• 173 syf.
    ·3 günde·Beğendi·10/10 puan
    İNCELEME DENEMESİ

    "İnkar çok kıymetli bir savunma biçimi. Kendi bütünlüğünü. O bütünlük ne kadar yarım yamalak kırık dökük olsa da. İnsan hayatta kalabilmek için bir şeylere, iyi bildiği şeylere tutunmak zorunda. Kendi gerçekliği içinde tutarlı kalmalı tutunarak. Bir kez dağılırsa, hakikat parçalanırsa ... Tutunmadan yaşayamayan varlıklarız biz. Yer çekimi yokmuş gibi mutlaka bir şeylere tutunmak zorundayız. İnkar aile geleneğimiz. Tutunduğumuz elimizden gidince inkar ediyoruz hakikati. Ne kadar inkar etmek istesek de hakikat çok keskin, tartışılmaz ve yok sayılamaz olabiliyor. Çok acımasız. Ben böyle acımasızlık görmedim. O yüzden inkar ettim. Bir kalbim olduğunu."

    Kitapta beni en derinden yaralayan ve karakterlerin psikolojilerini de en çok açıkladığını düşündüğüm paragragraf oldu bu paragraf. Yazar karakterlerin psikolojik altyapılarını da öyle güzel hazırlamış ve öyle yerli yerine oturtmuş ki… Ayrıca tahlillerini de zaman zaman kendi yapmış, serpiştirivermiş kitaba.
    Başta karakterleri tanımakta zorlansam da sonradan içine çekildim tüm hikayenin. Dışarıya kendini kapatan, yardımları kabul etmeyen, kendi içlerinde yaşayan üç neslin sesini dinledim. Belki de bu yüzden bana kendilerini açmaları zaman almıştır diye düşünmeden de edemedim doğrusu.

    Anneanne Sabiha, anne Sezin ve kız Füsun. Ortak özellikleri alıntıda da söylendiği gibi kaçınma. Zaman zaman benzer zaman zaman zaman farklı acılar yaşasalar da hep aynı şekilde, kaçınarak, problemleriyle savaşmışlar. Herkes kendi bildiğince yaşar acısını, en iyi bildiği yöntemle çözer.
    Karakterlere yakından bakacak olursak Sabiha kişiliğini güzellik üzerine kurmuş, kendilik kavramını bu temeller üzerine oturtmuştur. Yangın sonucu yüzünün yarısını kaybeden Sabiha, kocası tarafından da terk edilmiştir. Tüm bunları kabullenememiş, taşıyamayacağı acılarını kardeşine yansıtmış, aynalara küsmüş. Kendine yalandan bir dünya yaratmış, kimseleri de içine almamış, çocuklarını bile. Kabullenemediği her durumu uyuyarak -en ilkel savunma yöntemi ile- geçiştirmiş. İlgisiz bir anne olmuş. Kendince sevmiş çocuklarını; Sezin’in dediğine göre güzel oldukları için. Fakat hiçbir ihtiyaçlarını gidermemiş kendi ihtiyaçlarının bile farkında olmayan bu kadın.
    Bir gün eve ‘birinin’ ayna yerleştirmesiyle yüzünü gören Sabiha’nın kendi gerçekliği, dünyası başına yıkılmış tabiri caizse ölüm uykusuna yatmıştır.

    Sezin ise zor bir çocukluk yaşamış. Varken olmayan anne ve babası, küçük yaşta kendi olamayacağını anlayıp intihara kalkışan daha sonra kaçan kardeşi… Anne ve kardeşinin yıkılışına da şahit olmuştur.
    "Anne ve babanız sağken anne ve babasız büyüyen bir çocuksanız, size sevgiyle sarılan birinin yalan söyleyip söylemediğini umursamazsınız pek. Yeryüzündeki o yeri, o sarılışı kaybetmemek için ... O yeri yeryüzünde. Ait olabileceğiniz tek yeri."

    Hal böyleyken teyze yetişmiş imdada, sıkı sıkı sarılmış ona Sezin. Annesinden alamadığı sevgiyi ve ilgiyi vermiş yemek yapmayı öğretmiş teyzesi. Okurken zaman zaman Sezin ve Saliha’yı karıştırmam belki de bu yüzden. Öyle özdeşleştirmiş ki kendisini teyzesiyle… Yemek yapmayı silah olarak kullanmış acılarına karşı.
    Tüm bu zorluklara rağmen hayatının bir mucizeyle değişeceğine inanmış. İlk kızı bu mucize olmuş onun için. Alamadığı tüm sevgiyi, tüm ilgiyi kızına yönlendirmiş. Her şeyini ona vermiş. Kendini, dünyasını yeniden inşaaya girişmiş. Bir trafik kazası sonucu kaybettiği kızıyla birlikte bütün dünyasını da böylece yitirmiştir. Aile geleneği olan kaçınmayı seçmiş, kızının ölümünü kabullenememiş. Bir hayaleti yetiştirmeye devam etmiş yıllarca. Psikiyatri servisine yattığında gerçekliğinde çatlaklar oluşan Sezin uzun soluklu intihar planları yapmış, Füsun’un büyümesini beklemiş. Tıpkı kızını kaybettiği gibi bir kazayla kocasını da yanına alarak terk etmiş bu dünyayı. Şimdiye kadar Füsun’dan bahsetmemiş olmamız bir tesadüf değil elbette. Hayatına almamış çünkü, sevememiş ikinci kızını Sezin. Annesi gibi olmamaya çalışmış. Boş bir eve gelmesin, kapıda sıcak yemek kokuları karşılasın istemiş fakat annesine ne kadar benzediğini fark edememiş. Hangisi daha kötüdür tartışılır ilgisiz bir anne mi yoksa sevgisiz bir anne mi? Füsun’ göreyse;
    "Her çocuk emin olmalı annesinin sevgisinden. Bir tek bu bilgi bile yeter insana ömür boyu ayakta durabilmek için. Bunu bilmeden, hiçbir zaman gerçek bir hayat yaşayamıyor insan, gerçek bir insan olamıyor"

    İşte böyle geçmiş Füsun’un İlk çocukluk yılları, üstelik hayali bir abla ile. Herhangi bir gerçeklik, sevgi ve ya güven üzerine oturtulmamış bir dünya… Bir bebek anne aracılığıyla tanır dünyayı. Her ihtiyacında yanına koşan anneden dünyanın güvenli bir yer olduğunu; koşulsuz seven bir anneden sevilmeye değer olduğunu öğrenir. Annesi tarafından sevilmeyen insan kendisini sevemez. Başkalarının sevgisine inanamaz, kabul edemez. Füsun’un imkansız aşklarını da (Platonik aşkı Emre ve teyzesinin sevgilisi Meriç) bir kendini koruma yöntemi olarak yorumlayabilirim sanırım. Değil midir ki sevilmeyecek ve sevemeyecektir nasılsa! Bu da Füsun’un kaçınma yöntemi olmuş. Fakat teyzesi Efsun’un koşulsuz sevgisinin iyilşetirici gücüyle bu yaralar yeniden sarılmaya başlamış. Teyzelerinin yeri bir başkadır onun hayatında. Annesinden çok Efsun’u, anneannesinden çok Salihayı sevmiş (büyük teyzesi). En çok ilgiyi ve sevgiyi onlardan görmüş çünkü. Bu iki kadını arka arkaya kaybetmiş, bir kez daha annesiz kalmıştır. İçine saklandığı kabuklar da böylece kırılmış, tüm yaralarıyla ortada kalmış olur. Sorunlarıyla nasıl baş edeceğini hiç öğrenememiş aslında hala küçük bir kız çocuğu olan Füsun bu haberlerin üzerine kendini içkiye vurmuş. Yine problemlerden kaçmanın en tipik yollarından birine sarılmıştır dört elle. Bar çıkışı karıştığı bir arbede sonucu gözlerini hastanede açmış bir de bebek müjdesi almıştır. Ve böylece noktalanır kitap.
    Hiç söylenmese de bir kız çocuğu dünyaya geleceğini bilerek ve bu aile saadeti(!) zincirini kırmasını umarak, bebeğin omuzlarına büyük bir yük yüklemiş olur muyum? Ayrıca hiç değinmediğim Efsun’un ya da Muhsin’in hikayesi, belki herkesin en büyük kaçınması olan, kimsenin söz etmediği, herkesin göz yumduğu üyesi ailenin beni en çok etkileyen en çok üzen hikayesi oldu fakat daha fazla uzatmamak adına kaçınıyorum ben de bu konudan. Kaçınmayla başladığım yazımı kaçınmayla bitiriyorum.

    06/01/2021
    Dilşad ATAY
  • Friedrich Rückert, Mevlâna Celâleddin âşığı bir Alman şairidir. Onu Alman/Batı dünyasına tanıtmak amacıyla Divan"ından ve Mesnevî"sinden çeviriler yapmış, ömrünü bu aktarım faaliyetiyle anlamlandırmıştır. Yaptığı iş, sadece bir çeviri değildir; fakat aynı zamanda bir karşılaştırmalı edebiyat araştırması, bir metinler arasılık alıştırması, bir çok yönlü bakış gayreti (meşki)dir.1
    Hasan AKAY* İlyas ÖZTÜRK**

    http://akademik.semazen.net/article_print.php?id=408

    Şark dünyasına ait başka metinler de çevirmiş olmakla birlikte, Mevlâna ve metinlerine karşı gösterdiği sıra dışı yakınlık, onu, içine girdiği dünyanın kendine özgü şartlarına uyum sağladığını, her ciğerin teneffüs etmeye cesaret edemeyeceği atmosferde teneffüs etmeyi öğrendiğini ve bu büyük farkındalığı yetiştiği âleme de tattırmak aşkına büyük çaba sarf ettiğini kanıtlamaktadır.

    Biz, onun Mevlâna"dan yaptığı bazı çeviriler üzerinde daha önce bir karşılaştırmalı inceleme yapmış, onu nasıl kendi dünyası üzerinden alımladığını, bu yolda nasıl takdire değer bir tavır ve teknik geliştirdiğini ortaya koymaya çalışmıştık (Öztürk-Akay, 2006: 595-612). Bu defa, kendi dil evreninde ünlü sayılan ve bizim kültürümüzle de doğrudan ilişkili olan çarpıcı bir metni üzerinde yeniden okuma ve yorumlama faaliyeti gerçekleştirmek istiyoruz. Maksadımız, hem yazarın, hem metnin niyetini, hem de kültürel anlayışların verimli zeminini dikkat nazarlarına sunmak, kültürler arasılığın ve metinler arasılığın salındığı boşlukta nasıl bir anlamın oluştuğunu bir model metin aracılığıyla göstermektir.

    Böyle bir çalışma için, hiç kuşkusuz, Mevlâna Celâleddin"e atıf ve ithaf edilen beyitlerle birlikte, bunlara semantik açıdan dahil olan, ancak görünmez alanda mevcudiyetini sürdüren 17 gazelin metni de dikkate alınmalı, en azından bunların içeriğine dair bazı ipuçları tespit edilmelidir. (O bakımdan, söz konusu metinleri ya da bunların içerğini bir "ek"2 olmak üzere kaydetmek gerekir; aksi takdirde, okur görürler açısından beyit olarak gözüken "kod-anlam"ların çözümü kolay kolay mümkün olmayabilir ya da Rückert"in nasıl bir tercümanlık yaptığına dair okuyucuda sağlam bir kanaat oluşturamayabilir). Çünkü her beyit, içinde yer aldığı gazelin içeriğini özleştiren metinsel birer işaret veya birer simgesel gösterge niteliğindedir.



    Eser Okur İlişkisi Açısından Rückert ve Mevlâna

    “Biz baharın kurtarıcı nefesini bekler dururduk, Seninkisi Doğu"dan Batı"ya geliverdi, ey Celâleddin!.

    (Friedrich Rückert)

    Mevlâna"nın Dîvân-ı Kebîr"inden Rückert tarafından yapılmış çeviriler ve bir tür "nazire" sayabileceğimiz uygulamaları, Mevlâna"nın eserinin başka eserlerin oluşumuna katkı sağlamak açısından ilham verici bereketli metinlerden olduğunu gösterdiği gibi, Friedrich Rückert"in bu büyük Şark şairinin eserini, bir bakıma -Şeyh Galib"in yaptığı tarzda- bir "mîrî malı" gibi kabul ettiğini3 de -yani ondan esinlenme hakkını kullandığını da, kendine özgü bir eda4 ile- göstermektedir. Başka bir deyişle, Rückert, çağa uygun bir okur olduğunu, Mevlâna"nın Dîvân-ı Kebîr eserindeki stratejiyi fark ederek gereğini yaptığını, (Eco"nun Açık Yapıt"ında ve Yorum Aşırı Yorum"unda (Eco, 1996: 34-35, 74-76; Eco, 1992: 11-13; Rifat, 1996: 47-48) söz konusu ettiği tarzda), metni bütünleyen bir varlık olarak kendini gerçekleştirdiğini ortaya koymaktadır.5

    Rückert"in bu noktada yaptığı, şiirsel ve kültürel bağlamda bir "alımlama"dır. O, Mevlâna"nın eserini Batı dünyasında kendini onun yerine koymak suretiyle -ve kendi atmosferi içinde- okumayı denemiş, bir bakıma, Rückert"çe bir Mevlâna okuması gerçekleştirmiştir. Kendisini, Mevlâna"nın Batı dünyasındaki bir "ayna"sı olarak görmesi ve göstermesi (bk. 4. gazel)6 bunun açık kanıtıdır. Bu, onun, Mevlâna"yı -Batı dünyası ve Şark dünyası açısından- büyük bir "hakikat" olarak gördüğünü, kendisini de bu hakikatin aslına sadık bir yansıtıcısı olarak algıladığını veya konumlandırdığını gösterir.

    Bu noktadan itibaren Rückert, bir yandan, felsefi geleneğin "yansıtma" olarak tanımladığı kadim anlayışa gönderme yaparken, öbür yandan, bunun en çağdaş uzantısı ve radikal yorumu olan yapısalcılık sonrası anlayışına göz kırpmaktadır. (Bunda birden fazla faktörün etkisini görmek mümkündür. Örneğin: Bütün gelenekleri ve sıra dışılıkları aynı anda kucaklayan "Mevlevi nazar"ın; seksenli yıllardan sonra Avrupa"yı saran felsefi nazarın, yahut Şark"tan Garb"a haber ve mesaj aktarmayı değerli bir hakikat tercümanlığı olarak benimseyen ufuklu birkaç nazarın etkisini görmek mümkündür).

    Global Pazar anlayışı da bu yaklaşımın dayandığı en uç noktayı işaret etmektedir. Bu durumda Rückert -ve benzerleri- artık sadece bir "ayna" değil, fakat bir "hakikat postacısı"dırlar. Burada her ne kadar her hakikat veya hakikat görüntüsü veren şey, aynı hizada yer alsa da, sonuçta asıl hakikatin konumlandırıldığı nokta, diğerlerinden ayrıldığı niteliği görünür kılmaktan geri kalmamaktadır. Rückert, Mevlevi hakikat"in bir “müvezzi”idir. Almanya"da ve Avrupa"da Mevlâna hakikatinin kavranmasında onun da payı vardır.7

    Rückert, aslında, Mevlâna hakikatinin -yani onun hakikat adına ortaya koyduğu her şeyin, bir sistem olarak olsun ayrıntılar itibariyle olsun, doğru kabul ettiği biçimlerini Batı"ya aktarmış ve yayılımını sağlamaya çalışmıştır. Söylediği her şeyin doğru olduğuna inanarak aktarmıştır; yoksa doğrulanamaz şeylerin bir biçimde doğrulayıcısı olarak değil.8 Onun dağıttığı şey, sadece bir Mevlâna eseri/ mektubu/ mesajı değildir; fakat onun içeriğidir. Bu yüzden hakikat, onun metni içinde kendi asıl rolünü -ki bu rol, Rückert"in işlevsel kıldığı bir roldür- oynamaktadır.9 Bu da onun "ideal okur" kimliğiyle birlikte, gönüllü analistlerden biri olduğunun açık bir kanıtıdır.



    Friedrich Rückert"in Mevlâna"ya Atfettiği Beyitler

    “Ey Mevlâna Celâleddin Hatıran mübarek olsun bana.”

    (Friedrich Rückert)

    Friedrich Rückert"in Mevlâna Celâleddin"e atfettiği aşağıdaki metin,10 bizzat kendisi tarafından kaleme alınan 17 gazelin sonunda yer alan beyitlerin, bir şiir metni bünyesinde derlenmek suretiyle bir araya getirilmiş şeklidir. Bunlar Mevlâna"ya atf (ve ithaf) edilen beyitlerdir. Rückert, Mevlâna"dan yararlanarak nasıl -üzerinde, kendi adının da bulunduğu- bir cins Şark kumaşı üretmişse, bu atıflardan da bir övgü kumaşı elde etmiştir. Onun hem çevirileri, hem de ondan esinlendiği metinlerde dokuduğu övgüleri, birden çok işlem gerçekleştirmiştir. Bunların fark edilmesi, beyitlerin mahiyet ve işlevini -kültürler arası bağlamda- saptama olanağını da verecektir. Şimdi bu metni görelim:

    Die Versen von Rückert an Mewlana

    Dschelaleddin nennt sich das Licht im Ost

    Dessen Widerschein euch zeiget mein Gedicht.

    O Mewlana! am Morgen wacht" ich mit dir und sah;

    Mein Auge statt voll Tränen, voll himmelsweine nur.

    Mewlana Dschelaleddin! dein Mund hat mich dies Wort gelehrt:

    Irre geht das Herz hier. Wann es will zum Freund allein nicht geht.

    Ah Dschelaleddin! zerflossen ist dein Geist in dieses Meer,

    Du bist selbst Geheimnisweihe, bist Eingeweihter nicht.

    Dschelaleddin! Das Herz ist Schacht und Münzhaus,

    Gedignes Gold ausprägst du mir im Herzen.

    Ein Gottesmann ist tief verhüllt. Du bist

    Ein Gottesmann, Dschelaleddin im Ost.

    Ich bin, was ist, und nicht ist. Ich bin, o der du es weiss,

    Dschelaleddin, o sag"es, ich bin die Seel" im All.

    Mewlana Dschelaleddin! Wenn du deiner Schönheit

    Einen blanken Spiegel suchst, sieh hier einen blanken.

    Die Beschwörung, der du nie widerstehen, o Liebe, kannst,

    Ist Dschelaleddins Gedicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Sagt meinen Gruss: ich liebe lang an Mewlana!

    Was sagt er mir entgegen doch? Ich liebe lang!

    Wir harrten auf einen entbindenden Odem des Frühlings,

    Dschelaleddin! Deiner vom Oste zum West ist gekommen.

    Dschelaleddin, o sage, du hast dies angerichtet,

    was, zauberer, bedeutet das Spiel, das zauberische? (Rückert, 1882: 200-237)



    Rückert"in Mevlâna"ya Atıf Beyitleri

    “Şark"ın Gülü deniyor Celâleddin"e,

    Benim şiirimse yansıtıyor onun bir suretini.

    Sabah seninle uyandım, ey Mevlâna

    Gözlerimin yaş yerine gök şarabıyla dolduğunu gördüm.

    Mevlâna Celâleddin! Senin ağzın öğretti bana bu kelimeyi,

    Ne zaman dostuna yalnız gitmek isterse kalbim yanılıyor

    Âh Celâleddin! Bu engin denizde erimiş ruhun senin .

    Sen sırdaşsın, sır veren değilsin.

    Kalbim, maden ocağı ve darphanedir,

    Kalbime saf ve gerçek altınlar basıyorsun, ey Celâleddin!

    Bir tanrı adamı derinliklerde gizlidir; sen de

    Bir tanrı adamısın, Doğu"da, ey Celâleddin!

    Neysem, ne değilsem; ben oyum. Sen bilirsin ben neyim.

    Söyle Celâleddin, ben her şeyde ruhum!

    Eğer güzelliğine parlak bir ayna ararsan, Mevlâna Celâleddin!

    Bak buradaki parlak aynaya.

    Karşı gelemeyeceğin davet ey sevgili

    Celâleddin"in şiiridir, uzaklaşma, gel ondan uzaklaşma!

    Selamımı söyleyin Mevlâna"ya, onu çok seviyorum.

    Acaba ne der bana, onu çok seviyorum.

    Biz baharın kurtarıcı nefesini bekler dururduk,

    Ey Celâleddin! Seninkisi Doğu"dan Batı"ya geliverdi.

    Ey Celâleddin, bunu sen gerçekleştirdin,

    Bu sihirli oyundan daha sihirlisi nedir? Söyle!

    Ey Mevlâna, seni canlandıran, sana hayat veren

    Yüksek ruha şaşıyorum, hayretler içindeyim.

    Ey Mevlâna, seni neşidelerimde “Celâleddin” diye övdüm,

    Senin Ebû Talib"in oğlu Ali"yi övdüğün gibi.

