KARA EDEBİYAT (SCHLEGEL, HEGEL, ROSENKRANZ)
KARA EDEBİYAT (SCHLEGEL, HEGEL, ROSENKRANZ)
Aydınlanmanın Şeytan'ı kovması estetik açıdan sonuçsuz kal mış, öyle ki edebiyatı repertuvarında İblis'e yer vermekten alı koyamamıştır. Ama bir yandan da rasyonalizmin boşinanç eleş tirisinin gölgesinde, kötünün psikolojikleştirilmesi yönünde yeni yazınsal biçimler doğuran bir eğilim gelişmiştir. Kötülük artık dogmatik görüşlerin cenderesinden sıyrıldığından Şeytan'ın or taya saçtığı güçlerden bile daha tehlikeli olabilen bir etkide bulu nabilmektedir. Kötülük kavramı alışılagelmiş yorum kalıpların dan kurtulunca, birden durdurulamaz hale gelen bu fazlasıyla güçlü olguya karşı önlem alınması gerekli olmuş ve edebiyat da bu arayışa katılmıştır. Yapılmak istenen, kötüyü eski maskelerin ve bedenleştirme biçimlerinin ötesinde ifade edebilme olanakla rını araştırmak, ama aynı zamanda tanınabilir kılmak ve böylece potansiyel tehlikelerini sınırlandırmakbr. Yazınsal temsilin nes nesi olan kötüyü geçmişin alegorik kalıplarından bağımsız ve yeni bir bağlayıalık içinde göstermeye uygun biçimlerin bulun ması gerekmektedir. Demek ki edebiyat kötüyü gerektiği şekilde ortaya koyan, ama okurun ruh halini bütünüyle ele geçirmesine izin vermeyen rahat anlaşılabilir yapılar geliştirmelidir.
Pedagojik amaçlara uygun olarak Şeytan figürünün ortadan kalkmasıyla, öncelikle yücelik estetiğinin sunduğu biçimler ka taloğu kötülüğü merkez alan sınır durumların yazınsal betim lenmesine imkan sağlar; ama teolojik dünya imgesinin temel il-
11
KARANLIK RUHUN ARKEOLOJİSİ: İÇİMİZDEKİ KÖTÜLÜK
kelerine kuşku düşürmeyecek bir yaklaşımdır bu. Edmund Burke
Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful'da [Yüce ve Güzel Kavramlarımızın Kaynağı Hakkında Felsefi Bir Soruşturma] (1756) kötülüğe "belirsizlik" [obscurity] ve "korkunçluk" [terror] özelliklerini atfeder ve bu iki düzlemin bağlanbsı üzerinde durur: "Bir şeyi çok korkutucu kılmak için ge nellikle belirsizliğin gerekli olduğu anlaşılıyor."1 Yücenin estetiği Burke'te tehditkar ve esrarengiz olana bağlanmaktadır, bunlar yabancı ve denetlenemeyen doğanın özellikleridir ve böyle bir doğa, karanlığın nitelikleriyle bağlanhlıdır. Yücelik kötüyü reto riğin araçlarıyla bir çit misali çepeçevre sararken, aynı zamanda ona saygınlık da kazandırdığı için ikircikli bir etkisi vardır -ör neğin Milton'ın İblis'ini veya Klopstock'un Abbadona'sını ha tırlayalım-, ama toplamda rahatsız edici olmaktan çok sakinleş tirici yanı öne çıkmaktadır.2 Klasisizmin sanat paradigmasında -Mendelssohn'un ifadesiyle- "coşkulu hayal gücünün düzeni"3 olarak iş gören beau desordre [güzel düzensizlik] iki yönlü bir itki nin etkisi alhndadır: Patlahp dağıtma ve disiplin altına alma. Böy le bir itkinin ulaşılamaz olan yabancı duyusal izlenimlere verdiği estetik biçim, hem rahatsız edici hem de eğlendiricidir. Yüceliğin sunduğu ezici, görkemli sahneler ruhu uyarıp canlandırmakla birlikte, kötülüğü bütüne katmaya da yol açan yabancılık dene yimlerinin yüceltilmesi anlamına gelir. İşlevsellik tarihi açısından bu sonuç teodisenin istikrarlaştırma etkisiyle kıyaslanabilir.
