1000Kitap Logosu
Resim
280 syf.
·
3 günde
·
6/10 puan
JOANNE GREENBERG & SANA GÜL BAHÇESİ VADETMEDİM
Selam arkadaşlar Çok fazla popüler olan bir kitapla geldim. Konusu ilgimi çekmişti, yapılan yorumlar, incelemeler çoğunlukla güzeldi ve güzel bir önyargı ile başladım. Kitap, Şizofreni hastası olan 16 yaşındaki Deborah'ın ailesi tarafından tedavi edilmesi üzerine ruh ve sinir hastalıkları hastanesine yatırılması ile başlıyor. "Sana hiçbir zaman gül bahçesi vadetmedim ben... Hiçbir zaman kusursuz bir adalet vadetmedim... Ve hiçbir zaman huzur ya da mutluluk vadetmedim... Sana ancak bütün bunlarla savaşma özgürlüğü vadedebilirim." Deborah bir yandan gerçek dünyayla bir yandan da kendi kafasında kurmuş olduğu ve gerçekliğine inandığı YR krallığı ile savaşıyor. Kafasında kurduğu bu dünyada başka insanlar var ve hatta başka bir dili bile var. Kitapta Deborah’ın inişli çıkışlı tedavi sürecini hastane yaşamını, diğer hastalarla kurduğu ilişkilerini, sağlığına kavuşması için onu hastaneye götüren anne ve babasının verdikleri bu karar yüzünden yaşadığı karışık duyguları okuyoruz. İki dünya arasında sıkışıp kalmış 16 yaşındaki Deborah iyileşebiliyor mu? Yoksa yanlış bir karar verip bir hiçliğe doğru sürünüyor mu? Kitap giriş itibariyle çok akıcı ilerledi, hastaneye yatırılma süreci anne ve babasının o tedirginlikleri, korkuları, yeterince iyi bir ebeveyn olamadıklarını düşünüp iç hesaplaşmaları çok etkileyiciydi. Daha sonrasında üzülerek söylüyorum sıkılarak okudum, sanki bitmesi gereken yerde bitirilmemiş gibiydi. Olaylar fazla uzatılmıştı. Deborah'ın Yr krallığı ile olan çatışması beni çok yordu. Yazar, araya psikolojik bilgiler serpiştirmiş bunlar güzel detaylardı. Kitap bana biraz Veronika ölmek istiyor eserini de anımsattı. 296 sayfadan oluşan eser yer yer beni içine çekti yer yer de bunalttı. Psikoloji severlerin rahatlıkla okuyacağı bir eser. Edebi yönden olmasa da kurgu olarak sevebilirsiniz belki. Ben sevemedim maalesef. Okuyanların yorumlarını mutlaka bekliyorum kitapla kalın sevgiler
Okuyacaklarıma Ekle
Psikolojide Devrim: Psikolojinin ve Sermaye Düzeninin Eleştirisi
Eleştirel ve marksist psikolojinin önde gelen isimlerinden olan Ian Parker’ın ‘Psikolojide Devrim’ adlı kitabı, bu çifte alanda Türkçe’de okunacak az sayıda kitaptan biri olarak özel bir öneme sahip. Yazar, kitabın “dünyayı değiştirmek, kendi psikolojilerine bir anlam kazandırmak ve psikoloji ile radikal siyaset arasında bağlantı kurmak isteyenler için” hazırlandığını söylüyor. Kitapta alıntılanacak ve tartışılacak çokça bölüm var. Örneğin kitabın girişinde şöyle diyor Parker: “‘İnsan doğası’na ilişkin popüler tartışmalar, toplumsal değişimi söz konusu bile olamayacakmış gibi gösteriyor ve psikolojik kuramlar, başka bir dünyanın olanaklı olduğuna inananların altını oyuyor. Savaşa, istilaya ve katliama ilişkin psikolojik açıklamalar, bizi yalnızca yanlış yönlendirmekle kalmıyor, bizim dikkatimizi yalnızca ekonomik, siyasal ve tarihsel koşullardan uzaklaştırmakla da kalmıyor, aynı zamanda, kendini değişime adamış olanların güvenini de temelinden sarsıyor. İnsan doğasına ilişkin, bize derin bir psikolojik düzeyde nelerin değiştirilemeyeceğini anlatan tüm kuramların sinsi ekonomik işlevleri ve tehlikeli siyasal doğurguları bulunuyor. Psikolojiye mesafeli durmak, bizi, vahşetin beynimizde ve davranışlarımızda döşeli olduğu biçimindeki yanlış görüşün kabulünü reddetmemize olanak tanıyacak.” Alıntıdan da anlaşılacağı gibi, Parker, “insan doğasında şiddet vardır” gibi genel kanıya mal olmuş görüşlerin bilimsel temeli olmadığını ileri sürüyor. Böylelikle, bilim adı altında gerici kadın-erkek rollerini yücelten anaakım evrim psikolojisi ile psikanaliz altındaki hemen hemen tüm akımları hedef almış oluyor. Feminist psikoloji araştırmalarından çokça örnek veren Parker’a göre, insan davranışını anlamak üzere gerçekleştirilen birçok hayvan araştırmasının insan doğasını yansıtıyormuş gibi gösterilmesi ve bu tür çalışmalar üzerinden bilimsel görüntülü çeşitli bilgilerin dolaşıma sokulması en baştan hatalı. Bunlar hatalı; çünkü araştırmaları yapanlar, tersini ileri sürseler de, aslında çalışmaları, kendi değer yargılarından etkileniyor. Parker’ın eleştiri oklarının bundan sonraki hedefi, eğitim sisteminin altında yatan psikoloji bilgisi. Açıklama gerektirmeyecek bir netlikle şöyle diyor: “Örneğin, okulda, kendi bireysel ‘psikolojimiz’ olarak düşünmemiz istenenin üzerinde derin yaralar açan yetenek ve zeka kategorilerine maruz kalıyoruz. İnsanların okul türleri için sınıflandırılmaları ve derecelendirilmeleri, her bir çocuğun sınıf konumunda ve kimliğinde iz bırakıyor. Okul dolayımında bireysel bir patika, ‘psikolojik’ birşey olarak deneyimleniyor; her bir çocuk, kendi başarısızlığını, asıl sorun kendi içlerinin asla anlayamayacakları ve kaçamayacakları derinliklerindeymiş gibi, yabancılaşacakları birşey olarak yaşantılama noktasına geliyor. Sonra kendi çocuklarımız, sürekli artan sayıda değerlendirme ve yapamayacaklarının neler olduğuna ilişkin kararlardan oluşan bir sistem nedeniyle acı çekerken, biz de kendimizi daha çaresiz hissediyoruz.” Parker’ın masaya yatırdığı en önemli kavramlardan biri, psikolojikleştirme. Psikolojikleştirmeyi, toplumsal gerçekliklerin anaakım psikologların kolayına gelecek biçimde kavramsallaştırılması olarak kısaca tanımlayabiliriz. Psikolojikleştirmeyle birlikte, sermaye düzeninin yarattığı sorunlar, tarihsel, ekonomik ve toplumsal bağlam ve anlamlarından soyularak bireyselleştiriliyor. Yaşadığımız sıkıntıların bireyselmiş gibi algılanması hedefleniyor; böyle olunca da, toplum yerine birey sorunsallaştırılıyor. Sorunlar, bireyin zihninde olan bitenlere indirgeniyor. Bu nedenle, anaakım terapinin çıkış noktası, sağlıklı olmayan bilişleri sağlıklıya çevirmek oluyor. Oysa, bu bireysel kısır döngü, düzenin yarattığı sorunlardan bireyi sorumlu tutmak anlamına geliyor. Şöyle diyor Parker: “Çoğumuz, bu dünyaya ayak uydurabilmek için davranışlarımızı ve konuşma tarzımızı değiştirmeye itiliyoruz. Sermaye düzeni, geçimlik çalışanlara, nüfusun hâlâ büyük bölümünü oluşturan çalışan sınıfa dayanıyor; ama toplum, işçiler bahtsız ve sayıca azalmakta olan bir azınlıkmış gibi, kendini kendine orta sınıf gibi sunuyor. Bu imge ile gerçek arasındaki çelişki ve ne olduğumuz hakkındaki yalan, uyum sağlamaya çalışırken kendimizle ilgili neyin yanlış olduğuna ve sağ kalmak için benimsediğimiz stratejilerle ilgili neyin doğru olduğuna ilişkin çeşitli varsayımları tartışmaya açmaya başladığımız anlamına geliyor. Yapısal eşitsizlikleri örten bireysel seçimler, psikolojikleştirmeyi daha fazla beslemiş oluyor ve duygularımız ve kişisel yolculuklarımız hakkındaki konuşma becerimiz, kendimiz ve başkaları için sorun çıkarmayacağımıza kanıt oluyor. Bize toplumsal değişimden vaz geçmemiz ve dünyayı değiştirme hedefinin kendisinin de başkalarının başarılarına imrenme ve içerleme gibi psikolojik güdülerin bir ürünü olduğu öğretiliyor.” Parker’a göre, yaşanılan sıkıntıların altında yabancılaşma yatıyor; fakat anaakım psikoloji, bu durumu es geçiyor: “Dayanılmaz ızdıraplar, psikolojide, bozukluk, başarısızlık ya da hastalık olarak görülüyor. Yabancılaşmanın en yıkıcı yönlerinden biri, ya kendilerinin ya da başkalarının sefaleti nedeniyle, insanların ızdırap ve öfke duygularından koparılmasıdır. Kendi kendimize olan zulmümüz, psikologlar tarafından, kendi içimizde bulmanın bizi kötü hissettireceği ‘olumsuz düşünme’ye dönüştürülüyor ve başkalarının zulmü ise, uyum sağlayamamış insanların elindeki kaderci talihsizliğe dönüştürülüyor. Kâr ve tüketim zorunluluğuyla harekete geçen sermaye düzeninde, mutluluğun normal durum olarak görülmesi amacıyla, ‘pozitif psikoloji’ye özel bir ödül bahşedilmiş durumda. Kendi kendine etkinlikler ve dayanışmanın yerini anti-depresanlar ve hayır işleri alıyor.” 4. bölüme geldiğimizde, Parker’ın Gezi Direnişi zamanlarındaki çeşitli psikolojik açıklamalara yanıt niteliği taşıyan eleştirilerini görüyoruz: “Psikologların dünyası pek çok açıdan gerçek dünyaya benzemez. Bu yüzden de, alanın farklı alt dalları toplumsal meselelere karşı beklenmedik yaklaşımlar benimseyebilmektedir. Bu duruma verilebilecek bir örnek, ‘sosyal psikolog’ların ve ‘politik psikolog’ların çatışma ve muhalifliği ele alma biçimleridir. Sanıldığının tersine, alanın nispeten ‘sosyal’ tarafında yer alanlar, toplumsal açıklamalara daha sıcak yaklaşmazlar - hatta paradoksal bir şekilde, kolektif eylemlere dair en indirgemeci ve tepkisel açıklamaların bir kısmı tam da bu alanda yapılmaktadır. Üstüne üstlük, toplumsal mücadeleler hakkında yapılan siyasi açıklamalara en düşmanca yaklaşanlar arasında çoğu zaman ‘politik’ psikologlar da vardır. Bu bölümde, toplumsal ve politik ‘davranış’lara dair ‘dengeli’ bir yaklaşım benimsemenin, psikologları nasıl grup eylemliliğini ve kolektif eylemliliği normaldışıymış gibi göstermeye ittiği anlatılacaktır.” Aynı bölümde, Parker, sermaye düzeninin, işçileri, zincirlerinden başka kaybedecekleri şeyler de olacağı yönünde ikna ettiğini ileri sürüyor. Bu nokta, üzerine daha fazla araştırma yapmaya, hatta kitap yazmaya değer bir nokta: “Bir zamanlar, işçilerin sermaye düzenini alt etmek için birleşecekleri ve zincirlerinden başka kaybedecek bir şeylerinin olmadığı iddia edilirdi. Oysa şu anda, birçok işçinin gerçekten de kaybedecek çok daha fazla şeyi var; bu da kısmen, kapitalizmin onlara sunduklarına karşı güçlü psişik yatırımlarının olmasıyla ilişkili.” Gezi Direnişi sırasında çeşitli muhalif isimlerin bile, süreci açıklamak için, anaakım psikoloji çalışmaları oldukları aşikar olan Milgram ve Zimbardo deneylerine gönderme yaptıklarını görüyorduk. Parker’ın bu konudaki görüşü şöyle: “Milgram ve Zimbardo deneyleri, sosyal psikoloji ders kitaplarında ve popüler anlatılarda genellikle birlikte ele alınırlar. Bunun nedeni, birinin diğerini anlamlandırmasıdır; bu anlam da şudur: Sosyal davranış ne sizin için ne de başkaları için iyidir. Hâlbuki sıklıkla unutulsa da, başkalarına elektroşok verdiklerini zanneden bir grup katılımcı, duygusal olarak çökmüş; birçok kişi, yönergelere uymayı reddetmiş; çok sayıda katılımcıysa daha sonra deneyin tümden sahte olduğunu bildiklerini söylemiştir. Zimbardo’nun deneyinde oluşturulan cezaevi sisteminde, insanlara kolektif olarak örgütlenebilecekleri bir alan tanınmamıştı; dolayısıyla aslında gerçek dünyada bulunan seçenekler, toplumsal rollerin birey üzerindeki gücünü umutsuz bir iletiyle insanların aklına kazımak adına yok sayılmıştı.” Parker, Britanyalı bir araştırmacı da olsa, eleştirel oklarının hedeflediklerinden biri, Batı’nın sömürgeciliği ve ırkçılığıdır. Bunun için, başka coğrafyalarda Batı dışı psikolojilerin oluşturulması gerektiğini savunmaktadır: “Batı ne zaman bir tehditle karşılaşsa, beyaz Batı psikolojisinin boğuştuğu ırkçı varsayımları su yüzüne çıkar ve örgütlenme biçimleri değişkenlik gösteren kültürleri patolojikleştiren o yıllanmış kategoriler yeniden canlanır. (...) öncü fikir, Irak’ta ve Afganistan’da yaşanan iç savaşların [sömürgecilerce] boyun eğdirme ile geçen senelerin ardından emperyalist güçler tarafından fethedilmiş olmakla ilgili olmadığı, bir ‘uygarlıklar çatışması’ meselesi olduğu fikridir. ‘Terörizm’in son dönemlerdeki yükselişinin ‘uygarlıklar çatışması’ ile açıklanması, tembel akademisyenler ve fırsatçı siyasetçiler açısından elverişli olduğu gibi, psikologlar için de cezbedicidir. Bu ‘çatışma’ fikri, politik çatışmaların temelinde dünyayı anlama biçimlerine dair farklılıkların ve iletişim sırasında oluşan yanlış anlaşmaların yattığını öne süren eski tip ‘kültürlerarası’ psikoloji kuramlarını andırır. Bu uygarlık ‘çatışmaları’, diğer ‘uygarlığın’ aslında hiç de uygar olmadığına dair ırkçı varsayımları da içerir- ne de olsa, intihar bombacıları, savaş helikopteri kullananlardan daha az uygardır. Böylelikle, kültürlerarası araştırmalar, araştırmacının sahip olduğu avantajlı konum hiç sorgulanmadan yürütülmüş olur. Artık politik meseleler de ayak altından çekildiğine göre, geriye şiddetle nasıl başa çıkılacağına dair teknik, pragmatik meseleleri araştırmak kalır; ki bunun için de ‘Dehşet Yönetimi Kuramı’ gibi içi boş yaklaşımlar kullanılır.” Parker’ın eleştirisi, bir yandan da psikolojinin yöntemini hedef almaktadır. Anketlere ilkesel olarak karşı değildir. Engels’in işçilerle yaptığı anket çalışmasını anımsatır. Ancak, ırkçılık gibi kurumsal olguların bireylerin tutum ve algıları üzerinden bütünlüklü bir biçimde ele alınamayacağını ileri sürer. Irkçılığın ortadan kalkması, her bir bireyin daha az ırkçı olmasıyla sağlanamaz; medya, hukuk, eğitim sistemi, aile gibi kurumların dönüştürülmesi gerekir: “psikologlar, aslında sorunu yanlış yerde saptamakta ve meseleye indirgemeci yaklaşmaktadırlar. Çünkü sömürünün ve direnişin, ırkçılığın ve kimliğin yapısal koşulları, bu yapıların içinde yaşayan kişilerin zihinlerinin içinde olan ve anketlerle saptanabilecek ‘tutum’lar değillerdir.” Politik psikoloji alanındaki psikolojikleştirmenin en klasik örneklerinden biri, siyasi liderleri çocuklukları üzerinden çözümlemektedir. Böylelikle, siyaset, kişiselleştirilir ve bireyselleştirilir. Bu anlayış, tarihin motorunun sınıf savaşımı değil, büyük liderlerin olağanüstü özellikleri olduğunu ileri sürer. Böyle olunca, liderleri, hareketleri, toplumsal dinamikleri vb. iktidara taşıyan ya da taşıyamayan toplumsal ve tarihsel bağlam ile grup ve topluluk değişkenleri gözden kaçar. Şöyle der Parker: “Psikologlar meseleye hem temsiliyet düzeyinde, hem de işleyiş düzeyinde dâhil olurlar. Temsiliyet düzeyinde ele alırsak, psikologlar, farklı farklı diktatörlerin çocukluklarında maruz kaldıkları travmalara dair incelemelerde bulunur; basını, bu diktatörlerin neden demokrasiden böylesine nefret ettiklerini açıklamayı amaçlayan çeşitli ruhsal tanılarla doldururlar. İşleyiş düzeyindeyse, grup liderlerini güven ilişkisi inşa edilebilecek kişiler olarak ele alarak, farklı grup liderleri arasında onları temsil ettikleri kişilerden uzak kılan, gizli küçük grup toplantıları hâlinde yürütülen müzakerelerin gerçekleştirilmesini destekler, ardından da ezilenlerin umutlarının ‘çatışma çözümü’ yoluna satıldığı ‘barış antlaşmaları’na alkış tutarlar.” Yine de, tarihteki büyük adam anlatısının solun çeşitli kesimlerinde de alıcısı vardır. Parker, bu durumu şöyle açıklar: “19. yüzyılın sonunda psikolojinin ayrı bir disiplin olarak şekillendiği zamanlarda, radikal siyasi hareketler, bireyin tarihteki rolünü sorgulamaya başlamışlardı. Örneğin, marksistler ve anarşistler, devrimci ‘öncülüğün’ rolü ve güçlü bir kişinin tarihin gidişatını ne derece değiştirebileceği hakkında tartıştılar. Bu soru, en başından, örtük olarak siyaset ve psikoloji arasındaki bir soruydu. Öncülük, ne yapılması gerektiği hakkında kolektif bir biçimde tartışılması için forumlar ve örgütler inşa eden, mücadelenin ön saflarında yer alacak demokratik bir hareket olarak mı kavramsallaştırılmalıdır? Yoksa, zulmün gerçek nedenlerini ortaya çıkaracak ve diğerlerinin kendilerini kurtarabilmeleri için onlara yol gösterecek gizli gruplar ve karizmatik bireylere mi indirgenmelidir? Bir yandan, perişan iktisadi koşulların fabrikalarda birlikte çalışma deneyimiyle birleşmesinin dolaysız sonucu olarak, işçi sınıfının devrimci bir bilinç geliştirmesi akla yatkındı. Öte yandan, sermaye düzeni ve onun en zayıf halkalarına dair olan kuramın, işçi sınıfından düşünsel üretim yapmak üzere çoktan ayrılmış olanlar tarafından geliştirilmesi ve daha sonra bu kuramın işçilerin kendisi tarafından değerlendirilmesi ve test edilmesi gerekiyor gibi görünüyordu. Bazı anarşistler, güçlü kişiler beklerken, bazı marksistler, güçlü bir siyasi partiyi en çıkar yol olarak tercih ediyorlardı.” (...) “Özgürleşme hareketleri, ‘kişisel’ değişimler alanını her zaman ‘siyasi’ değişimlerle ilişkilendirmek zorunda kalmıştır; bu, (sol, ekolojik, ırkçılık karşıtı ve sermayecilik karşıtı) yeni toplumsal hareketlerin kendi tarihlerinden zaten almış oldukları bir derstir. Sorun, değişim için mücadele eden bu hareketlerin, sadece değişime düşmanca yaklaşmakla kalmayıp aynı zamanda ezilenleri sorunlarının sadece derin psikolojik sorunlardan ibaret olduğuna ikna etmek için stratejiler geliştirmiş olan politik ekonomik bir çevre içinde işlerlik göstermek zorunda olmalarıdır. Bu da, psikolojideki ‘radikal’lerin bu derin ideolojik psikolojik kültürün siyaset ve direnişin psikolojikleştirilmesine yönelik oyunlarına gelmemek için dikkatli olmaları gerektiği anlamına gelir.” Buradaki alıntılar yalnızca tadımlık. Kitabı okuyanlar, onun tartışmaya değer çokça düşünce barındırdığını açık ve net bir biçimde göreceklerdir. Şimdiden iyi okumalar diliyoruz.
