Batı Avrupa'da roman, onyedinci ve onsekizinci yüzyıllarda gelişmiştir. Bu yüzyıllar, akıl çağıydı; bütün yaşamı ussal açıklamalara ve sınıflandırmalara dayandırmaya çalışan bir çağdı. Overbury'nin ve La Bruyeré'in, insan doğasının deliliklerini, kötü ya da erdemli "tipler" dizisi şeklinde düzenleme yetenekleri nedeniyle ölümsüzleştirdikleri çağdı. İngiliz romanının yapıcıları, sanatlarını bu okulda öğrendiler. Sterne bile (bugünkü sevilişini bir bakıma, gelenekten biraz uzakta durmasına borçludur), tuhaflığı bir tipe indirgemiştir. İngiliz romancılarının en incelikli yazarlarından Jane Austen bile, romanlarını, baş kişilerinin temsil etmesi gereken ahlâki niteliklerle isimlendirmeyi doğal bulmuştu. Aynı gelenek Fransa'da geçerli olmuştur. Balzac, 'Eugenie Grandet'yi yazdığı zaman, "Moliere bir cimri yarattı, oysa ben hırsın kendini çizdim" diye övünmüştür. Bu söz doğru değildir. Balzac eleştirmen değildi ve biz bugün Grandet'ye, Harpagon'a göre daha az bir hırs tipi olduğu ve daha çok bir insan olduğu için değer veriyoruz. Fakat önemli olan, romancının ülküsünün bir tipin mükemmelleştirilmesi olduğu yolundaki inancı Balzac'ın duraksamadan kabul etmesidir. Bu gelenek Rusya'da diğer yerlerdeki denli güçlüydü. Gerçekte ilk Rus romanı olan Gogol'ün 'Ölü Canlar'ı bir tipler romanıdır. Goncharov, 'Oblomov'da Rus edebiyatının en ünlü tipini yaratmıştır. Aynı yazarın 1874'de Dostoyevski'ye yazdığı, tip - romanının üzerine kurulduğu ilkeleri bildirdiği mektup bugüne kalmıştır:
'Bir tipin (diye yazıyor Goncharov), olguların ve bireysel özelliklerin uzun ve sık tekrarıyla, birikişiyle ortaya çıktığını siz benden iyi bilirsiniz - benzerlikler bir dönem içinde çoğaltılır ve sonunda, bir kalıptaymış gibi katılaşır bunlar; seyirci artık onlara aşina olur. Bence, yaratıcı sanat (örneğin sizin gibi nesnel bir sanatçının yaratıcı sanatı demek istiyorum) yalnızca yaşam böylece katılaştıktan sonra ortaya çıkabilir; doğmakta olan yeni hayatla ilgilenmez bu sanat.'
Goncharov'un yanılgısına gülmek kolaydır. Dostoyevski'nin, mektupta o denli güzel anlatılan yöntemin temsilcisi değil de, tam tersine, en güçlü, en usta düşmanı olduğunu ve Dostoyevski'nin en karakteristik yaratım yönteminin "benzerliklerin çoğaltılması" değil, tersine, "benzersizliklerin çoğaltılması" denebilecek bir yöntem olduğunu anlayamamıştır. Fakat, gelenekçi romancıların bileşik formülünün Dostoyevski tarafından terkedilişinin yavaş yavaş olduğunu unutmamalıyız. Hiçbir büyük romancı sanatının tekniğiyle onun kadar az ilgilenmemiştir ve Dostoyevski'nin, yaşantısı boyunca, geleneksel yöntemden ne denli uzaklaştığını farketmiş olması imkânsızdır. İlk eserlerinde kişileri genellikle "tip"e uyarlar. 'Yeraltından Notlar'ın kahramanı çözümleyici yöntemin ilk saf ürünüdür ve ta 'Ecinniler'e kadar, "tip" belirgin olarak kalmıştır. Dostoyevski'nin "tip" yaratmayı terkedişi ya da yalnızca önemli olmayan kişilere uygulayışı ancak 'Delikanlı'da ve 'Karamazov Kardeşler'dedir.