Ama edebiyatın kötülüğün psikolojisini dönüştürebilmesi an cak yeni biçimlerle kendini zenginleştirmesiyle mümkündür. Bu yeni yönelime en önemli katkı Romantizmden gelmiştir. Roman tik anlayış kötülüğün poetikasını inşa edebilecek anlatı modelleri ve retorik teknikler üzerine -önceleri kuramsal düzeyde kalan fikirler geliştirmiştir. 1798'de Friedrich Schlegel Atheniium'un 124. fragmanında şöyle der: "Bir kez psikolojiden hareketle romanlar yazılıp okunduktan sonra, doğal olmayan hazların, feci işkence lerin, çileden çıkarıcı rezilliklerin, iğrenç tensel veya ruhsal zaaf-
12
lann çözümlenmesinden -en dikkatli ve ayrıntılı biçimde yapılsa bile- kaçınmaya çalışmak son derece anlamsız ve değersizdir."4 Bu kısa notu edebiyatın poetikasına ilişkin bir programın ilanı ola rak okuyabiliriz. 1798'de en azından Almanya'da henüz geleceğe ait bir şey olan kara edebiyata dair bir açıklamadır bu. Ama söz konusu olan, sadece sapkın zevklerden ve ölçüsüz şiddetten baş layıp insanın alçaklığına kadar uzanan kendine özgü bir temalar kataloğu değildir. Meydan okuyucu konulara uygun, nesneleri ni "en dikkatli ve ayrıntılı bir biçimde çözümlemeyi" hedefleyen bir yazım tarzı da belirtilmektedir burada. Belli ki Schlegel için bu ikisinin birlikte düşünülmesi gereklidir. İnsan ruhunun karan lık yanlarını dile getirmek, sapkınca ve iğrenç şeylerin acı verici ayrıntılarına kapısını açacak bir üslup gerektirir. Burada şaşırtı cı olan, tabulaştırılmış şeylerin estetik anlatımları ve ıstırap dolu enstantanelerin aktarımları sırasında tam bir açıklık ve kesinlikle karşılaşmamızdır. Karanlık ve itici konular edebiyatta huzur veri ci veya duygulu temalarla aynı tarzda işlenemez. Bu kural beylik bir sözden ibaret değildir, kötünün sanatta bir malzemeden daha fazla bir şey olduğunun itirafıdır aynı zamanda. Kötünün de ken dine ait bir biçime ihtiyacı vardır, çünkü ancak estetik yapı üzerin den somut ve algılanabilir hale gelir. Schlegel'in fragmanı kötüye böyle bir biçim bahşederek -"en dikkatli ve ayrıntılı çözümleme" tekniği- onu edebiyata katmaktadır.
Böyle bir bütünleştirme girişiminin ne kadar alışılmadık ol duğunu Schlegel'in kendi kuramsal gelişiminde görebiliriz. Daha üç yıl önce Über das Studium der griechischen Poesie [Yunan Şiirinin Araştırılması Üzerine] (1795) adlı yazısında, modern edebiyatın gündeme gelmek üzere olan aşırı temalarını "şoke edici" diye ni telemiş, "ölmekte olan bir beğeninin son çırpınışlarından" söz et mişti.5 Schlegel'in edebiyatta o dönemin güncel eğilimlerini kısaca çirkin, patolojik ve kötü olan şeylerin çeşitlemeleriyle bir tutması dikkat çekicidir. Bu yazısı bir "estetik ceza kodeksi"6 yani sanat felsefesine ait bir ceza kanunu tebligatıdır ve modem edebiyat bu-
KARA EDEBİYAT
13
KARANLIK RUHUN ARKEOLOJİSİ: İÇİMİZDEKİ KÖTÜLÜK
nun ilkelerini açıkça ihlal etmektedir. Çünkü söz konusu yeni eği lim "müstehcen ve göze batan", "şoke edici" şeylere meraklıdır, dolayısıyla "maceraa, iğrenç ya da dehşet verici" olabilmektedir.7 Schlegel'e göre modem metinlerin diplerinden çıkmak, ancak ye niden kazanılan Klasisizm cennetine giden yolu açacak bir "este tik devrimle" mümkündür. Bu beklentinin dile getiriliş tarzı hem çok açık hem de ürkütücüdür: "Görünen o ki, yozlaşmış sanattan gerçek sanata, bozulmuş beğeniden doğru beğeniye dönüş ancak ani bir sıçramayla olabilir, böyle bir şey de her türlü sabitliğin gelişebileceği sürekli ilerlemeyle bağdaşmaz."8 Pek hoş olmayan "yozlaşmış sanat" kavramı Alman dilinde ilk kez burada karşı mıza çıkmışhr ve Schlegel'in sadece hastalık ve bozulmaya ilişkin sözcüklerle nitelediği modern estetiğin görünen biçimlerine işaret etmektedir. Modernlik, yadsıma nesnesi olarak, bir dışlama, şey tanileştirme ve hoşgörüsüzlük ilişkisi üzerinden tanımlanmıştır.