Anlatıbilim Açısından Tarihyazımı
Tarihyazımına anlatıbilim açısından bakıldığında, belki de en önemli konu, “Tarih tekerrürden ibarettir” sözü. Tarih ve yinelenme ilişkisine iki temel bakış var: “Tarih tekerrürden ibarettir” ve “tarihte tekerrür yoktur”. Bir kere, kaynak sözün, ‘tekerrür’ gibi bugün bu söz dışında neredeyse hiç kullanılmayan bir sözcük içermesi, onun eski bir görüş olduğunu gösterir. Gerçekten de öyledir. Bu söz, 20. yüzyılın başlarında etkili olan olgucu (pozitivist) okulun görüşüdür. Olgucu okula göre, tarih, kendi başına bilim olamazdı; ancak genelleme yapılabilecek bir bilgi yığını olarak toplumbilime yardımcı olabilirdi. “Tarihte tekerrür yoktur” diyenler ise, her anın eşsiz olduğunu ve her olayda koşulların farklı farklı olduğunu söylüyorlar. Şimdi bu tartışmaya anlatıbilim açısından bakalım: Diyelim ki, iki filmi üst üste izliyoruz. Birincisinde, bir kadın, hortlaklar görmeye başlıyor ve sonunda kendisi de ölüp hortlak oluyor. İkincisinde ise, bir erkek, hortlaklar görmeye başlıyor ve sonunda kendisi de ölüp hortlak oluyor. Birinci filmi izleyen, ikinci filmde sıkılacaktır; “ben bunu izlemiştim zaten” diyecektir; sonu da önceden bilecektir. “İkinci film, başka birinin öyküsü; aynı gibi görünse de farklı” demeyecektir. Tarihin sıkıcılığının temel nedeni de budur: Olaylar yineleniyor; ama tarih anlatımında, sanki olaylar benzer değilmiş gibi, hatta olayların benzer olmadığına kanıt aranırcasına, farklılıklar vurgulanıyor. Tarihi ilginç kılmanın bir yolu şudur: Önce genel ilkelerle başlanıp bu ilkelere varmak için kullanılan örnek olaylar sıralanabilir. Örneğin, çarpık kentleşme, tarihte, suç oranlarını arttırmıştır. Bunun için, hangi örneklerin bu denenceyi (hipotez) desteklediği, hangilerinin desteklemediği alt alta sıralanabilir. Kuşkusuz, burada, farklı tarihyazımlarının bir ürünü olarak farklı sonuçlar çıkacaktır; ancak, bu özelleme yöntemi, tarihi herkes için ilginçleştirecektir. Tarih öğrencilerine, sınavlarda, birtakım tarihsel örnek olaylar sıralanıp bunlardan genelleme yapmaları istenebilir. Yine aynı biçimde, bu olay örneklerinin kimisi bir genellemeyi desteklerken, kimisi desteklemez. Ulusalcı bir tarih anlayışına sahip olmayan bir öğrenci bile, böyle ulusalcı açıdan sıralanmış olay örneklerini bu biçimde çözümleyebilir; öğretmenle aynı görüşte olmamasına karşın tam not da alabilir. Buna ek olarak, tikelleme yöntemi uygulanabilir. Bunda, benzer olay örnekleri verilip bunlar arasındaki farklar sorulabilir. Böylece, tarihi ilginç kılmak için, elimizde üç araç bulunuyor: Öğretim için, özelleme (ilkeden olay örneklerine doğru); sınav ve okul sonrasında tarih yazımı için genelleme (olay örneklerinden ilkeye doğru) ve iki amaçla, tikelleme (olay örneklerinin karşılaştırılması). Birçokları, tarih anlatıcılığının öğretilemeyecek bir yetenek, sanat, zanaat vb. olduğunu ileri sürüyor; oysa, anlatıcılık, tarihçiler için de başkaları için de öğretilebilir bir nitelik taşıyor. Tarihçilik, bilgiyi düzenlemekten ve sunmaktan geçiyor. Çığır açmış tarih kitaplarının tarihçi olmayanlar (toplumbilimciler, mühendisler, mimarlar vb.) tarafından yazılması doğal; çünkü onlar, kendi meslekleri dolayısıyla, bilgi düzenleme ve sunma yetilerine sahip oluyorlar. Tarihçiler, anlatıbilim eğitimi alıp öykü yazar gibi tarih yazabilirler. Fakat aşağıda görüleceği gibi, tarihsel anlatı üstünde birtakım yapısal kısıtlamalar var. Tarihçilerin, genel okurun okumaktan sıkıldıkları tarihler yazmaları, yazarlık yeteneklerinden çok, hedefledikleri okur kitlesiyle ilgili. Tarihçiler için yazılan tarih, genel okur için yazılan tarih, çocuklar için yazılan tarih, ulus-devleti perçinlemek için yazılan tarih vb. arasında elbette farklar olacak. Bu noktada, tarih anlatımıyla tarihsel roman ve öykü ilişkisi arasındaki farkı ele almalı. Sonçağdaşçılar (post-modernist) ve birçok eleştirel tarihçi, tarihi, bir yazın türü olarak değerlendiriyorlar. Oysa, bizce, yazın ve tarih arasında farklar var: Tarihsel romanda/öyküde, bilinmeyen olaylar anlatılıyor; merak uyandıran konular seçiliyor. Oysa, tarihçinin merak uyandırmayan konuları da yazma sorumluluğu vardır. Tarihsel roman ve öykülerde, bol bol uydurma yapılır; bilmemkim, gerçekte Musacı’ydı ya da Müslüman’dı gibi. Bu durumda, doğru mu yanlış mı diye ciddi araştırma yapmaya gerek duyulmaz; çünkü bu, tarih değil, romandır. Ayrımlar, burada bitmiyor. Gezgin Anlatı Dizelgesi’ni tarih anlatımına uygulayarak, ayrımları daha da ayrıntılandıralım: Yazın’ın bir konusu vardır, tarihin de öyle (burada bir ayrım yok). Yazınsal anlatıda, çeşitlemelerle ve kimi zaman, olduğu gibi yinelenen temel olay örgüleri vardır (çekişme, düşüş, yükseliş, aşk, itilmişler gibi). Bu olay örgüleri, yazar, toplumsalcı da olsa alsatçı (ticari) da olsa ulusalcı da olsa vb., aşağı yukarı aynıdır. Ancak, tarihsel anlatı, yazınsal anlatıdan, olay örgüleri açısından ayrılır. Tarihsel anlatının tüm anlatılarda aşağı-yukarı bulunan yirmi olay örgüsünden dokuzuna sahip olduğunu ileri sürüyoruz. Bunlar şöyle: Öç örgüsü, çekişme örgüsü, itilmişler örgüsü, aşk örgüsü, yasak aşk örgüsü, feda örgüsü, zavallı aşırılık örgüsü, düşüş örgüsü ve yükseliş örgüsü. Ulusalcı-dinci tarihyazımında, öç örgüsü, feda örgüsü ve çekişme örgüsü ağırlıklıdır. Buna göre, gavurlar, Malkoçoğlu’nun vb. kardeşini öldürür, o da öç alır. Tüm tarih, biz ve gavurlar arasındaki çekişmeye indirgenmiştir. Din kardeşleri de kendi aralarında çatışabilir; taht kavgası da olabilir; gizli saray oyunları da. Bir de, gavur olan ve din kardeşi olan halkların ya da yeniçerilerin ayaklanması vardır. Dolayısıyla, ulusalcı ve dinci tarihyazımında, beş çekişme örgüsü öğesi vardır: Gavurlar; din kardeşleri arasındaki çatışma; taht kavgası; gizli saray oyunları ve ayaklanma. Ulusalcı-dinci tarih, tüm ülkelerin iç tarihlerini de bu beşli çekişme ile çerçeveler. Örneğin, İngiltere’nin başka ülkelerle çatışması, kendi dininden olanlar ve olmayanlar olarak ikiye bölünür; taht kavgaları, saray oyunları ve ayaklanmalar da diğer çekişme öğelerini oluşturur. Bu, elbette, Türk-İslam tarihyazımına özgü değildir; dünyadaki tüm ulusalcı-dinci tarihyazımları benzer bir yapıda. Bu tür tarihyazımlarında, savaşı ilk önce gavurların başlattığı ve yiğitlerin başkişi (kral, padişah vb.) ya da vatan için kendilerini feda ettikleri anlatılır. Ulusalcılık ve dincilik, insanın kendi isteğiyle ölüme gitmesine neden olacak denli yüce ülküler olarak sunulur. Toplumsalcı (sosyalist) tarihyazımı ise, çekişme örgüsü, öç örgüsü, itilmişler örgüsü, feda örgüsü ve zavallı aşırılık örgüsü kullanır. Toplumsalcı tarih, çekişme örgüsü kullanımında ulusalcı-dinci tarihle ortaktır; ancak, toplumsalcı tarih açısından, öncelikli çekişmeler farklıdır. Devrim öncesi toplumsalcı tarihyazımında, sırasıyla, ayaklanmalar, (varsa) toplumsalcı ülkelerle çatışmalar ve sermayeciler arasındaki çatışmalar, önceliklidir. Taht kavgaları ve saray oyunları, bunlardan sonra gelir. Devrim sonrasında, devrim öncesine bakış, değişmez; ancak, devrim sonrasının tarihinde, yurtseverlik adına, sermayeci ülkelerle toplumsalcı vatan arasındaki çatışmalara öncelik verilir; ayaklanmalara, yönetim içi kavgalara ve yönetim içi oyunlara çok az yer verilir. Toplumsalcı tarihyazımı da, öç örgüsü kullanır: Kavgayı egemenlerin devleti çıkarmıştır. Toplumsalcı tarihyazımı, devrim olana dek, itilmişler örgüsü kullanır; küçük insanların, halkın devlete karşı direnişi odağa konur. Ancak, devrim sonrasında, devrim sonrası tarihte artık küçük insanlara yer yoktur. Bir ‘yüce önder’ ve ‘yüce önder’in yüce işleri, ülkenin dört bir yanına yapılmış heykeller eşliğinde tarihin odağına konur. Sanki ‘yüce önder’, tek başına, tüm faşist ülke ordularına karşı koymuştur. Bu, gerçekte, kraldan da kralcı bir tarihtir. Toplumsalcı tarihyazımı da, ulusalcı-dinci tarihyazımı gibi, feda örgüsü kullanır. Ulusalcıların da dincilerin de toplumsalcıların da şehitleri vardır. Bir taraf, ‘şehit’; öbür taraf, ‘devrim şehidi’ der. Son olarak, toplumsalcı tarihyazımı, devrim öncesi dönem için zavallı aşırılık örgüsü kullanır; bu örgüyle, yöneticilerin ne kadar kokuşmuş, ne kadar acımasız, ne kadar bilgisiz oldukları vurgulanır; onların garip huylarına (örneğin ayakkabı toplama çılgınlığı) özellikle vurgu yapılır. Böylece, devrimci yönetimin farkının altı çizilmiş olur. Fakat toplumsalcı tarihyazımı, devrimden sonra, devrim sonrasındaki dönemle ilgili olarak zavallı aşırılık örgüsü kullanmaz; çünkü bu, toplumsalcı tarihyazımı için kendi kendini topuğundan vurmak olur. Kamuerkçi (cumhuriyetçi) tarihyazımı, ulusalcı-dinci tarihyazımıyla toplumsalcı tarihyazımının bir karışımıdır. Kamuerkçi tarihyazımı, çekişme örgüsü, öç örgüsü, feda örgüsü ve zavallı aşırılık örgüsü kullanır. Bu tür tarihyazımı, halkçı görünmesine karşın, itilmişler örgüsü kullanmaz; yer verdiği ayaklanmaları yalnızca kamuerkçiliği meşrulaştıracak biçimde sunar. Kamuerkçi tarihyazımında, baş çekişme, yenilikçilerle gelenekçiler arasındadır. Dolayısıyla, kamuerkçi tarihyazımı için, taht kavgaları, saray oyunları ve ayaklanma çekişmeleri önceliklidir. Kavgayı gelenekçiler başlatmıştır. Niceleri, kendini bu uğurda feda etmiştir. Burada da, toplumsalcı tarihçilikte olduğu gibi, zavallı aşırılık örgüsü kullanılır; akıl hastalarının ve çocukların yönetici yapılışına dikkat çekilir. Deli İbrahim, balıklara para atmaktadır. Bunlar, kamuerkçi tarihyazımı tarafından özellikle vurgulanır. Toplumsalcı tarihyazımında da olduğu gibi, kamuerkçiler başa geçtiklerinde, kamuerki dönemi tarihi için zavallı aşırılık örgüsünü kullanmaktan kaçınırlar. Mao’nun savlarında olduğu gibi, kamuerki ilanından sonra, gelenekçilerle yenilikçiler arasındaki çatışma sürdüğü için, kamuerkçi tarihyazımında baş çekişme öğesi, kamuerki döneminde de değişmez: Yenilikçiler-gelenekçiler. Tüm tarihyazımları, düşüş örgüsü ve yükseliş örgüsü kullanıyor. Tarihi öğrenciler için ilginç kılmaya çalışan magazin tarihçileri, aşk örgüsü ve yasak aşk örgüsü de işlerler. Başkişilerin evlilikleri ve ilişkilerini ayrıntılandırırlar. Bunlara göre, Baltacı Mehmet Paşa, Katerina’yla birlikte olmuştur. Olmasa da, anlatılması iyi olduğundan olmuş gibi sayılmalıdır (“anlat anlat, heyecanlı oluyor”). Magazindışı tarihyazımında ise, aşk ve yasak aşk örgüleri, yalnızca çekişmeyi etkiliyorsa (örneğin, Baltacı-Katerina ilişkisi, ordunun çekilmesini sağlamışsa ya da Osmanlı padişahı, Bizans Kralı’nın kızını aldıysa vb.) anlatılır; yoksa, bunların tarihte yerleri yoktur. Zavallı aşırılık örgüsü de, magazin tarihçileri tarafından (magazin tarihçilerine boyalı basında tam sayfa ayrılıyor) sık kullanılır; çünkü