Modern anlatının vazgeçilmez yöntemi olan, insan kişiliğinin öğelerine ayrıştırılması, Dostoyevski'nin roman tekniğine yaptığı en önemli katkıdır. Kendisinden önceki çağın dar rasyonelliğine tepki gösteren romantik okul, daha ilkel ya da kendilerinin söyleyeceği şekliyle, daha doğal bir şeye dönmüştü ve Dostoyevski bu romantiklerin çocuğu ya da torunuydu. Fakat kişilerini ele alışı bakımından romantiklere pek az şey borçluydu. Onun kişilerini görebilmek için, rasyonalizmin düzenli yıkıcılığı gelmeden ve insan doğası bir uygunluk ve tutarlılık yüzeyi altına saklanmadan önceki günlere, Rönesans'a ya da Elizabeth çağı İngiltere'sine dönmeliyiz. Lytton Strachey'in 'Elizabeth ve Essex' adlı kitabındaki çarpıcı bir bölüm, hiçbir aykırılığa düşmeden, Dostoyevski'nin karakterlerine uygulanabilir:
'Hiç kuşkusuz insanlar, tutarsız olmadıkça insanlıktan çıkacaklardır, fakat Elizabeth çağı sanatçılarının tutarsızlıkları, insanlara izin verilen sınırı aşmaktadır. Onların öğeleri birinden diğerine çılgınca uçmaktadır; biz bunları yakalıyoruz, tek bir birleşim haline getirmek için bütün gücümüzle uğraşıyoruz, fakat olmuyor. Onların ustalıklarının ve zayıflıklarının inceliklerinin ve kabalıklarının, dindarlıklarının ve şehvetlerinin uygun bir hesabını vermek imkânı var mı?'
Ve işte bunun için, Dostoyevski'ye paraleller arayan bir İngiliz her zaman Shakespeare'e dönmektedir; Shakespeare'den sonra hiçbir İngiliz yazarı, karakterlerini, o büyük Rus kadar, Shakespeare'ninkiler gibi, öyle derin ve öyle çelişkili bir şekilde yaratamamıştır. Çıplak, tamamlanmamış insan doğası, Elizabeth çağından sonra, İngiliz edebiyatından ve belki de İngiliz yaşamından çekilmiştir. Biz kendimizi, artık doğamızın bir parçası olan ve artık istesek bile kaçamayacağımız bir gelenekler yığınıyla sarmalamış, düzenlemiş, sınırlandırmışız. Ve ancak Rusya denli örgütsüz, ussal inançlarla engellenmemiş bir ülkededir ki, ondokuzuncu yüzyıl, uygarlığını evrimindeki daha ilkel bir dönemin çıplaklığından, hareketliliğinden bir şeyler kapmayı umabilirdi.
Öyleyse Dostoyevski'nin dünyası, bizim yaşadığımızdan daha ilkel, asıl unsurlara daha yakın bir yerdir. Bu, romantiklerin oldukça yapma olan alanı değildir, Fransız klasik çağının ya da İngiliz klasiklerinin temiz, düzenli bahçesi hiç değildir. Daha çok, ortaçağların ve Rönesans'ın ülkesindeymiş gibi görünmektedir. İnsanın ne kontrol edebildiği ne de anlayabildiği karanlık güçler ormanındaki küçük bir açıklıktır. Bu bilinmeyenin ormanına Dostoyevski, delici ama yarı korkmuş bir şekilde bakmaktadır. Romanlarının bir lugatı yapılsa, onun en sevdiği sıfatların "tuhaf", "fantastik" ve "sorunsal" olduğu görülecektir. Romanlarına hâkim olan karanlık kader havası, felsefesinin ana düşüncesi olan insanın özgürlüğü ve sorumluluğu öğretisiyle çatışmaktadır. "Böyle olmak zorundaydı" sözü kişilerinin ağzından sık sık duyulan bir sözdür. İlk öykülerinin bazılarında bulunan büyüsel öğe, daha sonra yerini, sık sık kullanılan rastlantılara ve önceden sezmelere bırakmıştır. Bunlar da, bulanık ve anlaşılmaz bir dünya karşısındaki insan zayıflığını aynı şekilde ortaya koymaktaydı. 'Budala'da, Nastasya Filipovna, Rogozhin'in kendini öldüreceğini önceden bilmekle kalmamakta, cesedini bezle örtüp çevresine böcek zehiri şişeleri koyacağını da bilmektedir. Zosima Baba, Dmitri Karamazov'u gördüğü zaman, "gelecekte çekeceği acılar" için önünde yerlere kadar eğilir ve bunun, bir ermişin ileriyi görüşü olarak yorumlanmasını önlemek için (ki bazı eleştirmenler böyle yorumlamıştır), nihilist gazeteci Rakitin'in de aynı önceden görüşte bulunduğunu hatırlatmak gerek. Dostoyevski'nin böyle önceden görüşlere inanıp inanmadığını araştırmak, Shakespeare'in hayaletlere, cadılara inanıp inanmadığını sormak kadar yersizdir. Kendi görüşleri ne olursa olsun, yaşadığı çağın havası, çağdaşlarının, görünmeyen dünyayla ilgili bu gelip geçici görünüşleri sadece bir deyiş hilesi ya da eskimiş batıl inançların yapma geleneği olarak görmesine yetecek kadar ussallaşmıştı.
