından başka
‘açık’ bir yan neredeyse yoktur.
Yedi Güzel Adam yayınlandığında İkinci Yeni‘nin ustalarından Turgut Uyar’ın Divan‘ı çıkalı üç yıl
olmuştur. Uyar’ın Divan öncesinde başlayan ve devam eden kendi dışına ilgisi, 1974’teki Toplandılar‘la devam
edecektir. Şiirini oluştururken tıpkı Zarifoğlu gibi anlığının imgelemi üzerindeki etkisini maharetle ayarlayan
Uyar’ın şiiri, Zarifoğlu’nun Menziller‘deki ruhsallığınaKayayı Delen İncir‘le varacaktır. Ece Ayhan’ın Devlet ve
Tabiat‘ı, Yedi Güzel Adam ile aynı yıl çıkar. Devlet ve Tabiat, Ayhan’ın Ortodosluklar gibi kendi içinde kapalı
bir dünya olan şiirlerden sonra dönemin şairlerinin yaşadıkları toplumsal eğilimlere kendi biçemince verdiği bir
karşılıktır. 1970 kuşağı günlük olayların peşinde şiir kurarken, Uyar ve Ayhan, İkinci Yeni‘nin şiirsel imkânlarını, içinde yaşadıkları topluma iliştiklerinde de bir biçeme dönüştürebilmişlerdir. Onlardan başka Zarifoğlu’na ruhen
de yakın olan Sezai Karakoç’un ‘sağanağı’ özellikle anılmalıdır: Hızırla Kırk Saat (1967), Taha’nın
Kitabı (1967-68), Gül Muştusu(1969-70) ve Zamana Adanmış Sözler (1971-1974). Karakoç’un yaşadığı yoğun
şiirsel duyarlık, bu dört kitapta da dramatik ve epik yanları ağır basan bir anlatımın peşindedir. Onun bu biçemi
ile Yedi Güzel Adam arasında kimi yakınlıklar bulunabilse de Yedi Güzel Adam‘ın semantik düzlemi, zamana ve
mekâna hâkim olan kaotik yapısıyla okura kavrama güçlükleri çıkarır .
Her şeyden önce Yedi Güzel Adam‘ın üzerinde yoğunlaşabileceğimiz bir adı (Hızır, Taha, Odiseus,
Gılgamış vesaire) yoktur. Zarifoğlu, bir kahraman kişiliğin çevresinde değil, her biri bir yanlarıyla aynı birden
çok kişinin çevresinde bir anlatı geliştirir. Bu yüzden de bu şiirlerin şairi olarak, birden çok kişilikle kendi
arasında bir özdeşlik kurmak zorundadır. ‘Yedi Güzel Adam’ı, ayrı ayrı tanımak durumundadır. Onların donuna
girerek anlatının gelişeceği olaylar örgüsünü, zamanı, mekânı kavramalıdır. Ayrıca ‘bu adamlar’ın sıfatı
‘güzel’dir; şu durumda onlara ilişen şeylerin niteliği sıfatlarından uzak olamayacaktır. Ayrıca ‘bu adamlar’
birbirlerinin dengidir de. Yaptıkları farklı işler olsa da yaptıklarını yapışları onları birbirlerine denk kılmaktadır.
Bütün bunlar, Zarifoğlu’nun 1970’li yılların Türkiye’sinde duyduğu ‘reca’nın ve bu duygunun onu ikamet
ettirdiği ‘reca makamı’nın, bir şair olarak ona verdiği şiirsel yüklerdir. Zarifoğlu, Yedi Güzel Adam boyunca,
şiirlerde ‘ülkem’ dediği, ‘kavim’ dediği büyük bir insan topluluğuna karşı umut duyar. Onun bu umudu, İsmet
Özel’in Evet, İsyan şiirinde “Halksa kal’am onu kal’a kılan benim” dizesinde ifadeye bürünen egosantrik
yaklaşımından uzaktır. Zarifoğlu, “Halk aşksızsa sokaklar banka dükkânlarıyla doludur” der bu yüzden. Zaten
kitabın daha başından başlayarak, ‘aşkın’, diğer tüm olaylar örgüsünü birbirine bağlandığı ‘kalp’ olacağı bellidir.
