Sözler ve Alıntılar
Lacancı imgesel görüş, çocuğun kendi bedeniyle ve
ebeveyn(ler)iyle ilişkisiyle ilgili olarak birliği ve uyumu yanlış tanımasından bahseder. Dil öncesi çocuk görsel olarak ebeveyniyle özdeşleşir ve bu güçlü aktörde kendi (hayali) benliğinin bir imgesini görür. Çocuğun (Lacan'ın simgesel düzen dediği) dilin ve temsilin
dünyasına girmesi genel olarak ebediyen imgeselin kapalı narsistik alanının yerine geçer. Ancak öznenin kendisine ilişkin birliği, bütünlüğü ve gücü ve tercih ettiği özdeşleşme nesnelerini desteklemeye çalıştığı bu temel ontolojik ve başlangıçtan itibaren var olan
"ideolojik etki", dil içinde ve aracılığıyla beslenir. Dil ve temsilin genel olarak kaygan bir mesele olması, yeni alanda sürekli değişen anlamları ifade etmesi ve kendileriyle birlikte bireysel niyetleri aşan bir anlamlar kargosunu taşıması gerçeğine rağmen bu, diğer ifadelerle vb. çarpışır ve onlar tarafından göreceli hale getirilir. Bütün bunlar öznenin anlamın birleşik kaynağı olarak benlik fantezilerinin altını oyar. Aslında Lacan'a göre 'bilinçdışı' öznenin içindeki bastırılmış arzudan çok, öznenin kendi birlik duygusunu zayıflatan
anlam-oluşturma (gösterenler ile gösterilenler arasındaki alan) yapılarındaki bu kaçınılmaz yarıklardır. O halde radikal eleştiri özneyi benlikteki ve sosyo-kültürel çevresindeki dikişsiz birliği yanlış tanımasından sökmeye; her simgesel eylemin nasıl farklı göstergelerin ve anlamların istikrarsız bir birleştirilmesi olduğunu verimli bir şekilde tanımlamaya çalışır (burada hem modernist estetiğin hem de Marksist siyaset kuramının etkisini vurgulamaya değerdir).
Benjamin'e göre film moderndi ve içinde izlenen toplumun
gerçek eşitiydi. Film kent yaşamının gerçek hızını, karmaşasını ve değişen geçiciliğini temsil edebildi. Kent yaşamı hızlı, parçalı ve
kesintisiz devinimdir. Bu çağı temsil etmenin tek uygun aracı şeyleri sürekli akış içinde algılamaktı: bir sinemasal kayıt. Benjamin fotoğrafın bile bugün kentin esasını ve özünü kaydetmeye uygun görünmediğini iddia eder. Fotoğrafın sabit tek boyutluluğu yalnızca
bir statik bakış açısını verir. Enstantane fotoğraf kıvrak ve çok yönlü sinematografıyle kıyaslandığında eskimiştir. Film yeni zamansal ve mekansal kent ilişkilerini analiz etme ve onları bu mekanlarda yaşayanlara anlamlı biçimlerde gösterme kapasitesine sahip tek biçimdir.
Gerçekten de cinselliğin sekse indirgenmesi daha geniş bir dizi ruhsal dinamiğin zaten bir şeyleşmesidir (tecrit ve atomize olma). Marcuse'ye göre eros, öznenin maddi (bedensel) ve duygusal gereksinimlerinin ve taleplerinin iç içe geçmesini meşru olarak kabul eden bir duygusal karşılıklılığı, özen ve sevgi ortamını içeren duyumsallığa ilişkin gündelik ve genelleşmiş (ama uzmanlaşmış değil) duyguya daha yakındır. Marcuse'nin öne sürdüğü gibi:
Üreme hücrelerinin ilk birleşmesinden toplulukların oluşumuna dek yaşamı koruyan her süreç haz ilkesinın koruması altındadır:
bu kesinlikle, sinırlandığı özel işlevin ötesine, daha yoğun
ve kapsamlı haz alma, insanın arkadaşlarıyla hazza dayalı
bağlarının ortaya çıkması, hazza dayalı, yani mutlu bir çevrenin üretilmesi yönünde zorlayan cinsellığin çok biçimli karakteridir. Uygarlık hazdan ortaya çıkar: bütün kışkırtıcılığıyla bu teze
dayanmak zorundayız.
Kısaca söylersek, film o anki çevrenin uzamlarının insanların
yaşadığı, kendi işlerini yaptığı ve boş vakitlerini değerlendirdiği mekanların- anlaşılabilir, anlamlı ve tutkulu bir tarzda gözlerimizin önüne serildiği bir prizmadır. Kendi içlerinde bu bürolar, mobilyalı odalar, salonlar, büyük kent caddeleri, istasyonlar ve fabrikalar çirkin, akıl almaz ve korkunç biçimde üzücüdür. Daha doğrusu sinemanın ortaya çıkışına kadar
böyleydiler ve böyle göründüler.
Adorno bu aracın bir boyutu olan ve ancak uzun bir süre ihmal edilmekten yakın denebilecek bir dönemde kurtarılan filmlerdeki ses ve müziğin rolü üzerine uzun uzadıya düşünen ilk kuramcılardan biriydi. Leslie 'nin belirttiği gibi, Adorno'ya göre, ses film unsurlarını birleştirmeye, yaşamın insan figürü içinde canlanmasına ve kendi açık kendiliğindenliğini onaylatmaya, kendi mekanik ve aracılık eden yapısını gizlemeye yardım etti. Bitmiş filmin kamera arkasını gösteren görüntülerde, bitmiş film ile filmin yapımı arasındaki bu farklılık etrafındaki gerilimi inceleyin. Malların üretimindeki işlemleri anlamaya yönelik artan kültürel arzu burada emek sürecinin bütün izlerinin silindiği fetişleşmiş son ürünle çelişki oluşturur. Bu nedenle
filmlerin "büyüsünü" bozmayacak ve sahnelerin sıradan üretimi ile son pırıltılı ürün arasındaki uçurumu göstermeyecek bir şekilde, filmin çekilmesini gösteren o sahnelerin kısa ve hızlı kurgusu yapılır.