Sinemanın Kökleri Sözleri ve Alıntıları
Sinemanın Kökleri sözleri ve alıntılarını, Sinemanın Kökleri kitap alıntılarını, Sinemanın Kökleri en etkileyici cümleleri ve paragragları 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Müslüman , "sanat toplum için mi, sanat için mi?" sorusunu sorduğundan itibaren, sanatın "nereden geldiği" ve "nereye gittiği" meselesini ebediyen görüş alanından çıkarmış demektir. Halbuki sanat, Allah'ın insana verdiği bir hakikat yüküdür ve o hakikat yükünün farkına varan sanatçı için, sanatının "düzeyini" belirleyecek ve onu "aynı damanda kendi için de" yapacak olan şey, bu hakikat yükünü taşımadaki becerisidir.
Sayfa 64Kitabı okudu
Dünya devasa bir sınav kâğıdı... Sorular zor, cevaplar meçhul, Meçhulün içinden malumun izini sürmek daha da zor... Güzelin ve huzurun izini sürmek ve hayat denen acı suyu kana kana içebilmek hep, sinden zor.
Zoru kolaylaştıracak, acıyı bal eyleyecek aşk lazım... Açlığa, susuzluğa, yoksulluğa, umutsuzluğa, aşağılanmışlığa panzehir olacak aşk.
"Ne zaman ki şiir yazabileceğimi anladım, şiir yazmayı bıraktım!" Sezai Karakoç'un otuz küsur yıldan beri şiir yayımlamıyor olmasını nasıl anlamalıyız yoksa?
Sayfa 96Kitabı okudu
Dreyer'in Ordet/Söz Filminin final sahnesinde, Hz. İsa benzeri bir karakter ölmüş olan yengesini “Tanrı'nın inayetiyle” diriltir. Hiçbir fazlalığa, fanteziye, gerçeküstüne açılan hiçbir yöne sahip olmayan Film, finalinde "hiç olmayacak” bir sahne ile biter. Ancak filmi izleyen, filmin ruhuna ve Hz. İsa'nın hakikatiyle ilişkisine vakıf olan birisine, o ölü diriltme sahnesi asla “Fantastik” gelmez. Zira, yönetmenin asıl işaret etmek istediği, hakikatin sürekliliği ve “yaşıyor” olmasıdır. Mucizeler, insanlık tarihinin bir döneminde olmuş bitmiş bir şey değildir. Yine "yaratma eylemi” başlangıçta gerçekleşmiş ve Yaratıcısı kenara çekilmiş şeklinde düşünülemez. “Her an bir iş üzeredir” Allah ve mucize denen şey bizatihi insanın hakikati ile ilişkili bir oluş biçimidir. Yönetmen, insanın hakikatini hatırla(t)mak için, görünürde gerçeküstü öğeler kullanmıştır; ancak bu öğeler asla Filmin kendi gerçekliği, maneviyatı içinde sentetik bir “Fazlalık” olarak görülemez. Tam tersi, Filmin aktığı şelaledir orası.
Sayfa 161Kitabı okudu
Natüralist sanat, nesneyi duyu organlarıyla “deneysel” olarak ve rasyonel aklın çıkarımlarıyla tanımlamanın ve gösterme isteğinin bir çıktısıydı. Bu sebeple dış gözleme ve gözlenenin taklidine dayanıyordu. Nesne ile objenin kesin bir şekilde birbirinden ayrıldığı Kartezyen düşünce, natüralist modern (modernist değil) sanatın aurasını oluşturur. Bu yüzden natüralist sanat yatay zeminde işler. Temsil edilen ile temsil eden, gösterilenle gösteren, hepsi yatay zeminin üzerinde karşılıklı gidiş-gelişlerle anlamlandırılırlar. Bu yüzden natüralist sanatın mecazı kutsal sanatın sembolleri gibi değildir.