    Ey Celâleddin! Eğer O"nu bulursan,

    Onu arıyorum, n"olur söyle! O nerededir?

    Ey Celâleddin, sen şarkın merhem tüccarısın,

    Ben de Batıda bir dükkân açtım, bilesin.

    Bütün bölgelerin azizleri arasında neredesin? Selam sana!

    Ey Mevlâna Celâleddin! Hatıran mübarek olsun bana!”11

    Rückert"in, Mevlâna Celâleddin"e atfettiği beyitler alt alta dizildiği takdirde ortaya çıkan metin, göstermektedir ki: Rückert"in, farklı şiirler oluşturmakla birlikte -yazarken, Mevlâna düşünce ve duyarlığını bir yeraltı ırmağı gibi içinde hissettiği için- daima bir "bütün"ü gözetmiş, eserine da-ğılmış bu parçaların bir bakıma "büyük bir şiir (metin)in” adı konulmamış olmakla birlikte ilginç bir anlam ağı (bir "mesaj") oluşturan birimler hâlinde yerleştirmiştir. Rückert"in beyitlerinde geçen kavramlar, onun Doğu şiirinin hududuna uygun davrandığının bir kanıtıdır. Örneğin, övgü beyitlerine, kendi benliğini veya egosunu bulaştırmamış, sadece övgüye layık olanı övmekle yetinmiştir (Oysa şairâne "tefâhür"/böbürlenme her Batılı şair gibi onun da hakkı idi). O bakımdan, Rückert"e karşı "hakikat postacılığı" açısından herhangi bir eleştiri, oyun bozucu bir gösteri veya saldırı gerçekleştirilemez. Çünkü "hakikat" onun hem metninde, hem de metninin dışında mevcuttur. Özgün metindeki bu hâl, "hakikat"in, form açısından sağlam bir dokuma ("text-ile") olduğunu göstermektedir: "Mevlâna(nın) hakikati"nin (şiiri ve yaşantısı dolayısıyla aktarılan hakikatin) bu görüntüsü, aslına uygundur (Hem suret, yani yazdığı nazireler, hem Mesnevî ve Dîvân-ı Kebîr"in sanal versiyonları, yani ilham yoluyla özümsenen anlamları veya "cover" tarzındaki üretimleri, hem de sireti, yani anlamı aslına uygundur).12 Demek ki, Rückert"in, zaman zaman farklı giysilerle okurlara sunduğu metinleri de, "asıl gösterilen"e ilişkin herhangi bir tereddüt içermemekte, dolayısıyla onu, diğer çevirmenler arasında, ayrıcalıklı bir yere yerleştirmektedir.



    Rückert"in Mevlâna"ya Atfettiği Şiirle Gerçekleşen Şeyler:

    “Sen yoksan, aç, susuz ve yoksuluz, n"olur uzaklaşma bizden!”

    (Friedrich Rückert)

    Friedrich Rückert"in, -önceki bütün çevirileri ve metinlerden mülhem dizeleri ve mîrî malı olarak tanımladığı Dîvân-ı Kebîr ve Mesnevî bahçesinden devşirdiği, bir bakıma özümseyerek kendince yeniden ürettiği metinleri ile birlikte- bizzat Mevlâna Celâleddin"e atfettiği yukarıdaki mısralar göstermektedir ki:

    1. Friedrich Rückert, Mevlâna Celâleddin"i Batı dünyasına tanıtmak amacıyla onun metinlerini olabildiğince aslına sadık kalarak çevirmiştir. Ancak onun yaptığı salt transformasyon, sadece bir çevirmenlik faaliyeti değildir, bununla birlikte o, metnin olduğu kadar metin sahibinin de niyetini aktarmayı denemiş, bunu da açık yüreklilikle ilan etmiştir (Bu, bahsi geçen, "ideal okur"luk ve gönüllü analistlik kimliği ile ilişkilidir). Örneğin şu gazel (Farsça metinle birlikte Almanca çeviri ve Türkçesi aşağıya verilmiştir. Siyah punto ile işaretlenen yerler, Farsça asıllardaki anlamdan uzaklaşan veya ondan nispeten farklı olan ifadelerdir. Bunun azlığı, Rückert"in "dürüst tercüman"lığının bir göstergesidir):

    Mevlâna:

    Bahr-i recez (müstef"ilün müstef"ilün müstef"ilün müstef"ilün)



    “Hoş mî gurîzî her taraf ez-halka-i mâ nî-mekun

    Ey mâh-ı berhem mî zenî ahd-i süreyyâ nî-mekun

    Tu rûz-i pür-nûr u leheb-i mâ der pey-i tu hem-çu şeb

    Her câ ki menzil mî-künî âyîm ân-câ nî-mekun

    Ey âftâbî der-hamel bâg ez-tu pûşîde halel

    Bî-tu be-mâned ez-amel der zahm-i sermâ nî-mekun

    Ey âftâbet dâye-î mâ der beyet çûn sâye-î

    Ey dâye bî-eltâf-i tu mândîm tenhâ nî-mekun”13



    Abdülbâki Gölpınarlı: “Her yana bir hoşça kaçmadasın, fakat hayır, kaçma bizim halkamızdan, etme bu işi. Ey ay, ülker yıldızının topluluğunu bozuyorsun, hayır, eyleme bu işi.// Sen nurlarla, ateşlerle dopdolu nevrûzsun, bizse ardında geceyiz âdeta; nerde konaklıyorsun oraya geliyoruz; hayır, etme bunu.// Ey hamel burcundaki güneş, bağ, bahçe senin lütfunla, ikramınla elbiseler giyindi; halbuki sensiz kışın yaralarıyla işten, güçten kalmıştı, hayır, eyleme bu işi.// Ey güneşi, bize dadı kesilen, peşindeyiz gölge gibi; a dadı, lütfun olmadıkça yapayalnız kalıyoruz, etme, reva görme bunu.” (Mevlâna, 1992: I, 145).



    Rückert: Chosch mi girisi her taraf es halka-i ma ni-mekün

    “Dein Fuss fleucht aller Orten hin aus unserem Kreis, o fleuch uns nicht,

    Dein Ohr ist stets auf Flucht bedacht vor unserem Preis" O fleuch uns nicht!

    Du strahlst als Tag liebathmend vor , wir deine Nacht sind hinterdrein

    An jedem Ort, wohin du gehst , wir folgen, leis" , o fleuch uns nicht!

    Mit Lichtgeschmeid" o Früchling ssonn" , hast du die Fluren neu bedeckt,

    Und ohne dich noch waeren wir versenkt im Eis", o fleuch uns nicht!

    O Sonne , du Naehrmutter uns im Schattenhaus! und ohne dich,

    Naehrmutter , sind wir ohne Trank und Ohne Speis", o fleuch uns nicht” (Rückert, 1882: 206)



    Rückert:

    Ayağın halkamızdan kaçıyor, n"olur uzaklaşma bizden!

    “Kulağın hep kaçmayı düşünüyor, n"olur uzaklaşma bizden!

    Gün gibi parlıyorsun, sevgiyle soluyarak, biz de arkanda geceyiz,

    Nereye gitsen biz seni izleriz, n"olur uzaklaşma bizden.

    Ey İlkbahar güneşi! Işık süsleriyle örttün bahçeleri,

    Biz sensiz buzlara batarız, ne olur uzaklaşma bizden !

    Sen gölge evimizdeki dadımız, güneşimiz!

    Sen yoksan, aç, susuz ve yoksuluz, n"olur uzaklaşma bizden!”

    Görüldüğü gibi, Rückert, metnin olduğu kadar metin sahibinin de niyetini aktarma başarısı göstermektedir.14 Söylem burada âdeta, anlamın eylemi olmuştur.

    2. Friedrich Rückert, Mevlâna Celâleddin"in eserinden ilham alarak da metinler oluşturmuş, bunları derlediği güzellik bahçesinin sahibini ve estetik madenini açıkça ifade etmiştir. Böylece o, hem Mevlâna"ya hayranlığının, hem onun yolundan gittiğinin -metinsel bağlamda onun yol yordamını, yani metin üretme tekniğini benimsediğinin- hem de Batılı olmakla birlikte Şarklı bir tavrı benimseme cüret ve cesareti gösterdiğini ortaya koymuştur (Örneğin, “Gör beni sarık15 nasıl süsledi, Zerdüşt kemeri nasıl kuşadı/ Rahip kisvesi ve zünnar beni nasıl sardı, uzaklaşma, gel uzaklaşma // Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./ Sen de benim güvencimsin, uzaklaşma, gel uzaklaşma!// Hint tapınaklarında, camilerde ve kiliselerde benim mihrabım/ Sadece senin yüzündür, uzaklaşma, gel uzaklaşma!” şiiri, bunun açık kanıtlarından biridir ve bu bağlamda, -yani hem içinde yer aldığı metin, hem de çevir-menin gönülden bağlandığı Mevlâna Celâleddin"in düşünce ve ruh dünyası bağlamında- yorumlanmalıdır. Aksi takdirde Rückert"in "dürüst tercümanlık"tan16 çok uzaklara düştüğünü söylemek gerekecektir ki, buna pek ihtimal vermiyoruz).17 Bu noktada bizzat hayatında önemli deliller mevcuttur. Çünkü Rückert, hayranlığını bizzat izhar etmiş, Mevlâna Celâleddin"in Şems-i Tebrîzî ile olan büyük dostluğunu ve gönüldaşlığını modelleyerek ilham kesb etmiş, onun tavrını özümsemek suretiyle Batı şiirine nazari bir katkı ve yepyeni bir teneffüs imkanı temin etmiştir. Bu bir yönüyle tebdili hava, bir yönüyle Şark bakışı, bir yönüyle atmosfer transferi ve bir yönüyle yürek naklidir. Hakikaten, Rückert"in bu mülemma şiir metni, büyük bir sevgi ve merhametle gerçekleştirilen bir çeşit kalp nakli -bir Mevlevi kalbin Batılı bir sineye nakli- gibidir. Çünkü bu işlemden sonra şairin kalbi, Mevlâna Celâleddin hakkında şöyle dile gelmiş, onu var oluşun âdeta merkezine yerleştirmiştir. Diyor ki: “Ey Celâleddin! Senin olduğun yer mutluluğun evidir; uzaklaştığında ise kıyamet gelmiş demektir, n"olur gel uzaklaşma!” Bu söylem, her halde, sadece bir çevirmenlik mesleği olarak değerlendirilemez. Rückert"in bu eylemi18 yeni yüzyılın dünyaya yaymaya çalıştığı çok yönlü nazar ya da zihniyet açısından oldukça ilgi çekici, hattâ sar(s)ıcı bir model olarak bile alımlanabilir. Çünkü Rückert, bu poetik ve (est)etik eylemiyle;

    a) Doğu ile Batı arasına yepyeni özel bir duvar dikmiştir; fakat bu “Berlin duvarı” gibi bir halkı ikiye ayıran bir set değil, tam tersine, farklılıkları bile birbirine bağlayan geçirgen (şeffaf, saydam) bir duvardır. Öz kültürümüze ilişkin kodlardan biriyle söylemek gerekirse, “iki deniz arası(ndaki zar/ bölge/ bar) dır; bir çeşit örme veya dokuma işlemidir bu (Kendi metinleriyle yapmıştır bunu öncelikle: Bu noktada, felsefi bir nazarın fark ettiği üzere, text ile textile yani metin/doku ile dokuma arasındaki etimolojik ve semantik ilişkinin Rückert tarafından da bir biçimde uygulanmış olduğunu söyle-mek istiyoruz.19 Başka bir deyişle Rückert, malzemeyi Mevlâna"dan almak-ta ve bunu kendi diline, edebiyatına ve kültürüne uygun bir biçimde dokumaktadır. Bu dokuma ve dokunan şey -yani, özel tarzda dokunan metin kumaşı- malzeme sahibi Mevlâna"nın da hoşnut olacağı bir dokumadır ve aslına -sadık bir- gönderme yapmaktadır).

    b) Rückert -bu eylemiyle-, aynı zamanda -en azından görünüş itibarıyla- yeni modern felsefenin ("her görüşü saygın" ve "her yolu mübah" sayan, başka bir deyişle bütün farklı nesne ve şeyleri, fikir ve sistemleri vs., aynı bağlamda değerlendirerek aynı sahnede okurların nazarına arz eden) yaklaşım tarzına da uygun gelen bir söylem gerçekleştirmiştir, denilebilir. Bazı metinleri, özellikle, Mevlâna"nın farklı dini anlayışlara hoşgörü ile yaklaşan, hatta bir çeşit aynılaştırma (identificaiton, empati, özdeşleştirme) tekniği kullanmak suretiyle muhataplarının kalplerini okşama yolunu seçen tavrı ile birebir örtüşmektedir.20 Hatta modern ötesi anlayış ve yorumlayışlara yakın durduğu da söylenebilir. Ancak aradaki ince "fark"a, yani kavrayış farkına da bilhassa dikkat etmek veya bu nüansın hakkını vermek gerekir.21

    Bu bağlamda şu husus da -kavrayış farklılığına dair- bir not olmak üzere tespit edilebilir: Rückert"in bu deyiş veya söyleyiş tarzında, üslup ve edasında, ne “geniş mezhepliliğin”, ne Mevlevi yaklaşım tarzını saptırmanın veya -maksatlı bir tahrif halinde- dönüştürmenin, ne de postmodernizmin esas aldığı tavrın (yani “hem o… hem bu… hem de şu” yaklaşımının) etkisini veya nüfuzunu görmek yahut böyle yorumlamak doğrudur. Rückert, örneğin, “Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./Sen de benim güvencimsin” dediğinde, bizzat Mevlâna"nın dediğine benzer biçimde, “her ne olursan ol, yine gel” davetine katılabileceğini, önceki benimseyişlerin hiçbirisinin bu "davet"e katılmaya engel olmayacağını, fakat davete katıldıktan sonra -artık, hiçbir katılımcının eskisi gibi, eski hâliyle kalamayacağını, bu noktada- tüm bu farklılıkların eriyip gideceğini ve yalnız hakikatin ortada kalacağını söylemek istemiştir.22 Mevlâna"nın, “Testileri kır da gör/Bak sular nasıl bir yol tutar gider” sözü bunun şiirsel ifadesidir. “Gel ve geldikten sonra artık eskiye dönme” demektir bu. Ve Rückert, böyle alımlandığı takdirde Mevlâna"ya karşı "dürüst tercüman"lık veya "ayna"lık yapmış olacaktır. Doğru olan da budur. Metinde geçen, “Ey Mevlâna Celâleddin! Eğer güzelliğine parlak bir ayna ararsan,/ Bak buradaki parlak aynaya.” dizeleri de, bu hakikat ve hâlin bir belgesi olarak kabul edilebilir.

    3. Rückert, Mevlâna"dan beslenen dimağı ile kendi "ad"ını kullanarak kendine izafetle metinler de oluşturmuştur. Bunlar -önceki maddede yer alanlar gibi bir çeşit "nazire" (bir benzerini oluşturma, taklit ve tefahhus/özümseme yoluyla metin üretme şeklinde değildir; metinler arası ilişkiler açısından değerlendirilebilecek tarzda gönderme yoluyla yeniden üretmelerdir. Bunlarda değişen ve değişmeyen yönler vardır ve Rückert bunları bazen açıkça bazen de ima yoluyla ortaya koymaktadır. Örneğin, “Freimund gazelleri.”23



    Freimund-Ghaselen (1822)

    “Komm zu dem Garten, den Freimund zieht,

    Liedergestaltender Lufthauch komm !

    Nachtigal der Himmelsrosen, Freimund, auf,

    Liebend dich empor zu singen aus der Nacht.

    Kehre bei dir selber ein, o Freimund

    Und dass hell dein Haus sei, das betselle.

    Ein Taucher in das Meer der Liebe ist Freimunds Gesang

    Der deinen Glanz der Welt will zeigen, o heiliges Meer !

    Wacht in Freimunds Brust alleine,

    Dass mit ihren Flötetönen Sie, o Pan, begleite deine !

    So lass mit deinem Preise schweben hin ab der Welt,

    Die dir arbeitet, Freimunds Lieder im Morgenlicht.

    Freimunds Seel" im Erdendunkel

    Eingefangne Persephatte !

    Östlicher Bote Freimunds kommst du nach Hildburghausen

    Grüsse da selbst mir Barth, den Edelsten Kupferstecher” (Rückert, 1882: 238-253). 24



    Freimund Gazelleri (1822)

    Freimund"un yetiştirdiği bahçeye gel,

    Şarkıları oluşturan, bâd-ı saba gel!

    Gökgüllerinin bülbülü, Freimund,

    Sevgiyle yücelerek şarkı söylemeye kalk geceden!

    Ey Freimund, kendine dön ve

    Evinin aydınlık olmasını dile!

    Freimund şarkıları, aşk denizine dalan bir dalgıçtır,

    O senin görkemini gösterir âlemlere.

    Freimund"un göğsünde uyan

    Ey Çoban, onun flüt seslerine eşlik et sen de.

    Yayılsın övgünle, Freimund"un şarkıları

    Sana hizmet eden âlemlere gün ışığında.

    Freimund"un ruhu Persephatte gibi

    Tutsaktır yeryüzü karanlıklarında, derinliklerde.

    Freimund"un Doğu elçisi, Hildburghausen"a gelirsen,

    Asil bakır işleyicisi Barth"a benden selam söyle.

    4. Bütün bunlara bir "ek" olmak üzere, Rückert"in Mevlâna Celâleddin"e yakınlığını, dostluğunu, gönüldaşlığını ilan ve tevsik eden şiirleri de, bir başka madde olarak söz konusu edilebilir. Tipik bir örnek, daha doğrusu bir "odak metin" olmak üzere şu metni alıntılamak istiyoruz:



    (Deschelaleddin"s Gedicht: Meiner Seele Morgenlicht)

    Meiner Seele Morgenlicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Meiner Liebe Traumgesicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Leben ist wohin du blickst, Tod, w odu dich wendest ab;

    Hier, wo Tod mit Leben ficht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Ich bin Ost, in dem dua uf- West, in dem du untergehst,

    Licht, das meine Farben bricht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Ich dein Bettler, bin der Fürst, dein Gefangner, ich bin frei,

    Meine Lust ist meine Pflicht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Sieh" wie der Turban mich schmückt, mich der Parsengürtel ziert,

    Wie mich Kutt" und Strich umschlicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Feuerdiener und Brahman, Christ und Muselmann bin ich,

    Du bist meine Zuversicht, sei nicht fern, o sei nicht fern!

    In Pagoden, in Moscheen und in Kirchen, mein Atlar

    Ist allein dein Angesicht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Ew"ger Mittelpunkt der Welt mit Gebet umkreis ich dich

    Weich aus deinem Kteise nicht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Weltgericht und Seligkeit, Seligkeit ist w odu nahst,

    Wo du weggehst, Weltgericht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    O Weltrose, dich hervorbringen wollend , sich wie Rings

    Aus Herzknospern Sehnsucht bricht; sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Hör " wie gellend in Der Nacht, Rose jede Nachtigal

    Laut aus meiner Sele spricht; o sei nicht fern, o sei nicht fern!

    Die Beschwörung, der du nie widerstehn, O Liebe, kannst

    Ist Deschelaleddin"s Gedicht; sei nicht fern, o sei nicht fern! (Rückert, 1882: 226).



    (Celâleddin"in Şiiri: Ruhumun Fecri)

    “Ruhumun sabah ışığı, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Aşkımın hayalimdeki çehresi, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Baktığın yerde hayat, döndüğün yerde ölüm,

    Ölümün hayatla boğuştuğu bu yerden uzaklaşma, gel uzaklaşma

    Yükseldiğin yerde doğu, battığın yerde batıyım

    Renklerimi kıran ey ışık, uzaklaşma, uzaklaşma!

    Senin dilencinim, prensinim, esirinim, azatlınım

    Tutkum görevimdir benim, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Gör beni sarık nasıl süsledi, Zerdüşt kemeri nasıl kuşadı.

    Rahip kisvesi ve zünnar beni nasıl sardı, uzaklaşma, gel uzaklaşma

    Brahmanım, Hristiyanım, Müslümanım.

    Sen de benim güvencimsin, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Hint tapınaklarında, camilerde ve kiliselerde benim mihrabım

    Sadece senin yüzündür, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Kainatın ebedi odağı, seni överek tavaf ederim.

    Çıkma halkamızdan uzaklaşma bizden, gel uzaklaşma!

    Kıyamet ve mutluluk! Yaklaştığın yer mutluluk

    Uzaklaştığın yer kıyamet, uzaklaşma, gel uzaklaşma!

    Ey gök gülü, seni çağırmak isteyerek etrafında

    Goncalar nasıl hasret çekiyor bak, gel uzaklaşma!