bu örgüler, ilginçtir. Bir padişah, ‘deli’ olmasa da, deli olarak gösterilir ki daha çok okunsun. Akla ‘Deli Petro’ geliyor hemen. Osmanlı tarihyazımının hızlı reformculuğu nedeniyle ‘deli’ saydığı Petro, kendi ülkesinde ‘Büyük Petro’ olarak anılıyor. Şimdi bu çözümlemeleri bir dizelgede derleyelim. Ancak, ondan önce, şunu da düşünelim: Toplumsalcı ve kamuerkçi tarihlerde, yönetime geldikten sonra, olay örgülerinde çeşitli değişiklikler olduğunu söyledik. Peki ulusalcı-dinci tarihte de, yönetime geliş sonrasında, olay örgüsü kullanımında değişiklik oluyor mu? Bu soruyu yanıtlaması, zor; soru’nun olası yanıtları, yazının kapsamını aşıyor. Bu soruyu yanıtlamak için, Osmanlı kurulmadan önce (varsa) Osmanoğlu tarihçiliğini incelemek gerekiyor. Ayrıca, İslam peygamberinin din savaşlarını kazanmadan önceki anlatımları incelenmeli. Bu anlatımlarda temel kaynak, Kuran olacaktır. Kuran’da iktidar olmadan önceki ve sonraki anlatılar, birbirleriyle karşılaştırılmalıdır. Ulusalcı-dinci tarihyazımında böyle bir yönetim dönüşü olup olmadığını incelemenin başka bir yolu daha var: Eski Sovyet kamuerklerinde, toplumsalcı tarihyazımı yerine ulusalcı ve dinci ve ulusalcı-dinci tarihyazımları diriltiliyor. Buralarda yeni yazılan tarih kitapları, böyle bir yönetim dönüşünü araştırmak için kaydadeğer bir alan açıyor. Yapılacak çalışma şu: Bu ülkelerde Sovyet döneminde tarihyazımı, hangi olay örgülerini kullanıyordu; bugün hangilerini kullanıyorlar... Bu konuyu çalışmak için üçüncü bir yol, İran İslamcı tarihyazımıdır. Bu tarihyazımında, ayaklanmalara yer verilmediği açıktır; ancak hangi olay örgülerinin ağırlıklı olarak kullanıldığını saptamak için, bu dört çalışma kanalını birarada inceleyen kapsamlı bir araştırma gereklidir. Bu konu, henüz açıklığa kavuşturulmadığı için, aşağıdaki Gezgin Tarihsel Anlatı Dizelgesi’nde, ulusalcı-dinci tarihi ikili olarak değil tek bir öğe olarak sunuyoruz.   Gezgin Tarihsel Anlatı Dizelgesi Olay Örgüleri Tarihyazımları Ulusalcı-dinci Devrim Öncesi için Toplumsalcı Devrim Sonrası için Toplumsalcı Devrim Öncesi için Kamuerkçi Devrim Sonrası için Kamuerkçi Magazinci Çekişme Önceliği Gavurlar, din kardeşleri, taht kavgaları, saray oyunları, ayaklanma Ayaklanmalar, (varsa) toplumsalcı ülkelerle çatışmalar, sermayeciler arasındaki çatışmalar Sermayeci ülkelerle çatışma (ayaklanma yok; yönetim içi çatışma yok) Yenilikçiler-gelenekçiler, taht kavgaları, saray oyunları, ayaklanmalar Yenilikçiler-gelenekçiler (ayaklanma yok; yönetim içi çatışma yok) Ne satarsa (dinci dergiler için, gavurlar; kamuerkçi dergiler için gelenekçiler) Öç Var Var Var Var Var Sattığı sürece İtilmişler Yok Var Yok Yok Yok Yok Feda Var Var Var Var Var Sattığı sürece Zavallı Aşırılık Yok Var Yok Var Yok Var Düşüş Var Var Var Var Var Var Yükseliş Var Var Var Var Var Var Aşk Çok az Çok az Çok az Çok az Çok az Var Yasak Aşk Çok az Çok az Çok az Çok az Çok az Var Tarihyazımında kullanılmayan olay örgüleri şunlar –ki bunlar, günümüz filmlerinde ve romanlarında çok görülüyor: Arayış örgüsü, macera örgüsü, kovalama örgüsü, kurtarma örgüsü, kaçış örgüsü, bilmece örgüsü, yoldan çıkma örgüsü, başkalaşım örgüsü, dönüşüm örgüsü, olgunlaşma örgüsü ve bulgu örgüsü. Tarihi sıkıcı kılan nedenlerden biri, günümüz filmlerinde ve romanlarda kullanılan bu 11 olay örgüsünün tarihsel anlatılarda kullanılmamasıdır. Tarihte macera olmaz; kaçma-kovalama, kurtarma, kaçış, arayış örgülerine, çok az sayıdaki örnek dışında yer verilmez. Aynı biçimde, tarihsel anlatılarda, “katil kim?” diye bir soru sorulmaz; çünkü baştan hepsi bellidir. Tarihsel anlatılarda yoldan çıkma örgüsü yer almaz; başkalaşım örgüsü de yer almaz çünkü (bedensel) başkalaşım, ancak kurgusal anlatılarda bulunur. Aynı biçimde, kimi padişahların ve kimi devrimcilerin sanatçı yönlerine yer verilse de, kişilik olarak nasıl geliştiklerine yer verilmez. Kişilik anlatımları, kendine, tarihte değil, romanda yer bulur. Tarihsel romanın ise, olay örgüsü kısıtlaması yoktur. Tarihsel romanda, kaçma-kovalama, kurtarma, kaçış, arayış, bilmece, yoldan çıkma, başkalaşım ve dönüşüm örgüleri vb. yer alabiliyor. Tarih, kendini ilginçleştirmek istiyorsa, yer vermediği bu 11 örgüyü kullanmanın yollarına bakmalıdır ya da tarih, tümüyle roman ya da öykü gibi yazılmalıdır. Yazınsal anlatıyla tarihsel anlatıyı karşılaştırmayı sürdürelim: Yazınsal olsun tarihsel olsun tüm anlatılarda, altta yatan bir özdeyiş vardır. Sık görülen tarihsel özdeyişler şunlardır: “Tarihten ders çıkarmalı”, “Ordusu güçlü olmayan ülkeler kolay çöker”, “Dinden çıkmış ülkeler kolay çöker” vb. Ayrıca, tüm anlatıların altında bir dünya görüşü ya da yaşam felsefesi vardır. Bu, tarihsel anlatıda, tarihyazımına karşılık geliyor. Tüm yazınsal anlatılarda, üçüncü sayfa haberi gibi yazılabilecek doruklar vardır. Tarih de benzer bir nitelik taşıyor; örneğin, “Viyana’da hezimet”. Yazınsal anlatıda, çatışma, doğa, birey, toplum ve topluluk arasında olabiliyor. Tarihsel anlatı, bu dört çatışma türünü de kapsıyor. Ağırlıklı öğede ise, tarihsel anlatıyla yazınsal anlatı ayrılıyor. Tüm yazınsal anlatılarda üç öğe vardır: Ortam, kişilik, olay. Yazınsal anlatılarda, bunlardan biri daha ağırlıklı oluyor. Macera anlatılarında, ortam, daha ağırlıklı (örneğin, ‘Güliver’in Serüvenleri’). Sanatsal filmlerde, kişilik ağırlığı var. Vurdulu-kırdılı filmlerde olay ağırlığı var. Tarihsel anlatıda ise, ortamın ve kişiliğin ağırlığı yok. Olaylar, ortamın da kişiliğin de üstünde tutuluyor. Ayrıca, tarihsel anlatıda, eşkonuşmalara (diyalog) yer verilmiyor. Yazınsal anlatıda ise, bunlar, büyük önem taşıyor. Yazınsal anlatılarda çeşit çeşit başkişi olabiliyor. Ulusalcı-dinci, devrimden sonra toplumsalcı, kamuerkçi ve magazinci tarihyazımlarında, başkişi, yöneticiler; diğer bir deyişle, büyük adamlar. Devrim öncesi toplumsalcı tarihyazımında ise, başkişi, parti ya da halk olabiliyor. Bir romanda, başkişi, balıkçı olabilir. Ancak tarihte, balıkçı, yalnızca devrim öncesi toplumsalcı tarihyazımında yer alabilir. Gündelik yaşamın tarihini yazanlar, yazın alanındaki toplumsal gerçekçiliğe karşılık geliyorlar. Onlar, sokakları yazıyor. Devrimden sonra ise, toplumsal gerçekçi, kendi devletini yücelten, karşı çıkanları halk düşmanı ilan eden bir noktaya gidiyor. Yazınsal anlatının ilgi çekici olmasının bir diğer nedeni, özdeşleşme düzeneğidir. Yazınsal anlatının başkişisi, ortamı ve olayları, ortalama bir okurunkilere ne kadar benzerse, ilgi o kadar artar; çünkü böyle metinleri okuyanlar, “bu, benim de başıma gelebilirdi” ya da “bu, tam da beni anlatıyor” gibi bir düşünceye kapılıp metnin başkişisiyle özdeşleşirler. Oysa tarihteki özdeşleşme düzenekleri farklıdır; bizlik vurgusu (Türk, Müslüman, yenilikçi, ezilen) güçlüdür. Ancak, bu bizlik vurgusu, okurun yüksek düzeyde özdeşlik kurmasını engeller; çünkü okur, tarih okurken, “bu, beni anlatan özel bir öykü” düşüncesine kapılamaz. Bu açıdan, tarihsel anlatı ve yazınsal anlatı, özdeşleşme düzenekleri kullansalar da; bu düzenekler farklıdır. İlgi çeken yazınsal anlatıların birçoğunda, başlarda merak uyandıran tümceler vardır. Bu tümceler, okuru çeken kanca niteliğindedir. Tarihsel anlatıda ise, okur kancası kullanılmıyor. Yazınsal anlatılarda, bir tehdit/gerilim öğesi vardır. Gerilim filmi olmayan anlatılarda bile, bu, böyledir; çünkü yazınsal anlatı, bir ya da birkaç çatışma üstüne kuruludur. Yazınsal anlatıların çoğunluğu, Serim-Düğüm-Çözüm yapısı izler. Çözüme dek, bir belirsizlik, bir gerilim vardır. Tarihte bu yok; çünkü hepsi olmuş bitmiş. Yazınsal anlatıda, sonunda ne olacağı baştan anlaşılamıyorsa, heyecan öğesi artar. Oysa, tarihte, oyunbozan (spoiler) vardır; son, başta gelmektedir. Tarihsel anlatı, düz bir sıra izler. Tarih anlatımında, geriye dönüşler ya da ileriye bakışlar yoktur; yazınsal anlatıda ise olabilir. Birçok yazınsal anlatı, “şöyle olsaydı ne olurdu?” sorusu üstünden gelişir; tarihsel anlatıda ise “işte böyle oldu” denir; “ya şöyle olsaydı?” diyenlere “ama öyle olmadı” denir. Tarihi ilginç kılmanın bir başka yolu, öğrencileri, tarih için, “olsaydı ne olurdu?” diye sormaya alıştırmaktır. Çeşitli tarihçiler, tarihsel anlatı ile yazınsal anlatı arasındaki farkın gerçekçilik olduğunu söylüyor. Tarihin, seçtiği gerçek ne olursa olsun, gerçekçi olma zorunluluğu vardır; ancak bunun uygulamada bir karşılığı bulunmamaktadır. Bilim-kurguyu içermek üzere tüm yazınsal anlatılarda, az ya da çok gerçekçilik vardır. Başkişi, başka bir gezegene gittiğinde bile, doğa yasalarının çoğu, dünyadaki gibi olur; çünkü tümüyle farklı yasaları olan bir gezegen, okur ya da izleyici tarafından anlaşılamaz. Kaldı ki, tarihçilerin kendi gerçeklikleri var; onlara bağlı kalarak gerçekçilik yapmış oluyorlar ve iki tarihçinin gerçekliği ve gerçekçiliği birbirlerine uymuyor. Bu nedenle, gerçekçiliğin ayırıcı bir özellik olduğunu düşünmüyoruz. Ancak, tarih, gerçekleri anlattığını ileri sürerken; yazın’ın böyle bir savı yoktur. Yazınsal anlatılarda, önemli bölümler daha uzun tutulur; önemsiz bölümler geçiştirilir. Örneğin, başkişinin saldırıya uğradığı bir sahne, en ince ayrıntısına dek gösterilir; hiç bir olay yaşamadığı bir pazar alışverişi, hızlı geçilir. Tarih kitaplarında, bu ayrımın ne kadar başarılı olduğunu ayrıntılı olarak incelemek gerekir. Bir de, tarih okuyan öğrencinin önemli bulduğu bölümlerle, öğretmenin önemli bulduğu bölümler farklı olabiliyor. Tarihte neyin önemli olduğunu ise, tarihyazımı belirliyor. Yazınsal anlatı, tüm bakış açılarında (ben, sen, o, biz, siz, onlar) yazılırken, tarih, o diliyle ya da onlar diliyle anlatılıyor. Ben ve biz dilli canlandırmalar ve sen ve siz dilli tarih mektupları, tarih okumalarını ilginçleştirecek bir gelişme olacak. Ek olarak, yazınsal anlatıda, simgesel göndermeler bulunurken, tarihsel anlatı, kuru bir dil kullanır. Tarihsel anlatı, simgesel gönderme yaparsa, anlattıkları belirsizleşir ve tarihin, belirsiz olmama gibi bir yönelimi vardır. Bu, tarihsel anlatıyla yazınsal anlatıyı ayıran bir başka noktadır: Yazınsal anlatının anlamı belirsiz olabilir; tarihsel anlatının böyle olmaması beklenir. Bu yazıda, anlatıbilim açısından tarihi inceledik ve onu ilginç kılmak için çeşitli önerilerde bulunduk. Umarız, buradaki görüşler ve öneriler, tarihçilere yazarlığın öğretilebileceği biçimindeki savımız için ikna edici olmuştur ve umarız, böylece, tarih, ilginç bir bilgi alanına dönüşür. Ek Okumalar Gezgin, U. B. (2009). Asya-Pasifik’te Bu Hafta (79): Endonezya ve tarihyazımı. Evrensel Hayat Eki, sayı 238, 25 Ocak 2009. Gezgin, U. B. (2009). Asya-Pasifik’te Bu Hafta (78): Çin’in birlik ve beraberliği. Evrensel Hayat Eki, sayı 237, 18 Ocak 2009.  