İşaret Çocukları‘nın zamanı ve mekânı için yukarıda: “İşaret Çocukları‘nda, sadece aşkla kendini bulan,
birbirine bulanan kadın-erkek değil; zaman-uzam, ülke coğrafyası-yeryüzü, gelmiş-geçmiş-gelecek de ‘aylak
göz’ün uçuşunda hercümerç olur. İşaret Çocukları‘nın evreni yeryüzünün ilk hâli gibidir; birer öksüz ve yetim
olduğu anlaşılan İşaret Çocukları‘ndaki sesin sahibi nerelidir, teni ne renktir ve konuştuğu bu barbarca dil nasıl
bir dildir?” dedik. Aynı soruları Yedi Güzel Adam için de sorduğumuzda, kitabın birbiriyle ilişkisi diğerlerine
göre daha belirgin olan ilk iki şiirin mekânının, dağ ve kent arasında gidip geldiği söylenebilir. İlk kitaptaki
yeryüzünün ilk halini andıran kaos gitmiştir. Bu kitapta konuşan sesin sahibi yerini, yurdunu bulmuş, geçmişini
bilmekte ve geleceğini kurmak istemektedir. Nitekim doğayla başı esen ‘Yedi Güzel Adam’dan biri, bir kan, bir
başkası bir aşk, ‘üçüncüsü’ diyemeyeceğimiz bir diğeri bir bela görür. Üşüyen kente ısıtma devleri olarak sefere
çıkarlar. Hepsi de gördükleri vasıtasıyla aşkla, kadınla bir bağ kurmuş, bu da onları bir ‘ülke’ye raptetmiştir.
Şiirde sesini duyduğumuz anlatıcı, bu halleri aktarırken anlatım formunu ve bakış açısını sık sık değiştirir.
Şiirdeki ses değişse de anlatıcının değişmeyen coşkusu anlatıma hız katar. Bu bakımdan Yedi Güzel Adam‘ın
kitaba adını veren ilk şiiri için, alınan bir soluğun tutulduğu zaman diliminde yazılmıştır diyebiliriz. Şiirin
okurdan beklediği de böyle okunmaktır. Şair, şiir halinde, mehter eşliğinde cenk etmektedir adeta. Okur da bu
cengin manasına hiç de açık anlatımlı olmayan bir şiirle nasıl varılabileceğini böylelikle görmektedir. Zarifoğlu,
bizim burada kavradığımız kadar birleştirdiğimiz görüntüleri, muhteşem bir biçemle ve o müthiş bir imgelem
gücüyle çatmıştır.
Kitabın ilk şiiri Yedi Güzel Adam‘dan sonra gelen ve onu bütünleyen (Ben Dirimle Doğrulurken)‘de, ilk
şiirdeki hızın giderek yavaşladığı ilk dikkat çekendir. Ülke kavim olmuş, kavimse her biri ayrı ayrı bir ses olan
bireylerden oluşmuş bir ümmete ad olmuştur. Kavim diriliğini toplumsal hayatından almaktadır. Bu hayatta kadın
yine en çok anılandır:
“Bin bireydir kavim
Bir tür kararla eğrilip doğulmakta Her candan bir cana
Bir candan bir cana
Bir tavır bolluğudur kavim ama
Nihayet vaktidir VAKİT”
(…)
“O en yaşlı gelin
Ocaktaki çorbayla birlikte tütmektedir
O kavim için”
Buradaki tarihi vakalar, şiir içre geliştirilen bir ütopyadır kuşkusuz. Büyük bir mücadele verilmiş ve
eksikliği hissedilen aşk, onun eksikliğini hissedenlerce yeniden aynı şekilde hissedilmeye başlanmıştır. Nitekim kavim için, “Kışları göç içinizedir.” öğüdü bir içe dönme iken, aynı öğüt, dağdan kente gelenler için dağa
yeniden dönme düşüncesi olur. Bu dönüş, kasabadan bir ölünün kalkışı ile verilir. Lakin bu kalkış öyle devinim
taşır ki kalkan bir cenaze değil bir düğün alayıdır:
“__ Uykum geliyor kaderim yorula geliyor bu gibi eller
Bu yaz hayatı beğenemedin aklımda kandan gökdelenler”
(…)
Köyden o ölü de kalkar
__ Sen de kalk sesini hayvan sesleriyle yuvarla
Köy bir ahenk kuşu sesi çıkararak
Kasabaya bir ölü haberi uçursun
Minarelerden ölgün bir kol gibi sarksın ölü selâsı”
Ölümün bir düğün olarak algılanıyor olması, şiirin (Ben Dirimle Doğrulurken) şeklindeki adını, şiirin
sonunda “(Ben ölümle eğiliyorum)”a evriltir okurun zihninde. Böyle bir ‘eğiliş’ dirimdir çünkü.