    Dinle gül! Nasıl feryat ederek gecelerde her bülbül

    Ruhumdan seslenerek çağırıyor, uzaklaşma, gel uzaklaşma

    Karşı konulmaz, dayanılmaz davet ey sevgili!

    Celâleddin"in şiiridir, uzaklaşma, gel uzaklaşma!”25



    SONUÇ YERİNE BİRKAÇ SÖZ

    Bu çalışmada ele aldığımız metinler, yapılan yorum ve değerlendirmelerle birlikte, karşılaştırmalı edebiyat, metinler arasılık ve özellikle kültürler arasılık bakımından birden çok önemi haizdir. Bunları, değerlendirmeye eklenmesi mümkün ve gerekli sonuçlar olarak tespit etmek istiyoruz. Bu metinler:

    1) Friedrich Rückert gibi gerçek şiire aşina bir Alman şair ve mütercimi tarafından Mevlâna Celâleddin"e atf (ve ithaf) edilmiş olmaları açısından önemlidir.

    2) "Geliştirmeli mecaz"lar gibi birbirini destekleyen cümleler içermesi açısından önemlidirler.

    3) Bu metinler, çevirmen-şair Rückert"in kendi mahlasını kullanmasına ve şiirsel sözün içinde bizzat gözükmesine rağmen, metinlerin merkezine Mevlâna"yı ve fikirlerini yerleştirmesi açısından önemlidir.

    4) Ayrı kültür atmosferini solumakla birlikte Rückert"in, "ortak anlam"ı yeniden üretmeyi başarması ve kendisini diğer çevirmenlerden ayırt edici bir nitelik göstermesi açısından önemlidir.

    5) Mevlâna"nın orijinal metnini çevirmek yerine, bu metinlerin kendi ruhunda bıraktığı izlenimleri öz diline çevirmeyi, asıl metin üzerinden estetik ve poetik yönüyle yeni bazı şiirsel metinler üretmeyi denemesi, Batılı bir bakışın sağlayabileceği açılımları tespit etmesi -ve sağlamasını yapması- açısından önemlidir.

    6) Rückert"in, Mevlâna"dan akseden derin heyecan ve coşkuyu kendi diline -yani şiir diline-, edebiyatına ve kültürüne de yer yer büyük bir ustalık ve ince bir maharetle yansıtabilmesi açısından önemlidirler. Mesela, bir başka çevirmen olan Hammer-Purgstall"da bu coşkulu dil ve üslubu aktarma başarısını göremiyoruz (Hammer-Purgstall, 1818).

    7) Rückert"in "çeviri metin"lerinin, Mevlâna"nın dillendirdiği aşkın Batı kıyılarına vuran uzun dalgası haline gelmesi ise, çok daha önemlidir.

    Söylemek gerekir ki, büyük bir denizin aktarılabilmesi, ancak -“denize açılıp enginlere dalmak” anlamında- büyük ve çok yönlü çabaların harcanmasıyla mümkündür. Rückert"in çabasını bu noktada öncü modellerden biri olarak görüyoruz.

    Onun bu faaliyeti, hem her iki kültür ve millet için ortak bir servis alanı oluşturmak, hem de yol yordam tesis etmek açısından çok yararlı olmuştur. Yol elbet önemlidir, ama yolda yoldaşlık çok daha önemlidir.

    Rückert, Mevlâna"ya olan muhabbeti ve sadakati ile, her iki hususta da "yol açıcı" olmuştur. Rückert açısından Mevlâna"ya ve Mevlâna"nın yaşadığı âleme söylenebilecek bilimsel ve sanatsal sözlerden biri şudur: Artık, yola çıkılabilir.





    KAYNAKÇA

    AKAY, Hasan, (2005); “Nâzım Hikmet'in "Bu Bahçe" Rubaisini Yeniden Okumak”, Şiirin Kıyı Dili, (hzl. Veysel Çolak), İzmir. AKAR, Metin, (1994); Su Kasidesi Şerhi, Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yay.

    AYVERDİ, İlhan, (2004); Misalli Büyük Türkçe Sözlük, C 2, İstanbul: Kubbe-altı Neşriyat.

    ECO, Umberto, (1996); “Yorum ve Tarih”, Yorum ve Aşırı Yorum, (Türkçesi: K. Atakay), İstanbul: Can Yay.

    ____ , (1992); Açık Yapıt, (çev. Yakup Şahan), Kabalcı Yayınevi.

    HAMMER-PURGSTALLl, Joseph Freiherr von, (1818); Die Geschichte der Schönen Redekünste Persians, Wien/Viyana Ü. Ktp. II-110998.

    LACAN ve DERRİDA, (2005); Çalınan Poe, Psikanalitik Devekuşu Diyalektiği, (Derleme ve çeviri: Mukadder Erkan-Ali Utku), İstanbul: Birey Yay.

    MEVLÂNA Celâleddîn, (1367); Külliyât-ı Şems-i Tebrîzî, (hzl. Bediuzzaman Furûzanfer), Tahran.

    ____ , (1992); Dîvân-ı Kebîr, (hzl. Abdülbâki Gölpınarlı), C I-VII, Ankara: Kültür Bakanlığı Yay.

    ____ , (1988); Mesnevi, (çev. Veled İzbudak, gözden geçiren: Abdülbâki Gölpınarlı), C I, İstanbul: MEGSB Yay.

    ÖZTÜRK, İlyas, (1984); Friedrich Rückert"in “Freimund” Takma Adıyle Yaz-dığı Gazellerdeki Doğu Edebiyatı Unsurları”, İÜ Sosyal Bilimler Ens. Doktora Tezi.

    ÖZTÜRK, İlyas-AKAY, Hasan, (2006); “Aynı Şiirin Farklı Çevirilerine Eleştirel Bir Bakış: Hammer ve Rückert"in Mevlâna"nın Dîvân-ı Ke-bîr"inden Almanca"ya Yaptıkları Çeviriler Üzerinde Çeviri Bilim Açısından Eleştirel Bir Karşılaştırma”, Uluslar Arası V. Dil, Yazın, Deyişbilim Sempozyumu/ Dilbilim, Dil Öğretimi ve Çeviribilim Yazıları, (hzl. Cemal Yıldız-Latif Beyreli), C I, Ankara: Pegem A Yayıncılık, s. 595-612.

    RİFAT, Sema, (1996); "Yapıt-Okur İlişkisi ve Umberto Eco", Eleştiri ve Eleşti-ri Kuramı Üstüne Söylemler, (hzl. M. Rifat), İstanbul.

    RÜCKERT, Friedrich, (1882); Gesammelte Poetische Werke in 12 Baenden V. Band Sauerlaender"s Verlag Frankfurt.

    SAMİ, Şemseddin, (1978); Kamus-ı Türkî, İstanbul, 1316/Tıpkıbasım İstan-bul: Çağrı Yay.

    ŞEYH GÂLİP, (1975); Hüsn ü Aşk, (hzl. Orhan Okay-Hüseyin Ayan), İstanbul: Dergâh Yay.

    Türkçe Sözlük, (1988); (hzl. Komisyon), C II, Ankara: TDK Yay.

    YETİK, Hayri Kako, (2005); Edebiyatta Çalıntı, İstanbul: İnkılap Kitabevi.




    * Prof. Dr., Sakarya Ü Fen-Edebiyat Fakültesi TDE Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı Başkanı. hakay@sakarya.edu.tr.

    * Prof. Dr., Sakarya Ü Fen-Edebiyat Fakültesi Almanca Mütercim-Tercümanlık Bölüm Başkanı. ozturk@sakarya.edu.tr.

    1 “Meşk”: Yazı sanatında, eli yazıya alıştırmak için karalama yazmak demektir. Bir hattatın, aynısını yazmaya çalışması için verdiği veya talebenin hocasına göstermek üzere hazırladığı güzel yazı örneği demektir. Musikide, öğrenmek için yapılan ders, alıştırma, alışmak için yapılan çalışma için "meşk" terimi kullanılır (Sami, 1978: 1353; Ayverdi, 2004: II, 2034). Mecazi anlamda, "aşk" kavramının ikizlemesi olarak geçer; aşkın bir çeşit uygulaması demektir. Rückert"in Mevlâna"nın şiirleri üzerindeki çalışmaları da, bir modele bakılarak yapılan şiir çalışmalarına benzemektedir. Aynı zamanda, diğer Alman çevirmenleri için de, bir çeşit örnek yazı veya model çeviri niteliği taşımaktadır.

    2 Biz bu metinleri tek tek elden geçirerek biçim ve biçem açısından sağlamalarını yapmaya gayret ettik. Bu metinler, yazının hududunu aşacağı için burada kaydedilmeyecek, seman-tik yönlerine işaret edilerek özet veya özleri son kısma eklenecektir.

    3 “Mîrî”, hükümetin, hazinenin malı olan, beylik (arazi, çiftlik); “mîrî mal” da, devlet malı, hazine malı demektir. (Sami, 1978: 1442; Türkçe Sözlük, 1988: II, 1029; Ayverdi, 2004: II, 2082). “Mîrî mal” kavramı klasik devrin son büyük şairi Şeyh Gâlib tarafından özel bir anlamla yüklü olarak kullanılmıştır. Şeyh Gâlib, Mevlâna"nın eserinden esinlenerek şiir yazmasını eleştirenlere şöyle cevap vermiştir: “Esrârını Mesnevî"den aldım/ Çaldımsa da mîrî malı çaldım./ Fehmetmeğe sen de himmet eyle/ Ol gevheri bul da sirkat eyle” (1975: 348). Yani, “Sırlarını Mesnevî"den aldım/ Hırsızlık ettimse de beylik malı çaldım. Sen de anlamaya çalış, o cevheri bul da çal.” Şeyh Gâlib"den sonra, bu kavram herhangi bir esinlenmeyi, temel "kaynak metin"den beslenmeyi ve beslenme tarzını övgüyle anlatmayı yansıtan bir kavram haline gelmiştir ("Çalıntı" ve esinlenme hakkında bk. Yetik, 2005).

    4 Aslında Şeyh Gâlib, “Ol gevheri bul da sirkat eyle” sözünden bir sayfa sonra, “Feyz erdi Cenâb-ı Mevlevî"den/ Aldım nice ders Mesnevî"den” dizeleriyle ne demek istediğini açımlamış, bunun bir "feyiz alma/ders çıkarma" anlamı taşıdığını ifade etmiştir. O sebeple bunu, yani bu poetik yöntemi ("feyiz alma" tavrını), özel esprisi saklı kalmak kaydıyla, -kendi kültürel, edebî ve medeni köklerimizden hareketle kurulan- bir çeşit erken metinler arasılık bilinci ve uygulaması olarak yorumlayabiliriz. O takdirde, “çalmak” kelimesi şairin maksadına uygun tarzda “(ç)almak” şeklinde, -yani "ç" sesinin parantezi alınarak- okunabilir ve diğer klasiklere de uygulanabilir. Ancak hem -yazara yönelik- niyeti (yani ("feyiz alma" tavrını), hem -metne yönelik- kaynak metne sadakati, hem de -okurlara yönelik- arz tarzını (yeni nazarda bu tarz "istismar"a açıktır) fark etmek şartıyla. Bilinmelidir ki, klasik şiirimizde “Metinler arası ilişkiler” (“İntertextualite”) yoktur; ancak, metinler arasında ilişkiler vardır) ve bunlar “eser”e dahildir. Hatta metinler üstü ve ötesi ilişkiler de vardır ve bunlar da “eser”in bünyesine dahildir (Örneğin, Gazali"nin Meâricü"l-Kuds"ü/Kutsal Merdivenler"i, örneğin İbn Arabî"nin bazı eserleri böyle yazılmıştır). Klasik şiirimizin de, çağdaş şiirimiz gibi bu görüş açısıyla, bu yönteme göre okunma gereksinimi vardır. Yoksa ne Şeyh Gâlib "Mevlâna hırsızlığı", ne Necatigil "Şeyh Gâlib hırsızlığı", ne Nâzım Hikmet "Gazali hırsızlığı" vb. ithamından başını ve naşını kurtarabilir. Çünkü bugün de “kat-ı zeban” meraklıları az değil.

    5 Mevlâna"nın metinleri üzerinde bu tarzda -Gâlibâne yöntemle- çalışan yerli ve yabancı birçok şair vardır. Örneğin, Pakistanlı şair İkbal"in Mevlâna"nın metinleri üzerinde gerçekleştirdiği şiir işlemi/işlevi böyledir. Nâzım Hikmet"in Mevlâna"nın metinleri üzerinde -kendi şiir anlayışı ve dünya görüşüne uygun değiştirme ve dönüştürme yöntemiyle- gerçekleştirdiği şiir işlemi/işlevi böyledir. (Bu konuda bir inceleme için şu yazıya bakılabilir: Akay, 2005: 5-34.

    6 “Hoş mî-gurîzî her taraf ez-halka-i mâ nî-mekun”, (Mevlâna, 1367: 683, 1811 Nu.lı gazel).

    7 Örneğin, Prof. Dr. Annamarie Schimmel, bu ortamı ve bu ufku 21. yüzyıla taşıyan Mevlâna hayranı ünlü bir oryantalisttir ve her iki dünya açısından da önemli bir işlev görmüştür. Rückert"le akraba bir kavrayış boyutundan konuşmuştur. (Bazı eserleri: Ben Rüzgarım Sen Ateş/Mevlâna Celâleddin Rumi'nin Hayatı ve Eseri, Çağın Mevlânası Muhammed İkbal, Tasavvufun Boyutları, Tanrı'nın Yeryüzündeki İşaretleri, Yunus Emre ile Yollarda).

    8 Onun yaptığı, oryantalistçe bir aktarıcılık değildir; yani, doğrulanamayanların -öyle kabul edildiği için veya inanıldığı için- doğru sayılan şeylerin aktarımı yoktur onda. Metafizik ve felsefi alanda, Hristiyanlık inançlarının Kant"çı, Kierkegaard"çı veya -edebiyata aksi bakımından- Gide"ci bir benimsenmesi durumu söz konusu değildir. Böyle bakıldığında Batılı, olmayana inanıyor demektir; oysa Rückert"in doğrulanamayanı aklileştirme ya da kendinde dönüştürerek -bir anlamda tahrif ederek- aktarımı söz konusu değildir. Buna dikkat edilmelidir; çünkü onun yaptığı dürüst çevirmenliğe karşılık bizim de dürüst çevirmenlik yapmamız lisani ve insani hakkımızdır. Ondaki "ayna"lık görevi, ikinci elden bir kopyalık değil, sahihlik içerir. Bu bakımdan, her halde, Mesnevi"de yer alan “Rum Halkıyla Çinlilerin Ressamlıkta Bahse Girişmeleri” ve “Biz daha iyi ressamız!” diye iddialaşmaları hikâyesiyle ilişkilendirilerek (Mevlâna, 1988: I, byt. 3467-3495) de yorumlanabilir.

    9 Bu noktada onun psikanalistlerden farkı, şiir metnine dikkat etmesidir Metnin edebi ve poetik yönüne pek aldırmayan psikanalistlerin, metni yeniden konumlandırma veya yapılandırma yoluyla ortaya koymaya çalıştıkları hakikatin çehresi, çarpık bir görüntü arz edecektir doğal olarak. Rückertin "ayna"sında iç bükeylik yoktur bu açıdan. O, aldığı hakikati, zarfı ve mazrufu ile birlikte teslim edenlerdendir (Yani bir haber taşıyıcısı olan "mektub"u, sıradan bir postacı gibi, içeriğinden habersiz olduğu halde değil, fakat hem mektuptan hem de içeriğinden haberli olarak varması gereken adrese teslim edenlerdendir. Onda böyle bir bilinç vardır). Bu duyuş ve anlayışta, şair kalbine sahip olmanın da her halde payı olsa gerektir.

    10 On yedi adet gazelin sonlarında yer alan bu beyitler, Rückert tarafından, asıllarına kısmen bağlı kalınarak, kısmen de serbest şekilde Almancalaştırılmıştır (1819). Bunlar ilk defa, bu-rada, bir araya getirilmektedir. Bilindiği gibi, Rückert, Mevlâna"dan aldığı malzemeyi kendi dilinde dokumakta, patentinde kendi adının da bulunduğu bir cins Şark kumaşı üretmektedir. Biz de, onun, Mevlâna"nın eseri/malzemesi (text) ile yaptığı benzer bir dokuma (textile) gerçekleştirmek istedik.

    11 Rückert"in on yedi adet "Gazel"i sonunda yer alan bu beyitler, anlam bakımından asıllarına bağlı kalınmak, biçim açısından ise, kısmen serbest bir biçim kullanılmak suretiyle Türkçeleştirilmiştir (Öztürk-Akay).

    12 Kimse, bir yerden sonra -çeviri bilim veya semantik vs. açısından Rückert"e veya onun metinlerine bakarak, -Hans Anderson"ın uyarlamasında görüldüğü gibi, bir çocuk veya çocuksu okurluk diliyle- “Kral Çıplak!” diyemeyecektir. Örtülen bir şey yoktur çünkü; metin hakikati örtmez, gösterir.

    13 “Hoş mî gurîzî her taraf ez-halka-i mâ nî-mekun”, (Mevlâna, 1367: 683, 1811 Nu.lı gazel).

    14 Bu metinler (Farsça, Almanca özgün metinler ve çevirileri ve bunlar çerçevesinde bir yorumlama) için, bk. Öztürk-Akay, 2006: 595-612.

    15 “Sarık”: Başa sarılan şey; kavuk, fes gibi bazı başlıkların üzerine sarılan tülbent, abani veya şala verilen ad. İmamların başlarına giydikleri, kat kat tülbent veya beyaz kuşakla sarılan şey (Sami, 1978: 805; Türkçe Sözlük, 1988: II, 1261). Mevlevilerin giydiği özel bir sarık çeşidi vardır ki buna, "Mevlevi külahı/kavuğu" denilir. Metindeki sarık bu anlamda kullanılmaktadır.

    16 Şerh, aktarım ve yorum konusunda titizlikle uyulması gereken ilkeler vardır ve bunlardan biri de, "dürüst tercümanlık" ilkesidir: "Metin şerhi yapanın vazifesi -bize göre– öncelikle sanatçı "Ne söylüyor?", "Nasıl söylüyor?" sorularını cevaplandırmak, çeşitli sebeplerle anlaşılması zor olan metni anlaşılır hâle sokmak, okuyucu ile sanatçı arasında dürüst tercüman olmaktır. Öncelikle bunlar yapılmadan, eseri tasavvufa göre yorumlayıp "sâhil-i selâmete" çıkmak mümkün olur, ama zannımızca bu iş abdestsiz namaz gibi olur." (bk. Akar, 1994: 15).

    17 Rückert"in bu deyişinde, ne “geniş mezhepliliğin”, ne Mevlevi yaklaşım tarzını saptırmanın veya dönüştürmenin, ne de postmodernizmin esas aldığı tavrın (yani “hem o… hem bu… hem de şu” yaklaşımının) etkisini veya nüfuzunu görmek yahut böyle yorumlamak doğru değildir. Rückert, örneğin, “Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./ Sen de benim güvencimsin” dediğinde, “ben hem Brahman, hem Hristiyan hem de Müslümanım” demek istememiş; bilakis ve bizzat Mevlâna"nın dediğine benzer biçimde, “her ne olursan ol, yine gel” davetine icabet edilebileceğini, bunun çok kimliklilik değil, fakat sâbık/önceki benimseyişlerin hepsinin bu "davet"e katılmaya mani olmadığını ve fakat davete katıldıktan sonra tüm bu farklılıkların eriyip gideceğini ve yalnız hakikatin ortada kalacağını söylemek istemiştir (Mevlâna"nın, “testileri kır da gör bak sular nasıl bir yol tutar gider” sözü bunun şiirsel ifadesidir). “Gel ve geldikten sonra artık eskiye dönme” demektir bu. Ve Rückert, böyle alımlandığı takdirde Mevlâna"ya karşı "dürüst tercüman"lık veya "ayna"lık yapmış olacaktır. Doğru olan da budur.

    18 Belki bu noktada, hem söylem hem de eylem birlikteliğini içeren "seylem" kavramını üreterek kullanmalıyız.

    19 Bilindiği gibi bu etimolojik bağlamdaki bakış tarzı, Poe"nun “çalınan bir mektup” öyküsü üzerine -Freud"un bu öyküden hareketle oluşturduğu metnini, daha doğrusu asıl metni de içeren metnini dikkate alarak- yaptığı yorumlama işlemi sırasında Derrida tarafından kullanılmıştır (Bu yaklaşım için bk. Lacan ve Derrida, 2005: 78-82).