Arif Dirlik (1940-2017): Marksist Bir Düşün İnsanı İçin Bir Portre Denemesi
Arif Dirlik’le (1940-2017) düşünsel tanışmam 2001’de, ünlü ‘İmparatorluk’ kitabıyla oldu. Hardt ve Negri, kitapta Arif Dirlik’e gönderme yapıyordu. İlk kez duyuyordum adını. Şaşırmıştım. O zamanlar, internet çok yaygın değildi, yaygın olsa bile pek de fark etmezdi; çünkü birçok kaynak internette erişilebilir değildi. 2005 yılında üniversite kütüphanelerinden kitaplarını bulup okumaya başladım. Yaşam öyküsü de çalışmaları da olağanüstüydü. İstanbul’dan nükleer fizik okumak üzere ABD’ye gitmiş, sonra çinbilimci olmuştu. 70’lerdeki ilk çalışmalarındaki ağırlık, Çin siyasi tarihinde üzerindeydi. Çin’de solun tarihi de bu kapsama giriyordu elbette. Ancak, Arif Hoca, Çin solunun hiç bilinmeyen akımlarının tarihini yazmaya yönelmişti ki bu, çinbilimde de aykırı bir ses olduğunu gösteriyordu. Sonraki çalışmalarında editörlük yaptığı Çin araştırmalarına ilişkin geniş kapsamlı derleme kitaplar öne çıkar. Üretkenliğinin son yıllarında ise, ilgi alanı, küreselleşme ve özellikle de çoğul küreselleşme ve alternatif küreselleşme gibi konulara yönelecektir. Modernizm-postmodernizm tartışmalarına müdahil olacaktır. Bu konulara yönelmesiyle birlikte Hardt ve Negri’nin de radarlarına takılır. Veysel Batmaz Hoca’dan, 1964’ten beri Türkiye’ye girmediğini öğreniyoruz. Askerlik nedeniyle oluyor dönemeyişi. Ancak, aslında bedelli vb. biçimlerde askerliği aradan çıkarabilecekken, o, bunu anti-militarist görüşleri nedeniyle reddediyor. Mayıs 2017’de akciğer kanseri tanısı alıyor, ancak tedaviyi reddediyor. Batmaz, onun insan yanını vurguluyor. Verdiği bilgilerden, eşiyle bir yetimhaneden aldıkları bebeği büyüttüklerini öğreniyoruz. Arif Dirlik’in Türkçe’deki kitapları şöyle: “2004’de, Ali Şimşek, Postkolonyal Aura’yı (2005) Galip Doğduaslan’ın çevirmeye başladığını ve Boğaziçi Üniversitesi Yayınları’ndan çıkacağını söyledi. Ben de sağda solda Türkçe’ye çevrilmiş makalelerini buldum. Arif Hoca’nın, bunu da çevir dediği makaleleri çevirdim ve Postkolonyal Aura’nın yayınından bir yıl sonra Global Modernite ve Sosyalizm (2006, Çev: Veysel Batmaz ve diğerleri) adı ile yayınladım. Daha sonra İletişim Yayınları, belki de Arif Dirlik’in yayınevi ideolojisine ters düşen yaklaşımları nedeniyle çok uzun zamandır savsakladığı makale derlemesini Kriz, Kimlik ve Siyaset (2009, Çev: Sami Oğuz) başlığı ile yayınladı. En son, 2010 yılında, bana, “bu makaleleri orijinal olarak Türkiye için yazdım, yayınla” dediği ve Küreselleşme’nin Sonu mu? (2012, Çev: Veysel Batmaz, İsmail Kovacı) adlı kitabını derleyip, adını koyup ve bir kısmını da çevirerek yayınladım. Böylece Arif Hoca’nın dört kitabı Türkçe’de var oldu. Üçünün editörlüğünü Ali Şimşek yaptı. Şu anda bu kitaplarında bulunmayan, on beş kadar makalesi de Türkçe okurlar için bulunabilir halde.” (Batmaz, 2017) Dirlik, asla ÇKP hayranı olmadı, bu nedenle Çin’in kapitalistleşmesi dolayısıyla savrulmadı. Gençliğinde Çin üstüne ne yazdıysa, son nefesini verirken de aynı doğrultudaydı. Kapitalizmin muhalifiydi, ancak ilerici rejimlere eleştirel yaklaşmayıp sonra onların yaptıkları yanlışlar dolayısıyla daha önce yazdığı övgü dolu yazılarından pişmanlık duyan bir hatta hiç olmadı. Şöyle diyor Batmaz: “Çin’deki “kültür devrimini”, Çin’in şu andaki kapitalist oluşumunun nedeni olarak gören analizler yaptı. Kapitalistleşen Çin Komünist Partisi’ni kıyasıya eleştirdiği halde, ÇKP’nin 60. kuruluş yıldönümü için Şanghay’a çağırdığı 100 dünya entelektüelinden biriydi.” (Batmaz, 2017) Bu kısa girişten sonra Arif Dirlik’in düşünsel gelişimine bakalım: Arif Dirlik’in Düşünsel Serüveni Dirlik’in ilk öne çıkan kitabı, 1989 basımı ‘Çin Komünizminin Kökenleri’ kitabıdır. Kitapta 4 Mayıs Hareketi’ne odaklanır ve Komintern’in Çin’e girmesinden önce, Çinli muhaliflerin çoğunlukla anarşist olduğunu gösterir. Çin’de komünist düşüncenin hızla yaygınlaşması, genellikle kültürel öğelerle açıklanır. Oysa Dirlik, Çin’in birdenbire komünizme yönelmediğini, anarşist geçmişinin bu yönelim için hazırlık niteliği taşıdığını gösterir bize. Aynı yıl Marksizm ve Çin deneyimi konulu bir derleme kitabın eş-editörü olarak çıkar karşımıza. Kitap hem Mao Düşüncesi’ni çeşitli yönlerden tartışır hem de Çin’de yaşanmaya başlayan kapitalistleşmeyi anlamlandırmaya çalışır. Peki neden anarşizmi çalışmıştır? Şöyle der Dirlik: “1980’lerde Çin devriminin vaatlerinin tükenmekte olduğu giderek belirginlik kazanmaktaydı. Neyin yanlış gittiği konusunda anarşizmin ilginç bir eleştirel bakış açısı sağladığını gördüm.” Ancak bunu yaparken, bir anarşist olmaz; anarşizmin eleştirel bakış açısını alet çantasına koyan bir Marksist olarak düşünce üretimine devam eder. Bir sonraki yıl, Dirlik, geleneksel, ana-akım televizyon tarihçilerinin asla girmedikleri ve girmeyecekleri bir başka konuya yönelir: Tarihyazımına. Geleneksel tarih, gerçekleri yansıttığı iddiasındadır. Eleştirel tarih ise, birden fazla tarihsel gerçeğin olabileceğini gösterir. Sözgelimi, bir taraf için fetih olan, diğeri için kayıp, bir taraf için işgal olan, diğeri için kurtuluş olacaktır. Yine de kimi tarihsel veriler vardır ki tarihyazımından bağımsızdır. Örneğin, 1453’te Konstantinopolis’in kontrolünün Osmanlı’ya geçtiği, tartışılmaz bir gerçektir. Oysa geleneksel tarihyazımı, bu tür gerçeklere dayanmak yerine, kendi doğrularını, dünyanın kendi açısından gördüğü biçimiyle gerçekmiş gibi dayatır. Kimi geleneksel tarihçiler, bunu kasıtlı ve bilinçli olarak yaparlarken kimileri ise ne yaptığının farkında bile değildir. İşte Arif Dirlik’in sözünün Türkiye’deki magazin tarihçileri kadar dinlenmemesinin nedenlerinden biri budur: Eleştirel bakmamak, boyalı basın ve magazin kanallarınca ödüllendirilir. Dirlik ise, tersine, hem eleştirel bir duruş sergiledi her zaman ve Marksizm’le bağını hiç koparmadı. Solu eleştirdi ama onu severek, onun eleştiriyle kendini geliştirerek daha da güzelleşeceğini umarak eleştirdi. Tüketim toplumu ve egemen sınıflar için çok büyük günahlar bunlar... Dirlik, 1990’daki ‘Marksist Tarihyazımının Kökenleri’ adlı kitabında Çin’deki tarihyazımına odaklanır. Çin’in kapitalistleşmesiyle birlikte, Çin tarihyazımı da değişecek, eskiden zalim olarak görülen tarihsel kişilikler artık devletin birlik ve beraberliğini sağladıkları savıyla göklere çıkarılmaya başlanacaktır. 1991’de Dirlik, anarşizmin Çin Devrimi’ndeki izleri üstüne düşünmeyi sürdürür. Fakat bunun ötesinde, Çin’deki gelişmeleri de yorumlar ve Çin’deki kültür devrimine yönelik tepkilerin bugünkü kapitalistleşmeye ivme kazandıracağını önceden görür ve bunu daha o zamandan tartışmaya açar. Aynı yıl, Dirlik’in anarşizm ilgisi sürecektir, fakat bu kez Çin’den bir devrimci üniversite deneyimini anlatır bize. Asıl alanından uzaklaşarak pedagojiye yönelir. Yine de, Çin izleği, çalışmalarında her zaman kalıcıdır. 1995, Dirlik için bir açılım yılı olur. Bu yıla dek Arif Hoca, Çin, Mao ve anarşizm konularını çalışan bir çinbilimci olarak tanınmaktadır. Ancak bu yıl, eş editör olarak Asya-Pasifik üstüne bir kitap basar ve bu kitapla birlikte, çinbilimin kısıtlı alanından muazzam ve devasa bir coğrafyaya açılır. Kitapta bilimsel çalışmalar yanında yazınsal örnekler de yer almaktadır. 1998’de Dirlik bir Mao kitabının eş editörlüğünü yapar; kitaptaki farklı alanlardan uzmanlar dikkat çekicidir. Ayrıca, Peru, Japonya, Filipinler, Vietnam ve Hindistan gibi farklı coğrafyalardaki Maoizmler konu edilir. 1998’de, 1995’teki Asya-Pasifik açılımına ikinci bir halka ekler Arif Hoca. Bu yıl, ilgisi, sömürgecilik ve sömürgecilik sonrası tartışmalarına yönelerek iyice geniş alanları kapsamaya başlayacaktır. 2000 yılında yayınlanan eş-editörlüğünü yaptığı postmodernizm ve Çin konulu kitapta Çinli araştırmacı ağırlığı göze çarpar. Farklı kesimlerden ve görüşlerden olan Çinli araştırmacıların düşünsel bir bütünlükten uzak olduğu görülür. Belki de bu, Dirlik’in yapıtları arasında iç tutarlılığı en zayıf olan çalışma olarak değerlendirilebilir. Postmodernizmi kapsamlı bir biçimde sorgulaması ve açık açık eleştirmesi, bu kitapla aynı yılda çıkan ‘Postmodernliğin Tarihleri’ kitabıyla olur. O zamana dek Asya-Pasifik’e yönelen bir çinbilimciyken ve Çin tarihçisi olarak öne çıkarken, ilerleyen yıllarda siyasetbilim, uluslararası ilişkiler ve toplumbilim gibi alanların merkezinde yer alan çeşitli kavramları tartışmaya açan kitaplarıyla tanınmaya başlayacaktır. Bu itirazları, aynı yıl eş-editörlüğünü yaptığı ‘3 Dünyadan Sonra Tarih’ kitabında iyice belirginleşir. Muhalefetin kültüre ve kimliğe indirgenmesini eleştirir. Eleştiri okları, Said’i de bulacaktır. Dirlik’e göre, modernliği çöpe atarken Marksizm’i de ıskartaya çıkarmak doğru değildir ve üstelik sınıf gerçeği özünde değişmeden geçerliliğini sürdürmektedir. Böylelikle, küresel modernlik kavramını ortaya atıp geliştirdiği 2001 yılına geliriz. Bu dönemdeki çalışmalarının az ve öz bir tanıtımını bir söyleşisinden okuruz: ““Sömürge-sonrası Aura”da üçüncü dünya aydınları konusunu öne çıkarmaya çabaladım. Avrupa-merkezcilik ve diğer halklara uygulanan Avro-Amerikan baskı üzerinde -kapitalizmin dünyayı biçimlendirmesi ve reddedilen Avro-Amerikan değerlerinin dünyanın geri kısmına kapitalizm tarafından ulaştırılması olgularını gözardı eden- çok sayıda çalışma yapıldı. Kapitalizmin küreselleşmesi oranında, üçüncü dünya aydınlarının, profesyonellerinin, devletlerinin bu küreselleşmede suç ortaklığına girdiklerini düşünüyorum. Bu yüzden, erkin ve yetkenin eleştirisi günümüzde Avrupa-merkezciliğin ve Avro-Amerikan egemenliğinin eleştirisiyle yetinemez. Üçüncü dünya aydınlarının, profesyonellerinin, devletlerinin, erk yapılarının vb de eleştirilmesi gerekmektedir. Bu çalışmada denemek istediğim bu.” Aynı yıl Dirlik’in bir başka dikkate değer katkısı yayınlanır. Amerika’daki Çinlilerin tarihini konu edinen ve eş editörlüğünü yaptığı kitapta, Amerika’daki Çin varlığının sanılandan çok daha eski olduğunu belgeleriyle gösterir. Vahşi Batı filmlerinde nadir olarak Çinliler ve Siyahlar gösterilir. Oysa Çinliler birçok altyapı projesinde başından beri işçi olarak çalışırlar. Amerikan resmi söylemi, Yerlilerin topraklarının gaspedilmesini ve korkunç biçimlerde katledilmelerini onların vahşiliğiyle gerekçelendirirken, bir yandan da Amerika’nın inşa edilmesindeki görünmez Çinli emeğini adeta tarihten silerek Beyaz üstünlüğü gibi ırkçı tezlere aslında payanda olmaktadır. Dirlik ve çalışma arkadaşları, Amerika’nın kuruluşunda Çinlilerin rolünü ortaya çıkararak ırkçı tezlere karşı mücadelede dikkate değer bir düşünsel katkı sağlar. Yine aynı yıl eşiyle birlikte yer-tabanlı siyasal hareketleri konu alan bir kitabın editörlüğünü yapar. 2005’te önceki Çin tarihi ve Marksizm konulu kitabını yeniden yayınlar. Artık 65 yaşına basmıştır. Yavaş yavaş etkin akademik yaşamdan çekilir. Bir sonraki yıl, pedagojiye ilişkin bir kitabın eş editörlüğünü yapar. Kitap kendi alanlarından oldukça üst düzey isimleri (örneğin Peter McLaren) bir araya getirir. 