Schlegel'in yine aynı yazısında hastalık metaforuyla ifade etti ği şey, Atheniium fragmanında olumlu özellikler atfedilen poetik bir olgu halini alır. 1795'te henüz "bozulmuş beğeni" kavramıy la özetlenen, kötünün ve aykırının estetiğine ait olan unsurlar şimdi yazınsal özerklik hakkına sahiptir. Ama bu değerlendirme farkının asıl ortaya çıkhğı alan estetik değil psikolojidir. Schlegel tarafından kara edebiyatın çıkış noktası kabul edilen durumlar, ruhsal, daha doğrusu -ya da daha modem deyişle- bilinçdışına özgü coşkusal eğilimlerdir. "Doğal olmayan hazlar, feci işkence ler, çileden çıkarıcı rezillikler[in] en dikkatli ve ayrıntılı çözümle mesi" de zulmetme tutkusuna, yasak olandan duyulan hazza ve dürtünün ilkelliğine tekabül eder. Poetikanın programına biçim veren, psikolojik koşullanmadır. Bu saptama önemlidir, çünkü kötülüğün edebiyattaki temsilleri Ortaçağ'dan beri dogmatik ni telikli dinsel kabullerin açıklanması ve anlahlmasına bir katkı ola rak iş görmüştür. Buna karşılık Schlegel'in kötülük konularının listesi metafizik motiflerden hareket etmez, kötülüğü insan ruhu na yerleştirir. Kara Romantizmin çıkış noktası olan kötülük psiko-
14
lojisi, ele aldığı konuyu şeytanlar, cadılar ve cinler gibi geleneksel yazınsal kalıpların ötesinde, insan ruhunun uçurumlarının ince ayrınhlarıru inceleyerek açıklar. Bu romantizmin tarihinin başlan gıanda beğeni ölçülerini oluşturan normlar sisteminde bir dönü şüm yer almaktadır. Sonuçta, suçlu gösterilen "şoke edici" sanat, güzellik kategorisinin yelpazesi içinde kendi yerini edinmiş olur.9 Schlegel'in bu yazısı yazınsal modernliği hastalıklı görme anlayı şının kurucu edimi olmuş, aynı anlayış Hegel'den Cari Schmitt'e kadar devam ehniştir. Buna karşılık Atheniium'un 124. fragmanı, etkisi 20. yüzyıla kadar sürmüş Kara Romantizmin gölgesi altında oluşan yazınsal modernliğin doğum belgesidir.
Schlegel'in kötülüğü psikolojiye dayandırarak yorumlaması, yazınsal imgeleme bu konuda eskiye oranla daha çok iş düştüğü anlamına gelir.10 Eckhard Lobsien İngiliz Romantizminin önem li örnekleri olan Coleridge ve Wordsworth'ten hareketle, hayal gücü ("imagination") kavramından fantezi ("fancy") kavramına giden sürece dikkat çekmiştir.11 Bileşim sanab [ars combinatoria] tekniğiyle sıkı sıkıya retoriğe bağlı olmaktan kurtulan ve serbest kompozisyon çabasını harekete geçiren çağrışım yöntemi de bu görüşü destekler. "Çağrışım," der Lobsien, "duyusal izlenimle rin zihindeki izlerinden ibaret olarak görüldüğünde birleştirile meyen tasavvurları birbirine bağlar. Böylece daha sonraki bilinç edimleri için farklı bir temel hazırlar. Gerçekliğin tinsel temsil biçimlerinin (. . . ) konumunu değiştirir."12 Hume'un İnsan Doğası Üzerine Bir İnceleme (1739) adlı eserinin ardından fanteziye ilişkin -Locke'un İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Deneme'sinde (1690) hala karşımıza çıkan- eski değerlendirmenin gölgesinden sıyrıl mış çağrışım tekniği, arbk salt mimetik taleplerle sınırlı kalmayan bir estetik pratiğine yardımcı olmuş, yeni olanaklar sağlamışbr.13 Bunlar sanatın bilince deneyimin verdiğinden farklı bir dünya imgesi sunmayı hedeflediği durumlarda kendini gösterir. Amaç ları da, gerçeklik algısını düzenleyen alışılagelmiş ilişkileri değiş tirerek simgeyle ideal örneğin yeni kombinasyonlarına izin ver-
KARA EDEBİYAT
15
KARANLIK RUHUN ARKEOLOJİSİ: İÇİMİZDEKİ KÖTÜLÜK
mesini sağlamaktır. Lobsien'in belirttiği gibi imgelem, çağrışımlar aracılığıyla göz önünde canlandırılan dünyanın içindeki ilişkilerin konumunu değiştirir. Bu çağrışım oyunu, sanatı yeniden üretme süreçlerinin ötesinde özgür yaratımların aracı haline getirmiştir.