Zarifoğlu, benim böylece anlamlandırarak birleştirdiklerimi, kitabın üçüncü şiiri Akşam Sofrasında Yedi
Kişilik Bir Akşam Oyunu‘na taşırken, modern romanın başat tekniklerinden sayılan bilinç akışına başvurur. Bu
şiir, kitabın buraya kadar ki zamanını ve mekânını şiirsel bir dille oluşturulmuş bilinç akışı ile yeniden
bulanıklaştırır. Şiir “Önce kim – “Önce sen” dizesindeki diyalogla açılır ama diyalog bir tek ben’in kendi
içindeki monologu olarak ilerler. “Dirilen bir işçi olmalıyım. Öyle olmalıyım ta eskiden” diye konuşmaya
başlayan ses, bir şizofrenin diliyle konuşur. Şiir içre beliren görüntüler o kadar kopuktur ki bu akan bilincin niçin
bütünlüğünü kaybettiği sorusunu sormak kaçınılmaz olur. Fakat şiirin içinde bu soru zaten sorulmuştur. Şiirin en
kavranılabilir bölümü de burasıdır:
“‘Biz bir şey yapmalıyız galiba -ama neyi’
/ “daha yeni mi sordun bunu çok mu yeni”/ ekmek
“yüz yıldır sormadın
Soranın ardına varmadın da…
Elim yakanda dirilecek orda..” sofra
Yapacaklarına ilişkin görüsünün bulanıklaştığını hisseden her kişioğlu akan bir bilinçle monologa
başvurur. Bu kaçınılmaz bir haldir. Kişi kendiliğine yeniden varmak için bu hali yaşarken bir başkasıyla diyalog
kuramaz çünkü. Karşısındaki de aynı halde ise aradaki diyalog, bir monologun ta kendisi olacaktır. Bu şiir
böylesi bir yapıda başlar ve biter. Ancak Zarifoğlu, bu yapının içinde bile kitabın temel izleklerinden biri olan
‘çoğalmak’tan bahseder durmadan. Şiirdeki bu şizofreni de sanki izleğin peşinde bir ‘gevşeme’den doğmuştur.
Tez vakitte kendine gelmelidir. Kısacası çoğalıp yayılan bir şey, bir birlik, bir duygu, bir inanç vardır. Şiirlerde
konuşan ses, bu ‘çoğalma’ için kendisini başat bir unsur olarak görmez. Unsurlar içinden bir unsurdur o. Tıpkı
‘Yedi Güzel Adam’ın her birinin denk olması gibi. Zarifoğlu’nun bu algısını, İsmet Özel’in dinsel bir hayatı
seçtikten sonra yazdığı şiirlerden Jazz şiirinde de buluruz. Fakat Özel’in şiirinde çoğalmak isteyen bir ‘özne’
vardır ve yazgısına yetişirken dünyaya yayılmak ister. Oysa Zarifoğlu, ‘çoğalmak’ derken, bir tek ve biricikliğini
fetişleştiren bir ‘özne’nin değil, güzellikleriyle tebellür etmiş birden çok denk bireyin, tek tek ve birlikte bir aile
olarak başlayıp bir kavim ve bir ülke olarak tebarüz etmelerinden bahis açar. Ve açtığı bahsi şiir serüveni
boyunca kapamaz. Nitekim Menziller kitabının açılış şiirinin adı da Çoğalmaktır. Şiir-yaşam yolculuğunda ‘reca
makamı’ olan Yedi Güzel Adam‘dan Korku ve Yakarış‘a vardığında da ‘çoğalma’ umudu sürer: Akşam Sofrasında
Yedi Kişilik Bir Akşam Oyunu şiirine ikinci bir bölüm yazılması ve İçerdeki Ayrılıklar, Mavi Gök Orda Mı gibi
pek çok mükemmel şiir bu umudun buruklaşarak da olsa korunduğunu dışavurur.