2012’de yayınlanan kitabında, ömür boyu yazdığı yazılardan ve makalelerden bir derleme yapar. Yine aynı yıl, Çin’de toplumbilimin ve insanbilimin gelişimine ilişkin bir kitabın eş editörlüğünü yapar. Bir sonraki yıl tarım toplumunun geleceğine ilişkin bir kitabın eş editörlüğünü yapar. Çin hükümetini sert bir biçimde eleştiren son kitabı, kanser olduğunu öğrendiği sıralarda (Mayıs 2017) eline geçer. Peki Dirlik, radikal ve devrimci bir duruşa sahip olmasına karşın nasıl olup da ABD’de rahatlıkla iş bulabilir? Dirlik, sistemin onu neden belli konumlarda tuttuğunun bilincindedir. Şöyle der: “Bazen seçkin üniversitelerin radikallere gereksinim duyduklarını unutuyoruz. Öğrencilere mümkün olan en geniş öğrenim olasılıklarını sunmak ve onların dünya üzerinde işlev kazanmasını sağlamak için çaba harcayan seçkin üniversitelerin, Marksizm veya anarşizm üzerine tek sözcük duymamış cahiller üretmek istemediği açık. Bu yüzden bu üniversitelerde radikallere küçük yerleşim bölgelerinden daha fazla hoşgörü gösteriliyor olabilir. (...) Burada çok akıllı bir iktidar yapısı mevcut. Örneğin, on yıl önce CIA’den biri bana geldi. Kendi bünyelerinde çalıştırmak üzere üzere öğrenci arıyorlardı ve özellikle benim öğrencilerimle ilgileniyorlardı. Çünkü Marksizm, anarşizm vb. üzerine bilgi sahibi olduklarını varsayıyorlardı. Akıllı çözümlemeciler istiyorsanız, bu konuda bilgiye sahip insanlara gereksiniminiz var. Bu noktada, buradaki iktidar kurumu, istenmeyen bilgiyle dünyayı anlamada işbirliğine girmek yerine onu bir yana koymayı seçen Çin Halk Cumhuriyeti’nden ya da eski SSCB’den farklı işliyor.” Türkçe’deki Yazılarıyla Arif Dirlik 25’i aşkın kitabına karşın, Dirlik Türkiye’de çok az bilinir. Bunun çeşitli nedenlerini az önce dile getirdik. Bunlara ek olarak şu söylenebilir: Dirlik çok az Türkçe yazmıştır ya da yazdıklarının Türkçe çevirileri kendilerine Türkiye’de çok az yer bulmuştur. Türkçe olarak yayınlanan kitaplarının bilgilerini Ek 1’de veriyoruz. Şimdi Türkçe’deki erişilebilir olan çeşitli yazılarına bakalım: ‘Naipaul Hadisesi ya da Entelektüel Bağnazlık’ adıyla Birgün Gazetesi’nde yayınlanan yazısını Pekin’den yazar. Birçok çinbilimci yaptığının tersine, iş yaşamını ve geleceğini riske atarak, oradan Çin hükümetini eleştirir. Muhalefetin ‘politik istikrar’ ya da ‘kültürel istisnacılık’ adını bastırılmasına karşı çıkar. Ancak Batı yanlısı liberal soslu bir eleştiri değildir bu. Muhalefetle aynı görüşte olmadığını vurgular. Ancak düşünce özgürlüğü ona göre hakça bir düzende olmazsa olmazdır. Yazıda Dirlik, Avrupa-merkezcilik eleştirisinin sağ tarafından ele geçirildiğini belirtir. Bu Avrupa-merkezcilik tartışmasından kapitalizmin ve sömürgeciliğin güncellenmiş bir Marksist eleştirisinin çıkması beklenirken, bunun yerine burada, post-modern soslu kimlik siyasetleri, Avrupa tipi çokkültürcülük, sınıfsal ve ekonomik farkların görünmezleştirilmesi yoluyla kültürel farklara vurgu gibi öğeler öne çıkmıştır. Böylece, Avrupa-merkezcilik eleştirisi, kapitalizm eleştirisi yerine, hızla, Avrupa kültürünün eleştirisine terfi ettirilmiştir. Bu, şu anlama gelir: Yaşanan acılardan kapitalizm değil, Avrupa’nın kültürel özellikleri sorumludur. Bu hatalı sonuç, kendine eleştirel akıl yerine ABD ve AB ana-akım araştırmacılarını rehber edinen ya da model alan Türkiyeli akademisyen çoğunluğun derslerinde sürekli yineleyerek gerçekmiş gibi gösterdiği bir yöne doğru hızla yol alacaktır. Hitler’in ‘Halkı Aydınlatma’ Bakanı Goebbels’in dediği gibi: “Bir şeyi ne kadar uzun süre tekrarlarsanız insanlar ona o kadar fazla inanırlar.” Öte yandan, elbette Dirlik, her tür çokkültürcülüğü reddetmez. Sosyalist bir çokkültürcülük olanaklıdır. Ancak, var olan Avrupa tipi çokkültürcülük, en temelden sıkıntılıdır. Şöyle der: “Zaten, Avrupamerkezciliğin dünya üzerindeki egemenliğinin bir ürünü olan ve onun değerleriyle dolup taşan güç yapılarına karşı koymadan salt kültürel kalıt ve mirasların tanınmasını hedefleyen bir çokkültürlülüğün ne anlamı vardır?” Dahası, Dirlik, aynı çalışmasında, Avrupamerkezciliğin Said’in ve destekçilerinin yaptığı gibi kültürel ve/ya da bilişsel/zihinsel bir durum olarak değerlendirilmesine karşı çıkar. Bu tür değerlendirmelerin sömürgeciliğin doğasındaki politik ekonomiyi göz ardı ettiğini ileri sürer. Ayrıca, etnik-merkezciliğin yalnızca Avrupalı sömürgecilere özgüymüş gibi gösterilmesinin Avrupa ve Amerika dışındaki coğrafyalardaki etnikmerkezciliği mazur görmeye ya da daha az eleştirel bir açıdan görmeye neden olduğunu söyler ve bu durumu eleştirir. Dirlik’in de vurguladığı gibi, etnik-merkezcilik, Avrupa’ya özgü değildir ve herhangi bir coğrafyadaki belli tür ekonomik-politik ilişkilerin bir sonucu olarak ortaya çıkar. Dolayısıyla, dünya ölçeğinde, nereli olursa olsun ve nereden gelirse gelsin sömürgecilik ve altında yatan politik ekonomi sorgulanmadan etnik-merkezcilik eleştirisi yapılamaz. Said ve destekçilerinin eleştirilerinin bu yanlış kulvarda ilerlemeleri, onun görüşlerinin soldan sağa kadar çok geniş bir yelpazede kabul görmesine yol açar. Oysa o, Kantçı bir açıdan konuşacaksak, görüngüler (fenomen) üzerinden sistemin iç yüzünü (nümen) açıkladığını düşünür ve okurlarını da buna inandırır. Yaptığı aslında, vitrine/ambalaja bakıp dükkan/içerik hakkında söz söylemek biçimindedir. Dirlik, vitrine bakmakla kalmaz, politik ekonomiye odaklanması dolayısıyla içeri de girer; kutuyu açar ve ambalajın kutunun içeriğinden bağımsız olarak anlaşılamayacağını ortaya çıkarır. Aynı biçimde, ‘post-sömürgecilik’ gibi kavramlar, sömürgeciliğin bittiği gibi bir varsayımdan hareket eder, oysa sömürgecilik başka biçimlerde sürmektedir. Kimi ülkeler istenildiği gibi işgal edilmektedir; son teknoloji ürünü bombalar Afganistan gibi ülkeler üstünde denenmektedir; Avrupa güçleri çeşitli ülkelerde askeri üslere sahiptir. Dünyanın farklı bölgelerinden insanlar Batılı adlar almaya özendirilmektedir. Buna benzer birçok örnek, post-sömürgeciliğin temelden hatalı olduğunu ortaya çıkarır. Dirlik, ‘post-sömürgecilik’ yerine ‘post-devrimcilik’ ya da ‘post-sosyalizm’ gibi ifadeleri yeğlediğini belirtir. Bunun Dirlik’in çalışmalarında dile getirilen belli başlı 3 nedeni vardır: Birincisi, sömürgecilik karşıtı mücadele, post-sömürgecilik kuramlarından çok önce çıkmıştır. İkincisi, az önce andığımız gibi, sömürgecilik bitmiş değildir. Üçüncüsü, post-sömürgeci kuram, sömürgecilikle hesaplaşıp yeni bir toplum yapısını düşlemek, böylece yeniden sosyalizmi ve devrimi gündeme getirmek yerine bunlardan köşe bucak kaçmaktadır. Dirlik’in bu görüşlerini şöyle geliştirebiliriz: Sömürgecilik karşıtı mücadele, sömürgeciliğin tarihinin en başından başlar. Hiç bir halk tümüyle itaat içinde sömürgeleştirilmemiştir. İlk başarılı sömürgecilik karşıtı devrimler, önce ABD’de sonra bütün bir Latin Amerika’da gerçekleşmiştir. Bu bağlamda, Haiti Devrimi’nin tarihteki ilk uzun erimli ve başarılı köle ayaklanması olduğunu not edebiliriz. Devletleşen sömürgecilik karşıtı hareketlerin 200’ü aşkın yıllık bir tarihi vardır. Bu tarih, hiç de kültürel değildir. İkinci noktayı yukarıda açıkladık. Üçüncü noktaya gelindiğinde, çok klasik bir sorunla karşılaşırız. Bu da şudur: Post-sömürgeci eleştiri, varolanı yorumlamakla yetinir; dünyayı değiştirmekle ilgilenmez. Tam bu nedenle, post-sömürgeciler, kültür çalışmaları ekseninde bir yerleşke etkinliğinin ötesine geçememiştir. Bu açıdan, post-sömürgeci olarak değerlendirilen Fanon, aslında öyle değildir; çünkü dünyayı değiştirmek için bizzat mücadele etmiştir ve değerlendirmelerinin çok azı kültürelci tezlerle uyuşur. Dolayısıyla, Dirlik’e göre, içinde bulunduğumuz dönem için ‘sosyalizm sonrası’ ya da ‘devrim sonrası dönem’ demek daha doğru olur. Dirlik, bunların dışında, sendika.org’da yayınlanan bir makalesinde küreselleşmeye ilişkin farklı görüşüyle öne çıkar: “Küreselleşme yalnızca birleştirmez ya da homojenleştirmez, aynı zamanda yeni türden farklılıklar yaratıp heterojenleştirip parçalar da. Günümüzün küreselleşmesinde bilhassa önem taşıyan sorun ise Avrupa-merkezli modernleşme söyleminin mirası için verilen mücadeledir ve bunun yanında daha önceleri marjinalize edilmiş olan ve küreselleşmiş kapitalizmin dinamiklerinde yeniden güç bulan söylemlerin ve epistemolojik yerliciliklerin canlanışlarıdır.” Bu görüşlerini aynı yazının ilerleyen sayfalarında şöyle geliştirir: “Gerçek hakkında yaratılan bütün mitleştirmelere rağmen, ulus oluşumunun bizatihi sömürgeci bir süreç olduğunu söyleyebiliriz. Ulus, bu oluşum sürecinde en azından kültürel ve siyasal olarak ama çoğu kez de etnik olarak olabildiğince türdeş bir nüfus yaratmak için kendi görünüşüyle ve amaçlarıyla uyuşmayanları bastırır. İşin tuhafı, küreselleşme ulusun bu yönünü epey teşhir etmiş ve ulus-devlet rejimi altında marjinalize edilmiş ya da bastırılmış olanlara bir meşruiyet zemini sağlamıştır. Küreselleşmiş siyaset sahnesinde sadece etnik azınlıklar ve yerli halklar değil marjinalleştirilmiş yerel halklar da yeni bir sese kavuşmuşlardır. Nitekim, küresel olanla ulusal olanın karşılaşmasından serpilen başka bir çelişki, sıkça söz edilen, yerelin ve küreselin çatışması baş göstermiştir. Ulusal rejimlerce bastırılmış olanların sessizlikten ve görünmezlikten kurtulmalarını pek tabii ki memnuniyetle karşılayabiliriz; ancak Avrupa-merkezciliğin, çokkültürlülüğün ve ulusal ya da küresel çeşitliliğin fark gözetmeyecek bir şekilde algılanması, yerliciliklerin ve dinsel köktenciliklerin ortaya çıkışını gözden kaçırır. Bu ihmal ise, küreselleşmenin nihai ironisi olabilir. Küreselleşme, birleştirdiği gibi daha önce tanık olunmamış şekillerde parçalar da.” Dirlik, bize Çin’in coşkuyla karşılanan yükselişinin olumsuz yanlarını anımsatır. Çin tipi üretimin yaygınlaşması, dünya ölçeğinde işçi haklarının ve insan haklarının dibe vurması anlamına gelecektir. Çin’in ‘demokratik’ olmaması, ondan büyük kazançlar sağlayan Avrupa ve ABD’nin işine gelmektedir. Görüntüde, Çin’in demokratikleşmesini isterlerken, gerçekte hiç de istememektedirler. Çin’in sosyalizmden vaz geçmesi, Konfüçyüsçülük gibi gerici ideolojileri diriltmiştir ve Dirlik’e göre, bu mutlak itaati vaaz eden ideoloji, Konfüçyüs Enstitüleri eliyle tüm dünyada yaygınlık kazanmaktadır. Dirlik, bunu hiç de insanlık tarihinde bir ilerleme olarak görmez. Son kitabında bunu açıkça eleştirir. Sosyalizmi bırakmak, Çin milliyetçiliğini de hortlacaktır. Ancak bu, artık bir ezilen ulus milliyetçiliği olmaktan çoktan çıkmıştır. Çin’in askeri olarak güçlenmesi, onun emperyal niyetlerinin tarihte olduğu gibi bir kez daha ortaya çıkmasına yol açmıştır. Şöyle der Dirlik: “Çin ve Çinliliğin yeni vizyonları, hepsi birden, emperyaldir, mekânsal hak iddiası taşımaktadır ve sonuçları itibariyle yıkıcıdır.” Böyle bir emperyal uzgörü, elbette tarihyazımını da etkileyecektir. Çin’de toplumsallığa vurgu yapan Marksist tarihyazımı bırakılırken, Çin’in kendi içindeki etnik, sınıfsal vb. farklılıklar yerine, çok az değişerek bugünlere gelen bir tarihsel öze dayalı bir ulusalcı tarih anlayışı getirilir. Şöyle yazar Dirlik: “Benzer olarak, Marksist Çin tarihi yazıcılığının silikleşmesi ile birlikte, kültürel farklılığın sosyal üretim konuları, –kent/kır ayırımından doğan- farklılıkları, sınıf ve cinsiyet ayırımından üreyen farklılıklar-, yeni Çin tarihi açıklamalarında yerinden silinmiş ve artık sosyal ve mekânsal kültürel homojenliği iddia edişinin sorgulanması da hizmet dışı kalmıştır. (...) Bu paradigmada, Çin sadece bir ulus değildir; bir uygarlıktır, sadece belki Hindistan ile yarışabilecek 5000 yıllık uygarlık klişesinde saklı “yüce bir geleneğe”, tarihin ilk başlarından bu yana sahiptir.” Dirlik’e göre, Çin’de Marksist tarihyazımının bırakılmasıyla, Çinli saray geleneği (ya da seçkinlerin yaşantıları), Çin kültürü olarak halka ve dünyaya yutturuldu. Biz Türkiye’de nasıl ki “atamız Osmanlı değil, Pir Sultan, Dadaloğlu, Şeyh Bedreddin’dir” diyoruz; benzer bir tarihyazımsal dönüşüm, ilerici olduğu iddia olunan bir devlet eliyle gerçekleştiriliyor. Dirlik’e göre artık Mao dönemi tarih kitaplarındaki durumun tersine, Çin tarih kitaplarında halk kültürüne çok az yer ayrılmaktadır. Öte yandan, bu tarihyazımı dönüşümü, güncel siyaseti de etkileyecektir. Bu bağlamda, resmi söyleme göre, Çin’de etnik bir sorun yoktur, bir yoksulluk sorunu vardır. ‘İnatçı uluslar’ ya da ‘mukavemet edenler’, kültürel farklılıkları dolayısıyla değil yoksulluk nedeniyle isyan etmektedir. En iyi çözüm, yoksulluğu ortadan kaldırmaktır. Böylelikle, etnik sorunlar da ortadan kalkacaktır. Bu ilk bakışta Marksist olan yaklaşım, daha fazla ayrıntıya girildiğinde aslında Çin devletinin sosyalist bir devletten (ya da sosyalist olmayı hedefleyen bir devletten) bir ulus-devletleşme sürecine evrilmesi olgusunu göz ardı eder. Gerçekte Çin’deki etnik sorunların en büyük nedeni, yoksulluktan da önce, Çin’deki ulus-devletleşmedir. “En iyi Kızılderili ölü Kızılderili’dir” sözünde olduğu gibi, “en iyi etnik azınlık apolitik olandır” gibi bir eğilim gözlemleniyor. Böylelikle, siyasetten arınmış azınlıklar Çin tipi çokkültürcülükte de Avrupa tipi çokkültürcülükte de makbul bir azınlık modeli olarak göklere çıkarılacaktır. ‘Olay çıkarmayan’, asayişi berkemal, hünkarı berhudar eden bir azınlık, el üstünde tutulup devletin hiç de milliyetçi olmadığının ve demokratikleşme sürecinde olunduğunun kesin kanıtları olarak önümüze sürülecektir. Bu açıdan, Dirlik’e göre, Çin devleti, kapitalist kalkınmayı etnik azınlıkları asimile etmenin temel aracı olarak kullanmaktadır. Böylelikle, etnik azınlıklar zenginledikçe minnet duyguları artacak ve etnik farklılıklarını önemsememeye başlayacaklardır. Farklıdırlar ama artık bunun bir önemi kalmayacaktır. Bu açıklama, ‘milli bir burjuvazi’nin bir minyatürü olarak bir azınlık burjuvazisinin ortaya çıkma olasılığını gözden kaçırdığı için gerçekçilikten uzaktır. Bir yandan da, yine Dirlik’e göre Han etnik grubuna ait olan çoğunluğun kültürü, Çin kültürü olarak yeniden kullanıma sokulur. Han, Çin tarihindeki bir hanedanlığın adıdır; tüm Çinlileri (örneğin Müslüman Çinliler olan Hui’leri) kapsamaz. Böylelikle etnik Çinlilerin kültürü, etnik kökenden bağımsız olarak yurttaşlık ve coğrafi sınırlarla