    20 Örneğin, Mevlâna"nın “her ne olursan ol yine gel...” seslenişini taklit ve tasvip etmek suretiy-le oluşturduğu “Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./ Sen de benim güvencimsin” tarzındaki söylemi, bunu göstermektedir (Burada, ünlü kıtanın Mevlâna"ya ait olup olmaması meselesinin pek bir önemi yoktur; çünkü Rückert bunu ona ait olarak görüyor ve onu özümsüyor. Başkasına ait olduğunun kanıtlanması bile -bu noktadan itibaren- sonucu değiştirmez. Hem o, hem de metnin asıl sahibi –sanılan/sayılan şahsiyet- bir hoşgörü nazarında ortaktırlar: Aynı istikamete bakan iki gözün ortasında oluşan anlamlı tek görüntü gibidir bu. Aynı mistik kültür madeninin ürünü olması da tartışma küpünü kırmaya yeter sanırız.)

    21 Yani bu açıdan da yeniden okunabilir ve yorumlama yapılabilir. Örneğin, Freud"un takipçisi Lacan"cı yorumlama tarzına da uygundur, Derrida ve takipçilerinin nazarına da. Deleuze-Guattari"nin yaklaşımına da (örneğin “yayılma” kavramı bağlamında yoruma da).

    22 Yoksa, “Ben Brahman, Hristiyan ve Müslümanım./ Sen de benim güvencimsin” demek, “ben hem Brahman, hem Hristiyan hem de Müslümanım” demek değildir. Mevlâna"nın “ne olursan ol, yine gel” dâvetinin çok kimliklilik kastetmediği ve içermediği gibi. Bu anlayışın, -Mevlâna hayranı bir başka Alman olan- Prof. Dr. Annamarie Schimmel"de de var olduğunu görüyo-ruz. "Müslüman olup olmadığı"nı sor(gulay)an birine Schimmel"in verdiği şu cevap bunun bir göstergesi ve bir kanıt belgesidir: “Beni Müslüman-Hristiyan kayıtlarıyla sorgulamayın.. Ben Mevlâna"nın dinindenim. Yeter mi?...”

    23 “Freimund”, Rückert"in mahlasıdır. Mevlâna Gazellerini 1819 yılında kaleme alan Rückert, bu gazelleri 1822"de yazmıştır./“Freimund”, hür konuşan ağız, her istediğini rahatlıkla, hiç kimseden çekinmeksizin dosdoğru söyleyen kişi anlamına gelen ve ad olarak da kullanılan bir sözcüktür. Rückert"in böyle bir mahlas kullanması, Mevlâna (dolayısıyla, çevirdiği Şark eserleri açısından) önemli ve anlamlıdır. Çünkü bu adlandırma ile o, bir bakıma kendi dilinde Mevlânalık yaptığını, onun gibi doğruyu dosdoğru söyleme cesareti gösterdiğini ima etmiş olmaktadır.

    24 Bu konuda bk. Öztürk, 1984.

    25 Almanca metinden Türkçeleştiren: İlyas Öztürk.



    Mevlâna Araştırmaları Dergisi Yıl : 2007, Sayı 1,

    http://akademik.semazen.net sitesinden 10.12.2020 tarihinde yazdırılmıştır.
  • 544 syf.
    ·60 günde·Beğendi·Puan vermedi
    Bazen bir şey kaybettiğimizi sanarız. Mesela bir kalemi veya telefonu. Arayıp dururuz, telaşlanırız, korkarız, bir daha asla bulamayacağınızı sanarız. Arayıp bulamayınca da vazgeçeriz. Ancak o kalem veya telefon biz ararken zaten elimizdedir ya hani, fark ettiğimizde ferahlarız, seviniriz ve yeniden sahip oluruz.

    Bu kitapta da Estes kadınların kaybettiklerini sandığı o doğal benliğin aslında hiç kaybolmadığını, o benliği bulabilmek için sadece kendilerine bakmaları gerektiğini hikayelerle ve bu hikayelerin mitolojik ve psikolojik altyapısıyla anlatıyor. Hikayeler başta sıradan gelse de yazar açıklamalarıyla adeta hikayenin röntgenini çekiyor. Okuyanda (özellikle kadın okurlarda) derin hisler bırakacaktır.
    .
    Estes' in dediği gibi
    "Tüm sevdiklerime ve hâla kayıp olanlara..."
    Geleceğime sakladığım bir kitap oldu.
  • 736 syf.
    ·Beğendi·8/10 puan
    Bunun kötü bir fikir olduğunu bilmeme rağmen Rüzgarın Adı İnceleme Denemesi #2'yi yazmaya an itibari ile başladım. Hayat benim için gerçekten çok zor. Her ayrıntıya değinmek isteyen bir insan olarak kullanabileceğim yeterli sayıda satır başı bağlacı yok. Ayrıca kitap 730 SAYFA! Bir şey atlamadığımdan emin olmak... Wayward Son yakında rüyalarıma girecek seviyede olduğundan, bu yorum kötü de olsa iyi de olsa 'Rüzgarın Adı - Kitap Yorumu' başlığı altına girecek. O yüzden, let's do it!

    Rüzgarın Adı benim epik-fantastik türünde okuduğum ilk kitaptı. Bu ortamın güzelliği sağ olsun daha önce ilgimi çekmeyen harika türleri, kitapları ve yazarlara ilgi duymamı, keşfetmemi sağlıyor. Epik-fantastik'e beni en çok çeken insan ise Sare oldu, bu yüzden ona buradan öpücükler gönderiyorum.

    HER NEYSE.

    Bu kitabı seven birkaç sevdiğim insan vardı. Ayrıca bazı arkadaşlarım (beyza!!!) üzerimde psikolojik baskı uyguladıkları ve ben de rs'de okuduğum için, birkaç ay gözümü korkutmasına rağmen okumaya başladım. (bir cesaret öyküsü) Çünkü kalın da olsa herkes tarafından bu kadar sevilmişse iyi bir kitaptır ve beni bu berbat durumdan kurtabailir diye düşündüm. Öyle de oldu.

    Bundan sonra yazacağım şeyleri kafam rahat yazmak için neden tam puan vermediğime bir açıklık getirmek istiyorum, çünkü bu ayrıntı hariç geriye kalan her şey sevdiğim şeyler olacak. Kitaba tam puan vermeme nedenim beklentimin yani gerçekten çok çok fazla olmasından kaynaklı birazcık aşağıda kalması, ve çok sevsem de bir şey eksik gibi hissettirmesiydi. Yani gerçekten güzeldi ve aşırı keyif aldım okurken ama bana yazılan şeyleri düşününce bir duraksıyorum, ben aynı tutkuda olmadığım için. Evet, bunu belirttiğime göre artık resmiyeti bırakıp eğlenmeye geçebiliriz.

    Of, daha o kısma varmış. Öncelikle, ben bir film izleyeceksem ya da kitap okuyacaksam mutlaka konusunu okurum. Okuyacağım ya da izleyeceğim şeye daha kolay adapte olmak için. Yorumları kitaptan önce okumayı pek sevmem çünkü spoi olmasa bile genelde okuma zevkimi baltalayacak bazı detaylar verilmiş olur ve heyecanım gider. Rüzgarın Adı'na başlamak bir de bu açıdan zor oldu benim için.. Bu türde ilk kitap, tuğla gibi, ve adam gibi konusu da yazmıyor! Eğer benim gibi olanlar varsa diye, konusundan ufak bahsedeceğim.

    Şöyle ki, kitabın arkası gerçekten kitabın özeti. Siz kitabın başlarında Kvothe kim, neci bu böyle falan bilmiyorsunuz bu yüzden her şey anlamsız geliyor. Hiçbir şey anlamadan kitabı okuyorsunuz. Sonra Kvothe gece vakti adamın biri ile karşılaşıyor, yaralanınca onu hanına götürüyor ve adam uyandığında bir bakıyoruz ki, adam Katip. Ve bizim hancı Kvothe'yi görünce de, "Sen gerçekten osun," diyor. Tabii siz hala, "noluyo yha?" modundasınız. Neyse birkaç diyalog sonunda Kvothe o Kvothe olduğunu kabul ediyor ve hatırlamadığım bir şekilde Tarihçi'ye hikayesini anlatmayı kabul ediyor. Bunun için de üç gün istiyor: Kralkatili 1. gün. 2.gün GİZEM BU! North Peralta, saygılar. Ve hikaye başlıyor. Yani hikaye, Kvothe'nin öyküsünü anlatması. Umarım anlatabilmişimdir. (Kvothe'nin nesinin özel olduğunu bilmediğiniz ki ben de hala pek bilmiyorum başlarda yine anlamayacaksınız ama hikaye ilerledikçe yavaş yavaş pekte sıradan biri olmadığı anlaşılıyor zaten)

    Şimdi, yüksek ihtimal bu benim dikkat bozukluğum, düşük IQ seviyem ve sinirlerimi altüst eden sıcaklıklar yüzünden kaynaklandı ama ben ilk 300 sayfa boyunca (ya da daha iyimser olarak 200 diyeyim) kitaptan pek tat alamadım. Yani bir şeyler anlamanıza rağmen tam da anlayamazsınız ya, öyleydi. Kafamda yavaş yavaş ortaya çıkan bir resim vardı, tüm o anlatılan kısa öyküler daha büyük bir hikayeyi görebilmek içindi ama bu olana kadar kafam çok karışıktı. Tehlu, Chandralılar falan derken her şey birbirine girdi. Ama yine de Kvothe'nin sokak çocuğu olarak geçirdiği üç yılı okumak çok da sıkıcı değildi çünkü bin bir türlü şey ile mücadele etmek zorunda kalıyordu.

    Tamamiyle en sevdiğim, hiç sıkılmadan, eğlenerek ve gülerek ve daha da çok anlayarak okuduğum kısımlar, Kvothe'nin sokak çocuğu hayatı bitip Üniversite çocuğu hayatının başladığı kısımlardı. Kvothe nihayet banyo yaptığında, güzel bir yemek yediğinde O KADAR mutlu oldum ki anlatamam. Mülakatı geçip Üniversite'ye kabul edildiğinde ise rahat bir nefes verdim.

    Gerçekten Üniversite kısımlarına BAYILDIM. Kvothe'nin orada edindiği arkadaşları Simmon, Wilem o kadar tatlılardı ki. Üçünün arkadaşlığı gerçekten çok güzeldi ve kitapta iyice adapte olmamda Kvothe'ye Üniversite'ye adapte olmasında yardım ettikleri gibi yardım ettiler. (Tabii Ambrose ile atışmaları da gerçekten çok yardımcı oldu, tabii Ambrose sınırı aşana kadar. Ama oraya kadar olan kavgalarını okumak aşırı eğlenceliydijfdkfg) Onların olduğu çoğu yerde ya bir yeri tekrar tekrar okuyup güldüm ya da yüzümde bir sırıtışla okudum. Simmon'un masumiyeti, nezaketi ve korumacı tavrı, Wilem'ın soğuk kişiliğinin arkadaşlarının yanında eriyip gitmesi ve pek konuşmasa da içten içe arkadaşlarını hep kollaması gerçekten çok güzeldi ya, canım bebeklerim benim T^T Kvothe onların değerini daha iyi bilseydi keşke...

    Ve bir diğer sevdiğim toplulukta, öğretmenlerdi. Tabii Hemme dışında. Genel olarak hepsi de çok tatlı geldi bana. Ama en sevdiklerim Kilvin ve Elodin oldu (tabii kitapta daha çok onlar geçtiği için onları daha iyi tanıyabildim) Kilvin'in öğrencilerinin hep arkasında olması ve birazcık da babacan gelmesi nedeniyle ona çok kanım ısındı. Elodin ise...

    Canım Elodin'im... Zeki, komik, sempatik ve kaçık... Patrick'çiğimin ben aşık olayım diye oluşturduğu bir karakter kısacası. AŞIRI SEVDİM. Kvothe Re'lar olmak için tabii ki en zor yolu seçeceğinden Elodin'i tercih edeceğini biliyordum ve bunu söylemek için Elodin'in yanına gittiği bölümde o kadar güldüm ki, HARİKAYDI. Hala açıp açıp okuyorum. Elodin o kadar iyi bir karakter ki, Kvothe kırbaç cezası alıyor, sırıtıyordksjdd. Ambrose Kvothe'yi yazdığı şarkı için şikayet ettiğinde ortam gerim gerim geriliyken ŞARKIYI SÖYLÜYORJFDKDJF. Elodin'in olupta gülmediğim tek bir bölüm yok gerçekten aşırı aşırı sevdim onu. Ve bir şey olupta Kvothe ve ikisinin yolları ayrıldığında biraz hayal kırıklığı yaşadım. Çünkü Elodin'i çatlak yapan gizemin ne olduğunu hala öğrenememiştim.

    Amaa, kitabın sonlarına doğru, Elodin yeniden olaylara dahil oldu ve İKİNCİ KİTAP İÇİN SABIRSIZLANIYORUM.

    Şimdiye dek kronolojik olarak sevdiğim şeylere başarıyla değinebildiğimi düşünüyorum. Ama sırada hoşlanmadığım bir şey var: Kvothe'nin sevdiği kadın. Yani ıgghh. Şimdi spoiler olmasın diye sağ kulağı sol elle göstereceğim. Şimdi bu Kvothe gördüğü her kadına güzel diyor Bast'ın dediği gibidjkdjfd, yok onun eli şurama dokundu yok saçı burnuma değdi... Haliyle siz de 'aha! kvothe'nin seveceği kadın bu!', sonra 'hayır bu!', 'tamam, eminim, bu!' oluyorsunuz. Açıkçası ben 3-4 kez yanıldım ve kitaba dahil olan her yeni kadında fikrimi değiştirdim. Ama hepsi Kvothe'nin anlatımının suçu.

    Ve bu nihayet kadınını bulduğunda, şoklar şoku. (Bu anlatım gerçekten hoşuma gitmedi ama o zamanlar sevdiği kadın tabirleri olduğu için bu şekilde yazıyorum) Yani, belki bu kadar şaşıran benimdir ama ben hiç o kız çıkmasını beklememiştimdjdkf baya sürpriz oldu benim için. Ve yine Kvothe sağ olsun ama ben cidden hiç sevemedim onu. Yani, kanım bir türlü ısınmadı ve Kvothe ondan bahsettikçe, neymişsin be!! falan oldum. Ayrıca Simmon ve Wilem'ı ekip durması da hislerime hiç yardımcı olmadı.

    Kitap son yüz sayfasına kadar bu seğirde gitti ki benim için hava hoştu çünkü ben eğlence mekanımda gayet eğleniyordum. Ama sonra, (kronolojik sıralamamda büyük bir hata yaptığımı fark ettim şuan :() Neyse, burada ufak bir anlatayım, kusura bakmayın artıkddkfjf

    Şimdi bu Kvothe Üniversite'ye falan gitti, biliyorsunuz. Ama gitmesinin iki ana nedeni vardı:

    1- Arşiv'deki bin çarpı bin kitap.
    2- Bu kitapların içerisinde Chandrialıları nasıl alt edebileceği hakkında bir şey bulacağını düşünmesi.

    Çünkü Chandrialılar da tıpkı herkesin ağzında dolaşan diğer öyküler gibi sadece bir efsaneydi. Ta ki Kvothe onları gözleriyle görene ve içlerinden birisi ile konuşana dek. Ve onlarla karşı karşıya gelmesinin nedeni de vardı ama spoiler olacağı için yazamam. Ama Kvothe'nin hayatını mahvedecek türden bir şeydi. Ve Chandrialıların bunu yapmasının tek nedeni ise, bir şarkının söylenmesiydi. Bu andan itibaren de Kvothe o an yapamayacak olsa bile onlardan intikam alacağına yemin etti.

    Kitap boyunca Chandrialılar'ın olayının ne olduğunu ve neden onlar hakkında söylenen her şarkıyla değil de belirli olanlarla ilgilendiklerini merak ettim. Yani o söylenen şarkının farkı neydi? Kvothe'de bunu merak ediyordu ve bir cevap bulma umudu ile Üniversite'ye gitti işte.

    Ama oraya gider gitmez cevapların peşinde koşamadı. Birkaç ay sadece okulunu okudu, derslerine çalıştı. Yani yukarıda bahsettiğim eğlence zamanlarını geçirdi. Ama kiabın son yüz sayfasında, kulağına Chandrialılar hakkında bir şey çalındı ve Kvothe de vakit kaybetmeden Chandrialıların en son gördülüğü kasabaya gitti. Bu noktada ne yazacağımı bilmiyorum çünkü kasabada yaşadığı hiçbir şeyi yazamam sonuç olarak... orada kiminle karşılaştığını da... o yüzden garip bir şekilde bu paragrafı bitiriyorum...

    Kitabın sonunda ise zaten akşam oluyor, herkes yatmaya gidiyor ama daha sonra Tarihçi ve Bast ufak bir konuşma gerçekleştiriyor ve başta Tarihçi'nin hop diye hikayenin içine düşmesi daha mantıklı bir hale geliyor. Açıkçası o kısımların nasıl olup bittiğini pek idrak edememiş ben için gerçekten rahatlatıcı bir konuşmaydı. Tabii Tarihçi için aynısını söyleyememddkd Sonra da kitap bitiyor.

    Değinmediğim tek şey ise, Bast. Kvothe geçmişini anlattığı için onun ve Tarihçi'nin hikayede çok az olması gerçekten can sıkıcı çünkü ikisini de çok sevdim. Yani başlarda daha çok seviyordum ama sonra olaya Simmon ve Wilem dahil oldu ve onlar biraz arka planda kaldılarhdjdf ama hala daha seviyorum onları da. Bast ve Kvothe'nin yollarının nasıl kesiştiğini de çok merak ediyorum ve sonuçta bu tanışmada geçmişte kaldığından ikinci kitabın sonlarına doğru da olsa öğrenebilmeyi umut ediyorum. (Ve Bast Kvothe'ye aşık mı? Delireceğim ya djdkf Başta buna emindim, ama sonra Tarihçi'ye vurulduğunu düşünmeye başladım. Kime aşıksın Bast?!)

    Ve geriye söylenecek başka bir şeyde kalmıyor. Ben beklenti kurbanı oldum, bu yüzden kitap biraz eksik hissettirdi. Ama yine de gerçekten çok iyi bir kitaptı. Oluşturulan dünya, karakterler, öyküler o kadar emek harcanmış ve güzeldi ki, okurken gerçekten aşırı keyif alıyorsunuz ve bu kadar kalın olmasına değiyor. Yazarın 7 yıl uğraştığını gerçekten hissediyorsunuz yani. Gerçekten aşırı sağlam bir kitaptı. Tuğla gibi. (Kelime oyunu yaptım :P) Ve gözünüzü korkutmanıza da gerçekten gerek yok çünkü kitabın dili gerçekten zor değil, benim ilk tecrübemdi ama okurken hiç zorlanmadım. Sizin zorlanacağını da düşünmem çünkü ZOR DEĞİL. Korkmayın dostlarım.

    Cesaret konuşmamı yaptığıma göre de, artık gidiyorum! Okumanız tavsiye edilir! En kısa zamanda ikinci kitabı okuyabilmek dileği ile... (umarım aklıma sonradan eklenecek bir şey gelmez) Bu kadar.
  • 384 syf.
    ·7/10 puan
    Herkese merhaba.
    Şu anda ilk incelememi okumaktasınız:)
    Öncelikle hazırlıklı olun! Fransız edebiyatının en önemli yönelimi olan romantizm akımını buram buram hissedeceğiniz uzun betimlemeler sizleri bekliyor olacak.
    Ayrıca konumuz aşk olduğu için mektuplaşmaların da eksik olmadığını söylemek gerek. İçinde bulunulan ulaşılmaz aşk durumu, karakterlerin gizli mektuplaşmalarını okurken insanda merak ve heyecan duygularını uyandırıyor. Dikkatimi çeken bir nokta olarak yazarın İngilizlere çokça eleştirilerde bulunduğu durumlar bir yana Fransızları da çokça yücelttiği anlatımlar bulunmakta.
    İlgimi en çok çeken kısımlar ise kafamda kişilerin psikolojik tahlillerini yapmak oldu. Kitaba öyle daldım ki kendimi karakterlerin yerine koyup ben olsam şöyle yapardım vesaire gibi empatik düşünceler yaratmaya başladım.
    Aşk konusuyla gram alakası olmayan benim dahi sevgimi kazanan kitap aşka bakış açımı değiştirdi diyebilirim:) Yazarımız yaşanılanları o kadar naif cümlelerle yansıtmış ki “Vay be böyle aşklar gerçekten de yaşanmış mıdır?” sorusunu aklıma çokça getirdi.
    Her kitabın bir zamanı vardır durumuna çok inananlardanım. Eğer doğru zaman geldiyse bu kitabı okuyup hiç beğenmedim diyecek insanlar olacağını düşünmüyorum.Özellikle de aşk temalı kitapları tercih etmeyenlere önerimdir:)
  • 84 syf.
    ·Beğendi·10/10 puan
    Dikkat: Oyunbozan/tatkaçıran içerir.

    iTürk Yazınında ‘Budunsal (Etnik) Öteki’ İmgesininii Açımlanmasına Giriş Olarak Hüseyin Rahmi Yazını ve ‘Yankesiciler’ Adlı Öykü
    [ Bu inceleme, 2001 yılında yazılmıştır. ]
    Ulaş Başar Gezgin

         Hüseyin Rahmi yazını, kuşkusuz, çok zengin bir yazındır. Bu incelemede, bu yazın, parçalarına ayrıştırılacak; Hüseyin Rahmi’nin yazın anlayışı, Hüseyin Rahmi’nin yaşamından yazınını etkilemiş olaylar, Hüseyin Rahmi yazınının kaynakları ele alındıktan sonra, bu ele alınanlar doğrultusunda, Yankesiciler ( Kadınlar Vaizi içinde) adlı öyküsü incelenecektir.