Bu noktada üzerinde durmamız gereken bir husus daha var: ‘Çoğalmanın anlamı’nı doğurganlığıyla
barındıran, aşkî yanıyla taşıyan kadın ve aynı anlamı taşıma, yüklenme ve yükseltme potansiyeline sahip çocuk,
unsurlar içinde en çok anılandır. Bu yüzden akşam sofasının sıfatı da ‘aile’dir. Bu ‘aile’, ‘çoğalmanın’, n e bir
üreme ne de bir türeme olmadığına, özün aynı kalarak zaman ve zemin içre bir tazelenme, bir dirileşme olduğuna
delalet olsun istenir. Zeynep ve Uzaktan Fırat Üzerine İkili Anlatım şiiri, bu ‘aile’de öncelikle annenin mahiyetini
açıklığa kavuşturur:
“Öykü böyle başlasın işte söylüyorum
Önce yeryüzünde yoktunuz – bir kadın ki
Rahminde boğmadı sizi annenizdir
Buluşunuz değildir anne – doğuranınızdır
(Anne boğmaz doğurur)
Nasıl ki doğdunuz ve buldunuz annenizdir..
…Ve nasıl geçti çocuğan sürüleri
Erkeklik ve kadınlık gürlemeleri
Bir av gibi
Göğü mutlu bir nefes yapıp söyleyip
Muhabbetle ölürken
Yepyeni bir anne gerekli”
Bu, mahiyetin kavuştuğu açıklığın sonrasında ise, kadını anne kılacak hemhal oluşun erkekte bulması
gereken karşılığı bir yansıtma kurgusu içinde verilir. Erkek de mahiyetini böylelikle bulmuştur:
“Düğündür sanıyorsun ey güvey
Bir gelin bulundu sana işaret edilenlerden oldun
Bugün bir cennet hüneri kazandın
Anan bacın kurban sana
Toprak damlardan bir kız aldın
Ona selâlarla git
Onu besmeleyle değiştir.”
Kitabın son şiiri, …Ve Çocuğun Uyanışı Böyle Başladı‘nın semantik yapısını bu ‘aile’ içinde aramalıyız
kanaatindeyim. Zamanı, geçmişle bu gün arasında gidip gelen şiirin mekânı da zamanın bu özelliğine bağlı olarak
değişir: Maraş, İstanbul, cenk zamanları, Dördüncü Murat, Kayser, Baden Baden… Şiirin anlatımı da bundan
önceki şiirler gibi hareketlidir. Geniş zamana yayılan bir anlatımla açılan şiir, ‘çocuğun’ mahiyeti üzerine
alışılmadık benzetmelerle oluşturulan soyut imgelerle ilerlemeye başlar. İmgeleri çocukla ilişkilendirmek, şiiri
okur için sıcak kılmakta ve şiirin kapalı anlatımını bir merkeze çekmektedir. Burada söz açılan ‘çocuğun’
cinsiyetinin daha çok erkek olması ve ‘oğul’ olarak nitelenmesi gözden kaçırılmamalı. Onun ‘baba’ ile bağı,
şiirin tabir caizse meselelerinden biridir. ‘Oğul’ da bir gün, bir kovandaki arılar gibi oğul verecekse, bunun ‘baba’
ile ilişkilendirilmesi doğaldır. Bilindiği gibi, batılı toplumlarda baba ile oğul, anne ile kız arasında cereyan eden
erk cedeli, doğu toplumlarından babanın ve annenin vaktini hissettiğinde yerlerini, erklerini devretme
düşüncesinden pek az yaşanır….Ve Çocuğun Uyanışı Böyle Başladı şiirinde, Jung’un nefis şekilde izahını yaptığı
söz konusu mücadelenin bir enstantanesine yer verilmiş gibidir. Şiirin sonu bu enstantane
ile Menziller‘in Çoğalmak şiirine bağlanır. Buna göre şiirde konuşan ses, Strasburg, Venedik adlarının fon teşkil
ettiği bir Ortaçağ uzamında yabancı kadın (Anna, Bianka) adlarını anarak bir ‘mesel’ söyler. Bu mesel de Yedi