İlk kez çocuğunun kendisine gülümsediğini gören bir ananın sevinci, gökyüzünden yere baktığında bir günahkârın bütün içtenliğiyle kendi. sine duaya durduğunu gören Tanrı'nın sevincine benzer”24
Günahları yüzünden acı çeken ve kefaretini ödemeye razı olan insanlardır Dostoyevski'nin kahramanları. Onlar, derin uçurumlar üzerinden atlar, düşer, tekrar çıkar ve tekrar büyük bir tutkuyla atlarlar, Her günah, acı ve kefaretin bir üst boyutuyla tanıştırır insanı. Rogojin'in Nastasya Filipovna'yı öldürmesi ve bu en büyük günahı sonrası en derin acılarla yüzleşip, en yüce duyguları keşfetmesi bundandır. Uçurumun derinliği, çıkılacak yüksekliği de belirler. Ama bu, Zweig'in iddia ettiği gibi kesintisiz bir süreç ve “birliğin” hiçbir zaman yeğlenmemesi değil, çıkılacak yüksekliğin çok olmasından kaynaklanan bir titreşim hâlidir. Mişkin, Alyoşa, Zosima Dede bu titreşim hâlinden birliğin sükütuna varabilmeleriyle, Dostoyevski'nin, süküta olan bitmek tükenmek bilmez arayışını temsil ederler.
İslam sanatı, özündeki “dikey sembolizmi” yani, Allah'ın isim ve sıfatlarının birer tecellisi olan tabiatın ve insanın manevi özünün Varlık ile ilişkisini derinleştiren sembolizmi dışarıda tutmadan, ama temâşâ, ritm, boşluk ve sonsuzluk üzerine tefekkürü ile Varlık'ın “varlığa” “indirgenme” ve hulülü yönünde herhangi bir tehlikeyi bertaraf etme kapasitesine sahip olmasıyla, tenzih ile teşbihi bir tevhid ikliminde cem eder. Ne aşırı tenzihin nihilizmine/agnostisizmine kapı aralar, ne de aşırı teşbihin putlarına tevessül eder. Tenzihte teşbih, teşbihte tenzih eder.
“O'nun benzeri gibi yoktur" ifadesinde bir yandan benzerin ispatı, öte yandan reddedilmesi söz konusudur. Bu nedenle Hz. Peygamber, Bana cevamiü'-kelim (bütün hakikatleri toplama özelliği) verildi! demiştir. Hz. Muhammed (a.s.) kavmini gece ve gündüz davet etmedi. Tam tersine o, gündüz içinde gecede ve gece içinde gündüzde davet etti. **9
Sayfa 55Kitabı okudu
İbn Arabi, “Allah, bu hayatta, bütün insanlar hayâl âlemine tanık olabilsin ve duyusal dünyaya benzer bir dünyanın bulunduğunu bilebilsinler diye rüyayı vermiştir. Rüyalarda anlamlar maddi dayanaklardan bagımsız olma durumundan maddi dayanakların örtüsüne alınırlar"4 derken hayâl gözünün baş gözü ile benzerliğine dikkat çeker. Rüya gören insan, hayalin ontolojik mertebesi olan ayrık hayâl'e yönelik bir içgörüye sahip olurken, İbn Arabi'nin tabiriyle “yeteri kadar cismanileşmemiş olanın” rüya aracılığıyla cisimlenmesine şahit olur.
