• Kıraç, "Çocuklar yabancı dil öğrenmesin demiyorum. Eğitim anadille olmalı diyorum. Atatürk’ün ölmeden önce söylediği son şey Türkçeydi" diye konuştu...
    https://odatv.com/...tse...-14041959.html
  • Knut Hamsun bir defasında kendisine gelen bir soru üzerine zaman öldürmek için yazdığını söylemiş. Bunu söylerken ciddi olsa bile kendini kandırdığını düşünüyorum. Yazmak da, tıpkı hayat gibi bir keşif yolculuğudur. Metafizik bir maceradır; hayata dolaylı olarak yaklaşma ve evrenin bir kısmını değil de bütününü görebilmenin bir yoludur. Yazar, alt ve üst dünyaların arasında yaşar, nihayetinde başlı başına bir yol olma amacıyla yola koyulur.


    Bense yazarlığa fikirler, hisler ve deneyimlerden oluşan bir çeşit bataklıkta, mutlak bir kaos ve karanlık içinde başladım. Şu anda bile kendimi kelimenin tam anlamıyla bir yazar olarak görmüyorum. Ben yalnızca kendi hayatını anlatan bir adamım, ilerledikçe daha da bitmek tükenmek bilmeyen bir hal alan bir süreç bu. Tıpkı dünyanın gelişimi gibi bunun da bir sonu yok. Sayısız boyuttan geçerek son kertede asıl önemli olanın anlattığınız şey değil de, anlatmanın kendisi olduğunu keşfettiğiniz tersyüz edici bir süreç. Sanata metafizik bir nüans vererek zaman ve mekânın dışına çıkaran, onu bütün kozmik sürecin merkezine ya da bünyesine koyan asıl nitelik tam da budur. Sanatta “terapötik” olan da budur: mana, amaçsızlık, sınırsızlık. Neredeyse en başından beri hiçbir amaç olmadığının farkındaydım. Hiçbir zaman bütünü kuşatmayı ummadım, ancak her bir bağımsız parçaya, her çalışmaya bir bütün hissi vermeye çalıştım, çünkü hayatın içinde hep daha derine kazdıkça kazıyorum, geçmiş ve gelecek içerisinde hep daha derine kazdıkça kazıyorum. Bu sonsuz kazıyla birlikte, dinin ya da inancın sunabileceğinden çok daha büyük bir kesinlik gelişiyor. Bir yazar olarak yazgıma daha umursamaz yaklaşıyor, bir birey olarak da kaderimden daha çok emin oluyorum.


    Bir zamanlar takdir ettiğim ve tapındığım yazarların tarz ve tekniklerini harıl harıl incelemeye başladım: Nietzsche’yi, Dostoyevski’yi, Hamsun’u, hatta Thomas Mann’ı bile ki onu bugün becerikli bir fabrikatör, bir taş ustası, yaratıcı bir dallama ya da bir koşum atı olarak gördüğümden bir kenara bırakıyorum. Nasıl yazabileceğime dair içimi kemiren sırrı bulma ümidiyle her türlü tarzı taklit ettim. Sonunda bir çıkmaza girdim, pek az insanın bilebileceği bir çaresizlik ve umutsuzlukla karşılaştım, çünkü yazar benliğim ile birey benliğim arasında herhangi bir ayrım yoktu: Yazar olarak başarısız olmak, birey olarak da başarısız olmak anlamına geliyordu. Ve ben başarısız oldum. Bir hiç olduğumu, –hatta hiçten daha az– eksi bir değer olduğumu fark ettim.


    Tam da bu noktada, deyim yerindeyse ölü Sargasso Denizi’nin tam ortasında, gerçek anlamda yazmaya başladım. Sıfırdan başladım, her şeyi geride bıraktım, en çok sevdiklerimi bile. Ânında kendi sesimi duydum; münferit, apayrı ve eşsiz olduğu gerçeği karşısında büyülenmiştim. Yazdıklarımın başkalarının nazarında kötü olması benim için önemli değildi, “iyi” ve “kötü” söz dağarcığımdan düşmüştü. Tüm varlığımla estetik âleme, ahlaktan, etikten ve faydacılıktan bağımsız sanat âlemine adımımı atmıştım. Kendi hayatım başlı başına bir sanat eseri olmuştu. Sesimi bulmuştum, tekrar bir bütündüm. Bu deneyim büyük ölçüde Zen öğrencilerinin hayatları hakkında okuduklarımıza benziyordu. Benim büyük başarısızlığım bu yol tecrübesinin bir özeti gibiydi: Bilgiden kendimi kaybetmeliydim, her şeyin beyhudeliğini fark etmeliydim, her şeyi parçalamalıydım, ümitsizliğe düşmeliydim; sonra mütevazı olmalı, deyim yerindeyse kendi benliğimi geri kazanmak adına kendimden soyunmalıydım. Uçurumun eşiğine gelmeli ve karanlığa doğru atlamalıydım.