tanımlanan Çin’in kültürünün yerine geçer. Çin’de asimilasyonun bir başka yolu da, azınlıkların çoğunlukta olduğu bölgelere Han’ları yerleştirerek, yerli halkları kendi tarihsel yurtlarında da seyreltip azınlığa dönüştürmek biçimindedir. Dirlik’in Çin tarihyazımında ve Çin ve Çinlilerle ilgili Çin dışı tarihyazımında gözlemlediği ve eleştirdiği bir diğer nokta, Çin’de devrimci düşüncenin köklerinin Çin geleneklerinde aranmasıdır. Bu yönelim, Çinli devrimcileri geleneksel gibi görmek gibi bir hataya düşmekle kalmaz, aynı zamanda onların özne ve fail olarak tarih yapıcı rolünü gözden kaçırır ya da görmezden gelir. Bu gelenekteki kökenlerin arayışında olan tarihyazımlarını Dirlik oryantalist bulur. Dirlik’in bu itirazını şöyle geliştirebiliriz: Anaakım tarihyazımına göre, Avrupa tarihindeki olaylar, Avrupa geleneklerindeki kökenler dolayısıyla değil, ‘kahraman birey’ler ve çoğunlukla ‘büyük adam’lar üzerinden ilerler. Oysa aynı tarihyazımı, Çinli devrimcilere tarihin öznesi ve faili olmayı çok görür. Bu bağlamda, Dirlik, düşünce tarihine diyalektik bir açıdan bakma yanlısı olduğunu dile getirir. Burada ‘diyalektik’ten kasıt, tek yönlü ilişkiler yerine karşılıklı ilişkiler olacaktır. Çin’de devrimci düşünce, kendinden önce gelen tarihi kendine göre yeniden yorumlar ve bu yorum, onun şimdiki zamanı ve geleceğiyle ilgili olarak belirleyici bir güç niteliği kazanır. Dolayısıyla, ilişkiler tek bir yönde ilerlemez. Dirlik’e göre Çin’in ekonomik büyümesi, alternatif bir modernliğe işaret etmiyor; Çin kalkınması, klasik kapitalizm üzerindeki çeşitlemelerden ibaret. Hong Kong’daki Çin protestolarıyla ilgili olarak ise, Agos Gazetesi için yazdığı yazıda şöyle diyor: “Rejimin Hong Kong halkından, sömürgecilik mirasından kaynaklanan “vatanseverlik eksikliklerinden” ötürü şüphe duymasına sebep olan etkenler Hong Kong’u, Anakara’da daha fazla özgürlük ve demokrasi için mücadele veren rejimin radikal eleştirmenleri için bir ilham kaynağı ve bir üs haline getirdi. 1997’deki devir Tiananmen’in gölgesinde gerçekleşti, ancak yine de o dönemde çok az kişi, sömürgeci düzenin sonunun gelişi ve anavatana “dönüş” vesilesiyle düzenlenen kutlamaların üzerinden yirmi yıl geçmeden Pekin “despotizmine” karşı gösteri yapan protestocuların Britanya bayrakları dalgalandıracağını hayal edebilirdi. “Özgürleşmenin” getirdiği ilk coşku sona erdiğinde, Hong Konglular kendi “fark”larının kaynağının, milliyetçi tarihin öncelikle ulusalcı duyguları beslemek için hatırladığı bir utanç dönemi olan sömürge tarihi olduğunu tekrar keşfettiler. (...) Hong Kongluların vatansever olmaması değil mesele. Aslında son derece vatanseverler. Ancak vatanseverlikleri Hong Konglu kimlikleri vasıtasıyla şekilleniyor, bu kimlik de Pekin’in silmek istediği devrin bir ürünü. (...) Komünist Parti’nin kendisini zengin kapitalistlerin korunmasına adaması ironik gelebilir, ancak protestocuların mücadele ettiği günümüz ÇHC toplumunun gerçekliği bu.” Sonuç Facebook’taki listemdeydi Arif Hoca uzun süredir... Ara ara paylaşımlarına bakardım. Fakat hayatın hay huyu arasında son paylaşımını 9 Mayıs’ta yapmış olduğunu fark edememişim. Zaten kanser olduğunu da kimselere söylemedi. Yakın çevresi için de biz okurları ve ondan ilham alanlar için de ani bir ölüm oldu. Hocanın Facebook’tan yeni çalışmaları için çekildiğini düşünmüştük, öyle değilmiş. Üstelik son iki paylaşımı da Türkiye üstüne, Nuriye ve Semih’e destek paylaşımı... Keşke bu yazıyı daha önce yazmaya zaman ayırsaydım; keşke Türkçe’de yayınlanan 4 kitabından 3’ünün editörlüğünü yapan Ali Şimşek’le oturup Arif Hoca yaşarken, bir ‘Arif Dirlik’e Armağan’ kitabı hazırlasaydık da öyle uğurlasaydık onu uzaklara... Arif Hoca’nın dünya değiştirmesinden sonra gelen taziyelerin hiçbiri, ABD resmi kaynaklarından da Çin resmi kaynaklarından da değil; çünkü ikisine de mesafesini koymuştu. Onu ananların dünyanın dört bir yanından muhalifler ve kendisini çok seven öğrencileri olduğu görülüyor. Bir söyleşide geleceğe ilişkin olarak şunları söylüyor Arif Hoca: “Bugün her radikalin bunalıma girmek için yeterli nedeni var: hiç bir şey olmuyor gibi görünüyor ve radikalizm, muhafazakarlar ve liberaller tarafından yağmalanıyor, kimlik siyasetine çekiliyor. Öte yandan, benim ve diğerlerinin gerçekleştirdiği son çalışmalar ciddi bir direncin ve protestonun var olduğunu gösteriyor.” Bir başka söyleşinin sonunda ise Türkiye’deki Çin algısı konusuna girer: “Bu projeye el atabileceğimden de emin değilim, ama eğer ben yapamazsam, başka akademisyenlerin buna el atmasını dilerim.” Bu konuya ‘el atma’ zamanı. Bir yazısında şöyle diyor Arif Hoca: “Her kabahati arşivlerin kısıtlılığında bulmak tarihçilerin, özellikle de pozitivist tarihçilerin imgelemlerini sınırlayan mesleki bir hastalıktır. Gerçeğe ulaşmanın önündeki tek engelin arşivlerin kısıtlılığı olduğuna dair inanç, sırtlarını buna dayayan tarihçiler için tarihi buhranlarla yüzleşmemenin bir yoludur.” Arif Hoca’nın dediği gibi, başka engeller de olabiliyor: Tarihçinin durduğu yer, bakış açısı ve en önemlisi de, eleştirel ve öz-eleştirel olmaması... Bir başka yazısında şöyle diyor Arif Hoca: “(...) düzenden yana tarih yazıcılığının her neyi bastırıp örttüyse, onun farkına varma açıklığına ve insan etkinliğinin, entelektüel ve kültürel etkinlik de dahil, dünyayı yaratmasının önemini bir yerlere yazmaya çağrılıyoruz.” Arif Hoca’nın yapıtlarını okuyarak bu çağrıya uymalı, örtülen, gizlenen gerçekleri açığa çıkarmalı ve herşeyin ötesinde, “ülkenin tarihini yazıyoruz” diyerek her devirde aslında saray tarihini yazanlar, artık sorgulanmalı...  
Türkiye Sinemasında Karlı Bir Doruk: ‘Ağrı Dağı Efsanesi’
Yönetmen: Memduh Ün Senaryo: Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu, Memduh Ün Görüntü Yön: Gani Turanlı Sanat Yön: Duygu Sağıroğlu, Güven Öktem Müzik: Yalçın Tura Oyuncular: Hakan Balamir, Fatma Girik, Hayati Hamzaoğlu, Yavuz Selekman, Reha Yurdakul, Hüseyin Peyda, İhsan Yüce, Nuran Aksoy, Coşkun Göğen, Hikmet Taşdemir, Atıf Kaptan Yapımcı: Memduh Ün Yapım: Uğur Film 1975 / 90’ / TÜRKİYE Yönetmen ve yapımcı koltuğunda Memduh Ün’ü, senarist koltuğunda Lütfi Ö. Akad ve Duygu Sağıroğlu ve yine Memduh Ün’ü, oyuncu olarak Hakan Balamir (Ahmet), Fatma Girik (Gülbahar), Hayati Hamzaoğlu (Mahmut Han), Yavuz Selekman (Zindancı Memo), Reha Yurdakul (Demirci Hüso), Hüseyin Peyda (Kervan Şeyhi), İhsan Yüce (Vezir, İsmail Ağa), Nuran Aksoy (Mahmut Han'ın Kızı), Coşkun Göğen (Gülbahar’ın kardeşi Yusuf) ve Atıf Kaptan’ı (Sofi) gördüğümüz Yaşar Kemal uyarlaması Ağrıdağı Efsanesi, modernizm öncesi bir anlatı olması, ticari bir kaygı gütmemesi, mitsel bir sinema dili yaratma çabası, müzikleri (Yalçın Tura) vd. ile incelenmeyi hak eden bir film. 1976 Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Görüntü Yönetmeni Ödülü’nü alan film (Gani Turanlı), çekim sorunlarını bir yana bırakırsak, canlı görüntüleri ile izleyiciyi uzaklara ve geçmişe götürmekte başarılı. Giriş Andaç (2003), Ağrıdağı Efsanesi’nin Yaşar Kemal’in bir geçiş dönemi ürünü olduğunu ve Üç Anadolu Efsanesi, Binboğalar Efsanesi, Çakırcalı Efe ve Filler Sultanı ile Kırmızı Sakallı Topal Karınca’da olduğu gibi, Ağrıdağı Efsanesi’nde de yeni bir dil arayışının sözkonusu olduğunu belirtir. Andaç (2003), Yaşar Kemal’in Ağrıdağı Efsanesi de dahil olmak üzere üç yapıtından alıntı yapmadan önce, usta için şöyle der: “Geleneksel olanın kaynaklarından ağıştırıp getirdikleriyle soluk aldırmıştır dile...” (s.116). İçinde Ağrıdağı Efsanesi’nin de olduğu dört yapıtı için ise şöyle der: “Yer, mekan değişse de romanının öğeleri, dilinin renkleri hiç değişmez. Kahramanları o coğrafyanın birer gezginidirler. Yaşar Kemal de onların yol arkadaşıdır” (s.165). Ağrıdağı Efsanesi filmi, bu tarife çok uygun bir niteliktedir. Yaşar Kemal, Ağrıdağı Efsanesi’nin temel kaynağının, kendisinin 1952’de Ağrı’da gerçekleştirdiği ‘Nuhun Gemisi Peşinde’ adlı röportaj olduğunu belirtmiştir. Yazar, Ağrıdağı’yla ilgili efsaneleri derleyip romanlaştırmış; ama usta bir romancıya yakışacağı üzere, olduğu gibi dinleyip yazmamış; dili, olay örgüsünü ve diğer öğeleri kendisi kurmuştur. Yapıt, yaklaşık 20 yıl piştikten sonra, 1970’de basılmıştır (Çiftlikçi, 1997). Yazar, Ağrıdağı Efsanesi için, “[b]oyu küçük bir roman ama benim en çok çalıştığım romanlarımdan biri oldu.” demiştir. Ayrıca, bu romanın, yazdığı ilk aşk romanı olduğunu belirtmektedir (Çiftlikçi, 1997). Birçok yazar için geçerli olduğu gibi, Kemal’in de roman kişilerini gerçek yaşamdan aldığı bilinmektedir. Örneğin, Sofi, Bitlis otobüsünü beklerken gördüğü bir kişidir (Çiftlikçi, 1997). Olayların geçtiği İshakpaşa Sarayı’nın 18. yüzyılda tamamlandığı bilinmektedir. Beyazıt Sancakbeyi Mahmut Paşa, 1711 ile 1767 arasında burada yaşayıp sancağı yönetmiştir (Çiftlikçi, 1997). Kemal, bu kitabı bir roman olarak sınıflandırsa da; kimileri, kişilikler yerine tipler yarattığı ve kişilik derinliği vermediği için, bu yapıtı, halk hikayesi olarak kabul etmektedir. Öte yandan, yazar, bu kişilik derinliğini vermek üzere, iç monologlara ve iç dünya betimlemelerine yer vermiştir (Çiftlikçi, 1997). Filmde ise, bu iç seslerin ve betimlemelerin verilmemesi, filmin anlatısal altyapısını zayıflatmıştır. Filmin Anlatısal Omurgası ve Çözümlemesi Film, bir anlatıcı ile açılıyor. Bu, Yaşar Kemal’deki üçüncü kişi anlatımına en uygun araç. Han’ın kıratının Ahmet’in evinin önünde durmasıyla başlar anlatı. Sofi, atın geleneklere göre kime geldiyse onun olduğunu söyler. Han, atını geri ister ama alamaz. Bunun üzerine, ‘eşik bekçisi’ rolündeki Sofi zindana atılır. Anlatının temel çelişkisinin halk ve Han karşıtlığı olduğunu, Han’ın atının bu çelişkiyi kaşıdığını ve yüz yaşındaki Sofi’nin zindana atılmasıyla çelişkinin derinleşip sarmallandığını görürüz. At, bahanedir; birikmiş açmazlar, atta patlamıştır. Ahmet’in de zindana atılışından sonra ise, bir aşk öyküsüne döner Ağrıdağı Efsanesi. Bundan sonrasını anlatı boğumları ve sekanslar ile kabaca bölersek, şöyle bir tablo ortaya çıkıyor: - Kervan şeyhinin müdahalesiyle atın geri getirilmesi (Sofi’nin ölümünden sonra, anlatıda, üç aracının sözkonusu olduğunu görüyoruz. Bunlar, Kervan Şeyhi, Demirci ve Hoşap Beyi). - Memo’nun, zindanda, Gülbahar’la Ahmet’i yakalaması (Ahmet, o sırada uyumaktadır). - Mahmut Han’ın gelen atın kendisinin olduğunu inkar etmesi ve gurur yapması. - Sofi ve Ahmet için idam beklentisi. - Sofi’nin idamı (ve Gülbahar’ın dua edişi). - Ahmet’in serbest kalması için, Memo’yla Gülbahar’ın pazarlığı sonucunda, Memo’nun Gülbahar’ın saçından bir parçayı kılıcıyla kesip alması (Saç, yalnızca sevgiliye veriliyor eski geleneklerde.). - Memo’nun Gülbahar’a aşkı nedeniyle kendini feda etmesi, kaleden atlaması (Kuş ve insan yaşamı benzetmesi). - Gülbahar’ın Ahmet’in kaçışına yardımı dolayısıyla, idam edilmek üzere zindana atılması. - Gülbahar’ın halk ayaklanmasıyla serbest bırakılması (çok kısa tutuluyor, teknik bir hata bu). - Gülbahar’la Ahmet’in Hoşap Kalesi’ne geçmesi. (Buraya 1 saniyelik bir Türkiye Garanti Bankası reklamı giriyor. Filmin içinde açıkça reklam yapılması garip.) - Ahmet’in yatakta Gülbahar’la arasına kılıç koyması ve Gülbahar, bunun üzerine kendini öldürecekken Ahmet’in engel olması. - Mahmut Han’ın Gülbahar-Ahmet evliliği için bir koşul koyması. (Ahmet, Ağrıdağı’na çıkacaktır. Orada, her yerden görülebilecek bir ateş yakacaktır. Bu, ölüm demektir; çünkü dağa çıkıp da dönen olmamıştır.) - Gülbahar’ın Ahmet’in Ağrıdağı’na çıkmasını engellemeye çalışması, “Kaçalım, geleneklere uymamız gerekmiyor.” deyişi (Bu, Gülbahar’ın, kişilik olarak, devrimci dinamizm gösterdiği tek andır filmde. Gitmeseydi nasıl biterdi? Kaçarlardı. Yıllar sonra, Mahmut Han ölünce dönüp tahta otururlardı. Karşımıza başka türden bir öykü çıkacaktı böylece) ve buna karşılık olarak, geleneğin kulu kölesi olan Ahmet’in bunu reddedişi. - Kalabalığın Ahmet’in kazanması için dua edişi (bu sırada, Mahmut Han’ın, vezirine, kazanınca, hepsinin başını vurduracağını belirtmesi) - Mahmut Han’ın, kalabalığın Ahmet’in başarısız olması durumunda saraya saldırıp onu alaşağı etmesinden korkarak, minareden kalabalığa seslenişi, dağda ateş yakma koşulunu iptal edişi, adamlarını Ahmet’i geri getirmek için dağa gönderişi ve düğünü kendi eliyle yapacağına söz verişi. - Ahmet’in ateşi yakıp geri dönüşü ve nikah kıyılışı. - Mahmut Han’ın kendini asışı (O, yine “Başkaları ne der” zihniyetinin bir kurbanı). Böylece, son sahneye geliyoruz. Son sahnede, Ahmet, geleneksel erkekçi bakışını sergiler; Gülbahar’ın bağlılığını sorgular. Gülbahar, ondan, kendisini öldürmesini istediğinde, ona