"Her an taşkın bir öfkeyle kendinden geçmiş gibi suçsuzum ben diye haykırıyor; başkalarının kurbanıyım, bir ahlâksızın, bir caninin kurbanıyım diye haykırıyor. Ama ne söylerse söylesin, söylediklerine ilkin kendisi inanmıyor; hatta tersine bütün yüreğiyle suçun kendisinde olduğuna inanıyor. Onu içinde bulunduğu bu karabasandan kurtarmak istediğimde öylesine acı çekmeye başlıyordu ki, o korkunç anları unutana dek yüreğimin bungunluğu dinmeyecek. Hiç geçmeyecek bir yara açıldı sanki yüreğimde. Benden niye kaçıyor biliyor musun? Kendisinin ne kadar bayağı biri olduğunu bana kanıtlamak için! Ama burada asıl dehşet verici olan şu: O bana bir şey kanıtlamak için kaçtığını sanıyor, ama asıl, ayıplı bir iş yapmak, daha sonra kendini işte yeni bir bayağılığın daha... Ne kadar aşağılık bir yaratık olduğunu anla' diye suçlamak için kaçıyor ve kendisi bunun farkında değil"?! (Dostoyevski, Fyodor (2003). Budala (Çev. Mazlum Beyhan). İstanbul: İletişim Yayınları. 5. 504 )
Nastasya Filipovna, Dostoyevski'nin en büyük karakterlerinden birisi olarak onun karakterlerinin ruhunda ve nefsinde yaşadıkları iç çatışmaları bütün boyutlarıyla içinde barındırır. Bir yanı devamlı aşağı çekerken, diğer yanı acı çekme isteği ve sonrasındaki fedakârlıklar aracılığıyla ödeyeceği kefaretle gönlünü bir nebze olsun sükunete terk edebilmenin umuduyla yaşar Filipovna'nın. Mişkin, Hz. İsa benzeri bir iyilik ve inanma timsali olarak, Filipovna'nın ruhundaki gelgitleri ve dayanılmaz acıyı yüreğinde en derinden hisseder. Bu yüzden, Filipovna'yı görünce içinde derin acılar oluşur. Adeta onu görmeye dayanamıyordur.
Evet, neyi kaybetmiştik son olarak? Bilginin ahlâkını, irfan ve tevazuunu; bütün bilgilerin hakiki bir ümmilik için olduğunu ve Hz. Ali'nin (r.a.) buyurduğu gibi “ilmin bir nokta olduğu ve onu cahillerin çoğalttığı” gerçeğini; tevhid anlayışımızı ve o tevhid ülkesinin neşvesini; hıza karşı panzehir olan “hayatın orucunu”, yani yavaşlayıp kendimizi ve âlemi temâşâya dalmayı...
Yakın zamanda yapılmış iki filmden bahsedelim bir de. Her ikisi de Hollywood Filmi olan J. Cameron'unAvatar ve C. Nolan'ın İnception/Başlangıç filmlerine... Avatar, varlığın hakikati meselesinde, özellikle Uzakdoğu dini geleneklerinin ortaya koyduğu Fikir ve hikmetleri, fantastik bir dünya yaratarak aktarmaya çalışmasıyla oldukça önemli bir örnek. Önemi, bir manevi filmin, alegorinin, film dünyasında nasıl temsil edilmemesi gerektiğine çok önemli bir kanıt olması. Aynı şey, hayal meselesine bir bakış atma niyeti taşıyan Başlangıç için de geçerli. Her iki filmin yönetmeni de, alegorik, manevi ve “ruhi” olanı, maddi dünyanın içerisine katarak, maddi gerçekliği bozmadan bir manevi/hayâli oyuk açmak yerine, bizatihi Film malzemesini “Fantezileştirmeyi” tercih ediyorlar. Filmlerde gördüğümüz herhangi bir şeyin, filmin yarattığı fantezi dünyası dışında bir gerçekliğinin olabileceğine inanmayı imkânsız hâle getiren bir bozundurma hâli bu.
İzleyicinin bu tür filmlerle ilişkisi, o Filmlerin manevi düzlemine açılmak yerine, manevi düzlemi fantezileştirerek kendinden “uzaklaştırmak” şeklinde oluyor. Artık, bize şahdamarımızdan yakın olan hakikatle ilişkimiz bir fantezi filminde olduğu kadar uzaklıkla kurulur.