Bu bilinmeyenin ormanına, düşlerimiz bir parça ışık tutmaktadır. Düşlerin önemi, ilk kez onsekizinci asırda Mesmer adında, yarı şarlatan, yarı bilim adamı olan tuhaf bir kişi tarafından incelenmiş gibi görünmektedir. 1816'da Schubert adındaki Prusyalı bir profesör, 'Düşlerin Simgeselliği' adlı bir kitap yayınladı; bu kitap 'yarım asır' kadar ününü korudu ve okundu. Schubert, düşlerin aslını bilançaltı yoluyla ararken, Freud'un sonraki buluşlarının bir kısmını önceden gördü, fakat onun için temeldeki gerçek "cinsellik" değil, "din" ya da "ilahiyat"tı. Bu öğreti Schubert'ten Hoffmann'a, ondan da Dostoyevski'ye geçti. 'Suç ve Ceza'da Svidrigailov'un sözünü ettiği görüş (bedeninin zayıflığının ruhsal faaliyeti artırdığı için, hasta insanların hayal gördüğü görüşü) bütünüyle Schubert'ten ya da Hoffmann'dan alınmıştır. "Düş" ya da "sayıklama" -uyumakla uyanık olmak arasında bir durumda olmak- Netoçka Neznova'dan İvan Karamazov'a kadar Dostoyevski'nin önemli karakterlerinin birçoğunda görünen bir şeydir ve çoğu kez, tuhaf sezişlerin, önceden bilişlerin kaynağıdır. Dostoyevski'ye göre düş dünyamız, günlük hayatın dış görünüşünün arkasında yatan, akıldışı, anlaşılmaz dünyanın bir parçasıdır.
Karanlık ve bilinmeyen güçlerin bu derin ve sürekli düşünülüşü, Dostoyevski'yi, içinde hareket ettiğimiz küçük, görülebilir dünyadaki yaşantıyla ilgili ayrıntılara bütünüyle kayıtsız hale getirmektedir. Onun, maddi çevrenin gözlemlenmesine ve nesnel olarak kâğıda geçirilmesine en ufak bir ilgisi yoktur. Gözlemle değil, imgelemle ve içgözlemle çalışır. Doğanın onun sayfalarında hiç yeri olmadığını daha önce söylemiştik. Bazen, kişilerin fıziki görünüşlerini ve hatta giysilerini anlatmaya kalkar ne de olsa roman geleneğidir bu. Fakat anlattığı şeyler kısa sürede unutulur, çünkü bunlar yazarı da, okuyucuyu da ilgilendirmemektedir. Bu açıdan Dostoyevski, ilk ve en önemli olarak, görünen dünyanın sanatçısı olan Tolstoy'un karşıtıdır. 'Savaş ve Barış' ve 'Anna Karenina'yı okuyan hiç kimse, Prens Marya'nın ince tüylü dudağını ya da Karenin'in kulaklarını unutamaz; oysa yaşlı Karamazov'un şehvetinin simgesi olan gırtlak çıkıntısı dışında, Dostoyevski'nin kişilerinin hiçbirinin fiziki bir özelliği okuyucunun kafasında yer etmez. Edebiyatta, onunkiler kadar göz önüne getirilmesi, canlı yaratıklar olarak düşünülmesi güç olan karakterler yoktur. Bu karakterlerin yaratıcısının ilgilendiği şey, vücutları değildir, ruhları ve insanla arkadaki bilinmeyen karanlık gerçek arasındaki ilişkidir.
Dostoyevski'nin, gerek görünüşteki dünyanın, gerek insan doğasının dünyasının akıldışı olduğu yolundaki inancı, evreni bir yerden kontrol eden makûl ya da hiç değilse ahlâki bir güce olan inancıyla dengelenmiştir. Bu son inanç, gerek gerçekte, gerek mantıki olarak ilkinin devamıdır. Tanrı'nın gerekli olduğu yolundaki inancı, insanlığın akıldışı olduğu inancından çıkarmıştır. O, dini inancıyla eski dünyaya, psikolojik görüşüyle yeni dünyaya aittir. Ve ölümünden sonra geçen elli yıla bakıp, onun etkisinin niteliğini ve derecesini saptamaya kalkıştığımızda, bildirisinin sonraki kuşaklar tarafından tepesi kesilmiş bir şekilde benimsenişinin sorumluluğunu Dostoyevski'de bulmamak doğru olur. İnsan konusundaki görüşünün, Tanrı hakkındaki görüşünden ayrılmış şekliyle, insanlığı şimdi saplandığı gibi, ahlâki anarşi, verimsizlik ve kötümserlik cehennemine sürükleyeceğini ilk önce kendisi kabul ederdi. Fakat bir dereceye kadar tarihi sorumluluk kalacaktır yine. Dostoyevski, insanları uçurumun kenarına sürükleyen ve başaşağı düşmelerini önlemek için de, yarı çürümüş eski tahtadan yapılma, sallanıp duran bir parmaklığa güvenen biri durumundadır.