1880'lerin ortalarından itibaren Moritz, Kant, Goethe ve Schil ler tarafından geliştirilen özerklik estetiği bağlamında da hayal gücü daha geniş kapsamlı işlevler üstlenir. Özellikle, sanat faaliye tini doğayla bağlantı ve idealleştirme arasındaki gerilim alanında dengeleme süreci olarak niteleyen bir kuram çerçevesinde kilit bir rol üstlenir: Betimleme biçimlerine gerçeklik karşısında basit tak lit postulatlanyla tüketilmeyecek göreceli bir özgürlük güvencesi sağlar. Kant'ta (Yargı Gücünün Eleştirisi'nde, 1790) ve Schiller'de (Matthisson-Rezension'da [Matthisson Şiiri Üzerine], 1794) imge lem, nesnel gerçeklik ile düşünce arasında bağlantı kuran bir yeti dir.14 Bu nedenle Moritz daha 1788'de şöyle yazmıştır: "Dolayısıy la, güzel olan, bilip anlaşılacak bir şey değildir, onu meydana ge tirmek veya duyumsamak gerekir."15 Böyle bir yaklaşımda insan eseri olan şeyler, imgelemin ürünleri ve ampirik boyutların öte sinde özerk konumlara sahip anlamların sonuçlan olarak görülür. 1800'lerin sanat kuramına göre bu estetik anlam -hala Lessing'in yanılsama düşüncesine uygun şekilde- gerçeklikten tamamen farklı bir şeyi değil, onun model niteliğindeki imgesini ortaya ko yar. Ne var ki, modernlik için belirleyici olan bir anlayış giderek güçlenmektedir: Buna göre, yazınsal eserler sanatçının hayal gü cünden güç alarak kendi gerçekliklerini yaratmaya yatkındır ve doğa o gerçeklikte sadece düşünsel bakışın bir türevi olarak bu lunur. Jean Starobinski bu süreci yeniden üretici olan mimesisten yüz çevirme olarak nitelemiş ve hayal gücüyle ürini veren yeni tip sanatçıların dünyayı taklit etmek yerine, yeni tasarımlar için ilham gelsin diye dünyanın mekanlarında gezindiğini söylemiştir.16
Özerklik kuramından hareketle hayal gücünü serbest yazın sal buluşların hareket ettiricisi saydığımızda, bu yol bizi doğ ruca kötülüğe ilişkin yeni bir estetik anlayışa götürür. Friedrich
16
Schlegel'in 1800 dolaylarında yazdığı fragmanlar bunu yansıt maktadır. Atheniium'un daha önce sözü edilmiş olan 379. frag manı, geleneksel Şeytan figürünün yazınsal uyarlamasının hangi koşullarda mümkün olacağı sorusunu ele alır. Schlegel, Şeytan'ın öncelikle "yok ehne, akıl karıştırma ve baştan çıkarmaya düşkün olduğunu", yani düzenin dayanaklarını parçalamayı hedefledi ğini vurgular. Ancak modem edebiyat, karışıklıktan duyulan ve aynı zamanda günahın nakledilmesine yol açan bu hazzı dile getiren alışılmış Şeytan mitolojisinin mirasını sürdürmemiştir. Kendine özgü yaklaşımıyla modern edebiyat kötülüğün bede ne bürünmüş boyutunu ardında bırakmış ve Alheniium'un 124. fragmanında söylendiği gibi, izin verilmeyen şeyleri ayrıntılı analizlerle ("en ayrıntılı çözümleme") kavrayan "psikoloji"17 üzerinden dolanarak kötülüğe yeni bir biçim kazandırmıştır. Schlegel kötülüğün kılıklarını tek tek sıralarken olası davranış kalıplarının bir kataloğu yerine artık ruhsal belirtilerin dökümü nü sunmaktadır. Evvelce Şeytan, karakterini eylemleriyle belli ediyordu ve amaçlarının neler olduğunu bunlardan çıkarsamak mümkündü. Modern edebiyat ise kötülüğün içini gösterir. Çeliş kili motifler yumağında yer alan itki, heyecan ve fantezilere iliş kin bir psikoloji üzerinden kötülüğü anlahnak özellikle romanın önceden belirlenmiş yazgısı gibidir.
Schlegel'in fikirlerini sunduğu fragmanlardan 132.'sinde, bu yer değişikliği üzerine ilginç ve aydınlatıcı bir düşünce deneyi buluyoruz: "Din tümüyle ahlaktan ayrılacak olursa, insandaki kötülük enerjisiyle; başlangıçta insan ruhunda yatan o korkunç, acımasız, öfkeli ve insanlık dışı ilkeyle asıl o zaman karşılaşırsı nız.''18 Schlegel'in bu deneysel yaklaşımı, insanı neyin kötüden uzak tuttuğu sorusuyla ilgilidir. Buradan çıkan kışkırtıcı sonuç ise, ahlaki düsturlarla uyumluysa dini esaslara göre hareket ehnenin kötü davranış tarzlarını engelleyebileceğidir. Bunun genel olarak anlamı, insanın içinde bir kötülük çekirdeğinin bulunduğu, toplumsal uzlaşımlar onu kuşatıp zararsız hale ge-
KARA EDEBİYAT
17
KARANLIK RUHUN ARKEOLOJİSİ: İÇİMİZDEKİ KÖTÜLÜK
tirse de tamamen bertaraf edemediğidir. İşte modern romanın psikolojisi bu noktada devreye girer ve Schlegel'in "insandaki kötülük enerjisi" dediği şeyi çözümlemeye girişir. Demek ki, es tetik özerkliğin tasarımları bağlamında kara edebiyatın iki işlev düzleminde yer aldığını görüyoruz. Bir yandan yazınsal metin aracılığıyla ahlaki tasavvurlara erişilmeliyken, diğer yandan bu yaklaşım ahlaki değer yargısının etkisini genel olarak sadece es tetik etkiyle sınırlı tutmak ister.19 Burada karşımıza çıkan modern romandaki psikolojinin amacı ilkeler öğretmek değil gözlemdir.