        Hüseyin Rahmi, çoklukla bir doğalcı (natüralist) olarak bilinir. Ben Deli miyim? (1924) adlı romanı dolayısıyla yargılandığında, kendisini doğalcı oluşuyla savunmasına karşın, sözü edilen okula bütün bütün bağlı kalmamıştı. Lise kitaplarına da geçtiği şekliyle, en kaba bir biçimde söylersek; doğalcılık, yazını, görgül (ampirik) dünyayı gözlemlemek üzerine kurar ve konu olarak da iğrençlikleri / çarpıklıkları ele alır. Şimdi, Hüseyin Rahmi’ye geçmeden önce, soralım: Doğalcılık nasıl bir şeydir ki, yazını gözleme indirgiyor?  Ve doğalcılık tutarlı bir öğreti midir?

         Doğalcılık, olguculuğu (pozitivizm) bir yöntem olarak benimser. Aynı zamanda bir toplumsal bilimci / tarihçi olan yazar, oturduğu yerden gözlem yapar. Soralım: O zaman, bilimsel bir gözlemle yazınsal bir gözlem arasında ne gibi bir fark vardır? Doğalcının yanıtı, ‘yoktur’ olacaktır. İşte burada, sapla saman karışıyor: Yazının işlevi, bilimin işleviyle özdeşleştiriliyor. Bilimin işlevi, bildirmektir. Halbuki yazının ve genel anlamda sanatın işlevi, duydurmak olmalıdır. Birşeyler hissettirmek. Yazına doğalcılık açısından bakıldığında, bir ansiklopedinin ‘Ağrı Dağı’ maddesi ile Yaşar Kemal’in Ağrı Dağı betimlemeleri arasındaki fark ortadan kalkar; ki, bu hem ansiklopedinin pekinliğine hem de Yaşar Kemal betimlemelerinin güzelliğine yazık etmek olur.

         Doğalcılık, yukarıda görüldüğü şekliyle, bir etkinlik alanı olarak, bilim ile yazını özdeş tutuyor. Bu, doğalcılığın kendi felsefel dayanağı olan olgulucuğa da tamamen zıttır. Şöyle ki, olgucu okula göre, bilimin kendine özgü araçları vardır ve bunlarla evrensel bilgiye (‘matesis universalis’) ulaşır. Yazın ise, bu (bilimsel) yöntemi bilmeyenlerce, matematik hizmete koşulmaksızın kaleme alınır ve bu yüzden, bilgifelsefel (epistemolojik) statü açısından hamdır. Örneğin, bilimsel bir gözlem cümlesi, “A insanı, 95 kilo ağırlığında, 30 yaşındadır, saçlarında B pigmentlerinden C oranında bulunmaktadır. A insanı, dudaklarını 14 santimetre yanlara genişletti.” şeklindeyken, yazınsal bir gözlem cümlesi, “Felatun Bey, şişmanca, orta yaşlı, kumral idi. Felatun Bey, güldü(!)” şeklinde olur. Bu yazınsal cümle örneğinin, bildirimsellik açısından, daha kusurlu olduğu açıktır. Ama aynı örneğin, duygulandırımsallık açısından güçlü olduğu görülür. Okurun kafasında, bir Felatun Bey resmi uyanır. Yazının yapmak istediği şey de budur. Doğalcılığın bu şekilde, nasıl ölü doğmuş bir bebek olduğunu anlattıktan sonra Hüseyin Rahmi’ye geri dönelim:

         Hüseyin Rahmi’nin doğalcı okula tam anlamıyla bağlı kalmadığı, yukarıda söylenmişti. Hüseyin Rahmi, romanlarında / öykülerinde, hükmü, okura bırakmaz (Levend 1964, s.47; Göçgün 1990, ss.28-9). Okurun çıkarması gereken dersi de kendi ekler, kendi görüşlerini de yazar. Böyle yapmamış olsaydı bile, biraz önce karşılaştırılan iki cümle örneğinin ışığında, yine, doğalcı olamayacaktır. Bir metinde, sıfatların kullanılmaya başlandığı yerde, öznelleşme de başlar ve tam da bu noktada, verili bir metin, salt bir betimleme olmaktan çıkar. Hüseyin Rahmi ya bu gerçeğin farkında değildir ya da bu gerçeği, piyasa kaygısıyla görmezlikten gelmiştir. En üzücü örnek olarak, ‘İki Hödüğün Seyahati’ verilebilir. Bu öyküde, Eğinliiii  iki -saf- halk çocuğunun Adalar’a gitmesini anlatan Hüseyin Rahmi, kendisinin halkçı öykücülük anlayışından beklenmedik bir şekilde, bu iki genci ‘hödük’ olarak adlandırmaktadır! Burada, halkçılığı su götürmez bir öykücünün, İstanbul beyefendisi olarak, taşra insanını ne kadar aptal gördüğü sırıtır. Hüseyin Rahmi halkçılığı, ne yazık ki, İstanbul halkıyla kısıtlı kalmıştır.iv  Birçok öyküsünde, açıkça hüküm verir. Bu duruma örnek olarak, İttihatçılar’ı yerden yere vurduğu ‘Partici’ isimli öyküsü okunabilir (Partici, Kadınlar Vaizi içinde). İttihatçılar konusunda verdiği hüküm yetmiyormuş gibi, sonda bir de öğüt vermektedir.

         Tutarlı olarak, “ben gözlemciyim” görüşünü savunması zaten olası değildir. Kişilerine, içinde sıfatlar bulunan cümleler kurdurduğunda ve bir aydın / yazar olarak bu cümleleri itirazsız bırakıp, o kısmı ya da öyküyü bitirdiğinde; yaptığı, zaten gözlemden farklı bir şey oluyor. Örneğin (Hürmüz Hanım’ın kocasının ağzından):

    - Boşanma hakkı kadınlara verilse pek çabuk her ailenin altı üstüne gelir. Allahın emri, peygamberin kavlindeki hikmeti şimdi anladın mı? Ben bırakmak için evlenmedim. Durup durup da karı boşayan erkekler de ahlak ve bünyece sizin gibi zayıf, mariz, merhamet bekleyen zavallılardır. Sinirlerini yatıştır da haydi evinin işine bak... (Kocasını Boşayan Hürmüz Hanım, Kadınlar Vaizi içinde)

        Hüseyin Rahmi, bu ve benzeri satırları savunmak için, “bu benim görüşüm değil, ne duydumsa onu yazdım.” diyecektir. Sorulmalıdır: Hüseyin Rahmi, bir sürü yapıtında öğüt vermek kaydıyla, yapıtlarındaki görüşlere / olaylara müdahale ederken; burada niye susmuştur?.. O tarafsız(!) saydığı gözlemle, kendi değer yargılarını, anlattığı toplumsal kesite giydirmiştir.v

        Hüseyin Rahmi’nin yapıtlarının esin kaynağı nelerdir? Hüseyin Rahmi, küçüklüğünden itibaren anneannesinin konağında, bir sürü kadın –özellikle ihtiyar kadın- arasında büyümüştür. Onların anlattığı öykücükler ve yaptıkları dedikodular, esin kaynağı olarak önemli bir yer tutar.vi  Oturup geçmiş senelerin olaylarını düşünür (Alıntılayan: Sevengil 1944, s.60). Uzun yıllar Heybeliada’da aynı evde kaldığı eski dostu emekli albay Hulusi Bey’in anlattıkları, diğer bir esin kaynağıdır (Eti Senin Kemiği Benim, s.53). Kitaplar okuyarak esin aldığı da olmuştur. Örneğin, ‘Ben Deli miyim?’ (1924) adlı romanını, delilik üstüne kitaplar okuduktan sonra yazdığını söyler (Sevengil 1944, s.65). O’na, gizli dertlerini ağlayarak anlatan kadınlar, bir başka esin kaynağı olmuştur (a.g.y., s.114). (Ada) Vapur(u) (yolculuğu) betimlemeleri, Hüseyin Rahmi’nin gerek romanlarında gerekse öykülerinde sıklıkla yararlandığı bir arka plan işlevi görür (örneğin; Ada Vapurunda, Kadınlar Vaizi içinde; Nimetşinas, vd.). Hüseyin Rahmi’nin Heybeliada’dan İstanbul’a gidiş gelişlerini yazınsal olarak hiç kaçırmadığı anlaşılıyor. Son otuz yılındaki bir diğer esin kaynağı, yine aynı evde beraber kaldıkları Aliye Hanım ve kızıdır. Bu iki hanımın, Adalar’da olan biten hemen hemen herşeyi Hüseyin Rahmi’ye aktardığı görülüyor (Sevengil 1944, ss.20-1).vii

        Hüseyin Rahmi, Aydınlanma’nın neresindeydi? Hüseyin Rahmi, kütüphanesinde Voltaire’in tüm yapıtlarını bulundurmakla övünürdü (Tanrıkulu 1974, s.87). Batıl inançlara, bilgisizliğe yönelttiği saldırı okları çok iyi bilinir (örneğin; Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaçviii  (1911); Gulyabani (1912); Cadı (1912) vd.) Bu saldırı okları dolayısıyla, İsmet Paşa’nın övgüsünü kazanmıştır (Sevengil 1944, ss. VI-VII).ix  Tüm bunlara karşın, dindar biri olduğunu söylemektedir (Göçgün 1990, s.235). Hüseyin Rahmi, Aydınlanma’yı tamamıyla içselleştir(e)memiş bir insandır. Sık sık Allah’a gönderme yapar ve üfürükçülüğe, hurafelere karşıyken, bir yandan da doğaüstü güçlere / olaylara inanır. Ve bunu yaparken, -ilginçtir- Schopenhauer’ı tavsiye etmekten geri durmaz (bkz. Üfürükçülüğüm, ss. 39-48, Eti Senin, Kemiği Benim içinde). Bir görüşmede, “Nitekim bizde din gevşeyince, dine istinat eden (moral) de tabiat ile mahvoldu.” diyecek kadar ileri gider (Tanrıkulu 1974, s.153).x

        Hüseyin Rahmi’deki töre (ahlak) nereden gelmektedir? Sözümona nesnel bir gözlemci / öykücü için, töre’nin varlıkbilimsel (ontolojik) ve bilgifelsefel konumu ne olacaktır? Sözgelimi; töre, hangi dünyaya aittir? Bu ve benzeri sorularda, Hüseyin Rahmi’nin kuramsal zayıflığını görürüz.xi  İlginçtir; Hüseyin Rahmi, o kadar empatiyle anladığı / anlattığı eşcinsellerden tiksinir ve aynı bağlamda, Andre Gide’in gerçekçiliğinin “hayasızlık” olduğunu söyler (Göçgün 1990, ss.233-4). Bunu söyleyenin, ‘Ben Deli miyim?’ adlı kitabı dolayısıyla müstehcenlikten yargılanmış olan aynı yazar olduğuna inanmak bir hayli güçtür. O zamanlar (1943) ününün doruğunda olan Andre Gide’in adını hatırlamayıp karşısındakine sormasını (a.y.) şaşırtıcı bulmak ve yüzünü döndüğü ve arkasını yasladığı Fransız yazınındaki gelişmeleri izlemediğinin bir kanıtı saymak mümkündür. Gerçeküstücülere saldırısı ise, yazınsal yobazlık belirtileri taşır.xii

        Hüseyin Rahmi’nin romanları, töre romanlarıdır. Güldürü öğeleri, sık sık kullanılır. Ama içinde ve özellikle sonda, kesinlikle cinayet ya da intihar vardır. Acı ile biter. Alttan alta, “şunu yaparsanız mutsuz olursunuz” der. Romanlarında, şive oynamaları ve Karagöz-Hacivat’ı andıran diyaloglar vardır. Bu diyaloglar, Hüseyin Rahmi’nin hem yazınsal gücünü hem de güçsüzlüğünü oluşturur. Bu diyaloglar sayesinde en ağır yapıtlarını herkese okutabiliyor ama bu diyalogları metinle kaynaştıramıyor (Hizarcı 1953, s.9). Bu diyaloglar çıkarılsalar roman(lar)dan bir şey kaybolmaz. Roman(lar)dan bağımsız bir şekilde durmaktadırlar. Bazı yapıtlarındaki bu bağımsız bölümler konusunda, H. Fahri Ozansoy, bunları yeni baskılardan çıkarmayı önermekte ve Balzac’ın yeni baskılarında da bu yola gidildiğini belirtmektedir (Tanrıkulu 1974, s.186). Yine de, bu diyalogların, İstanbul’un çeşitli şivelerini çok iyi vermeleri açısından yazınsal değeri vardır (Hizarcı 1953, s.11). Hüseyin Rahmi’nin romanlarında teknik yetersizlikler olduğu, genel kabul gören bir olgudur. Roman akışını keserek kendi düşüncelerini sunması, doğalcılığı tam anlamıyla uygulamadığının bir göstergesidir (Bek 1998, ss. 14-5, Cadı Çarpıyor içinde, Şakavet-i Edebiyye). Romanlarına tam oturmamış felsefel parçaların varlığı, Hüseyin Rahmi’nin halkı felsefel düşüncelere alıştırma amacından çok, kendisinin bilgisini gösterme isteğinden (kaynaklanıyor) olabilir (Levend 1964, s.67).xiii  Aşkın, cinselliğin, çarpık evliliklerin / ilişkilerin yer almadığı bir romanı yok gibidir.

        Hüseyin Rahmi’nin öykülerini/romanlarını meşru kılan şey, Hüseyin Rahmi yazınının varoluşsal ifadelere (‘existential statement’) dayanmasıdır. Diğer bir deyişle, Hüseyin Rahmi bir şey söylüyorsa o şey gerçekten vardır. Hüseyin Rahmi birinden söz ediyorsa, o kişi, başka bir adla gerçekten vardır. Hüseyin Rahmi yazınının, önermelerini, evrensel doğrular olarak sunmadığı açıktır. "Bütün ‘A’lar böyledir" demez; "bu özelliklere sahip bir ‘A’ var" der. Burada durmaz; halkçı oluşu ve bir yazın piyasası için yazıyor oluşu, burada durmasını engeller. Çünkü tek bir bireyin yaşadıklarını anlatması, ne halkçılığa uyar ne para getirir. Dolayısıyla, önermesi; "bu özelliklere sahip ‘n’ sayıda / yüzlerce / binlerce ‘A’ var"a döner. Tekil haber programları gibidir. Kitleler hakkında bilgi vermekten çok, kitleleri oluşturanları odağa alır. İsimleri değiştirir; böylece, kahramanlarının özel yaşamlarına saldırmamış ve onları rencide etmemiş olur.xiv

        Hüseyin Rahmi’nin öykülerine bakıldığında, konu olarak aşka, cinselliğe ve çarpık evliliklere / ilişkilere romanlarındaki kadar sıklıkla rastlanmadığı görülür. Öykülerinde, konu artam alanı (‘range’) geniştir. Öykü konuları arasında, hayvan sevgisi ve hayvanlara duyduğu acıma da vardır (Nasıl Öldürdüler, İki Hödüğün Seyahati içinde; Kırço, Kedim Nasıl Öldü?, Gönül Ticareti içinde; Dağların Şenliği, Melek Sanmıştım Şeytanı içinde). Diğer bir öykü konusu da, kadın haklarıdır. Örneğin, ‘Kocasını Boşayan Hürmüz Hanım’ (Kadınlar Vaizi içinde) adlı öyküsünde, hukuk aile kararnamesinin yayınlanması ile kadın-erkek eşitliğinin gelişini işlemektedir. Öykülerinde; uzun konuşmalar, gereksiz ayrıntılar yoktur. Romanlarında görülen törel özelliğe, öykülerinde rastlanmaz. Öykülerinde, bir arka plan olarak çokekinliliğe (kozmopolitlik) daha az yer vardır. Hüseyin Rahmi’nin öykülerinin bir ikisi dışında (örneğin; Şeytanın Karısıxv , Namusla Açlık Meselesi içinde) hepsinde, başkahramanlar yerlidir. Romanları, hemen hemen her zaman intiharla ve/veya cinayetle biterken; öyküleri, açık uçlu veya mutlu bitebilmektedir. ‘Eti Senin Kemiği Benim, “Hikayeler-Sohbetler”’ isimli kitabı, Hüseyin Rahmi’nin kendi yaşamından sunduğu kesitlerden, öykülerden ve çeşitli konulardaki düşüncelerinden oluşmakta olup tamamen birinci tekil şahısta yazılmıştır. ‘Namusla Açlık Meselesi’ (1933) ise, güldürü öğesinin ve Hüseyin Rahmi yazınında sık rastlanan çokekinliliğin cılız olduğu, karamsarlığın egemen olduğu bir öykü kitabıdır. Çocukluğunun ve ilkgençliğinin geçtiği Aksaray, birçok öyküde (Arzın Yuvarlaklığına İnanmıyor, Büyük Ana, İki Hödüğün Seyahati içinde) su yüzüne çıkar. Doğalcılık akımına bağlı kalmaya çalışması, eleştirmenlerin O’nu (ya da Hüseyin Rahmi yazınını) tutarlılık düzleminde eleştirebileceği zemini ortadan kaldırmıştır. Adeta, “Siz benim dediklerimin tutarlılığına niye bakıyorsunuz; ben ne gördüysem yazdım; beni eleştirebileceğiniz tek ölçüt, (görgül) dünyanın benim yazdığım gibi olup olmadığıdır.” demektedir. Öte yandan, konu seçimiyle “Ah, görün bakın dünya ne halde. Öyle iyi bir dünyada yaşamıyoruz” demekte ve sıklıkla güldürü öğeleri kullanmasına karşın, okura karamsarlığı salık vermektedir. Bunda, gerek İstanbul konak yaşamının yozlaşmışlığının gerekse yurtdışında gerçekleşen dünya savaşlarının usdışılığı ve Hüseyin Rahmi’nin Nietzsche tutkusunun büyük payı vardı.