Sayfa 159Kitabı okudu
Bir Fotoğrafı Filmde görmekle, direk olarak o Fotoğrafa bakmak birbirlerinden çok Farklı şeylerdir. Camera Lucida kitabında Barthes Fotoğrafın özü üzerine önemli şeyler söyler ve Fotoğraf materyalinin zaman ve iz ile ilişkisini sorgular. Bir Fotoğraf, bir kişinin, bir şeyin, bir yerin belirli bir zamanda orada olmuş olduğunu belgeler. Travma ve ölümle ilişkili bir durumdur bu. O kişi/şey oradaydı, ama şimdi yok! Fotoğrafın tespit ettiği iz başka şeylerle örtülmüş veya yüzeyin altına gömülmüştür (mesela yiyecek ya da moda Fotoğraflarına baktığımızda aklımıza ölüm gelmez der Barthes) ama Fotoğrafın kurucu öğesi hep oradadır. Fotoğraf, genellikle yanlış anlaşılır. Yıkıcılığı, korkutuculuğu, ürkütücülüğü, küçük düşürücülüğünde sanılır. Hâlbuki Fotoğrafın asıl yıkıcılığı dalgın ve “düşünceli” olduğundadır der Barthes. Film i teorisyeni Raymond Bellour, Barthes'in “dalgınlık” tabirini Filmlerde Fotoğrafların gösterildiği zamanlar için uyarlar. Bir Filmde bir Fotoğrafın gösterilmesi, Filmin o zamanında bir gecikmeye, durmaya yol açar.20
Kieslowski'nin Dekalog'unun Öldürme Üzerine Kısa Bir Film başlıklı bölümünde, bir süre sonra cinayet işleyecek genç, bir FotoğraFi Fotoğrafçıya verir. Amacı, Fotoğrafın büyütülmesidir ve Fotoğrafçıya sorar: “Bir Fotoğraftan birisinin ölüm ölmediğini anlayabilir miyiz?
20. Campany, David (2008). Photography and Cinema. London: Reaktion Books. 5, 96
Varlık katmanlarında, her "aşağı" varlık düzeyi, bir üsttekinin mecazıdır. Yani hakîkî olan "üstteki", onu dolaylayan, ona işaret eden "alttakidir". Nasıl Allah aşkı hakiki aşk, insana olan aşk ise aşkın mecazı olarak tanımlanıyorsa...
Sayfa 103Kitabı okudu
Fotoğraf çekerken kullanılan flaşın çakması nasıl bir anlığına her şeyi durduruyormuş izlenimi veriyorsa, Film içinde kullanılan bir Fotoğraf da Film içinde çakılan flaş gibidir. Bir süreliğine her şeyi askıya alır ve “geçmişin gerçekliğini” şimdiye giydirir.
Andrei Tarkovsky'nin son filmi Kurban'da, Fotoğraflar gösterilmese de, “ölmüş insanların Fotoğraflarını çeken bir adamın” hikâyesini anlatır postacı. Fotoğraf burada da Barthes'in dediği gibi, kendi “özüne” yani ölüme dair bir düşünme arası verir... Filmin akan zamanına fotoğrafın “durduran anı” karşılık verir. Küçük de olsa, psikolojik ya da manevi de olsa bir “duraklama, geciktirme” anıdır bu.
Bir ayağı balçıkta olan, ama öte yanı Rahmân'a uzanan insan, özgürlüğün iki türüyle karşı karşıya kaldı tarihi boyunca. İlki insanın, “yukarıya” çıkmak için imkânlarını seferber etme özgürlüğüydü. İnsan, nefsini bedeni ile ruhunun arasındaki bir denge olarak ve ruha ulaşmak için bir binek olarak kullandığı zaman, ona bahşedilen “İlâhi hediyenin” sonucu olan “hakiki özgürlüğün” de Farkına varıyordu. Halife olmak bu demekti! Modernite, insanın Allah ile olan ilişkisini önce ters yüz etti, sonra da bu ilişkinin bir yanını kesip attı! Böylece, insan, debelendiği bataklığı kutsayan bir bataklık yaratığı hâline dönüştü. “Özgürlük” bataklığı bataklık yapan şartların ilelebet payidar kalmasını mümkün kılacak şartların oluşturulma özgürlüydü artık! İnsan istediği kadar batabilir, istediği kadar hazların tutsağı olabilirdi. Zaten özgürlük, hazcılığın bir tezahürüydü ultra-modem zamanlarda. “
Sayfa 431Kitabı okudu