Schlegel'in ana hatlarını çizdiği kötülüğün poetikasında te mellenen program, temel kuramsal çekinceleri sanatta Klasisiz min ideal güzellik anlayışına bağlı bir estetiğin çevresinde dile getirmeye yöneltti. Karşı çıkanların başında Hegel geliyordu; daha sonra onu Heine (Romantische Schule [Romantik Akım], 1835), Rosenkranz (Asthetik des Hdfllichen [Çirkinin Estetiği], 1853) ve Vischer (Wissenschaft des Schönen [Güzelin Bilimi], 1846- 57) izleyecekti. Hegel'in itirazları biçimsel olmaktan çok içerikle ilgiliydi, Kara Romantizmin konuları ve figürleri üzerinde duru luyordu. Yani ahlaki bağlayıcılıktan kararlı şekilde uzaklaşmış olan radikal özerklik paradigmasının esas çabası değildi tartışı lan. Hegel Estetik Üzerine Dersler'de sanatın ideal olarak sadece "tözsel olanı" temsil ettiğini, "kendi içine çekilen öznellikteki kusurluluğu, günahkarlığı ve kötüyü" ise dışarıda bırakması ge rektiğini belirtmiştir.20 "Çünkü sadece olumsuz olan," der, "ken di halinde zaten güçsüz ve sönüktür, onun için bizi ya eli boş bırakır ya da geri iter; olsa olsa başka birinin tepkisini çekmek için harekete geçirici bir neden veya basit bir araç olarak kulla nılabilir. Zalimlik, bahtsızlık, şiddetin acı tadı ve hakim olanın acımasızlığı somut içerikle dolu karakterin büyüklüğü sayesinde yükseltilip taşındığında, tasavvurda yine de birbiriyle ilişkilen dirilebilir ve katlanılabilir olurlar; ama kötünün kendisi, haset, korkaklık ve alçaklık ancak tiksindiricidir ve hep öyle kalır."21
18
Hegel'e göre kötülük "kusurlu" nitelemesini hak eden, "ken di içinde çorak ve içerikten yoksun"22 bir şey olduğundan, sa natta da serpilip gelişemez. Kötülüğe ait unsurlar kusurlu ve ek siktir, dolayısıyla estetik temsili de yetersiz hale getireceklerdir. Burada Hegel'in argümantasyonu kendi sanat felsefesi için tipik bir şekilde içerik düzeyindedir, çünkü kötüyü estetik biçimin ürünü değil nesnesi olarak ele almaktadır. Özellikle ETA Hoff mann, Hegel'in gözünde -Shakespeare'de de kısmen başlangıç larına rastlanan- kendini kötünün salt olumsuz oluşuna adayan böyle bir edebiyatın tipik temsilcisidir. "Ama her şeyden önce, son zamanlarda olabilecek en itici uyumsuzlukların tümüne yer veren, tutarlılıktan yoksun içsel bir dağınıklık moda haline geldi ve iticiliğin mizahi, groteskin ironik bir boyut kazanmasına kapı açtı; örneğin Ernst Theodor Amadeus Hoffmann'ın sempati duy duğu bir şeydi bu."23 Klasik sanatın "dışlamış olduğu" "katılık, kötülük, alçaklık ve zalimlik" gibi konular Hegel tarafından yeni "Romantik"24 sanatın ayırt edici özellikleri olarak kabul edilmek tedir. Aslında bu eleştirinin kökeni, Hegel'in disiplinsiz ve çağrı şımcı temelinden dolayı bir kenara bıraktığı imgelemin pratiğine karşı mesafeli tutumudur. Hegel, Jakob Böhme'nin dilini göz önünde bulundurarak, imgeler üzerinden düşünmeyi "barbar ca" bulur.25 Hegel'in çıkış noktası olan ideal beyin, kesin kate gorileri mutlak geçerlilik iddiasıyla ortaya koyan bir sistemdir; oysa sadece imgelemin gücüne dayanan bir edebiyat, kavramlar dan ayrılıp hiçbir yasa ve düzenin geçerli olmadığı darmadağı nık ve bulanık bir uygulama biçiminin yoluna girer.