kıyamaz. Bunun üzerine, Gülbahar, önce Ahmet’i, sonra kendini öldürür. Filmde ölen beş kişiden üçünün intihar ediyor olması çarpıcı. Ticari sinemada nadiren bulunan ‘mutsuz son’ bitirişi, burada karşımıza çıkıyor. Ancak, filmdeki bitiriş, romandaki bitirişten farklılaşmaktadır. Ahmet, özgün anlatının sonunda, kendini suya bırakır; Gülbahar ise sağ kalır. (Gerçi, Ahmet’e ne olduğu tam olarak belli edilmemiştir. Yazar, bunu muğlak tutmayı yeğlemiştir.) Birçok uyarlamada da doğal olarak görüldüğü üzere, kimi olaylar filmde verilmemiştir. Film, Osmanlı döneminde geçiyor; ama beylikler sözkonusu. Durum, devlet otoritesinin birden fazla elde pay edilmesiyle niteleniyor. Ama bu dağılımdan tarihin motorunu ileri götürecek bir dinamizm çıktığını göremiyoruz. Romanda, Mahmut Han intihar etmez; sancağını yönetmeye devam eder. Başka bir deyişle, diğer birçok halk hikayesindeki durumun tersine, Kurtuluş’un (2009) da belirttiği gibi, Ağrıdağı Efsanesi, otoritenin alaşağı edilmesiyle sonuçlanmamaktadır. Bu yönüyle, roman devrimci değil, reformisttir. Filmde yapılan böyle bir değişiklikle (yani Mahmut Han’ın intiharıyla), filmi daha da dramatik bir duruma getirmek amaçlanmış olabilir. İkinci bir olasılık ise, aşk filmi olarak mutsuz son ile halk filmi olarak mutlu sonu birarada gösterme çabası olabilir. Bu kurguyla, Mahmut Han, devrilmiş; ama yine de, Ahmet ve Gülbahar mutlu olamamıştır. Böyle bir yanyana koymada, bu sona, karşı-devrimci bir ileti de iliştirilebilir: “Devrim, herşeyi çözmez. Ağalar paşalar gitse de, acılar sürer.” Hatta, daha ileri gidilerek, “Devrim yapılmaz, olunur.” da denebilir. Bu yorumda bile, Ağrıdağı Efsanesi’nin bir anlatı olarak gerici ve tutucu bir yanı olduğu, bir kez daha ortaya çıkar. Aslında, iki taraf, birbiriyle didişir görünürken, kendinden menkul geleneksel değerleri savunmakta ortaklaşmaktadırlar. Bu mutlu-mutsuz son karması, ortalama izleyici için özdeşlik sorunu yaratmaktadır. İzleyicinin özdeşlik kurabileceği kişiler, aracılar olmakta; ancak, öykü, onların gözünden anlatılmamaktadır. Filmden iki alıntı, anmaya değer: “Konuşmayan öfke. Bir sevdayı bahane eden öfke. Bunun altında çok şey var (...). Yüzlerce yılın başkaldırma duygusu var. Bu kalabalığa güç yetmez. Bunlar biraraya gelmeye görsünler... Bir kere daha hata ettik. Onları biraraya getirdik.” der Mahmut Han, Ağrıdağı’nı gözlemek üzere sarayın önünde toplanmış kalabalığa bakarak. İkinci olarak, Mahmut Han’ın minare konuşması üzerine, Demirci, “İmana geldi kafir. Korku onu imana getirdi. Sarayının yerle bir edileceğini anladı. Biz hep böyle birlik olsak, bize kimse diş geçiremez. Bize dağlar, şahlar dayanmaz. Yeter ki birlik olalım.” der (kitapta, sayfa 132’de). Buradan, kimileri, ilerici bir anlam çıkarabilirse de, sözkonusu olan, geleneklerin korunması olduğu için, bu, ilericiden çok gerici bir ayaklanma niteliğini taşımaktadır. Ahali, “eski köye yeni adet” istememektedir. Bu yönüyle, ileriki sayfalarda ayrıntılandırılacağı üzere, Yaşar Kemal’in romanla ilgili aşağıdaki değerlendirmelerine katılamıyoruz: “Benim yarı efsane, yarı gerçeği anlatma yolunda bir tutkum var. Ağrı Dağı Efsanesi’nde bunu daha çok yoğunlaştırdım. Ben iki büyük gücün sonsuz yaratıcılığına inanıyorum. Biri doğa, biri halk. Gücüm yettiğince bu romanda, bu iki büyük gücü bir araya getirdim. Halk gücü bir araya gelince, onun karşısında hiçbir gücün duramayacağını anlatmaya çalıştım. İnsan soyu tarih boyunca tiranizmi yaşamıştır. Yani büyük tiranların zulmü altında yaşamıştır. Ama halk zulme karşı, hangi çağda olursa olsun savaşmıştır. Ve savaşa hazır olmuştur. Bu romanın ana temalarından biri de bu oldu. (...)” (Çiftlikçi, 1997, s.280). Çiftlikçi Ağrıdağı Efsanesi’nin dramatik altyapısını şu biçimde tablolaştırmıştır: TEMATİK GÜÇ ARA GÜÇLER KARŞI GÜÇ KİŞİLER - Ahmet - Gülbahar - Sofi - Demirci Hüso - Kervan Şeyhi - Hoşap Beyi - İsmail Ağa - Zindancı Memo - Yusuf - Yöredeki beyler ve halklar - Mahmut Han KAVRAMLAR - Halk kültürü - Töreler - Dağlılık - İyilik - Namus - Başkaldırı - Adalet - İnançlar - Birlik, beraberlik - Törelere saygı ve bağlılık - Osmanlı kültürü - Osmanlı töresi - Saraylılık - Kötülük - Haksızlık - Yozlaşma - Sözde durmama SEMBOL - Aşk - At - Ağrıdağı - Küpgölü - Saray Kaynak: Çiftlikçi, 1997, s.289. Bu tablo, roman için büyük oranda geçerli olmakla birlikte, film için daha az geçerlidir. Demirci Hüso, filmde, romandakine göre daha sönük bir biçimde resmedilmiştir. Oysa, bu kişilik, Yaşar Kemal’in Kürt destanlarına ve Fars şair Firdevsî’nin (940-1020) Şehname’sine / Şahname’sine gönderme yaptığı bir kurgu öğesidir (bkz. Kurtuluş, 2009). Mahmut Han ise, tek başınaymış gibi gösterilmiştir. Oysa, Mahmut Han’ın kızı, oğlu, veziri ve askerleri de buraya konulabilir. Kavramlara gelindiğinde, yazılı metne yöneltilen derin olmama eleştirisi, geçerli gibi görünmektedir. Aslında, anlatı, kişileri kabaca, iyi ve kötü diye ayırmaktadır. Filmde, kişilerin neredeyse hiçbiri, bir dönüşüm geçirmemektedir. Başta neyseler odurlar. Bir tek, Mahmut Han’ın değiştiğini görürüz; daha doğrusu, değişmemiş, değişmek zorunda kalmıştır. Yazılı metnin çok iyi verdiği Gülbahar’daki kişilik değişimi (bir kere, babasına duyduğu hayranlık, öfkeye dönüşür), filmde görülmemektedir. Ahmet’teki değişim de filmde yoktur. Hele Ahmet’in kıratına binip diyar diyar dolaşmasına (bkz. s.18) filmde hiç yer verilmemiştir, ki bu, atılmaması gereken bir öğedir. Ahmet’in kıratla ilişkisi, Köroğlu anlatısına benzetilebilir (bkz. Kurtuluş, 2009). At, bir çoban için, ulaşım özgürlüğü demektir bir kere. Ancak, bu boyutu da filmde görmüyoruz. Bu nedenle, filmin oldukça kuru olduğunu söyleyebiliriz. Aynı biçimde, Mahmut Han kişiliği, filmde, sürekliliği içinde verilmemiştir. Filmi izleyerek, onun olağan koşullarda gaddar olup olmadığını çıkarsamak zordur. Filmdeki anlatım, “Belki, atının ve sonra kızının alınmasına tepkili olduğu için böyle davranıyor.” biçimindeki bir yoruma açık kapı bırakmaktadır. Oysa, romandaki geçmiş anlatımları (Yusuf’un çocukluk anıları), Mahmut Han’ın gaddarlığını açıkça sergilemiştir. Dolayısıyla, filmdeki Mahmut Han’ın karikatür havası verişi, geçmişine pek girilmemiş olmasına bağlanabilir. İkincisi, filmde, bir Osmanlı havası esmemektedir. O nedenle, film, Osmanlı ile halk arasındaki çatışma gibi bir okumaya oldukça uzaktır. Romanda, olumsuz bir ifade olarak, “O, Osmanlı olmuştur.” sözü geçmektedir (s.19 ve s.22). Aynı biçimde, çeşitli kereler, ‘Osmanlı’ sözü görülmektedir (s.71, s.76, s.99, s.100, s.101, s.111, s.114). Hatta, romanda, “Mahmut Han bir Osmanlı, bir kafirdir. Bunlar insandan ayrı yaratıklardır.” gibi bir söz bile vardır (s.100). Filmde bunların olmaması, film ekibinin anlatıyı makbulleştirme çabasına verilebilir. Dolayısıyla, film olarak Ağrıdağı Efsanesi, Osmanlı’sız bir anlatıdır. Bu durum, onun tarihsel göndermelerini de muğlaklaştırmakta; metni masallara ve düşlemsel (fantastik) metinlere yakınlaştırmaktadır. Roman ise, okura, şu soruyu sordurmaktadır: “Anlatıdaki kişilerin hepsi, Osmanlı değer yargılarını benimsemiş olsaydı; böyle bir anlatı ortaya çıkacak mıydı?” Bu durumda, at, baştan geri verilecekti. Dağlılık ve saraylılık karşıtlığı filmde de belirgindir; ancak, bu ikili, birbiriyle karşıt olmak dışında, birbirini tamamlayıcı bir nitelik de taşımaktadır. Simgelere gelindiğinde ise, Küpgölü’nün, filmde pek işlenmediğini görürüz. Oysa, Küpgölü, sinematografi açısından birçok olanak sunacaktı. Daha da önemlisi, Ağrıdağı’nın anlatıdaki bir kişilik olarak resmedildiği yazılı metnin tersine; filmde, Ağrıdağı kameranın kırk yılın başında gördüğü bir doğa manzarasından ibarettir. Oysa, yazılı metinde, Ağrıdağı’yla, Yaşar Kemal, Olimpos’a ve ateşi çalan Promete’ye gönderme yapmaktadır (bkz. Kaya, 2001). Bu göndermeler olmaksızın, film eksik kalmaktadır. Filmde alegoriler gözardı edilmiş, düz bir anlatıcılık yeğlenmiştir. Çeşitli masallarda, klasik olarak şunu görürüz: Kahraman, bir zorluğu aşmalıdır; dağa çıkmalıdır (bkz. Gezgin, 2007a). Ancak, dağ, Ağrıdağı Efsanesi’nde anlatının sonlarına doğru gelmektedir. Bu da, filmi, yolculukta gerçekleşmesi beklenen kişilik dönüşümü için gerekli olan anlatı aralığından yoksun bırakmaktadır. Böylece, Ahmet’in dağa çıkıp indiğini, ancak kişiliğinde hiç bir değişikliğin olmadığını görürüz. Bu, gariptir. Sözkonusu olan, sıradan bir yolculuksa, bunun çözüm bölümüne konmaması gerekirdi. Dağda, kişiliği değişmiş bir Ahmet, indiğinde, belki de daha barışçıl olacaktı; Gülbahar’a da daha yumuşak davranacaktı ya da tam tersi. Ancak, filmde ikisinin de gerçekleşmediğini görüyoruz. Anlatı dilinde, insanı değiştirmeyen bir yolculuğu yolculuk saymamak gerekir. Ahmet’in yolculuğunun hiç ‘gösterilmemesi’, onun yerine ‘anlatılması’ buna koşut bir zayıflıktır. Filmden Romana Bakış Ağrıdağı Efsanesi kitabını daha dikkatli okuduğumuzda şu yorumları yapabiliriz: - Metinde, bölgeye ve Yaşar Kemal’e özgü sözcükler kullanılmaktadır (‘fırdolayı’, ‘kepenek’, ‘balkımak’, ‘çımgışmak’, ‘alvala bağlamak’, ‘siyim siyim’, ‘yelyepelek’, ‘gövend’, ‘kofi’, ‘lahuri’, ‘şıkırdım’, ‘yalp yalp’, ‘ipilti’ vb.); bunlar, filmde verilemediğinden, filmin yöresel yanı eksik kalmıştır. - Çeşitli sayfalarda, Kürt şair ve tarihçi Ahmedi Hani anılmaktadır (s. 28, 42, 99, 122, 123). Filmde ise hiç anılmamaktadır. - Metinde dengbêjlerden söz edilmektedir. Filmde, kişilik betimlemeleri, dengbêjlerin ağzından verilebilirdi. Dengbêjler, metinde, yerel gazete işlevi görmektedir: “Atın, Ahmedin, Sofinin, Musa Beyin hikayeleri Vandan Malatyaya, Malatyadan Kafkasa, oradan Anadolu içerlerine kadar yayıldı. At üstüne, Ahmet üstüne dengbejler türküler çıkardılar, gittikleri yerlerde söylemeğe başladılar” (s.35). Aynı biçimde, Mahmut Han’ın sorduğu şu soruların yanıtı da dengbêjlerdir: “Bu kadar çabuk nereden duydular onun dağa çıkacağını? Nereden duydular da geliyorlar? Kim haber verdi acaba?” (s.122) - Metinde bir türkücünün ağzından, anlatı içinde anlatı var. Bu anlatı, ana anlatıyı yansılayıp olacaklara ilişkin ipucu veriyor. Romanda önemli işlevler yüklenen ‘anlatı içinde anlatı’lara, filmde hiç yer verilmemektedir. Filmin, romana göre yavan kalmasının nedenlerinden biri de, budur. Bunu aşmak için, filmde, belki de, bir anlatıcı olmalıydı. Yazarın anlatısı, romanda bir göksel anlatıcı olmasa da, film uyarlamasında anlatıcıyı zorunlu kılıyor; çünkü Yaşar Kemal anlatıcılığı, yalnızca anlatmıyor; gösteriyor da. (s. 114-117) - Mahmut Han’ın, filmde yer almayan, dikkate değer bir sözü şöyle: ““O mendebur, o Allahsız Kervan Şeyhi,” diye bağırdı Mahmut Han. “Onlar, o şeyhler her zaman bize düşmandırlar. Bunları yanımıza almazsak batarız, batarız İsmail Ağa. Batarız. Kök salmış güçleri var İsmail Ağa... Derinlere kök salmış, yüz bin yıllık kökleri var halk içinde İsmail Ağa.” (s.126) - Romanın sonlarında, Gülbahar, Ahmet’e, Memo’ya “Ne istersen veririm” dediğini ama onun hiçbirşey istemediğini söyler; Memo’nun, saçını istediğini ve onun da verdiğini söylemez (s.138). Filmde ise söyler. - Romanda, Gülbahar dua okumuyor; Sofi asılmadığına göre, Kelime-i Şehadet de yok. Bir tek ‘yatsı namazı’ sözü geçiyor; bir de bir din kişiliği olan Kervan Şeyhi var elbette. Film, romandan daha Müslüman bir görüntüde. Romandan Filme Yeniden Bakış Romanı okuduktan sonra, filmi 3. kez izlediğimizde, şu düşünceler uyanıyor: - Filmin açılışında, sayfa 114-115’teki parçalardan karma yapılıyor. Oradan sayfa 8’e geçiliyor. Küpgölü gösteriliyor. Sayfa 8 ve 9’dan seçme cümleler kullanılıyor. Filmde, romanda olmayan bir-iki cümle var. Sırasıyla, Küpgölünü, Ağrı’yı, kıratı ve son olarak Sofi’yi görüyoruz. Sofi, kıratın yanına geliyor ve Ahmet’i çağırıyor. - Romanda, kırat üç kere bırakılır ve Ahmet’in evine üç kez geri gelir. Ahmet, ilk başta kıratı almak istemez, çekinir. Filmde ise atı hemen sahipleniyor. Ayrıca, filmde, at bir kez daha bırakılıyor ve yine geliyor. Ahmet’in kıratı ilk alışında, ‘Osmanlı padişahı’ sözü geçiyor. - Romanda, Ahmet’in kıratı almasından sonra bir çocuğa yer verilmez. Filmde ise bir çocuk vardır. Bu çocuk, daha sonra ulak olarak kullanılmakta ve filmde bir daha görülmemektedir. Romanda Gülbahar dışında hiç kadın ve çocuk olmaması dikkat çekicidir. Filmde ise, Gülbahar ve kızkardeşi dışında kadın yoktur. - Mahmut Han, filmde, kıratını yitirip getiremeyenlerin boynunu vurdurur. Romanda, bu yoktur. - Romanda, Gülbahar’ın kızkardeşi yer almazken, filmde yer alıyor. Filmde olup da romanda olmayan kızkardeş kişiliğinin, Gülbahar’ın betimlemesini vermek üzere yaratıldığı anlaşılmaktadır. Filmdeki anlatıcı eksikliği, böylece