Modernizmi Seyretmek Sözleri ve Alıntıları
Modernizmi Seyretmek sözleri ve alıntılarını, Modernizmi Seyretmek kitap alıntılarını, Modernizmi Seyretmek en etkileyici cümleleri ve paragragları 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Sanat-tarihsel olgular konusunda kesin sınırlar oluşturmak her zaman bir miktar keyfidir. Ancak her zaman dönüm noktaları olarak görülebilecek önemli sanat yapıtları vardır.
Sanat sineması anlatısının Bordwell'in tanımladığı özelliklerine dair ikinci kategori modern sanatın üç temel ilkesiyle ilişkilidir: soyutlama, kendini yansıtma ve öznellik.
Sayfa 72Kitabı okudu
'Zindan’ gerçekten modernist bir kendini yansıtan film olarak kabul etmek için, kendine gönderme yapan jestlerin iki araçla başarıldığını vurgulamak önemlidir: bunlar ya yönetmenin yorumlandır (yönetmen ya dış sesle temsil edilir ya da bir karakterde kişileşir) ya da anlatının kendine gönderme yapan işlemleriyle ima edilir. Yönetmenin öznel kendine gönderme yapması ile anlatının kendine gönderme yapması erken modern kendini yansıtan biçimlerde bulunamayacak iki önemli karakteristiktir. Birincisi benim sinemada ‘auteurün doğuşu’ dediğimin sonucudur; İkincisi etkisi 1940’ların sonunda sinemada etkili olmaya başlayan 20. yy modern edebiyatının bir etkisidir. İkisi de kendini yansıtıcı işlemlerde eleştirel tutumun ortaya çıkmasına katkıda bulunmuşlardır.
Modernler antikitenin güzellik idealinin kendilerinden farklı olabileceğini düşünmediler. Onlar yalnızca ancien’lerin daha az başarılı bir şekilde peşinden koştukları bir ideale kendilerinin daha sadık kalabilmelerinden gurur duydular.
Politik modernizmin en radikal yapıtlarını anlamadaki zorluk onların analitik biçimlerinde bulunur. Bu filmler yalnızca toplumsal ve ideolojik sorunları analiz etmeleri anlamında değil, aynı zamanda biçimsel radikalizmleri her şeyden önce estetik biçimin tutarlılığını da etkilediği için analitiktirler. Bu, biçimin gereksiz çeşitli semantik kanallarının yok edilmesi anlamına gelir: görsel ve işitsel unsurlar, diyalog ve anlatı ve görsel stilin unsurları. Bir semantik düzey başka bir düzeyin anlamını desteklemez; bu düzeyler daha ziyade birbirleriyle farklı ilişkiler içine girebilen ayrı enformasyon kanallarıolarak işlev görürler. Godard’ın ve Straub’un bu dönemdeki filmlerinde analitik yöntem, belirli anlamlı düzeylerin, en tipik olanı auteur ile auteurün ideolojik söylevi arasında temel bariyer olarak değerlendirilen tutarlı anlatı yapısı düzeyinin neredeyse tamamen yok edilmesini içeren belirgin bir indirgemecilikle başarıldı. Bu açıdan Pasolini’nin sinemasal biçime yaklaşımı Godard ve Straub’unkinin tam zıttıdır. Onun dolaylı söylev fikri auteurün ideolojik söylevini verme kapasitesinde olan her türlü estetik unsuru içine alabilir. Bu unsurların ne kadar ‘sanatsal’ olduğuna aldırmadan Pasolini ‘serbest dolaylı stilin’ onları gerekli ideolojik anlamla doldurduğunu öne sürdü. Pasolini böylece ilk filmlerinin özelliği olan ve özerk bir semantik düzeyi yaratan resimsel çağrışımları sağlayan resimsel stili bırakmak zorunda kalmadı.