Hegel'in kötüyü negatiflikle eşanlamlı saymasının ne deni, onun kendine ait bir biçimi olmamasıdır. Hegel Tinin Fenomenolojisi'nde Yeni-Platonculuk ve Kilise Babalarının yo rumlama kalıplarına başvurarak kötünün "kendinde hiçlik"26 olduğunu söyler. Kötünün "çorak" ve "içerikten yoksun" oldu ğuna işaret etmesi, Augustinus'tan beri malum'u [kötücül, habis] bağımsız varlıktaki bir eksiklik olarak tanımlayan değerlendir-
KARA EDEBİYAT
19
KARANLIK RUHUN ARKEOLOJİSİ: İÇİMİZDEKİ KÖTÜLÜK
meyi yeniden üretmektedir. Modern edebiyata Hegel tarafın dan yöneltilen suçlama, kendi figürlerinin "dağınıklığı" ve tu tarsızlığıyla yakın bir akrabalık bağı içinde bulunarak kötünün negatifliğiyle ittifak arayışı içinde olmasıdır. Kötülük sadece negatiflik barındırdığından, Hegel'e göre edebiyat bu eksikliği yükseltilmiş ama gerçekleşmeden kalmış bir öznellikle dengele meye çalışmaktadır. Narsistik estetiğin "grotesk yüzü" kötünün töz üretmeyen, ancak soyutlama ve kısırlık doğurabilen içsel ta mamlanmamışlığından kaynaklanır. Hegel'in ironiye karşı öne sürdüğü aynı argümanlar, bu kez de kötünün estetiğini "kendini beğenmiş boş öznenin"27 ürünü sayarak bir kenara atmaktadır. İdeolojik bakımdan çok farklı uçlarda bulunan Cari Schmitt ve Georg Lukacs'ın da bu görüşü yüz yıl kadar sonra kendi bakış açılarından tekrarladığını biliyoruz: Schmitt iç keyfilik -"duru ma uygun olma"-, Lukacs ise Romantizmin programına atfedi len "irrasyonellik" bağlamında tekrarlamaktadır bunu. 28
Hegel'in argümantasyonu yakın çevresini heyecanlandırdığı gibi, onu izleyen başka görüşlere de yol açmış oldu. İlk örnekler den biri, 1821 ve 1823'te Hegel'in Berlin konferanslarını izlemiş olan Heine'dir; Romantische Schule'de (1835) yeni edebiyatın ha yaletlerine karşı mesafeli bir tavır sergilemiştir. Gerçi ETA Hoff mann ve Arnim'i özgün ve ilginç yazarlar olarak över, ama o dö nemde gündemde olan ürkütücü olanın poetikasına pek yakın lık göstermez. Hoffmann'ın kendi hayahnda yazınsal buluşlar ile gerçeklik arasına artık suur çekemediğini, çünkü kendi fan tazmalarının peşini bırakmadığını belirtir: "Hoffmann (...) her tarafta sadece hayaletler görüyordu, her Çin çaydanlığından, her Berlin peruğundan başlarını uzatıp selamlıyorlardı onu (...)."29 Ama Heine'nin eleştirel yargısı Hegel'inki gibi sistematik bir sonuca bağlanmaz, öznel düzeyle sınırlı kalır. Kara Romantizm ona en çok -örneğin Brentano'da olduğu gibi- Katolik eğilim lerle işbirliğine girdiğinde itici gelmiştir: "Alman Ortaçağı me zarında çürümüş yatmıyor, arada sırada kötü bir hayalet gelip
20
canlandırıyor onu, sonra kalkıp gün ortasında aramıza karışıyor ve kızıl kanımızı emiyor göğsümüzden (...)."30 Heine kötünün estetiğini Katolik Romantizmin belirtisi olarak gördüğü için kar şı çıkhğı eğilimleri beslediği ölçüde onu şüpheyle karşılamıştır. Bu belirtiler irrasyonalizm, Ortaçağ'ı yüceltme, mizah yoksunlu ğu ve ulusal darkafalılıktır.
Diğer yandan Kari Rosenkranz ise, Hegel'in Berlin konferans larında güzelin felsefesi üzerine dile getirdiği düşünceleri de vam ettirmeye çalışarak sistematik bir yol izlemiştir. Asthetik des Hıifllichen (1853) [Çirkinin Estetiği) adlı eserinde kötünün cani likle, hayaletlerle ve şeytanilikle ilgili olan çeşitlemeleri arasında ayrım yapar.31 Biyografisini kaleme aldığı öğretmeni Hegel'den farklı bir yaklaşımla, kötüyü hemen ilk bakışta sanatın nesnesi olmaktan çıkarmaz. Ona göre edebiyat ve resim kötüyü çok ca zip şekillerde sunabilmektedir; asıl tatsız olan alegoridir, betim lemelerin nakledilmesi işini o üstlenir (bu noktada Rosenkranz yine Hegel'in alegorik biçim eleştirisine bağlı kalmıştır). Canilik eğilimi belirgin bir tiksinmeyle betimlenen aykırılığın estetiğiy le bağlantılıdır. Rosenkranz dünya edebiyatının en büyük cani lerini bu bağlamda anmaktadır: III. Richard, Franz Moor, ama bunların yanında bir de Oidipus ve Fiesko. Ama aynı zamanda onların fenalıklarında görkemli bir yan olduğunu da kabul eder, çünkü yaptıkları radikal bir bireycilikte temellenmiştir. Zaten ca niden ve ahlak dışı girişimlerinden kaynaklanan attractio [cazi be] tam da bunun sonucudur. Moses Mendelssohn daha 1784'te, Berlinische Monatsschrift'te çıkan bir makalesinde (Über die Fra ge: was heiflt aufklii.ren? ["Aydınlanma Nedir Sorusu Üzerine"]) Platon'un bir formülasyonunu biraz değiştirerek şöyle yazmış tır: "Bir İbrani yazar diyor ki, 'Bir şeyin mükemmel hali ne kadar asilse, çürümesi de o derece feci olur.' Çürümüş odun bozulmuş çiçek kadar itici değildir; o da kokuşmuş bir hayvandan daha iğrenç değildir; ama hayvan da çürümekte olan insan cesedi ka dar korkunç olamaz. Kültür ve Aydınlanma için de böyledir işte:
KARA EDEBİYAT
21
KARANLIK RUHUN ARKEOLOJİSİ: İÇİMİZDEKİ KÖTÜLÜK
Bunların açan çiçekleri ne kadar asilse, solup çürümüş halleri de o kadar itici olur."32 Rosenkranz suçlunun ikircikli cazibesini in san için ayırt edici olan böyle bir düşme yüksekliğine bağlarken, Mendelssohn'un bu yaklaşımını izlemektedir.