Güzel Adam‘daki tüm anlatılar gibi Zarifoğlu’nun diğer bütün şiirlerindeki pathosu barındırır. Bu söylenenler
şiirin bütünü içinde bir epizot olarak bir süre sabit kalır. Çünkü:
“Artık dayanamam
Yabancı isimlerin isim ebelerinin içinden
Yabancının ter kokusunun içinden
Yabancının buyruğuyla geçmeye
Ey toprağım
Üs kimin üssü
Kime ait minare
(…)
Sen kendime etiplikle eklediğim
Kanı benden canı ciğerimden alırdın
Aydınlıktın
Hep onarırdım eskiyenlerini güneşle
(…)
Çünkü her bölgeni başka bir şehirde yaşadım
Küskünlüğünü aşk öncesi şehirde
Etinin lekelerini doğduğum şehirde
(…)
Ayrılık vardı hep
(…)
Fakat sen
Hep karşımda kalan
Ağzı ağzımdan alınan
Paylaşılmakta olan”
dizeleriyle seslenilene yönelme arzusu baskın çıkmaktadır. ‘Arzu’nun yöneldiği sevgili olarak sunulan
‘şey’, ülke, kavim ya da inanç mıdır? Bu şiirlerin yazıldığı yıllarda pek çok şairin de sosyalist duyarlıkla aynı
kombinasyona başvurarak sevgili ile ülkeyi beraberce algıladığı görülür. Ülke ya da vatan toprağının, erkekler
için, kaybedilme durumuna kadar anne, bu hale gelindikten sonra ise sevgili olarak algılandığına hükmedebiliriz.
Zarifoğlu da kuşağının sosyalist duyarlıklı şairleriyle benzer bir algıya varmıştır : “Böyleydi kuruluş yapı ve bizim
ustalığımız” der. Ancak o, gerek duyarlığını gerekse o duyarlığın şiirsel karşılığını, başkalarından hemen ayrılan
bir tarzda, ciddiyetle fark etmiştir. Şöyle demekten onu alıkoymayan ondaki mükemmele yönelişten başkası
değildir:
“İçeriksiz coştuk hemen. Hey önce ateşin içinde ol
Hey önce alevin sıçrasın
Yüreğimizi kavra soluğumuzu başka yollardan geçir.”
…Ve Çocuğun Uyanışı Böyle Başladı şiiri, arzulanan ‘kuruluş, yapı, ustalık’ üzerine uzak geçmiş ve bu
gün arasında, Avrupa, Osmanlı ve o günün Türkiye’sine ilişen, birbirine gevşek bağlanmış epizotlarla
örülmüştür. Şiirsel kuruluşu, yapısı, ustalığı ile arzulanan ‘kuruluş, yapı, ustalık’ arasında bir mütekabiliyet söz
konusudur bu yüzden. Zarifoğlu, şiirsel uzamını söz gelimi Sezai Karakoç’un çattığı gibi algılanmaya müsait bir
tarzda çatmaz. Karakoç, düzyazılarından da anlaşılacağı gibi şiirde de ‘olabildiğince düşünülmüş bir diriliş
tasarısının banisi’dir. Oysa Zarifoğlu, aynı şeyi aynı hassasiyetle arzularken, kendince bi r ses verir. Onun sesi,
onun imgelemindedir. Türk şiiri tarihi, haberli olduğum kadarıyla, Zarifoğlu gibi olağanüstü zengin imgelemini
kendi doğasına ram olarak işleten bir başka şair görmemiştir.
Zarifoğlu’nun Yedi Güzel Adam‘daki şiirlerini, ayrı ayrı ya da bir bütün halinde düşündükten sonra bu
şiirlerin resimsel karşılığını aramak, bize bu dediğimizi kanıtlama imkânı verebilecektir. Söz gelimi bir geniş
uzam içre farklı zamana ve mekâna ait görüntülerin birlikte ama birbirinin üzerine bindirilmeden ve f akat
alanların keşişim hatları da gözetilerek kurgulandığı …Ve Çocuğun Uyanışı Böyle Başladı şiirini, Marc
Chagall’ın Ben ve Köy, Savaş,Köpek ve Kurt Arasında gibi resimleriyle karşılaştırmak bu bakımdan gereklidir.