Teorema kavramsal bir söylevin ağırlıklı olarak sözcüklerden ziyade görüntülerle ifade edildiği ‘şiirsel sinema’ fikrinin en özenle oluşturulmuş ürünü olarak değerlendirilebilir.Kitabı okudu
Günümüzde dünyamız kendisine dair daha az kesindir. Belki daha mütevazıdır, çünkü kişiliğin her şeye gücü yetmesinden vazgeçmiştir, ancak aynı zamanda daha hırslıdır, çünkü kişiliğin ötesine bakmaktadır. ‘İnsana’ dair benzeri olmayan kült yerini daha genel ve daha az insan merkezli görüşe bıraktı. Roman en iyi desteği olan kahramanı kaybettiği için sendelemiş görünüyor
Flaubert aslında mitsel bir söylevi arkeolojik olarak yeniden oluşturdu: bu belirli bir burjuva ideolojisinin Viollet-le-Duc’udur. Ancak Viollet-le-Duc’tan daha az naif bir şekilde Flaubert bu yeniden inşada bu ideolojiyi mitsel olmaktan çıkaran ilave bezemeler kullandı; bu bezemeler (ikinci dereceden mit biçimleri) şart kipi gibidir.
Kişisel bir kimliği ifade eden gerçekliğe dair öznel bir duygunun garip yasaları, soyut düşsel stilistik bir evrenin yardımıyla ortaya çıkarılan insan doğasının benzersiz ruhsal yasalarını keşfetmeye dair klasik gerçeküstücü fikirle açıkça uyumludur. Fassbinder’in ‘gerçeklik,’ ‘hakikat’ ve ‘kimlikten’ bahsetmesi onun modernist niyetlerini kanıtlar, ki bu şekilde gerçekliğin, mitsel olsa bile, tutarlı bir derin yapısı homojen bir estetik yüzeyle ifade edilir.
Modern sanatta film stilinin teatralliği postmodern dönemdekinden temel olarak farklı bir kaynağa sahipti. Genelde geç modern sinema için tiyatronun her zaman güvenilir bir soyutlama kaynağı olduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle modern sinema 1960’lardan 1970’lere geçerken krize girdiğinde tiyatro çok önemli hale geldi. Pascal Bonitzer’in 1971’de belirttiği gibi: “Tiyatronun modernitenin filmleri üzerindeki (Oshima, Straub, Godard...) etkisi mizansenin, uzamsal düzenlemenin ve bu nedenle de ideolojik temelin krizinin belirtisidir. Sinemada tiyatro, gösterenin (signifier) yeniden ortaya çıkma şansı anlamına gelir"
Sinemasal modernizmi bitmemiş bir tarihsel olgu olarak görmek asılsız değildir, ama bunu kanıtlamak güçlü bir argümanı gerektirir
Estetik değerler alanında antiğin üstünlüğü romantizm tarafından yıkıldı. Bu sanatçılar yalnızca klasik biçimi değil, aynı zamanda çağdaş hazzın dayattığı bir estetik ideal uğruna klasik güzellik idealini de reddettiler.