Dostoyevski'nin etkisi ölümünden sonra yirmi, otuz yıl Batı Avrupa'da duyulmadı. Bu arada çok şeyler olmuştu. Estetik okulu en yüksek noktasına varmış ve sanat için sanat Avrupa'nın her yerinde edebi kurtuluş için gerekli bir şey olarak gösterilmişti. Rusya'da, Dostoyevski'nin güçsüz Victorian Ortodoksluğu, hünerli izleyicileri tarafından, ahlâki anarşinin ve kutsal güzelliğin keşfine dönüştürülmüştü. Dostoyevski, Batı Avrupa'ya bir sonraki yorumcuların sayesinde ulaştı, bu okulun en parlak, belki de en derin eseri olan Merzhkovski'nin 'Tolstoy ve Dostoyevski' adlı kitabı, hiç değilse İngilizceye, Dostoyevski'nin birçok romanından önce çevrildi. O sırada Batı Avrupa'da, estetik, günün en ileri düşüncesine göre ahlâkın anahtarı olarak görünüyordu. Dostoyevski'nin daha yazdığı sıralarda modası geçmiş olan dini düşünceleri artık yalnızca bir müzeye yakışırdı; fakat akıldışı psikolojisi heyecanla benimsendi ve geçen yirmi yılda, İngiltere'de, Fransa'da ve Almanya'da ortaya çıkan hemen hemen bütün önemli yazarları etkiledi. Dostoyevski'nin (sadece en önemli isimlerin sözünü edersek) Proust ve Joyce gibi yazarlarla olan ilişkisine değinirken, bu yazarların genellikle sanat için sanat görüşüne bağlı olduğunu ve Dostoyevski'nin bu görüşten her şeyden fazla nefret ettiğini ve kaçındığını hatırlamak gerekir. Hatta Gide ve Middleton Mury gibi, kendilerini Dostoyevski'yi incelemeye verenler, etkisini açıkça kabul edenler bile, ustalarının eğilimlerine pek yaklaşamazlar ve onu ahlâki anarşizmin Rusya'daki temsilcilerinin gözüyle görürler. 'Les Faux Monnayeurs' gibi 'Delikanlı'dan esinlenilmiş ve onun yüzeysel öykünmeleriyle dolu bir roman, Dostoyevski'ye, bayağı ve yanlış fikir veren bir taklit olarak görülürdü. Gide tarafından ortaya atılan ve insan kişiliğinin iyi ve kötü yanlarıyla birarada geliştirilmesi gerektiği görüşü, 'Delikanlı'da ortaya konan "öteki" düşüncesiyle bariz benzerlikler taşımaktadır; fakat bu görüş, ona eklediği dini öğretiden yoksun olarak konduğunda, Dostoyevski'ye anlamsız ve küfür gibi gelecektir.
Dostoyevski'nin psikolojisinin şimdiki benimsenişi, onun eserlerinin sanat açısından değerlendirilişine yardımcı olmamakta, tersine engel olmaktadır. Bizi, sanatla ilgisi olmayan şeyler üzerinde yoğun olarak düşünmeye itmekte ve sık sık, sanatsal algılayışımızı çarpıtmaktadır. Eğer psikolog olarak Dostoyevski'yi, yaratıcı sanatçı olarak Dostoyevski'den daha önemli görürsek, 'Delikanlı'ya, 'Budala'dan ya da 'Karamazov Kardeşler'den daha fazla değer vermek gibi saçma bir durumla karşı karşıya kalırız. Bir yazarın ölümünün ellinci yıldönümü çoğunlukla o yazarı şöhretinin en düşük noktasında bulur. Dostoyevski'nin durumu da buna uymaktadır; çünkü son birkaç yılda, gerek Rusya'da, gerek Batı Avrupa'da, etkisinin artık tükendiğini söylemek moda oldu. Etkisinin en güçlü olduğu sırada bile, eseri bir yanıyla takdir edilmişti; tartıyı doğrultmak ve görüşün bozulmuş yanını düzeltmek zaman ister. Bundan yüzyıl sonra, Dostoyevski'nin psikolojisinin, bize dini görüşlerinin şimdi göründüğü gibi, tarihi bir merak konusu olarak göründüğü zaman, eserlerinin gerçek boyutları ortaya çıkacaktır ve yirminci yüzyılın başlarındaki anlaşmazlıklardan kurtulmuş olan gelecek kuşaklar, bir kez daha Dostoyevski'nin eserlerini sanatsal bir bütün olarak görebileceklerdir.
Sayfa 303 - Yirmiikinci Bölüm, SONSÖZKitabı okudu
·
122 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.