Zanaatçı/sanatçı statüsündeki ve imgesindeki ilerleme resim, hey-
kel ve mimarlık sanatlarında daha da fazlaydı. Maalesef, popüler de-
ğerlendirmeler bu ilerlemeyi fazlasıyla abartıyor ve Michelangelo gibi
şahsiyetlere, bir nevi normal kulaklı Van Gogh muamelesi yaparak,
kendilerini ifade etme aşkıyla yanıp tutuşan bir deha rolü biçiyorlar. Bu
postromantik imge Michelangelo’ya hiç uymadığı gibi Rönesans res-
sam ve heykelcilerinin çoğuna daha da az uyar. Rönesans dönemindeki
sanatçı düşüncesinin modernliğini daha nesnel biçimde değerlendire-
bilmemiz için öncelikle bu romantik basitleştirmeleri bir kenara koy-
mamız gerekiyor.4 Rönesans döneminde, esas itibarıyla modern sanatçı
kavramının doğuşunu akla getiren üç çeşit kanıt vardı: Bir tür olarak
“sanatçı biyografisi”nin ortaya çıkışı, kendi portresinin [self-portrait]
gelişimi ve “saray sanatçısfmn yükselişi.
Yeni bir edebi tür olan sanatçı biyografisi, geleneksel atölye be-
cerilerini aşan bireysel muvaffakiyetlere övgüler düzerek, ressam,
heykelci \ a da mimara da aynen şair gibi bir kahraman muamelesi
yapıyordu (Soussloff 1997). Hatta Ghiberti ve Cellini gibi bazı Röne-
sans zanaatçı/sanatçıları otobiyografi bile yazıyorlardı. En ünlü ve
nüfuzlu sanatçı biyografileri koleksiyonu, aynı zamanda Floransa
Akademisi’nin kuruluşunda önde gelen bir kişilik olan Vasari’nin bir
araya getirdiği biyografilerdi; Vasari’nin kitabında loncalara ve gün-
delik kullanım için yapılan üretimlere karşı bir düşmanlığın olması
hiç de şaşırtıcı değil. Ne var ki Vasari’nin kitabında bile popüler “Rö-
nesans Sanatçısı” imgesini gözden düşüren taraflar var. Örneğin Va-
sari bazı çevirilerin kabul ettiği gibi Sanatçıların Hayatları adında
bir kitap yazamadı -ve yazmadı- ancak kitabına En Mükemmel
Ressam, Heykelciler ve Mimarların Hayatları başlığını koydu. Kü-
çük ama son derece önemli bir fark bu. Rönesans döneminde, res-
samları, heykelcileri ve mimarları toplu olarak cam üfleyiciler,
seramikçiler ve nakkaşlardan ayıran düzenleyici bir “sanatçı” kav-
ramı me\cut değildi. Vasari’nin ve başkalarının genellikle kullandıkları terim hâlâ artifice, yani “usta”ydı. Vasari’nin bazı çevirilerinde
artifice’nin yerine “sanatçı” kullanılırken, bazılarında bu kelimenin
karşılığı olarak “zanaatçı” sözcüğü kullanılıyor. En azından kısaltıl-
mış popüler bir İngilizce çevirisinde ise, hem de bazen aynı cümle
içinde olmak üzere, keyfi biçimde hem “sanatçı” hem “zanaatçı” ke-
limeleri kullanılıyor. İşte, Vasari’nin Michelangelo’nun Sistina Şapeli
fresklerini ilk gördüğü zamanki tepkisini anlattığı, bu tür bir çeviri
örneği: “Bizler ne kadar mutluluk verici bir çağda yaşıyoruz! Ve Mic-
helangelo’dan ışık ve vizyon alan ve karşılaştıkları zorlukları bu
muhteşem ve eşsiz sanatçı [artifice] sayesinde kolaylıkla aşan zana-
atçılarımız [artifice] ne kadar şanslı!” (Vasari 1965, 360). Aslında
Vasari hem Michelangelo için hem de öteki ressamlar için aynı “us-
ta” (artifice) kelimesini kullanıyor. Ama çevirmenin Michelangelo’ya
zanaatçı demeye dili varmıyor ve bunun yerine, Vasari’nin zamanın-
da düzenleyici bir ölçüt olmayan bir kelime ayrımına gidiyor (Vasari
1991a). O dönemde, belli başlı Avrupa dillerinin hiçbirinde “sanatçı”
ile “zanaatçı” arasında modern anlamda sistematik bir kavramsal
ayrım yapılmıyordu.5
Sayfa 72
·
144 görüntüleme
Belki Vasari’nin artista sözcüğünü kullanmayışının bir nedeni bu sözcüğün normalde ya
liberal sanat öğrencileri için ya da simyacılar için kullanılıyor olmasıydı. Yakınlarda Julia
Conaway Bondanella ve Peter Bondanella’nın çevirileriyle çıkan Oxford baskısında en azın-
dan terminolojik sorunlara dikkat çekiliyor (Vasari 1991b). Artifice’nin yanıltıcı çevirileri
Marsilio Ficino’da da karşımıza çıkıyor (Tigerstedt 1968, 474, 487). Michelangelo meşhur
sonesinde heykeltıraş için artista sözcüğünü kullanıyordu: “En iyi sanatçının bütün
düşünceleri tek bir mermerin içindedir” (Non has l ’ottimo artista aicun concetti) (Summers
1981,206).
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.