        Hüseyin Rahmi, çokekinliliğin yaşamın demirbaşı olduğu bir dönemde (1864-1944) yaşamıştır. Ermeni bir lalayla (Agop) (Sevengil 1944, s.30), Arap bir dadıyla (Eti Benim Kemiği Senin, s.21) büyümüştü. Ev uşağı Laz’dı (a.g.y., s.31). II. Abdülhamid yönetimince sansüre uğratılıp, yazar olmaktansa memur olması istenen Hüseyin Rahmi, o dönem tüm çalışanlarının Ermeni olduğu Tercüme Odası’nda göreve başlar (1893). Bir görüşmesinde, ‘Keğork’xvi  Bey’le olan bir anısını anlatır. Hüseyin Rahmi ile Ermeni çalışanlar, ilk başlarda anlaşamamış, daha sonra kaynaşmışlardır (Tanrıkulu 1974, ss.151-2).xvii  Bu çokekinlilikten, yazınsal olarak bir hayli faydalanmıştır. ‘Mürebbiye’ adlı romanını yazarken, yakınlarda oturan bir Rum mürebbiyenin öyküsünden esinlendiği bilinmektedir (Sevengil 1944, s.61). Romanları, çokekinli bir dünyaya ayna tutar. Örneğin, ‘Şık’ (1888) adlı romanında Ermeni külhanbeylerine, ‘Cehennemlik’te (1924) Doktor Alimyan tiplemesine rastlanır. ‘Efsuncu Baba’da (1924) Ermeniler’i, ‘Şeytan İşi’nde (1933) çokekinli Samatya’yı, ‘Kesikbaş’ta (1942) Levantenler’i işler. Öykülerinde ise, çokekinliliğin unsurlarına yer yer rastlanır: ‘Benim Babam Kimdir’ adlı öykü de (Gönül Ticareti içinde), cami önüne bırakılan çocuğun kundağına konulan yazının “Türk çocuğudur” (a.g.y., s.185) şeklinde başlaması bile, Hüseyin Rahmi’deki çokekinlilik açısından önemli bir ipucu verir. Buradaki “Türk”ü, “Ermeni/Rum/Yahudi-değil” olarak okumak, daha yerinde olur. Budunsal kimliklerin eridiği, içiçe geçiştiği ve bir üstkimlik tarafından yutulduğu bir ortamda, hiç bir  anne, ‘tanıtım’ yazısında, “Türk çocuğudur” diye vurgu yapmaz. ‘Çingene Düğünü’ adlı öyküde (Gönül Ticareti içinde), ‘budunsal öteki’ olarak Çingeneler’i ve Onlar’ın kötü durumlarını büyük bir şefkat ve tepeden bakmaz bir acımayla anlatır. ‘Menekşe Kalfa’nın Müdafaanamesi’ adlı öyküde (Kadınlar Vaizi içinde), ‘Zencilik’ duygusu / olgusu ele alınır. ‘Tünelden İlk Çıkış’ta (Tünelden İlk Çıkış içinde), Rum hayat kadınları (‘Eftimya’ ve ‘Tombul Eleni’); ‘İki Hödüğün Seyahatleri’nde (İki Hödüğün Seyahatleri içinde), Ermeniler, Rumlar ve Yahudilerxviii ; Kocası için Deli Divane’de (Kadınlar Vaizi içinde), Laz hoca vardır. Hüseyin Rahmi’nin öykülerinde şiveli diyaloglara az yer verdiği gözönünde tutulursa, bunlarda çokekinliliğin barınmasını, sadece, yansıtmacılığa bağlayabiliriz. Çokekinli bir dönemde ve yerde (Heybeliada, Aksaray vd.) yaşamış olması, çokekinliliği yazınına davet etmiştir.xix

         Böyle uzun bir giriş yaptıktan sonra, sonunda, Hüseyin Rahmi’nin ‘Yankesiciler’ adlı öyküsünü (Kadınlar Vaizi içinde) çözümleyebiliriz:


         ‘YANKESİCİLER’ ÜZERİNE

         Bu öyküde, sözcük dağarcığı zenginliği göze çarpıyor. Bununla birlikte, romanlarında yaptığı gibi, ‘budunsal ötekiler’i kendi şivesiyle konuşturmaması garip görünüyor.xx  Belki de, kahramanlar yankesici olduğundan, Hüseyin Rahmi, hepsinin Türkçe’yi çok iyi konuşması gerektiğini düşünmüş olabilir. Osmanlı’nın dört büyük ulusunu ele alıyor. 1920’de yazılmış. Birinci Paylaşım Savaşı sonrasındaki törel çöküntüyü yansıtıyor. Törel çöküntü, halka inmiş görünüyor. Hepsi kötü adam ve hiçbirinin kötü olma gerekçesi, Batı taklitçisi çarpık uygar olmalarından değil. En kötülerinin, en sonunda, Avrupalı olduğu anlaşılıyor. Diğer dördü, daha az kötü görünüyor. Doğalcı olma savındaki bir yazar olarak simgeselliğe ve andırışımlara (analoji) başvurmayacağı bilinmese, iyi bir taşlama olarak kabul edilebilirdi. Ayrıca bu yorumsama, Hüseyin Rahmi’nin doğalcı olma savının yanında, genel olgular yerine tekil/tikel olgular yansıtması dolayısıyla da geçersiz kalıyor. Bununla birlikte, Hüseyin Rahmi’nin Anatole France’ı bir dönem, E. Zola’yı sevdiğinden daha fazla sevdiği düşünüldüğünde (Hizarcı 1953, s.5) ve A. France’ın ‘Penguen Adası’ adlı simgesel, taşlama romanı gözönünde tutulduğunda, Hüseyin Rahmi’nin de, aynı şekilde bu yolu izlediği, olasılıklar hanesine yazılır. Öyleyse, bu olasılık hanesini biraz açıp, adı geçen öykünün (olası) simgesel göndergeleri üzerinde duralım:

         Eğitim durumlarına bakıldığında: Yahudi, Alyanse okulunda; Rum, Pangaltı okulunda; Ermeni, Sulumanastırxxi  okulunda okumuşken, Türk cahildir ve mahalle okuluna devam etmiş fakat heceleri sökememiştir. Bu, Türkler’le ‘budunsal öteki’ arasındaki eğitim uçurumuna karşılık gelmektedir. Türk çocuklar, geri kafalı hocaların egemen olduğu mahalle okulunda falakaya yatırılırken; ‘budunsal öteki’ler, okullarda, Avrupa’yı öğreniyorlardı. Avrupa’ya ilk öğrenciyi Tanzimat Dönemi'nde gönderen bir ulusun, yüzyıllardır Avrupalı gibi yetişen ‘öteki’yle karşılaştırıldığında, araçsal ussallık (‘instrumental rationality’) açısından geri olması gayet doğaldır. Belki de, buradaki yankesicilik işini de, gerçekten yankesicilik olarak almaktansa, araçsal ussallığın bir görünüşü olarak değerlendirmek, daha aydınlatıcı olabilir.xxii  ‘Araç’ dendiğinde, teknik bir sorundan sözedilmektedir. Bu öyküde; beş kahramanın da amacı, para kazanmaktır. Mişon, yöntemi bilir görünmekte; Mıstık, hiçbirşey anlamamaktadır. Avrupalı da araçsal ussallığı kullanmaktadır. Ama O, araçsal ussallığı, oturduğu yerden kullanır. Telgraf yoluyla bilgi çalar. Bu açıdan bakıldığında; dört kafadarın yaptığı, sıradan bir iştir. Onlar’ın işi, anamalcılığın –işverenin aynı zamanda müdür olduğu- birinci aşamasına karşılık gelirken; Avrupalı’nın işi, anamalcılığın –işlerin, işverenin parayla çalıştırdığı bir müdür tarafından yürütüldüğü- ikinci aşamasına denk düşer. Türkiyeli -Türk, Ermeni, Rum, Yahudi olsun-, Avrupalı’yla karşılaştırıldığında, bir aşama geridedir. Bir aşama geriden gelen bu Şarklılar, Avrupalı için, yine de vazgeçilir değildir. Avrupalı’nın ticaret için bu Şarklılar’a gereksinimi vardır. Kargaşa içinde daha iyi çalışır. Bunları bir şekilde birbirine kırdırmak, hem Avrupalı’ya zaman kazandırır hem de bunların herbirini güçsüz durumda bırakmak için fırsat yaratır. Bu Şarklılar, o kadar ahmak da değildir. Çabucak uyanabilirler. Bu korkuyla, Avrupa, kapıyı bunların yüzüne kapatır. Sonunda uyanırlar, ama iş işten geçmiştir.

         Bu yorumsama dışından bakıldığında, iki nokta dikkati çeker: Birincisi, Hüseyin Rahmi, neden Mişon’a, “Ah kardeşim Niko.. Moiz (Musa) de hak, Jezükri (İsa) de hak... İkisi büyük profet (peygamber). Biri ne dedi. Öteki de onu dedi. Ben Yahudi sen Rum nedir bu patırdı?... Haham.. Papaz ikisi beraber görüşsünler(...)” (Yankesiciler, s.70, Kadınlar Vaizi içinde) dedirtmektedir? Yine yansıtmacı bir nedeni mi var? Diğer bir deyişle, görgül dünyada, ‘A’ diye bir Yahudi böyle dediği için mi, Hüseyin Rahmi böyle yazmıştır? Yoksa bu, Mişon’la Niko’nun anlaşıp hile yapacağını bildiren bir ima mıdır? Metinde bu sorulara ilişkin bir ipucu görünmüyor. İkinci nokta ise şudur: Öykü, İşgal İstanbulu’nda geçiyor (1920). ‘Milli Mücadele’nin başladığı, ‘Ulusal Bilinç’in uyandığı bir dönem... Hüseyin Rahmi madem bir yansıtmacı / doğalcıydı, niye ‘Milli Mücadele’yi atlayıp yankesicilerin yaşamından bir kesite yöneliyor? (Bu soru, görüldüğü gibi, retorik bir sorudur. Bir yanıt beklenerek sorulmamıştır.) Bu açıdan bakıldığında, bu öykü, duyarsızlığın / yalancı doğalcılığın bir ürünü olmaktan öteye gidemiyor.

         Kahramanlarının Türk, Ermeni, Rum, Yahudi olması dolayısıyla ümit edilen çokekinliliğin, öyküde, zerresine rastlanmıyor. Bu öykü, Hüseyin Rahmi gibi çokekinli diyalog ustası bir kalemin romanlarındaki çeşniyi aratıyor. Hüseyin Rahmi, bir çok romanında, budunsal köken hakkında bir şey söylemeksizin, budunsal kimlikleri diyaloglara yedirmeyi iyi bilir. Diyalogları okunduğunda, hangi konuşmanın hangi budunsal kimliğe ait olduğu, açıkça anlaşılır. Bu öykü, bu özelliğiyle değerlendirildiğinde, Hüseyin Rahmi’nin en kötü öykülerinden biridir. Hüseyin Rahmi, bu görüşe, “dünya böyle, ben ne yapayım...” diye karşılık verirse, O’na, bir konu seçmenin bile tek başına öznel olduğunu belirtmek gerekir. Çeşitli T.V. kanallarının magazinel haberleri ve spor haberlerini seçmesi, rastlantı değildir. Hüseyin Rahmi de, seçtiklerinden sorumlu olmalıdır.

         Kısacası, ‘Yankesiciler’ adlı öykü, içeriğinin çiftanlamlılığı ve olası taşlamacı yönü ile başarılı, diyalogları ve yalancı doğallığıyla başarısız bir öyküdür. Hüseyin Rahmi yazınını temsil eder bir öykü değildir. Bununla birlikte, bu satırların yazarı zaten bu incelemeye, bu savla başlamamıştır.

         EK: YAŞASAYDI NE YAZARDI?

        Hüseyin Rahmi, bu çağda yaşıyor olsaydı ne yazardı? Bu sorunun imledikleri, yeni değilse de –çünkü Refik Halit Karay, Hüseyin Rahmi’nin ölümü üstüne yazdığı yazıda, ölümünden önceki yirmi yılın toplumsal yaşamını da yansıtacak olsaydı neler yazacaktı gibi bir soruyu açımlıyor (Tanrıkulu 1974, s.173)-, biçimi ve odaklandığı nokta açısından özgündür.xxiii  Bu soruya ancak kurgusal (spekülatif) bir yanıt verilebilir. Yine de, tefrika yazarı olmak yerine, dizi film yazarı olabileceği rahatlıkla söylenebilir. Doğu-Batı çelişkisini konu olarak aldığına göre, küreselleşmenin karşısına yerelliği koyan bir içerikle çıkacaktı. Deprem hakkındaki boş inançlar üstüne bir roman yazacaktı. Zamanımızda, 80.000 Ermeni, 20.000 Yahudi, 2.000 Rum’la, o eski çokekinliliği sergileyemeyecek ama Laz bakkalları, Rus / Romen / Ukraynalı hayat kadınlarını, Alamancılar’ı anlatacaktı. Ya da doğalcılık savında bir yazar olarak, kameranın yansılamacı mutlak gücüne teslim olacak ve kalemi bırakacaktı.

         Bu incelemeyi, Hüseyin Rahmi’nin her kitabını okurken kafamda uyanan bir soruyla kapatıyorumxxiv  – ve bir yazının hiç bir zaman tamam olmadığını, bir yazıyı / incelemeyi bitirmenin onu terketmek anlamına geldiğinin bir kez daha farkına varıyorum:

         Bir yazar, şu anki dünyayı betimlemekle gericileşmez mi?xxv  (Bir çatışmayı sadece betimleyerek, kitleyi / halkı aydınlatmak olası mıdır?)


    DİPÇELER:

    i Çıkmalar üstüne Önçıkma: Bu çıkmalar, bu satırların yazarının öznel görüşlerini ve tekil yaşamıyla bağlantılı noktaları sunmak üzere kullanılmıştır. Daha önemlisi; bu çıkmalar, “yazınsal metinlerdeki öteki imgesi” gibi daha geniş bir inceleme alanının bütünselliğine gönderme yapan ama bu bütünün bir parçası olan bu yazıyla doğrudan ilişkili olmayan ya da hiç ilişkili olmayan düşünce kırıntılarının da okurun gözü önüne serilmesi amacıyla kullanılmıştır. Bir inceleme metninde, sert bir dizgesellik (sistematiklik)  arayanlar, bu çıkmalara hiç bakmadan ana metni okurlarsa, daha rahat ederler. İşbu ‘Çıkmalar üstüne Önçıkma’, bu satırların, şizofren bir kafanın ürünü değil, hakikatın parçalılığının ve bütünlüğünün bilincinde olan bir kafanın ürünü olduğunu vurgulamak için eklenmiştir.

    ii Bu konuya yönelmem, karşılaştığım çeşitli türlerdeki metinlerden kaynaklanıyor. Şöyle ki; A.H. Tanpınar’ın ‘Huzur’ adlı romanında, kahveci çırağının sevgilisinin adı, Anahit’tir. (Anahit: Ermeni mitolojisinde Bereket Tanrıçası.) Neden? Başkahraman Mümtaz, neden yardım dileyen “yaşlı bir Ermeni karısı”nı yerden kaldırır? Niye bir başkasını değil? Kartal Tibet’li/Sadri Alışık’lı filmlerde, Hayganuş Hanımlar’ın, evsahibi madamların bolluğu niye? Olası üç yanıt var: (1) Ya bu metinler, yaşanmış olaylara dayanır. (Ki bu nedenden, Pierre Loti’yi hiç yadırgamıyorum. Yahudi kayıkçı, Rum gezdirici, Çerkes kızı Aziyade’yi aramaya geldiğinde kapısını çaldığı Anaktar Şiraz, O’nun oğlu Ahmet/Mihran... Bunlar hep, yaşantısının bir ürünü... Bunları kurgulamış değil, bunları yaşamış.) (2) Ya da bu metinler, yansıtmacı bir yaklaşımla yazılmıştır.  Metin yazarının odaklandığı toplum kesitinde, yukarıda belirtildiği gibi, “Hayganuş Hanımlar’ın, evsahibi madamların bolluğu” vardır. (3) Ya da bu çokekinlilikten (kozmopolitlik) güldürü öğesi olarak faydalanılmıştır. Hüseyin Rahmi incelemesinde, bu üç olası yanıtın büyük önem kazandığı görülecektir.

    iii Eğin: Erzincan’ın Kemaliye ilçesinin eski adı.

    iv Bir anısında, Heybeliadadaki Köşkü’nü inşa eden Kürt işçilerle nasıl ahbap olduğunu anlatır. (Üfürükçülüğüm, s.44, Eti Senin, Kemiği Benim içinde) Yine de ‘İki Hödüğün Seyahati’ndeki aşağılama havası, öyküde öylece durur.

    v Bu sözümona tarafsızlık, olgucuların gözlem cümleleriyle değer yargıları arasında yaptıkları ayrıma dayanır. Bu ayrım, -hele hele toplumsal bilimlerde- olgucuların sandığı kadar belirgin değildir, hatta yanlıştır. Örneğin, “cenin bir insandır.” gibi bir önermenin, kürtajla konumlandırıldığında, bu iki daldan hangisine düştüğü muğlaktır.

    vi Özellikle Penbe Hanım’dan çok öykü dinlediğini söyler. (Alıntılayan: Levend 1964, s.19)

    vii Adalar’da olup bitenlerden de yapıtlar kotardığı düşünüldüğünde, Hüseyin Rahmi’nin, yazınsal olarak, Troçki’nin Büyükada’da oturmasını (1929-aralıklarla-1933) atlamış olması şaşırtıcıdır. Oysa Troçki’nin Büyükada yaşamı, Hüseyin Rahmi’nin sevdiği türden yazınsal zenginliklerle (aşk oyunları, intiharlar vb.) ile dolu idi. (bkz. Tuğlacı 1989, ss.288-95.)

    viii ‘Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç’ı, deprem inançlarını eksen alarak yeniden yazmak isterdim.

    ix Hüseyin Rahmi’nin kendisi de, 1935-1943 arasında (Kütahya) milletvekilliği yapmıştır. (Büyük Larousse, s.4869.)

    x Nietzsche okumuş ve O’nun birçok görüşüne katılan bir aydın olarak Hüseyin Rahmi’nin, töre’nin (ahlak) temellerini din olarak görmesi, şaşırtıcıdır. Bu cümleyle, dünyayı mı betimliyor yoksa kendi töre anlayışını mı ortaya seriyor; açık değildir. (Üstüne üstlük, Hüseyin Rahmi, 70 yaşından sonra, Nietzsche’nin yapıtlarını Türkçe’ye çevirmek arzusundaydı. (Sevengil 1944, s.134))

    xi Ama kuramsal zayıflığın, iyi öyküler yazmak için engel olabileceğini sanmıyorum. Hatta tersine, Hüseyin Rahmi’nin kazanacağı olası kuramsal güç(lenme), iyi öykü yazmasına engel olabilirdi.
    Buna benzer bir yaklaşım, müzikçiler Miles Davis ve Jimmy Hendrix arasında görülüyor. Jimmy Hendrix’in fazla nota bilgisi yokmuş; buna karşın, Miles Davis, Jimmy Hendrix’in yaptığı müziği çok severmiş; O’na, “aman, “nota bilgimi geliştireyim” deme!” dermiş.

    xii 1941’de yayınlanan bir makalesinde, Hitler’in gerçeküstücülere/dadacılara/gelecekçilere (futurist) nasıl güzel bir tırpan attığını, ballandıra ballandıra, bir yazıncıya yakışmayacak yasakçı/yazınsal yobaz bir şekilde aktarır. (bkz. Tanrıkulu 1974, s.73.) Aynı makalede, kaba bir namus savunuculuğu ve ‘Vatan, millet, Sakarya’ yazını ortaya koyar. (a.g.y., ss.73-4)

    xiii Bu noktada Ahmet Mithat’a öykündüğü açıktır. Bu ikisinin arasındaki yazınsal farklardan biri şudur: Hüseyin Rahmi, öğreticiliği üçüncü tekil şahıstan yapıyorken; Ahmet Mithat, birinci tekil şahısı kullanır.

    xivGüzelliklerden çok, çarpıklıkları ele aldığı düşünülürse; ‘Flash T.V.’de yayınlanan ‘Gerçek Kesit’ isimli program, tam da Hüseyin Rahmi yazınına koşut bir anlatım biçemi sergiliyor.

    xv Bu öyküyü Makyavel’den aktardığını belirtmiştir. (a.g.y., s.14) Öykü kitaplarında bulunan öykülerden birinin ise (Papazın Eşeği, Gönül Ticareti içinde), çeviri olduğunu belirtmektedir. (a.g.y., s.236)

    xvi ‘Kevork’ olacak.

    xvii Bu anıya bakılırsa, Kevork Bey’in kafasındaki ‘karşı-öteki’ olarak Türk imgesi; aklına “ateş, tabanca ve kurşun”dan daha önce hiç bir şey gelmeyen bir kimliktedir. (a.g.y., s.152)

    xviii Bu öyküyü, Heybeliada’nın Tellal Yankosu’ndan derlemiş olabilir.

    xix Romanlarında ise, çokekinliliği hem yansıtma hem de güldürü amacıyla kullandığı anlaşılır. Çünkü romanlarında; şiveli diyalogların güldürücülüğü, çokekinlilik olmaksızın varolamaz.

    xx Hüseyin Rahmi, olağan koşullar altında, Ermeniler’i, sözlerine ‘zo’, ‘ahbar/ik’ (Erm. ‘birader/cik’) gibi sözcükler katarak ve Onlara Türkçedeki şimdiki zaman soneki olan ‘-yor’u ‘-oor’ diye söyleterek konuşturur; Rumlar’ı ‘ş’ sesini veremez bir halde (örneğin, ‘Mişon’ yerine ‘Mison’) ve kimi adların sonuna Rumca’da ‘-cığım’, ‘-cuğum’a karşılık gelen (dişiler için) ‘-ulamu’ (örneğin; Meri-Merulamu, Melani-Melanulamu) ve (eriller için) ‘–akimu’ (örneğin; Manolis, Manolakimu, Hasan-Hasanakimu) soneklerini iliştirerek konuşturur. Hüseyin Rahmi’nin bu öyküde, o şive oynamalarını kullanmaması, öyküyü, romanlarına özgü güldürü öğesinden yoksun bırakmıştır.

    xxi Sulumanastır: Samatyadaki Surp Kevork Ermeni Kilisesi. Yanındaki ayazma ve sarnıç dolayısıyla; Türkler, bu kiliseyi, ‘Sulumanastır’ olarak adlandırırdı. (Seropyan 1994, s.552)

    xxiiYazınsal metinlerin, araçsal ussallık bağlamında yorumsanabilmesi için; Horkheimer ve Adorno, çok güçlü yöntemsel araç(!)lar sunuyor. (Horkheimer & Adorno, 1995) (Sundukları bu yöntemsel araçları kullanarak hazırladığım bir opera metni çözümlemesi için bkz. Gezgin 2000.)

    xxiii Refik Halit Karay, bu soruyla şunu ima ediyor: Hüseyin Rahmi, yaşamının son yirmi yılında, daha önce yansıladığı aynı toplumsal  yaşamı ele almayı sürdürmüştür. Refik Halit Karay’a göre, Hüseyin Rahmi, son yirmi yılın toplumsal yaşamını yansılasaydı; yazınında, “sokak daktiloları”, “plaj eğlenceleri”, “memure kadınlar kızlar”, “vezinsiz kafiyesiz şairler”, “romancı bayanlar”, “yerli bar artistleri”, “milyoner mütehahhitler”, “vurguncu çeşitleri”, “kokteyl partileri”, “spor merakı”, “üniversite hayatı” vb. bulunacaktı. (Tanrıkulu 1974, s.173) Refik Halit Karay, Hüseyin Rahmi’nin, bir yazar olarak, bedensel ölümünden yirmi yıl önce öldüğünü ileri sürer. (a.g.y., s.173) Karay’ın bu görüşünün gerekçesini bilemiyoruz.

    xxiv H.B. Kahraman, ‘Yahya Kemal Rimbaud’yu Okudu mu?’ adlı yapıtında, nasıl Yahya Kemal’i “‘modern’ ama ‘modernist’ değil” diye nitelemişse, Hüseyin Rahmi’nin de bu şekilde ele alındığı bir yapıt, gereklidir. Hüseyin Rahmi, dünya yazınının neresindedir? Bu incelemeye sığdırılamayacak bir konu.

    xxv Marks’ın Balzac hakkında söylediği “Balzac ilericidir, arka mahallelere ayna tutmuştur.” sözü, Hüseyin Rahmi için de geçerli olabilir mi? Soru, böyle de sorulabilir. (Hüseyin Rahmi’nin, Marks’ın arka mahallelerine değil de, Freud’un arka mahallelerine ayna tuttuğu da savlanabilir. )


    YARARLANILAN KAYNAKLAR

    Gezgin, U.B. (2000). Homeros Libretto Yazarsa ya da ‘Il Trovatore’ Üstüne. Katarsis(3).