Üç basamaklı yelpazenin ikincisi olan hayaletlerle ilgili tipolo jiyi Rosenkranz sadece soykütüksel açıdan kötülükle ilişkilendirir, çünkü hayalet görüntüleri genellikle eski bir suçun cezası olarak sonsuz yaşama mahkum edilmek anlamına gelir.33 Bu bağlamda hayalet, dünyaya özgü varoluşun sınırlarını aşan kötülüğün kalı cılığına dair bir simgedir. Kara Romantizmin fantastik karakter leri olan hortlaklar, hayaletler ve vampirler, kötülüğün kişinin ölümünün ötesinde de sürüp gittiğine işaret eder. Rosenkranz'ın şemadaki tipolojinin üçüncüsü olan şeytanilik hakkında söyledik leri daha ilginçtir. Yazar bu unsurun "insanüstü", "insanaltı" ve "insani" özellikler taşıyabildiğini belirtir. Sanatta Şeytan figürle rinin özel bir etkiye sahip olması, bunların insana benzer görü nüşünden kaynaklanmaktadır. Bunlarda kötülük başlangıçta iyi olan bir şeyin sapkın, çirkinleşmiş hali olarak tasvir edilmekte dir.34 Bununla birlikte, Rosenkranz'a göre İblis'in estetik mitolo jisi daima -Ortaçağ farslarındaki şeytani figürler gibi- psikolojik olmayan bir temsil biçimine kayma tehlikesi barındırmaktadır. Yazar "en iğrenç canileri" anlatıp hiçbir ahlaki düzelme imkanı sunmayan yeni Fransız romanı gibi böyle sıradan tasarımlan kü çük görür.35 Hegel'i izleyerek o da sanattaki güzeli, ideanın du yusal görünüşü olarak ele alır. Bu anlayıştan hareketle çirkin de ancak estetik sistemindeki bir kaza olarak yorumlanabilir; özel likle de Rosenkranz'ın yaklaşımını benimseyip çirkinliğin "insa nın fıtratında" yer almadığından hareket edildiğinde böyledir.36 Son olarak Rosenkranz, çirkinin nasıl olup da sanata girebildiği meselesini çözmeye çalışmıştır ve onu estetik temsilin ikincil bir unsuru olarak tanımlamıştır.37 Adorno, Rosenkranz'ın görüşlerini özetlerken, bir eserin çirkin olanı "içine almakla", farklı ve aykı rı şeyler karşısında kendi "özgürlüğünü" teyit etmiş olduğunu
22
söylemektedir: "Bunlar daha yüksek bir anlamda yine de güzel olur: Örneğin resmin kompozisyonundaki işlevleriyle ya da dina mik dengenin oluşmasına katılarak (...)"38 Rosenkranz için çirkin, ancak kompozisyon onu egemen olmasına izin vermeden kendi içine kattığında sanatsal değer edinebilir. Buna karşılık daha bas kın biçimlerde sunulacak olursa, güzelin düzenini kabul edilemez ölçüde bozacaktır. Friedrich Theodor Vischer de Rosenkranz'a paralel bir yaklaşımla, Asthetik (1846-57) adlı eserinde benzer de ğerlendirmelerde bulunmuştur. Ancak Hegel okulundan farklı olarak Vischer, çirkini sanat dünyasındaki rahatsız edici bir etken saymaz, güzel kavramındaki iç gerilimlerin ürünü olarak ele alır.39
Daha eski kötülük mitleri de şeytanlar, cadılar ve canavarlarla anormal statülerini iğrenç bir beden görünümü aracılığıyla or taya koyan figürlere yer vermişti. Hem Ortaçağ hem de Erken Yeniçağ edebiyatı da aynı kalıba başvurmuş, çirkin olanın etki lerinden yararlanarak dışsal görünüş üzerinden sunduğu fark lılıklarla iyi ve kötü arasında sınır çekmeye çalışmıştır. Ancak sonraları, 18. yüzyıl bitmekteyken bu şematik düzen dağılmaya başlamıştır. Gotik romanın kurnaz baştan çıkarıcıları ile İngiliz ve Fransız entrika romanlarındaki kılık değiştirme üstatları cin sel bir cazibeye sahipti ve mükemmel derecede kibar davranıyor lardı; dolayısıyla karanlık amaçları bir kusursuzluk maskesinin ardında saklanmıştı. Bu değişikliğin en tipik örneklerinden biri, Laclos'nun Les Liaisons dangereuses [Tehlikeli İlişkiler] (1782) adlı eseridir. Romanın kahramanları en haince hedeflere ulaşmak için çekiciliklerini kullanmaktadır. Burada kötülüğün gücü artık insanın içine geri çekilmiştir; sadece ruhsal süreçlerin bir ürünü olduğu için de dış güzelliği kesinlikle dışlamamaktadır. Kötülü ğün büyüsü kendini bedenleşmesindeki belirsizlikte ortaya ko yar. Schlegel'den farklı olarak, Hegel ve Rosenkranz'ın estetik kuramları bu eğilimi gereğince işleyemediğinden, modern ede biyatın insandaki kötülüğü betimlerken başvurduğu biçimlerin karmaşıklığını hafife alıyorlardı.