Ingmar Bergman,
Sanatın (ve yalnızca film sanatının değil) önemsiz olduğunu hissediyorum. Edebiyat, resim, müzik, film ve tiyatro kendi kendisini yaratmıştır. Yeni mutasyonlar, yeni kombinasyonlar doğar ve yok olur ve bu hareketin, sanatçıların kendi düşüncelerine bile önem vermeyen bir dünyayla ilgili imgeleri kendilerine ve izleyicilere yansıtmak için sahip oldukları heybetli bir çılgınlığı, yaşam dolu olma görünümü vardır... Bu hareket yoğun, neredeyse hararetlidir; insanın bir yılanın karıncalarla dolu derisini düşünmesi gerekir. Yılan uzun süre önce ölmüştür, yenmiştir, zehiri gitmiştir, ancak deri canlıdır, enerji doludur... İnsan başdöndürücü bir şekilde, korkunç bir biçimde özgürleşmiştir. Din ve sanat geçmişe bakmaksızın geleneksel nezaketin dışında, sadece duygusal nedenlerle canlıdır... Şimdi bütün bu perişanlığa rağmen sanatımı sürdürme isteğimi ilan etmemin nedeni çok basittir: merak... Sanki uzun bir tutukluluktan sonra birden cezaevinden çıkmışım ve hızla gelişen, çalkalanan, sansasyonel bir yaşama dalmışım gibi hissediyorum. Notlar alıyorum, gözlem yapıyorum, gözlerimi dört açıyorum; her şey gerçek-dışı, fantastik, korkutucu ya da tuhaf. Bir su kabarcığı görüyorum, belki de orada bir film vardır - bunun anlamı nedir? Hiçbir şey, ama o su kabarcığı beni ilgilendiriyor, bu nedenle o bir filmdir... Bu benim gerçeğimdir ve başka hiçbir şey değildir
Deneme Filmi
Bu tür de tipik olarak modernist bir buluştur. Bu kategorinin, ne kadar belirsiz görünürse görünsün, sanat sinemasının bu döneminde sorgusuz sualsiz bir geçerliliği vardır. Film yapmanın deneme yazmak gibi olması gerektiği fikrini 1940’ların sonunda Astruc ortaya attı. İmgelerin zamandizinsel öykü anlatımı geleneklerinden ziyade soyut düşünce
Sesi görüntüden ayırmak sesli sinemanın daha en başında ilk modern yönetmenlerin bir tepkisi olarak ortaya çıkan bir düşünceydi. Daha 1928’de Eisenstein’in görüşüne göre sesli filmde yalnızca sesin karşısürümsel kullanımı gerçek sanatsal etki üretebilirdi:
Sesle ilgili ilk denemeler görsel imgelerle eşlemesiz olmaya yönelik olmalıdır... Bu saldırı yöntemi zamanın akışı içinde görsel-imgeler ile işitsel-imgelerin yeni bir “karşı sürümsel düzenlenişinin” yaratılmasıyla sonuçlanacak olan gerekli duyguyu üretecekti
Modern sinemayı tarihsel olarak anlamak onun karşıtından, modern olmayan ya da klasik anlatı (sanat) sinemasından nasıl farklı olduğunu anlamak anlamına gelir.
Kafka’nın hayli gizemli öyküsünün* Orta Avrupa modern sinemasının özgüllüğünü açıklayan önemli bir yanı vardır. Bu yasa ve düzen ile bireysel özerklik arasındaki paradoksal ilişkidir. Orta Avrupa’da kuralların geçen iki yüz yıldır bu bölgedeki insanların temel deneyimi olan sık ve hızlı değişimi, biçimine ya da içeriğine bakmaksızın istikrarlı bir düzenin değerini anlama ile birlikte hızlı bir zihinsel ve ahlaki uyum sağlama yeteneğini geliştirmiştir. Ahlaki tutarlılığın olmayışı genellikle edebiyatta ve siyaset kuramında, bu bölgedeki politik istikrarsızlık durumlarında çoğu kez tercih edilen geleneksel hiyerarşik ve otoriteryan yapıların sürmesiyle açıklanır. Bu koşullarda kişisel özerkliğin sahip olduğu tek anlam dışardan gelen her türlü düzeni kabul etme ve onu sürdürmeye çalışma yeteneğidir. Forman’ın bahsettiği kabullenme ve mizah bir stratejidir. Bencillik ve başkalarının ıstırabına kayıtsızlık bir diğeridir. Düzen ahlaki kanaati rahatsız ettiğinde, bireyin tepkisi sonunda şizofreniye ya da ahlaki tutarlılığın sinik kabüne götüren bir uzlaşmaya yönelik umutsuz girişimdir.
*Kanun ÖnündeKitabı okudu