Marc Chagall, Rönesans döneminin birbiri ne yakın iki ressamı Hieronymus Bosch’un ve Pieter Bruegel’in
tuvalin uzamı içre yarattığı düşsel dünyayı, kendi düşsel dünyasıyla birleştirmiş ve sürrealist anlayışın resmin
yaratılma sürecine aklı öteleyen tavrını, bu birleştirmeye eklemiştir. Onun resimlerinde de Zarifoğlu’nda olduğu
gibi çocukluk çağının aklı dışlayarak oluşturulan doğal imgeleri ağırlığını hep gösterir. Yaşadığı dönemin realist
fantezisine karşı Chagall da kendi dinsel, çocuksu pathosunu, fantezisini, bıkmadan koruduğu mutluluk
(Zarifoğlu’nda aşk demek gerek.) arayışını (Çoğu zaman kadına ilişik haldedir.) savunmuştur. Zarifoğlu’nun,
bireysellikten sıyrılmaya yönelik arzusu Chagall’da yoktur belki ama, Zarifoğlu’nun şiirleri sanırım ancak
Chagall’ın elinden resimlenebilirdi. Chagall’ın, söz gelimi Üç Mum resminin tuvalin uzamına ‘bir bilinmezliğin
güvenli çobanının yerleştirdiği’ imgelerini diğer imgelerle ilişkilerinden iğreti olarak, geçici bir zaman için alıp
‘detaylandırın’, …Ve Çocuğun Uyanışı Böyle Başladı‘nın ya da kitaba adını veren Yedi Güzel Adam şiirinin
şiirsel yapısına, tekniğe varırsınız. Ya da tersini, söz konusu şiirlerin bölümlerini bir detay olarak resmedip aynı
tuvalin uzamına gene ‘bir bilinmezliğin güvenli çobanı’na uyarak yerleştirin sonuç aynı olacaktır.
Mükemmellik: “Tombul Kuzuların Aşkına”
Cahit Zarifoğlu’nun son şiirlerinden birinin adı Zarif, Çoban‘dır. Binlerce yılın damıttığı hece sesinin
duyulduğu şiirde, saz şiiri geleneğinin remizleri Zarifoğlu’nun eğretilemeleri ile yan yanadır. Zarifoğlu’nun
şiirlerinde bu çok nadir bir durumdur. Vaktiyle Menziller‘de beyit söyleyişinin edasını benimseyen şair, bu defa
saz şiiri geleneğinin edasını sahiplenmiştir. Şiir, Nâzım Hikmet’in aynı edayı benimsediği şiirleri hatırlatan bir
yalınlıkla çatılmış ve Zarifoğlu’nun yaşamda ve şiirde mükemmele yönelişinin en ‘açık anlatımı’ olmuştur:
ZARİF, ÇOBAN
“O güzeli bana verseler
Tombul kuzuların aşkına
Yaylalara atlas kilim serseler
Tombul kuzuların aşkına
Dipnotlar
[1] Cahit Zarifoğlu, Konuşmalar, s.27.
[2] Kant’ın ve Hegel’in günah, kötülük, bencillik üzerine söylediklerinin Kierkegaard bağlamında
kavranılması bu husus için daha kavratıcı olabilir. Bkz., Soren Kierkegaard, Kaygı Kavramı, (Çeviren ve geniş
bir değerlendirme ile sunan: Vefa Taşdelen), Ank., 2004, 240s.
[3] Bkz., Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, s.220-222.
[4] Hermann Hesse, Gertrud, (Çev.: Kamuran Şipal), İst., 2004, s. 12.
[5] Cahit Zarifoğlu, Konuşmalar, s.89-90.
[6] H. Ünal Nalbantoğlu’nun, Patikalar‘ından aldığım Angelius Silesius’un dizelerinin İsmet Özel’in
ağzından Türkçesi şöyle: “Güle dair bir neden yok/ gül açar çünkü açar / Ne gözetir kendini / ne görülmek
arzular.”
[7] Goethe, Faust, (Çev.: Hasan İzzettin Dinamo), İst., 1983, s. 436.
[8] Cahit Zarifoğlu, Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda Birkaç Önemli Motif , Edebiyat, 4. Dönem,
Şubat 1974, S: 8, s. 8.
[9] Cahit Zarifoğlu, Alim Kahraman’a Mektup, Yedi İklim, Temmuz-Ağustos 1987, S:52-53, s. 5-6.
[10] Ebubekir Eroğlu, İşaret Çocukları ve Sonrası, Yönelişler, Y:1, Eylül 1981, S:6, s.4 ''
·
1.074 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.