KARA EDEBİYAT
23
Tam da Hegel ve Rosenkranz tarafından reddedilen, nega tiflikte temellenen bir öznellik, kötülüğün 19. yüzyıl başlarında yükselen kariyerine bayrak olmuştur. Ortaçağ ve Rönesans'ta geçerli olan bakış açılarına göre kötülük, (eksiklik barındırmak la birlikte) nesnel bir güçtü. Oysa bireye mal edildiğinde, insan ruhunda ortaya çıkan öznel -akılla ulaşılamayacak- biçimlerin yasasına tabidir. Dışsallaştırmadan içselleştirmeye bu geçiş, içe rik açısından da yeni bir değerlendirmeye yol açar. Eğer kötülük Tanrı'nın dünyanın dışındaki kusurlu bir şubesi sayılacaksa, karanlık bir tehlike, yabanıl bir cin veya tekinsiz bir karşı-ger çeklik olarak görülebilir. Ama eğer bireyin ruhunda yerleşikse, ancak sürekli bir içgözlemle belirlenebilir (ve belki üstesinden gelinebilir). Sözünü ettiğimiz yer değiştirme süreci 19. yüzyıl başlarına ait birçok yazınsal metinde temel bir reddediş ve aşın ma süreci olarak yansıtılmıştır. Modernliğin ufkunda Romantik sanat kavramından çıkmış, kötülüğe dair yazınsal bir estetiğin önkoşulunu da bu oluşturur.
Kötülüğü boşinanç ürünü olarak deşifre etmek ve Leibniz felsefesinin araçlarıyla kontrol altına almak isteyen rasyonalist korku edebiyatından kopuş, zaten saf bir etkileme estetiğinin ufkunu aşan karmaşık koşullara bağlıdır. Burada sözü edilen süreç, Aydınlanmacı programların da üstüne yükselmiş olan, radikalleşmiş bir özgönderim ediminin ürünüdür ve sanatı ah laktan bağımsız, programlı ve özerk bir alan haline getirir. Fo ucault 1984'te, ölümünden kısa süre önce tamamladığı bir yazı sında düşünümsel mesafe bilincini ve buna bağlı olarak özkaygı kültürünü Aydınlanma'nın ayırt edici özelliği olarak yorumlar. Bunu açıklarken, eleştirel pratiği Aydınlanmacı düşünüşün var maya çalıştığı eyleme yönelik ahlakın belirtisi saymaktadır.40 Böyle bir eleştirinin bir yandan da "olabilecek sınır aşımlarını test ederek","bize getirilmiş sınırların tarihsel çözümlemesini yapmayı" mümkün kıldığını söyler.41 Ne var ki, insanı kısıtla yan sınırlamalar üzerine düşünmek Aydınlanmacı söylemdi daima kendine görev yükleme perspektifi üzerinde yoğunlaş mıştır, zaten bu olmadan ak.la dayanan bir ahlak mümkün değil dir. Bundan sanat programına ilişkin sonuçların da çıkabileceği bellidir. Aydınlanma anlayışında estetik deneyim kavramı pra tik anlamda kendini tanımanın faydasını da içerir. Sanata dü şen görev, düşünceyi normatif bir hedef bakımından belirleyen ahlaki ufku eleştirel düşünümün kullanımına açık tutmaktır. Aklın tamamlanmasını değil, pratik ahlakın bir biçimini oluş turmak isteyen Aydınlanmayı Foucault'yla birlikte -ve Hegel'e karşı- "kendiliğimizin eleştirel ontolojisi"42 diye tanımlayacak olursak, sanatı ahlakın etkisinden kurtarabilmek için Aydınlan manın sona ermesi gerekiyor demektir.
"Olası sınır aşımlarını test etmek" hala insanı kendini anla maya ve tehlikeleri kavramaya yöneltmek isteyen akılcı prog ramın yörüngesindedir. Bu çerçevede edebiyattaki kötülük de, aklın akıldışılığa ve meşru olmaya kışkırtan baştan çıkarma denemeleriyle kendi sınırlarını araştırmak için yararlandığı bir nesneden fazlası olamaz. Oysa kötünün modern estetiği böyle amaçlardan sıyrılmıştır; erdemlilik ve kötücüllük ikiliğini yara tan dogmatik gerekçelendirme bağlamını parçalar. Sanatta kö tülüğü ele alınıp işlenebilir kılan düşünüm kipinin buyurganlığı ancak Aydınlanma sona erdiğinde devredışı bırakılabilir. Şimdi estetik söyleme yönelik bu yeni yaklaşımın ilk kaynaklarına ba kacağız: 18. yüzyıl sonlarında Aydınlanmanın yapısal zayıflığı ve bundan kaynaklanan, insanın özerk özkaygı kültürünün çe lişkileri üzerinde duran metinlerdir bunlar.
·
698 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.