Akış
Ara
Mesajlar
Bildirimler
Kaydedilenler
1
Ne Okusam?
Profil
Gönderi Oluştur
Alışveriş
Keşfet
Kitaplar
Yazarlar
Okurlar
1000Kitap Android UygulamasıÜCRETSİZ – Google Play'den indirin
ŞartlarGizlilikTopluluk KurallarıHakkımızdaReklam VerinİletişimKütüphanecilerDizinlerÇerez Politikası
©2024 · 1000Kitap Web Uygulaması · 2.36.17
Birinci Dünya Savaşı Avrupa'da tüm şiddetiyle devam ederken, bu hareketin Marcel Duchamp, Fransis Picabia, Tristan Tzara, Hans Arp, Kurt Schwitters ve Raoul Hausmann gibi figürleri, her şeyden çok, çılgına dönmüş bir dünyanın cinnetlerine kendi paradoks ve küstahlık aşklarıyla karşı koydular.
Sayfa 11Kitabı okuyor
Duchamp’ın 20. yüzyıl sanatı içindeki yeri nedir? Avangard á outrance [aşırı ölçüde] olduğu düşünülür. Öyle de olmuştur.nAncak yapıtı modern sanata, özellikle de kendi dönemindeki sanata karşı bir tepkidir. Birkaç sene içinde fovizmi, futürizmi ve kübizmi geride bırakmıştır. Daha sonra bunlara karşı durmuştur. Soyutçuluk ile arasına mesafe koymuştur: Biçim için biçim anlayışına hiçbir zaman inanmamıştır ve üçgeni ya da küreyi asla bir idole dönüştürmemiştir. Dadayla olan yakınlığı Dada’nın karşı çıktıkları konusunda olmuştur, ileri sürdükleri konusunda değil - eğer bir şeyler ileri sürmüşse elbette. Gerçeküstücülükle daha derinlikli bir ilişki içinde bulunmuştur ama akım içindeki rolü sabit olsa da hep teğet geçmiştir. En iddialı jesti -hazır-yapıtların icadı- birden fazla anlam taşır: Hazır-yapıtlar, geçmişin sanatını değil, geçmişte ya da modern dönemde birer nesne olarak görülen sanat yapıtlarını eleştiriyordu. Duchamp’ı, modern sanatın tümüne karşı konumlandıran özellik de budur: Duchamp için kendi başına sanat diye bir şey yoktur, sanat bir şey değildir, bir araçtır, düşünceleri ve duyguları iletmek için kullanılan bir kablodur.
Altr’amo, odio me stresso;
Başkasını seviyorum, kendimden nefret ediyorum;
Ortaçağ’da aşk, insanları ve göklerdeki cisimleri hareket ettiren, hem psişik hem de somut bir kuvvet olarak görülürdü. Dante için aşk, sadece bir heves ya da tüm varlıklarda bulunan bir arzu değildir; hem fiziksel hem ruhsal özellik gösteren, her şeyi birbirine bağlayan, kozmosu bir arada tutan ve hareket ettiren evrensel bir ilkedir: “Ne creator ne creatura mai/ ...fu senza amore/o naturale o d’animo; e tu 'l sai” (Purgatorio, XVII) [ya doğal yollarla ya da bildiğin gibi, usun güdümüyle / Ne Yaradan ne de Onun yaratıları aşktan yoksundur
Çıplak kadın bedeninin izlenmesine verilen değer, yukarıda açıklanan mantıktan kaynaklanır: Kadın, doğa ile bir tutulur. Kadın, içinde bulunduğu manzara ile bir bütündür; bu durum, mitolojideki tanrıça için de geçerlidir, Duchamp’daki Gelin ve Provans şiirindeki hanımefendi için de. Her koşulda ilk adımı atanın kadın olduğunu ve seremoninin ancak onun emirleriyle gerçekleşebileceğini daha önce belirtmiştim.
Duchamp’la ilgili olarak Lebel, 1959’dan itibaren bizi uyardı: “Başkalarının yararlanmaktan çekinmeyecekleri psikiyatri ile aramıza ihtiyatlı bir mesafe koyduğumuzu okurların görmesini rica ederiz.”
Duchamp, el emeği olarak sanatı değersizleştirirken düşünce olarak sanatı yükseltir, düşünce ise sürekli olarak ironi yoluyla reddedilir. Duchamp’ın görsel nesneleri, bir düşüncenin kristalleşmesidir, aynı zamanda bu düşüncenin reddi ve eleştirisidir.