    Göçgün, Ö. (1990). Hüseyin Rahmi Gürpınar. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

    Gürpınar, H.R. (1933). İki Hödüğün Seyahati. İstanbul: Hilmi Kitaphanesi.

    Gürpınar, H.R. (1934). Tünelden İlk Çıkış. İstanbul: Hilmi Kitaphanesi.

    Gürpınar, H.R. (1960). Kadınlar Vaizi. İstanbul: Hilmi Kitabevi.

    Gürpınar, H.R. (1963). Eti Senin, Kemiği Benim: Hikayeler-Sohbetler. İstanbul: Gürpınar Yayınları.

    Gürpınar, H.R. (1972). Namusla Açlık Meselesi. İstanbul: Atlas Kitabevi.

    Gürpınar, H.R. (1998). Cadı Çarpıyor, Şakavet-i Edebiyye. İstanbul: Özgür Yayınları.

    Gürpınar, H.R. (1999). Gulyabani/Gönül Ticareti/Melek Sanmıştım Şeytanı. İstanbul: Özgür Yayınları.

    Gürpınar, Hüseyin Rahmi. Ana Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi. (C.10, s.212). İstanbul: Ana Yayıncılık Anonim Şirketi.

    GÜRPINAR (HüseyinRahmi). Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi. (C.8, ss. 4869-4870). İstanbul: Gelişim Yayınları A.Ş.

    GÜRPINAR (Hüseyin Rahmi). Büyük Lugat ve Ansiklopedi. (C.5, ss.458-9). İstanbul: Meydan Yayınevi.

    Hizarcı, S. (Haz.). (1953). Hüseyin Rahmi Gürpınar: Hayatı Sanatı Eserleri. İstanbul: Varlık Yayınevi.

    Horkheimer, M. & Adorno, T.W. (1995). Aydınlanmanın Diyalektiği. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

    İleri, S. (1994). Gürpınar, Hüseyin Rahmi. Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi. (C.3, ss.455-7). İstanbul: Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı.

    Kahraman, H.B. (1997). Yahya Kemal Rimbaud’yu Okudu mu? İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

    Karaalioğlu, S.K. (1979). Resimli Dünya Edebiyatçılar Sözlüğü. İstanbul: İnkılap ve Aka Kitabevleri Koll. Şti.

    Levend, A.S. (1964). Hüseyin Rahmi Gürpınar. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.

    Loti, P. (2000). Doğudaki Hayalet. İstanbul: Cumhuriyet.

    Seropyan, V. (1994). Kevork (Surp) Kilisesi. Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi. (C.4, ss.552-4). İstanbul: Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı.

    Sevengil, R.A. (1944). Hüseyin Rahmi Gürpınar: Hayatı, Hatıraları. İstanbul: Hilmi Kitabevi.
    Tanpınar, A.H. (1998). Huzur. İstanbul: Dergah Yayınları.

    Tanrıkulu, A. (1974). H.Rahmi Gürpınar. İstanbul: Toker Yayınları.

    Tuğlacı, P. (1989). Tarih Boyunca İstanbul Adaları. İstanbul: Cem Yayınevi.

    Yücel, T. (1991). Eleştirinin ABC’si. İstanbul: Simavi Yayınları.

    Kaynak: Gezgin, U. B. (2017). Anlatıbilim Açısından Roman, Öykü ve Masal İncelemeleri (2000-2017) [Novel, Story and Fairy Tale Analyses through Narratology].

    ANLATIBİLİM AÇISINDAN ROMAN, ÖYKÜ VE MASAL İNCELEMELERİ (2000-2017)

    Prof.Dr. Ulaş Başar Gezgin

    Yazında Ezilenler ve Ezilenlerin Yazını
    1. Marksist Açıdan Türk Romanı.
    2. Sovyet Türkologlarının Gözüyle Türk Yazını.
    3. Yaşar Kemal’i Yaşar Kemal Yapan 6 Özellik.
    4. ‘Boynu Bükük Öldüler’: İlk Yılmaz Güney Romanı.
    5. Yıllar Sonra Yeniden Genç Gorki ve Arabesk.
    6. İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu?
    7. Bulgaristan Hatırası Bir Marksist Türkolog: İbrahim Tatarlı

    Sabahattin Ali Yazını
    8. Anlatıbilim Açısından Kürk Mantolu Madonna.
    9. Merhum Marko Paşa’nın Size Çok Selamı Var.
    10. ‘Değirmen’de Sabahattin Ali Öykücülüğü.
    11. ‘Kağnı’da Sabahattin Ali Öykücülüğü.
    12. ‘Yeni Dünya’da Sabahattin Ali Öykücülüğü.
    13. ‘Sırça Köşk’te Sabahattin Ali Öykücülüğü.
    14. ‘Ses’te ve ‘Esirler’de Sabahattin Ali Öykücülüğü.

    Gülmece ve Hiciv Anlatıları
    15. Muzaffer İzgü Öykücülüğü: Azrail’den Bir Namussuz’a.
    16. Gülmece yazarı olarak Hasan Hüseyin: ‘Made in Turkey’.
    17. ‘Bay Düdük’ (1958).
    18. Bir Heccav Olarak Ümit Yaşar Oğuzcan.

    Çokkültürlü Yazın Çokkültürlü Toplum
    19. Türk Yazınında ‘Etnik Öteki’ İmgesinin Açımlanmasına Giriş Olarak Hüseyin Rahmi Yazını ve “Yankesiciler” Adlı Öykü.
    20. Çokkültürlü Toplum Çokkültürlü Öykü: Sait Faik Öykücülüğünde Ermeni İmgesi.
    21. Saroyan Öykücülüğü ve Yetmiş Bin Süryani.

    Masallar ve Efsaneler
    22. Eskimeyen Bir Yazın Evreni: 30 Yıl Sonra Yeniden Behrengi.
    23. Ferçler ve Zebler: ‘Binbir Gece Masalları’ Üstüne Bir İçerik Çözümlemesi Denemesi
    24. ‘Masalın Aslı’.
    25. ‘Vietnam Efsaneleri/ Vietnam Söylenceleri’.
    26. Tibet Masalları.

    Vietnam ve Tayland Yazını
    27. ‘Direnme Savaşı’: Direnenlerin Tarafından Vietnam-Amerikan Savaşı.
    28. ‘Şafakta Kazandık Zaferi’.
    29. Bir Vietnam-Amerikan Savaşı Romanı: Gök Cephesi
    30. Siyam Romancılığı Bağlamında Romanda Gerçeklik Sorunu.
    31. Siyamlı Romancı Siburapha’nın Yaşamı.
    32. Siyamlı Şair Sunthorn Phu’nun 'Phra Abhai Mani' Adlı Yapıtındaki Anlatının Özeti ve Değiniler.

    Türkiye Yazını, Türkçe Yazın
    33. Öykücü Yönüyle Ahmet Cemal’i Anarak.
    34. Torik Akını: Az, Öz, Akıcı, Okunası
    35. İstanbul Öyküleri.
    36. Onyıllar Sonra ‘Vatandaş’ı Yeniden Okumak
    37. Ölü Çiçekler Müzesi’nde Gezinti.
    38. ‘Uzaklara Mektuplar’.
    39. Ali Rıza Arıcan Öykücülüğü
    40. Puslu Kentin Mavisi: Modern Çin’den Öyküler.

    Taylan Kara Yazını
    41. Poe’nun Kuzgunu: Derinden ve Uzun...
    42. ‘Böyle de Buyurabilirdi Zerdüşt’: Hiççi Bir Başarı Öyküsü.
    43.‘Vasatlığa Giriş Dersleri’: Yine de İnsana Dair.
    44. Vasat Edebiyatı 101: Mizahla Polemik Arasında.

    Ütopya Anlatıları
    45. Uzaklaşan Ütopya ve Distopyalaşan Dünya.
    46. Devrim Öncesi Edebiyatında Ütopya: Kızıl Yıldız (1908) Örneği.

    İranlı Öykücüler
    47. İranlı Öykücüler: Hem Yakın Hem Yakın (1-4).
    48. Çağdaş İran Yazınının Öncüsü Sâdık Hidâyet (1-4).

    Avrupa Yazını
    49. Fransız Yazınında Bir ‘Muhalif Yazar Miti’ni Sorgulamak: Marguerite Duras.
    50. (Ölüm Yıldönümünde) Jose Saramago’yu Anarak...
    51. Bilişsel Bilimlere İlişkin Bir Roman: ‘Düşünce Balonları’

    Diğer Yazılar
    52. Darüşşafaka ve İmkansız Hayatlar.
    53. Endonezya’dan Bir Öykü: ‘Kral, Cadı ve Papaz’.
    54. Azerbaycan’dan Bir Öykücü: Anar.
    55. ‘En-Dor’a Giden Yol’.
    56. İki Çocuk Öyküsü: ‘Başka Karıncalar Diyarı’ ve ‘Yerle Gök Arasında’
    57. Defterde Kalan Borges (1899-1986) Dipçeleri.
    58. Latin Amerika’nın Çatık Kaşları: Bir Cehennem Ağacı Olarak Muz Ağacı.
    59. Başka Dünyalar Açısından Nobel Yazın Ödülü’ne İlişkin Değiniler.

    Gezgin Yazını
    60. Ulaş Başar Gezgin’le Yeni Romanı Üzerine (Söyleşi).
    61. Babasız Bir Roman Kişiliği Yaratmak (Söyleşi).
  • 420 syf.
    ·Beğendi·10/10 puan
    Dikkat: Tatkaçıran/oyunbozan içerir.

    Bir Heccav Olarak Ümit Yaşar Oğuzcan


    Ümit Yaşar Oğuzcan daha çok bir aşk şairi olarak bilinir. Ergenlerin gözdesidir. Kimi şiirlerinde ayrılık gibi evrensel izlekler oldukça başarılı bir biçimde işlenir. Hicivci ya da heccav yönü ise, belki bu başarısı nedeniyle geri planda kalmıştır. Akıllarda iki hicvi kalmıştır; bu, çeşitli seçkilerde bu ikiliye yer verilmesiyle doğrudan ilişkilidir. Bu ikili, hamama giden siyasetçilerle ve sadrazamın kavuğuyla ilgilidir. Özellikle ilki söyleyiş güzelliği açısından olmasa da ana düşünce açısından dikkat çekicidir: Hamama giden siyasetçiler, kendilerine öyle bir kese atılır ki sonunda yok olup giderler. Demek ki, tümüyle kirden oluşmaktadırlar. Peki bir aşk şairini hicve yönelten ne olmuş olabilir? Bu sorunun yanıtını şairin yayına kendi hazırladığı bütün yapıtları içindeki ‘Taşlamalar ve Hicivler’ kitabının girişinde görüyoruz.

    1926 yılında doğan Oğuzcan’ın ilk şiiri 15 yaşındayken yayınlanır. Demokrat Parti iktidarının başlangıcı olan 1950 onu bir siyasallaşma sürecine sokacaktır. Kendisinden dinleyelim:

    “(...) hiciv şiirlerini yazmaya çok sonraları, 1955'te başladım. 1950 yılında halkın dileği ve oyları doğrultusunda tek parti dönemi sona ermiş, DP büyük bir çoğunlukla iktidar olmuştu.
    4 yıl sonra, 1954'te yapılan seçimlerde de DP daha büyük bir zafer elde ediyor, CHP ve MP muhalefetlerini bir silindir gibi ezip geçiyordu adeta. Tüm muhalefetin TBMM'de elde ettiği sandalye sayısı, 25/30 kadardı. Geri kalan tüm milletvekilliklerini DP kazanmıştı. Ama ne var ki; Kırşehir MP lideri Osman Bölükbaşı ve arkadaşlarına oy vermiş, Malatya ise CHP lideri ve eski milli şef İnönü'yü seçmişti yeniden. Olacak iş miydi bu? Kırşehir de, Malatya da cezalandırılmalıydı! Nitekim öyle de oldu. Birincisi il'likten ilçeliğe düşürülürken, ikincisi de ikiye bölünüyordu, DP liderlerinin dileği DP milletvekillerinin oyları doğrultusunda. Böylece DP'nin 1960 ihtilaline değin sürecek hatalar zinciri de başlamış oluyordu. Giderek söz ve basın özgürlükleri kısıtlandı, muhalefet ve basına akıl almaz baskı, şiddet yöntemleri uygulanmaya başlandı. Derken üniversite olayları, vatan cephesi rezaleti, tahkikat komisyonu kepazeliği, kara cüppeliler edebiyatı ve "odunu aday göstersem, mebus olur" vecizeleriyle bir de baktık ki; 27 Mayıs 1960'a gelivermişiz.” (Oğuzcan, 2004, s.7)

    Oğuzcan’ın heccav yönüne girmeden önce nasıl bir hiciv ortamına doğduğuna dikkat çekelim: Ferit Öngören, ‘Cumhuriyetimizin 75. Yılında Türk Mizahı ve Hicvi’ adlı mizah ve hiciv seçmesinde Türkiye’de mizahın tarihçesini oldukça kapsamlı bir giriş yazısıyla ele alıyor. Antik Anadolu’dan başlayarak Selçuklu ve Osmanlı mizahından ve onun kuzeni olan hicivden cumhuriyet dönemine geliyor. Ona göre mizah, kapsamlı toplumsal değişimlerin olduğu dönemlerde can suyu buluyor. Keloğlan’ı saraylılara karşı bir göçebe Türkmen mizahı olarak değerlendiriyor. Nasreddin Hoca ise, Timur Anadolusu’ndan doğuyor. Osmanlı dönemi için Karagöz-Hacivat’ın çeşitli açılardan incelendiği kitapta Meşrutiyet’in ve İstibdat’ın mizahı ve karikatürü doruğa çıkartması süreci anlatılıyor. İşte Oğuzcan’ın 20’li yaşlarının sonlarına denk gelen süreç, yeni bir İstibdat’a karşılık geliyor. Bu yıllarda hem dönemin iktidarı yanlısı ve hem de karşıtı çok sayıda hicivci ve mizahçı ortaya çıkıyor. Bu dönemden örnekler için, Neyzen Tevfik’le ilgili kitabıyla tanınan Hilmi Yücebaş’ın 1961 tarihli ‘Hiciv Edebiyatı Antolojisi’[ Yazar bu kitabı 1976’da dönemine göre güncelleyip genişleterek onun 3. basımını yapıyor. Ancak önceki baskıyla ilgili yorumlarımız bu baskı için de geçerli. Bkz. Yücebaş (1976). ] önde gelen bir kaynak. Bu kitapta yer alanların çok çok azının günümüze kaldığını, diğer bir deyişle günümüz için de anlamlı olduğunu görüyoruz. Neden böyle? Çünkü dönem mizahının ve hicvinin çoğu, geçici güncel konulara odaklanıyor. Bunu bugünkü çeşitli mizah dergilerinde de görüyoruz. Ayrıca, hicvi kafiyeli küfür olarak gören gelenek de geleceğe kalamıyor ve neyse ki öyle. Böyle bir tarihsel arka plandan sonra Oğuzcan’ın hicviyelerini[ Hiciv şiirlerine, ilgili araştırmalarda ‘hicviye’ deniyor.] daha yakından bir biçimde gözden geçirebiliriz.

    Oğuzcan’ın hicviyeleri dönemsel olarak dörde ayrılıyor: 50’ler, 60’lar, 70’ler ve 12 Eylül dönemi. 50’lerde hiciv okları Demokrat Parti’nin ikinci beş yılına yöneliktir. 60’larda Milli Birlik Komitesi’nin umut verici ilk günleri yerini hayal kırıklığına bırakır. Bu ruh hali bize, tam da istibdata karşı savaş açmış olan Şair Eşref’in İttihat ve Terakki rejimiyle yağmurdan kaçarken doluya tutuluşunu anımsatır; “gelenler gidenlere rahmet okutmuştur” (Oğuzcan, 2004, s.116):[ Şair Eşref’in hayal kırıklıkları için bkz. Yücebaş (1978). ]

    “Tüm ulusun desteğini kazanan 27 Mayıs ihtilali de yeni yeni konular getirdi bana. Yassıada komedisi ve dramı, köpek-bebek davaları, mahkeme salonunda teşhir edilen donlar, cımbızlar, öte yandan ihtilalcilerin birbirlerini tutmayan safça beyanatları, toyca davranışları ve sonuçta kendi içlerinde bölünmeleri... Derken; demokrasiye dönüş, eski milli şefin başbakanlık dönemi, ardından ilk koalisyonlar ve Süleyman beyin sahne-i siyasete alayı vala ile adım atışı...” (Oğuzcan, 2004, s.8)

    70’lerde şair, hicv edecek çok şey bulur, çünkü Öngören’in kitabındaki giriş yazısında ileri sürüldüğü gibi, toplumsal değişim, mizahı ve hicvi besleyecektir. Özellikle de Süleyman Demirel esinleyecektir şairi. Esinler, ancak mizahı ve hicvi de hoş görür. Bunun için şairin kitabın girişinde kendisine teşekkür ettiğini görürüz. Dördüncü bölüm 12 Eylül’e ayrılır. Bu yıllar Oğuzcan’ın bu dünyadaki son yıllarıdır.[ ‘Taşlamalar, Hicivler 1’ kitabının başında yer alan, şairin kendi yazdığı önsöze 7.11.1984 tarihi düşülmüştür (s.11). Oysa şair bu dünyadan 4 Kasım 1984’te göçmüştür. Atılan tarih ya hatalıdır ya da ileri bir tarih atılmıştır. ] Hicivleri siyasetten çok ekonomiye yönelir; çünkü yazdırmazlar. Eşref’in yaşadıklarına benzer bir biçimde, her gelen, gideni aratacaktır.

    Oğuzcan hicviyelerinin partizan olmaması not edilmelidir. Hiciv oklarından hiç bir parti muaf değildir. Bu da belki daha etkili olmasını sağlamıştır diyebiliriz. Öte yandan, kimi hicviyelerini oldukça soyut tutması (örneğin, başbakan yerine padişahlarla, sultanlarla, sadrazamlarla, vezirlerle vb. ilgili hicivler yazması), belki de onu tarihteki diğer heccavların kötü sonundan kurtarmıştır da diyebiliriz. Kimi zaman, hicv ederken, muhatabı anlaşılmaz. “Dağ dağa küsmüş, dağın haberi olmamış” gibi. Örneğin,

    KARDAN ADAM

    “Öldüğün zaman
    Eski sıcaklığın kalmayacak
    Er geç sen de anlayacaksın
    Kardan bir adam olduğunu” (s.46)

    Fakat başka şiirlerinde, hedef, ismiyle verilecek biçimde bellidir ve aşk şairi, kimi hakaretamiz dörtlüklerinde küfürbazlaşır.