bir ölçüde giderilmeye çalışılmıştır. - Filmde, Sofi’yle Gülbahar’ın konuşmalarına sadık kalınmamış; Sofi’nin konuşması, hamasi filmlerde Bizans zindanına düşen ermişlerin sıradanlığında olmuştur. - Romanda, Ahmet ve Gülbahar, zindanda karşılaşırlar (s.35); filmde ise, Ahmet özgür olarak saraya gelirken karşılaşıyorlar. Gerçi, filmde de romanda da, daha önce yüzeysel bir tanışıklıkları olduğunu öğreniyoruz. - Romanda, Gülbahar, zindana defalarca gelir. Filmde ise, doğal olarak, bu sayı azaltılmıştır. - Filmde, Gülbahar’la Ahmet’in zindandaki ilk karşılaşması için müsamere tarzı diyaloglar yazılmıştır. Bu amatör konuşmalar, romanda elbette yoktur. - Demirci Hüso’yla Gülbahar’ın görüşmesinde, romanda olmayan bir diyalog yazılmıştır. Bu diyalog da amatör bir hava vermektedir. Ayrıca, iki görüşme, kolaylık olsun diye tek görüşmeye indirilmiştir. - Romanda tariflenen, Gülbahar’ın ruhsal yapısındaki değişiklik nedeniyle oluşan bedensel tepkilere (yarı ölü gibi olması vb., bkz. s.64) filmde hiç verilmemiştir. Bu, oyunculuk adına büyük bir eksikliktir. - Romanda, sayfa 67’de, Gülbahar ve Kervan Şeyhi buluşmasında, Yaşar Kemal alegorik bir konuşma koymuştur. Oysa, filmde buna yer verilmeyip bir piyes diyalogu konmuştur. Bu alegorik konuşma şöyledir: ““Ben bir kervancıbaşıyım Şeyhim.” dedi. “Bir kervancıbaşıyım ki dağlarda kaldım, sana geldim. Yolumu şaşırdım. Bir kervancıbaşıyım ki Ağrının tepesinde fırtınaya tutuldum, sen imdat eylemezsen hepimiz kırılacağız. Bir yarı canlı kuşum ki geldim evinin önündeki meşeye kondum. Alıcı kuşlar yöremde dolanıp dururlar. Gagalarını bilemiş, cırnaklarını çıkarmışlar,” dedi. “Yüreğimi oyarlar.”” (s.67) - Filmde, Musa Bey’in hapiste olmadığı görülmektedir. - Atın geri gelişinde, senaristler tarafından Gülbahar’a yazılan konuşma, romandaki diyaloglarla aynı yapıya sahip değildir. Diğer bir deyişle, doku uyuşmazlığı sözkonusudur. - Mahmut Han’ın, filmde, geri getirilen atla ilgili olarak Demirci Hüso’ya söylediği “Ağrılılar, o at hırsızları seni de aldatmış.” ifadesi, romanda bulunmamaktadır. Aynı biçimde, atın salıverilmesinden sonra gelen Mahmut Han - Gülbahar konuşması da romanda bulunmamaktadır. - Romanda, Gülbahar’ın kedisiyle konuşmasına filmde yer verilmemiş; ama filmin başlarında, çok kısa bir süreliğine bir kedi görüntüsü yer almıştır. - Romanda, Memo birkaç tel ister (s.81); filmde ise bir tel ister. - Filmde, Ahmet, Hoşap yolunda ve Hoşap Kalesi’nde Demirci Hüso’yla, Memo’nun elinde bulunan saç hakkında konuşur. Bu, romanda yoktur. Sanki, senaristler, filmin anlaşılır olması adına, Ahmet’i haklı çıkarmaya çalışmış gibidirler. Daha mantıklı bir neden, Yaşar Kemal’in psikolojik betimlemelerini ek kişiler yoluyla ya da varolan kişilere yeni konuşmalar yazarak verme niyeti olabilir. Filmde, Hoşap Kalesi yolunda ve kalede, Halife İsmail yerine, Demirci Hüso’ya yer verilmiştir. Hoşap Kalesi’ndeki ilk konuşma, romandaki birkaç kişinin konuşmasının bir karmasından oluşturulmuştur. - Filmdeki durumun tersine, romanda, ilk kılıçlı yatak sahnesinde, Gülbahar, boynuna kılıcı dayamamaktadır. - Filmde, bundan sonra, Ağrıdağı’nda ateş yakma koşuluna hızlı bir geçiş yapılmakta; romanın kimi bölümleri hiç kullanılmamaktadır. - Gülbahar’ın Ahmet’i dağa çıkmaktan vazgeçirme çabası, romanda diyaloglu değildir. Dolayısıyla, bu devrimci an yalnızca filmde vardır. Filmin, yalnızca bu açıdan, romana göre daha ilerici olduğunu söyleyebiliriz. - Romanda, Mahmut Han, dağa çıkma koşulunun iptalini bir tümsekten duyurur (s.131); filmde ise minareden duyurur. Yalnızca bu noktada, filmdeki anlatı, romandakinden daha başarılıdır. - Romanda, sayfa 133’te, Demirci Hüso’nun ağzından çıkan sözler, filmde Kervan Şeyhi’nin ağzından çıkmaktadır. - Filmde, Ahmet’in Ağrı’dan dönüşünden sonra, Kervan Şeyhi, ona, “Gazan mübarek olsun” demektedir. Bir Yaşar Kemal romanına yakışmayan ve konuyla da ilgili olmayan bu ifade sırıtmaktadır. Ayrıca, romanda, Ahmet, dönüşte Kervan Şeyhi’yle değil, Demirci Hüso’yla görüşür. Filmde, Kervan Şeyhi’ne ağırlık verilerek, daha Müslüman bir hava yaratılmıştır. Aynı biçimde, romanda evlenme sahnesi yoktur. Filmde ise, Kervan Şeyhi onları evlendirir. - Daha önce belirtildiği gibi, romanda, Mahmut Han kendini öldürmez. Kızı, kardeşine (Yusuf) kavuk da takmaz. - Filmdeki en iyi oyunculuğu sergileyen, Zindancı Memo rolündeki Yavuz Selekman’dır. Memo’daki -yazarın anlattığı- çöküntü ve ruhsal gelgitler, oyuncu tarafından çok başarılı bir biçimde verilmiştir. Ahmet rolündeki Hakan Balamir’in oyunculuğu ise zayıf görünmektedir. Selekman, Ahmet rolünde olsaydı, ortaya daha iyi bir film çıkabilirdi. - Film müzikleri, güzel. Ancak, bugün bu film çekilseydi, mutlaka Kürtçe müzik olacaktı. - Son olarak şu söylenebilir: Roman ile film yerine, roman ile senaryonun karşılaştırmasını yapmak mantıklı olabilirdi. Ancak, filmin senaryoya bağlı kalmaması ve kurgudan/montajdan sonra senaryoya göre farklı bir nitelik kazanması olasılığına karşı, romanla senaryonun değil filmin karşılaştırılması daha mantıklı geliyor. Filmin Anlatıbilimsel Açıdan Değerlendirilmesi Ağrıdağı Efsanesi’nin anlatıbilim açısından çözümlenmesiyle (bkz. Gezgin, 2009) şu sonuçlar çıkarılabilir: - Yapıtın anahtar sözcüklerinin, Ağrıdağı, töre, yasak aşk ve isyan olduğu söylenebilir. - Yapıtın özdeyişleri şunlar olabilir: “Alma mazlumun ahını, çıkar aheste aheste.”, “Mutlu aşk yoktur.”, “Böyle gelmiş böyle gider.” ya da tersine, “Toplum, geleneklerden kurtulmadıkça, mutluluk gelmez.” (Üçüncü ve dördüncü özdeyişin farklı bir yorumunun olabileceğini yukarıda belirttik). - Yapıtın dünya görüşü ya da yaşam felsefesi şu olabilir: “Töreler, herşeyin üstündedir.” - Anlatı kişilerinin çeşitli aşırı özellikleri vardır. Bunu, en çok Mahmut Han’da ve Yusuf’ta görürüz. Ancak, yukarıda belirttiğimiz gibi, romandaki kişilik derinliği filme yansımamıştır. - Bu anlatı başka yerde geçse olmazdı; bu durumda, ortaya bambaşka bir metin çıkacaktı. Kişilikler, anlatılan coğrafyayla içiçe geçmiş durumdadır. Anlatı, coğrafyaya yaslanmaktadır. Bu, film uyarlamasında, mizansen için önem kazanmaktadır. - Sonuç, aslında sürprizlidir. Böyle bir metinde mutlu son beklenebilecekken, film, sonlanma biçimiyle şaşırtıyor. - Filmde/anlatıda, güldürü öğesi yok. Ancak, Coşkun Göğen’in (Tecavüzcü Coşkun), Gülbahar’ın kardeşi olarak oynadığı sahneler, güldürmektedir. Bunu, herhalde, film ekibi, bilinçli olarak yapmamıştır. Ayrıca, Coşkun Göğen’in (kötü) ünü, bu filmden yıllar sonra yaygınlaştığı için, ilerleyen yıllarda, film, daha da komik olarak algılanabilmektedir. Kimi izleyicilerde, ‘Tecavüzcü Coşkun’u komiklik olsun diye bu filme koymuşlar.’ düşüncesi uyanmakta; hatta, bu kişilik nedeniyle, filmde bir tecavüz beklentisi bile oluşabilmektedir. - Anlatıda geriye dönüşlerin (flashback) olmaması, büyük eksiklik. En azından, geri dönüşlerle, Yusuf’un babasından niye bu kadar çok korktuğunu görebilseydik; taşlar, yerli yerine oturacaktı. Ayrıca, rüyalarla ve anlatı içinde anlatılarla gerçekleştirilecek ileri gidişler de (flashforward), film uyarlaması için zenginleştirici olacaktı. - Gereksiz uzatmalar ve gereksiz kısaltmalar var. Bu da, kurgu/montaj ile ilgili sorunlar olduğunu gösteriyor. - Cümleler uzun ve karmaşık olmadığı için, çoğunlukla piyes havası vermiyor. Türkiye Sineması’ndaki birçok tarihsel film, bu yapıtın tersine, müsamere havasında. Önemli sözleri çok az serpiştirince, bunların değeri artmış oluyor. Kitabın 1970’te çıkan ilk baskısındaki Abidin Dino çizimleri, filme uyarlama sürecinde kolaylaştırıcı bir işlev görüyor. Bu yönüyle, filmin gizli görüntü yönetmeninin Dino olduğunu söyleyebiliriz. Kimi storyboardları ve onlar sayesinde çekim senaryosunun kimi öğelerini, dekoru ve giysileri bu çizimlerde görebiliyoruz; ve bu görüntüler filmde de karşımıza çıkıyor. Diğer bir deyişle, romana fazlasıyla bağlı kalınmasa da, Dino’nun çizimlerine bağlı kalındığı bir gerçek. Sayfa 6 ve 7’de, “Mahmut Han’ın sarayının görünüşüdür.” altyazısıyla, film için mizansen hazırlanmış oluyor. Genel çekim, hazır edilmiş oluyor; zaten, çekim yeri de belli olduğu için, çekim hazırlığı hız kazanmış oluyor. Sayfa 10’daki “Ağrıdağının yamacındaki Küp gölünün kıyısında çobanların birikip kaval çaldığıdır” altyazılı sahneyi filmde görüyoruz. Filmde, Müslümanlık yanında Şaman, Zerdüşt ve Ezidi etkilerini görürüz. Öte yandan, bu üç etkinin baştemsilcisi olan Demirci Hüso’nun bu yönünün, romanla karşılaştırıldığında çok hafif verildiğini fark ederiz. Bu durum, filmin omurgasında delikler açacak kadar büyük sonuçları olabilecek bir özelliktir. Filmde, etnik köken belli edilmemektedir. Öte yandan, müzik ve giyim tarzı, Kürtleri işaret etmektedir. Bu köken belirtmeme durumu, dönemin sansür koşulları ile ilgili olabilir. Öte yandan, Yaşar Kemal bu konuda şöyle demektedir: “Kimi ülkelerdeki eleştirmenler büyülü gerçekçiliğin yaratıcılarından biri sayıyorlar beni. Eğer bu böyleyse, büyülü gerçekçilik İnce Memed’le başlar bende. Ağrıdağı Efsanesi bir destan denemesidir. Bir türkülü hikaye denemesidir. Başarılı olmuş bir denemedir ki okuyan birtakım Kürt, bu bir Kürt destanından alınmış, dedi. Okuyan bir bölük Türk de öyle, dedi. Alman kitapçım da ilk baskının kapağına bu roman bir Kürt destanından alınmıştır, diye yazdı. Öteki baskılarda bu yanlışı düzelttim. Ne bir Kürt, ne de bir Türk destanıyla ilgisi var benim romanımın.” (Andaç, 2003,s.177). Kimi eleştirmenler, bir Kürt destanı olduğu bilinen bu öyküyü Kürt değilmiş gibi sunmasının, Kürt halk hikayelerini Türk’müş gibi sunmakla eşdeğer olduğunu belirterek, Yaşar Kemal’i eleştirmişlerdir (Çiftlikçi, 1997). Gerçekten de, yazarın bu yorumu şaşırtıcıdır. Filmdeki durumun tersine, romanda ‘Kürt’ sözcüğü çokça geçmektedir. Hatta sayfa 49’da, Mahmut Han’ın Kürtçe konuştuğunu öğreniyoruz. Bu filmin, milliyetçilikten arınmış az sayıdaki tarihsel filmden biri olduğunu söyleyebiliriz (bkz. Gezgin, 2007b). Tarihsel anlatıcılığı Malkoçoğlu’ndan, Kara Murat’tan; günümüze gelirsek Fetih’ten öteye gidemeyen bir film sektöründe, Ağrıdağı Efsanesi bu yönüyle bir ayrık otu gibi durmaktadır. Öte yandan, konunun geçtiği coğrafya ve dönem düşünüldüğünde, gayrımüslim kişiliklerin (özellikle Ermenilerin) anlatıda bulunmaması şaşırtıcıdır. Gülbahar dışında kadınlar da yer almamaktadır. Anlatıda, dağlılar kentlilerden daha gerici. Bu açıdan, film, ‘medeniyetler çatışması’, kültürlerarası farklar, çoban oğlu-Han kızı farkı, dağlılar-kentliler ayrımı vb. izleklere de bağlanabilir. Hatta, belki, İbn Haldun’un Mukaddime’de geliştirdiği düşünceler açısından, filmin ayrıca bir incelemesi yazılabilir. Sonuç Sonuç olarak, Ağrıdağı Efsanesi, birçok çekim hatasına ve yukarıda sıraladığımız eleştirilerimize karşın, incelenmeyi ve tartışılmayı hak ediyor. Film öyküsü, Yaşar Kemal romancılığının yalnızca söyleyiş güzelliği olan cümleleri alt alta dizmekten ibaret olmadığının bir başka kanıtı. Onun romanlarının çoğu, filme çekilmeyi bekliyor. Daha iyisi çekilene kadar güzel sayabileceğimiz Ağrıdağı Efsanesi, yeniden çekilip hak ettiği ilgiyi görmeyi bekliyor; ayrıca, dizi film olarak daha iyi olabilir belki de. Yapıtın sinema uyarlaması yanında, çeşitli tiyatro uyarlamaları ve bir opera uyarlaması da bulunmakta. Bunların birarada değerlendirilebileceği bir yazı, sanata disiplinlerarası bir bakış için ufuk açıcı olabilir. Kaynakça Andaç, F. (2003). Yaşar Kemal’in sözlerinde yaşamak. İstanbul: Dünya Kitapları. Çiftlikçi, R. (1997). Yaşar Kemal: Yazar-eser-üslup. Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları. Gezgin, U. B. (2009). Yaratıcı yazarlık ve film eleştirisi. Ho Çi Min Kenti, Vietnam. Gezgin, U. B. (2007a). Cana ve Hubli Purana opera librettosu. İstanbul: Çekirdek Sanat. Gezgin, U. B. (2007b). ‘Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?’ filmi üzerine. Havuz Dergisi, Ağustos-Eylül 2007 sayısı. Günay, Ç. (2003). Ağrıdağı Efsanesi’nde arketipsel benlik. S. Oğuzertem (yay.haz.). Geçmişten geleceğe Yaşar Kemal: Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Merkezi Uluslararası Yaşar Kemal Sempozyumu. İstanbul: Adam Yayınları içinde, ss.85-102. Kaya, M. (2001). Gönül Hanım, Bozkurtlar, Ağrıdağı Efsanesi romanlarında köken miti. Folklor/Edebiyat, 8(26), 105-110. Kurtuluş, M. (2009). Ağrıdağı Efsanesi’nden sözlü edebiyata “metinlerarası” bir yolculuk. Milli Folklor, 83, 62-69. Kemal, Y. (1970). Ağrıdağı Efsanesi. İstanbul: Cem Yayınevi. Slemon, S. (1988). Magical realism as post-colonical discourse. Canadian Literature, 116, 9-24.  
1
2
3
4
...
67
670 öğeden 1 ile 15 arasındakiler gösteriliyor.