Görüntülerle görünümlerin arasında yolunu kaybetmiş halde ilerleriz. İnsan zihni iki yönlüdür: Tıpkı ayna gibi hem özlerin hem de hayaletlerin memleketidir.
Baltrusaitis, anamorfozun iki yönlü bir yapısı olduğuna işaret eder: “Dönüşü de içinde barındıran bir firardır bu; bir kargaşa fırtınasına ya da sağanağına yakalanan imge, çaprazlamasına bakıldığında ya da bir aynaya yansıdığında kendine benzer bir şekilde çıkar ortaya... Figürün yıkımı, temsilinden önce gelir.” İmge, mezarını oluşturan çizgilerden hayata döner.
Leonardo da Vinci, perspektifteki deformasyonlarla ilgileniyordu. Dürer de İtalya seyahatinde “gizli perspektif sanatına” hayran olmuş ve hatta anamorfoz perspektifiyle ilgili hesaplamaları yapabilmek için görsel ışınların uzunluğunu ayarlayacak şeffaf bir levhayla örtülü bir kapı da tasarlamıştı.
Perspektif, izleyicide üç boyut yanılsaması yaratmak için kullanılan bir düzendir. Temel ilkesini Oklid kurmuştur: Buna göre görme alanımız, tepesinde izleyicinin gözünün bulunduğu bir piramittir. 15. yüzyılda Leon Battista Alberti, tabloyu, görsel piramidin enlemesine bir kesiti olarak tanımlar. Nesneler, gözün açısına yaklaştıkları ya da uzaklaştıkları oranda büyük ya da küçük görünür. Perspektif bu şekilde görüntüleri yeniden düzenleme sanatı olarak tanımlanabilir. Perspektifin bir karşıtlık barındırdığını belirtir Baltrusaitis: “Perspektif, formların boyutlarını ve konumlarını uzam içinde sabitleyen bir bilimdir ve onları yeniden yaratan bir yanılsama sanatıdır; tarihi sadece estetik gerçekçiliğin tarihiyle sınırlı değildir. Aynı zamanda da bir düşün tarihidir.”
Ateş ile cinsellik arasındaki bağlantı çok eskidir ve ateş yakma eylemi genellikle cinsel eylemle eşanlamlı görülür. Ateş, ormanda uyur ve bir kadının bedenindeki arzu gibi sürtünme ile uyanır
Ovidius, Aktaion’un yanlış davranışının bir suç değil de bir hata olduğunu açıkça belirtir: Yıkanan tanrıçayı görmesi, arzusunun değil kaderinin bir sonucudur. Diana da suçlu değildir; Aktaion’u gördüğü zamanki şaşkınlığı ve öfkesi tamamen gerçektir. Fakat Pierre Klossowski, harika bir denemesinde, tanrıçanın kendini görmeyi çok arzuladığını ve bu arzunun bir sonucu olarak bir başkası tarafından görüldüğünü ortaya koyar. Bu nedenle “Diana, Aktaion’un hayalindeki nesneye dönüşür.” Bu işlem, Büyük Camda, kendi çıplak imgesini Görme Tanıkları aracılığıyla kendisine gönderen Gelin’in yaptığına benzer, Diana da kendi imgesini kendine göndermek içi Aktaion’u kullanır.
Gelin, kendi kendisini görmektedir. Kendini görmek onu heyecanlandırır; kendini görür ve kendine bakan bakışta kendini soyar. Tersine çevrilebilirlik: Biz ona bakan kendimize bakarız, o da onun soyunmasına bakan bakışlarımızda kendine bakar. Bu boşaltım anıdır - onun gözünde kayboluruz.
Röntgenciliğin tamamlayıcı karşıtı görülmeyeni görmektir. Büyük Çan’daki Görme Tanıkları ve Verilerdeki izleyici, gerçek anlamıyla olmasa da mecazi açıdan görülmeyeni görür; somut engellerin ötesini görebilir. Buradaki ilişki de, bir kez daha, döngüseldir: Arzu iki yönlü bir bakış ise, kehanet de röntgenciliğin hayalgücü tarafından dönüştürülmüş halidir, bilgiye dönüşen arzudur. Erotizm, kehanetin ön koşuludur. Erotik görüş, bilgi olmanın ötesinde yaratımdır da aynı zamanda. Bakışımız, erotik nesneyi dönüştürür: Gördüğümüz, arzumuzun resmidir. “Tabloyu yapan izleyicilerdir.” Fakat nesne de bizi görür; ya da daha doğrusu, bakışımız da nesnenin içindedir