    50’ler Hicvi

    50’li yıllardan Nazım Hikmet’in “vatan çiftliklerinizse sizin” dizesiyle ilişkilendirilebilecek şu dörtlük akıllarda kalacaktır:

    “ÇİFTLİK

    Sevdikçe şımardınız, yedikçe semirdiniz
    Mukaddes bildiğimiz her şeyi devirdiniz
    Kendi keseleriniz iyice dolsun diye
    Bu yurdu baştan başa çiftliğe çevirdiniz” (s.56)

    Oğuzcan’ın hicviyelerinin bir bölümü değerli olmakla birlikte, ezen-ezilen diyalektiğini anlayamadığı ya da anlamamayı tercih ettiği ölçüde eleştirilerinin sığ olduğu anlaşılır. Bu kadar çok hiciv yazmış bir şairden kallavi bir kapitalizm eleştirisi bekleriz. Ancak o buna yanaşmayacaktır. Kapitalizmin sistemik sorunları, kimi şiirlerinde kişilere indirgenir. Şairin Kemalist olduğu bilinir; bu bilgi, hicivleri arasında yer verdiği ‘Atatürk’e Mektup’ta da görülecektir. Bu şiirde, şair, gericileri Atatürk’e şikayet edecektir. Koalisyon hükümetlerini eleştiren bir şiir yazar; ancak bunun alternatifinin ne olacağını söylemez. Tek adam rejimi mi olmalıdır bunun yerine?! Öte yandan, yalan haber yayan ve sansasyonel haberler basan boyalı basını yere yere yerin dibine batırır.

    Şair derin eleştiri yapmasa da şiirlerinde aydınların yanında yer alır her zaman:

    “AYDINLIKTAN KORKANLAR

    Aydınlara "komünist" demek bir moda oldu
    Düşmanlarımız bunu duyup bayram etmez mi
    Neden bu saldırışlar aydına, aydınlığa
    Kaç yüzyıl karanlıkta kaldığımız yetmez mi” (s.88)

    Ayrıca, oklarını doğrudan yönelttiği hicviyeleri de vardır:

    “HAŞERELER

    Meclisi haşereler istila etmiş, duyduk
    İmha edilecekmiş yakında biçareler
    Oysa; korumalıdır bu küçük cinslerini
    Partileri dolduran o büyük haşereler” (s.90)

    Bunun dışında kimi hicviyelerinde siyasetçilerin ismini bizzat anar (örneğin, İnönü, Bölükbaşı, Türkeş, Aybar, devlet bakanı Ali Fuat Alişan, Hasan Dinçer, İhsan Sabri Çağlayangil, Adnan Öztrak vd.). Bunların dava konusu olmaması, bugünkü durumla karşılaştırdığımızda dikkate değer.

    Oğuzcan’ın eleştiri okları siyasilerin ötesine geçer, çeşitli toplumsal olgulara yönelir: Ödül törenlerini (‘Salkımlı Kanarya’, s.43), kalkınma modelini (‘Kalkınma’, s.69), futbolcuların transfer ücretlerinin astronomik rakamlara ulaşmasını (s.90), turistlere kazık atılmasını (‘Turist Beklerken’, s.91) hicveder.

    Doğrudan hiciv üstüne yazdığı hicviyeler de dikkate değer:

    “TABİİ ZENGİNLİKLERİMİZ

    Hiciv yazanlar için çok zengin Türkiye'miz
    Baksanıza ne tipler doldurmuş sokakları
    İmkan olsa da biraz ihraç edebilseydik
    İktisadi bönleri, siyasi salakları” (s.93)

    Oğuzcan hicviyelerinde yaygın olarak işlenen bir konunun özgürlük olduğu görülür:

    “KELEPÇELİ HÜRİYET

    ''Türlü türlü hürriyet var" diyor ilham perisi
    Limonlusu, nanelisi, şallısı, peçelisi
    Bizim aşçıbaşıya sorarsanız; en iyisi
    Zeytinyağlısıyla, kelepçelisi” (s.97)


    60’lar Hicvi

    Oğuzcan’ın 1960’lardaki hicviyelerinde Demirel eleştirisi öne çıkar. ‘Süleyman’a Gazel’ (s.122), ‘Gazele Sığamayanlar’ (s.135), ‘Süleyman Bey Neylesin?’ (s.136), ‘Mühür Süleyman Otu’ (s.137), ‘AP İktidara Gelirse’ (s.168), ‘Atı Alan’ (s.170), ‘Devr-i Süleyman’ (s.250), ‘Allah Vergisi’ (s.283), ‘Demirel’in Dedikleri’ (s.316) gibi örnekler bu bağlamda anılabilir. Başka şiirlerinde Demirel’in şivesinin ve konuşma izleklerinin taklit edildiği görülür (örneğin, ‘Vâ mı Bunun İzah Tarzı’, s.123). Bu dönemde bir diğer öne çıkan konu, koltuk kavgasıdır:

    “Bütün istedikleri tam maaşla yolluktur
    Oturanlar kalkmıyor yarab bu ne koltuktur” (‘Koltukname’, s.124).

    ‘CHP’nin Ağır Topları’ (s.125), ‘CHP İktidara Gelirse’ (s.168), ‘CHP İçin’ (s.173) gibi şiirlerde hedef tahtasına CHP’yi ve CHP’lileri oturtur. Bu dönemde şairin İnönü hicivleri de sürecektir (örneğin, ‘Allah Gecinden Versin’, s.136; ‘İnönü’, s.174; ‘Ortanın Solu Destanı’, s.379-380). ‘Ortanın Solunda Bir Aday İçin’ (s.126) ve ‘Ortanın Sağında Bir Aday İçin’ (s.127) adlı şiirlerinde partilerin ötesine geçilerek seçim vaatleri eleştirilir. İnönü hükümetinin Kıbrıs’a bir askeri müdahale hazırlığında olduğu bir dönemde, ABD başkanınca kaleme alınmış ve sömürge valisini azarlar bir tonda yazılan, “böyle birşey yaparsanız size verdiğimiz silahları kullanamazsınız” tarzı ifadeler içeren Johnson mektubu da Oğuzcan şiirinde ti’ye alınacaktır (‘Johnson’un Mektubu’, s.130). Bu bağlamda Kıbrıs’ta yaşanan çatışmalar da hicivlerine konu olacaktır (‘Kıbrıs İşi’, s.131; ‘Makarios’, s.132).

    Demirel ve İnönü’ye ek olarak bu dönemde Türkeş, Bölükbaşı ve Aybar ve dönemin partilerine ilişkin hicviyeleri de görülür (s.175, s.179). Ancak TİP ve Aybar’la ilgili hicvi eleştirel değil, sanki el altından destekleyici bir niteliktedir. CHP’ye yönelttiği keskin okları TİP’ten esirgeyecektir.

    Bir başka uzun ve eğlenceli şiirinde ülkenin az gelişmişlik hallerini ortaya döker:

    “Palavramız bol bizim, en uzun diller bizde
    Köyden fakir ilçeler, okulsuz iller bizde
    Cahil aydınlar bizde, kara cahiller bizde

    Bir çağdaş uygarlığa ulaşmaktır gayemiz
    Fakat elden ne gelir az gelişmiş ülkemiz
    (...)

    Bir kazanç hırsı sarmış herkesin yüreğini
    Düşünen yok yurtsever olmanın gereğini
    Yağmacılar paylaşmış Hasanın böreğini

    Çoğumuz sıska amma bir kısmımız pek semiz
    Kimsede kabahat yok az gelişmiş ülkemiz” (‘Az Gelişmiş Ülkemiz’, s.133-134).

    Bu az gelişmişlik halleri ve nüfus sayımı bu dönemde kendine yer bulacaktır:

    “SAYIM GÜNÜ

    Yıllardır her sayım günü
    Sayıyoruz sayıyoruz
    Sonuç hiç değişmiyor
    Yıllardır
    Yerimizde sayıyoruz” (s.146).

    Bir diğer izlek, İstanbul, İstanbul yaşantısı ve idaresi olacaktır:

    “İSTANBUL'DA OLANLAR

    İnsan bu şehirde her şey olur
    Örneğin aşık olur önceleri
    Bir bakış için, bir gülüş için
    Deli olur, divane olur
    Kahrından içip içip sarhoş olur her gece
    Fakir gelip, zengin olanlar başka
    Kimi de zengin gelir, fakir olur
    Yek ekmeğe muhtaç olur
    Bir gün bakarsın terbiyesiz olur en terbiyelisi
    Hür düşüneni softa olur
    Hasta gelen iyi
    İyi gelen hasta olur
    Böyledir bu şehrin havası
    Yazı kışa benzer
    Kışın yaz olur
    Milyonlarla olur olmaz yaşarken
    Olmaz olur
    Velhasıl İstanbul' da
    Her şeyin kötüsü olur iyisi olur
    Kimi de avantadan
    Belediye reisi olur” (s.150)

    Yine bu dönemde çeşitli meslek gruplarını (‘Bir Politikacı İçin’, ‘Bir Doktor İçin’, ‘Bir Avukat İçin’, s.163; ‘Bir Müteahhit İçin’, ‘Bir Kapıcı İçin’, s.164; ‘Bir Büyük Tüccar İçin’, ‘Bir Sporcu İçin’ s.165) hedef alır ve öğretmenlere, küçük memurlara ve küçük çiftçilere hürmet eder (‘Bir Öğretmen İçin’, s.164; ‘Bir Küçük Memur İçin’, s.165; ‘Bir Küçük Çiftçi İçin’, s.166):

    “Bazan akıl durdurur senin kâr hesapların
    Nerde ihale varsa atlarsın balıklama
    Malzeme çürük olsun, yeter ki ucuz olsun
    Dinin göz boyamadır, imanın kazıklama” (‘Bir Müteahhit İçin’, s.164).

    “Çifte çifte araba, apartman, yazlık köşk
    Anlaşıldı bunları yoktan var ediyorsun
    Vatanseverliğine bir diyecek yok amma
    Vergi beyannamende hep zarar ediyorsun” (‘Bir Büyük Tüccar İçin’, s.165).

    Bu dönem hicviyeleri, başka şairlerin şiirlerinden (Yahya Kemal, Orhan Veli, Köroğlu, Bekir Sıtkı Erdoğan) ve türkülerden (Genç Osman türküsü) yaptığı hiciv uyarlamalarıyla şenlenir (s.187- 195). Sonrasında Oğuzcan’ın ‘Dostlara Taşlar’ adıyla Çetin Altan, Yaşar Kemal, İlhan Selçuk, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Haldun Taner ve Ahmet Muhip Dranas gibi dostlarını alaya aldığını görürüz (s.196-206), ancak bunların çok azı başarılı örnekler olarak anılabilir:

    “Dr. FARUK BAYÜLKEM'E
    (B.Köy Akıl Hast. Baş Tab.)

    Bu gidişle artacak işleri Faruk Beyin
    Her akıllı bilinen bir divaneye döndü
    İçerdekini geçti dışardaki deliler
    Memleket baştan başa tımarhaneye döndü” (s.205)

    Yine bu dönemde Ecevit’i de dostları arasında anmasını not edebiliriz (s.407). Ve burada da durmayacaktır Oğuzcan. Kendisiyle barışık bir şair olarak kendisini de taşlayacaktır (s.207- 209):

    “(...)
    Hatası affedilmez valideyle pederin
    Dünyaya getirirken fikrimi sormadılar” (s.207)

    “İNTİHARA DAİR

    Biraz insaf ederek söyleyin, bir insanı
    Öldürmez de ne yapar bunca kahır, bu cefa
    İntihara teşebbüs ettim, elbet doğrudur
    Ama çok fazla değil topu kırk defa” (s.209)

    Daha sonra şair 27 Mayıs’ı ve sonrasındaki başarısız darbe girişimlerini hicvetmeye yönelecektir (‘İhtilali Nasıl Yaptık’, s.214-216, ‘Gizli Kalmış Mektuplar’, s.221-225). Bu bize Levent Kırca’nın darbecilerle ilgili parodisiyle Aziz Nesin’in konuyla ilgili kitabını anımsatır. Adnan Menderes’in asılmasıyla ilgili hicviye ise başarısız olmanın ötesinde ne komik ne nezaketlidir (‘Ayhan Beyi Kim Astırdı’, s.217-220). Aslında onu asanların yaptıklarının arkasında durmamalarını, suçu başkalarına atmalarını eleştirir, ancak yine de daha iyi bir ifade gerekliydi. Darbecilerle ilgili hicviyeleri genel olarak zayıf görünmektedir ve gülünç değillerdir.

    Ayrıca hicviyelerinde sosyete eleştirisi (s.278-279, s.377-378), orta sınıf yaşantısı eleştirisi (s.254-257), ABD’deki ırkçı uygulamaların eleştirisi (s.251-253), Amerikan emperyalizminin eleştirisi (‘Amerika, Ay Lav Yu’, s.294-295), savaş eleştirisi (s.298-299), film taşlamaları (s.342-344), trafik (s.169, s.351-354), gericilerin eleştirisi (s.365-366), 50’lerde olduğu gibi kalkınma modeli eleştirisi (s.370) gibi öğelerle karşılaşırız. ‘Ninni’ adlı görece uzun bir şiirde her kötülüğü solculara yükleyenleri hicvediyor (s.274-276).


    Sonuç

    Bu yazıda çıkarabileceğimiz sonuçlar şunlar: Birincisi, şairin hicivlerinde niceliğin niteliğin önüne geçtiği görülüyor. Çok başarılı hicviyeleri olduğu gibi çok başarısızları da var. Bu, Oğuzcan’ın editoryal destek konusunda eksik olduğunu gösteriyor. Hicviyelerinin yaklaşık yarısının kitapları içinde yer almaması daha doğru olurdu. İkincisi, dostlarıyla ilgili yazdıklarının neredeyse tümünün başarısız olduğunu görüyoruz. Şair, ağır olmamakla birlikte kimi zaman küfürbazlaşabiliyor. Eleştirileri, siyasal bilinç eksikliği nedeniyle yüzeysel kaçıyor. Yine de günümüze kalan başarılı hicviyeleriyle bugün anımsanmayı hak ediyor.[ Bu yazıda yalnızca 50’ler ve 60’lara odaklandık. 70’ler ve 80’lerde yazdığı hicviyeler ayrı bir inceleme gerektiriyor. ]


    Kaynakça

    Oğuzcan, Ü.Y. (2004). Taşlamalar Hicivler 1. İstanbul: Özgür Yayınları.

    Öngören F. (1998). Cumhuriyetimizin 75. Yılında Türk Mizahı ve Hicvi. İstanbul. Türkiye İş Bankası Yayınları.

    Yücebaş, H. (der.). (1978). Şair Eşref Bütün Şiirleri ve 80 Yıllık Hatıraları. İstanbul: Gül Matbaası.

    Yücebaş, H. (1976). Hiciv ve Mizah Edebiyatı Antolojisi (genişletilmiş 3. baskı). İstanbul.

    Yücebaş, H. (1961). Hiciv Edebiyatı Antolojisi (2. baskı). İstanbul: Aka Kitabevi.




    Kaynak: Gezgin, U. B. (2017). Anlatıbilim Açısından Roman, Öykü ve Masal İncelemeleri (2000-2017) [Novel, Story and Fairy Tale Analyses through Narratology].

    ANLATIBİLİM AÇISINDAN ROMAN, ÖYKÜ VE MASAL İNCELEMELERİ (2000-2017)

    Prof.Dr. Ulaş Başar Gezgin

    Yazında Ezilenler ve Ezilenlerin Yazını
    1. Marksist Açıdan Türk Romanı.
    2. Sovyet Türkologlarının Gözüyle Türk Yazını.
    3. Yaşar Kemal’i Yaşar Kemal Yapan 6 Özellik.
    4. ‘Boynu Bükük Öldüler’: İlk Yılmaz Güney Romanı.
    5. Yıllar Sonra Yeniden Genç Gorki ve Arabesk.
    6. İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu?
    7. Bulgaristan Hatırası Bir Marksist Türkolog: İbrahim Tatarlı

    Sabahattin Ali Yazını
    8. Anlatıbilim Açısından Kürk Mantolu Madonna.
    9. Merhum Marko Paşa’nın Size Çok Selamı Var.
    10. ‘Değirmen’de Sabahattin Ali Öykücülüğü.
    11. ‘Kağnı’da Sabahattin Ali Öykücülüğü.
    12. ‘Yeni Dünya’da Sabahattin Ali Öykücülüğü.
    13. ‘Sırça Köşk’te Sabahattin Ali Öykücülüğü.
    14. ‘Ses’te ve ‘Esirler’de Sabahattin Ali Öykücülüğü.

    Gülmece ve Hiciv Anlatıları
    15. Muzaffer İzgü Öykücülüğü: Azrail’den Bir Namussuz’a.
    16. Gülmece yazarı olarak Hasan Hüseyin: ‘Made in Turkey’.
    17. ‘Bay Düdük’ (1958).
    18. Bir Heccav Olarak Ümit Yaşar Oğuzcan.

    Çokkültürlü Yazın Çokkültürlü Toplum
    19. Türk Yazınında ‘Etnik Öteki’ İmgesinin Açımlanmasına Giriş Olarak Hüseyin Rahmi Yazını ve “Yankesiciler” Adlı Öykü.
    20. Çokkültürlü Toplum Çokkültürlü Öykü: Sait Faik Öykücülüğünde Ermeni İmgesi.
    21. Saroyan Öykücülüğü ve Yetmiş Bin Süryani.

    Masallar ve Efsaneler
    22. Eskimeyen Bir Yazın Evreni: 30 Yıl Sonra Yeniden Behrengi.
    23. Ferçler ve Zebler: ‘Binbir Gece Masalları’ Üstüne Bir İçerik Çözümlemesi Denemesi
    24. ‘Masalın Aslı’.
    25. ‘Vietnam Efsaneleri/ Vietnam Söylenceleri’.
    26. Tibet Masalları.

    Vietnam ve Tayland Yazını
    27. ‘Direnme Savaşı’: Direnenlerin Tarafından Vietnam-Amerikan Savaşı.
    28. ‘Şafakta Kazandık Zaferi’.
    29. Bir Vietnam-Amerikan Savaşı Romanı: Gök Cephesi
    30. Siyam Romancılığı Bağlamında Romanda Gerçeklik Sorunu.
    31. Siyamlı Romancı Siburapha’nın Yaşamı.
    32. Siyamlı Şair Sunthorn Phu’nun 'Phra Abhai Mani' Adlı Yapıtındaki Anlatının Özeti ve Değiniler.

    Türkiye Yazını, Türkçe Yazın
    33. Öykücü Yönüyle Ahmet Cemal’i Anarak.
    34. Torik Akını: Az, Öz, Akıcı, Okunası
    35. İstanbul Öyküleri.
    36. Onyıllar Sonra ‘Vatandaş’ı Yeniden Okumak
    37. Ölü Çiçekler Müzesi’nde Gezinti.
    38. ‘Uzaklara Mektuplar’.
    39. Ali Rıza Arıcan Öykücülüğü
    40. Puslu Kentin Mavisi: Modern Çin’den Öyküler.

    Taylan Kara Yazını
    41. Poe’nun Kuzgunu: Derinden ve Uzun...
    42. ‘Böyle de Buyurabilirdi Zerdüşt’: Hiççi Bir Başarı Öyküsü.
    43.‘Vasatlığa Giriş Dersleri’: Yine de İnsana Dair.
    44. Vasat Edebiyatı 101: Mizahla Polemik Arasında.

    Ütopya Anlatıları
    45. Uzaklaşan Ütopya ve Distopyalaşan Dünya.
    46. Devrim Öncesi Edebiyatında Ütopya: Kızıl Yıldız (1908) Örneği.

    İranlı Öykücüler
    47. İranlı Öykücüler: Hem Yakın Hem Yakın (1-4).
    48. Çağdaş İran Yazınının Öncüsü Sâdık Hidâyet (1-4).

    Avrupa Yazını
    49. Fransız Yazınında Bir ‘Muhalif Yazar Miti’ni Sorgulamak: Marguerite Duras.
    50. (Ölüm Yıldönümünde) Jose Saramago’yu Anarak...
    51. Bilişsel Bilimlere İlişkin Bir Roman: ‘Düşünce Balonları’

    Diğer Yazılar
    52. Darüşşafaka ve İmkansız Hayatlar.
    53. Endonezya’dan Bir Öykü: ‘Kral, Cadı ve Papaz’.
    54. Azerbaycan’dan Bir Öykücü: Anar.
    55. ‘En-Dor’a Giden Yol’.
    56. İki Çocuk Öyküsü: ‘Başka Karıncalar Diyarı’ ve ‘Yerle Gök Arasında’
    57. Defterde Kalan Borges (1899-1986) Dipçeleri.
    58. Latin Amerika’nın Çatık Kaşları: Bir Cehennem Ağacı Olarak Muz Ağacı.
    59. Başka Dünyalar Açısından Nobel Yazın Ödülü’ne İlişkin Değiniler.

    Gezgin Yazını
    60. Ulaş Başar Gezgin’le Yeni Romanı Üzerine (Söyleşi).
    61. Babasız Bir Roman Kişiliği Yaratmak (Söyleşi).