    Şu anda Gerçeklik hakkında konuşuyorum ama ona ulaşmanın –en azından yazarak– mümkün olmadığını da biliyorum. Az öğrenip daha çok idrak ediyorum: Daha farklı, daha gizli bir şekilde öğreniyorum. Dolaysız deneyim kabiliyetim gitgide artıyor. Algılama, kavrama, analiz etme, sentezleme, kategorize etme, anlatma ve ifade etme yetilerimi geliştiriyorum – hepsini aynı anda. Nesnelerin yapısal unsurları artık kendilerini bana daha çok gösteriyor. Bütün kestirme yorumlardan kaçınıyorum: Yalınlık arttıkça gizem de artar. Bildiklerimi ifade etmek gittikçe daha zor oluyor. Kesinlik içinde yaşıyorum, herhangi bir kanıt ya da inanca yaslanmayan bir kesinlik. Hiçbir egoizm ya da bencillik olmaksızın sadece kendim için yaşıyorum. Hayattan kendi payıma düşeni alıyor, böylelikle nesnelerin tasarılarına iştirak ediyorum. Evrenin gelişimini, zenginleşmesini, evrimini ve gerilemesini her gün ve her açıdan bir adım ileri götürüyorum. Verebileceğim her şeyi gönüllü olarak veriyor ve sindirebileceğim kadarını da alıyorum. Aynı anda hem prens hem de korsanım. Eşittir işaretiyim; burçlar kuşağında Başak ile Akrep’i ayırarak kendine yer açmış Terazi’nin ruhsal karşılığıyım. Bu dünyada bireyselliğe ulaşan herkese yetecek kadar yer olduğunu düşünüyorum – mekânlar arası devasa derinlikler, muazzam ego evrenleri, büyük onarım adaları...


    İlk bakışta, tarihsel savaşlar kızıştığında, her şey para ve güç açısından değerlendirilmeye başladığında her şey birbirine girebilir; ancak hayat, sadece yüzeyin altına indiğimiz zaman başlar, çırpınmayı bırakıp batarak gözden kaybolduğumuzda. Şu anda ben kolaylıkla yazıyor olmama rağmen aslında yazmayabilirim de, artık bunda baskı ya da terapötik bir taraf yok. Yaptığım her şey sırf zevk için, meyvelerimi olgun bir ağaç gibi döküyorum. Sıradan bir okurun ya da bir eleştirmenin ondan ne çıkaracağı benim sorunum değil. Değer yargıları koymuyorum, dışkılıyor ve besliyorum. Bundan fazlası değil.


    İçinde bulunduğum bu yüce kayıtsızlık durumu da egosantrik yaşamın mantıksal bir sonucu. Sosyallik probleminin üstesinden ölerek geldim: Asıl sorun komşunla iyi geçinmek ya da ülkenin gelişimine katkıda bulunmak değil, kendi kaderini çizmek, evrenin ritmine uygun bir yaşam kurmak. Evren kelimesini, ruh kelimesini cüretkâr biçimde kullanabilmek, “spiritüel” şeylerle uğraşmak – ve tanımları, mazeretleri, kanıtları ve görevleri elinin tersiyle itmek... Her yer cennet ve eğer bir insan yola yeterince uzun süre devam edebilirse sonunda ona ulaşır. Bir insanın ilerlemesi ancak geriye, sonra yanlara, sonrasında da yukarı ve aşağı gitmesiyle mümkün olur. İlerleme yoktur, daimi bir hareket ve yer değiştirme vardır; bu da dairesel, sarmal ve sonsuzdur. Herkesin kendi yazgısı vardır, zorunlu olan tek şey de sizi nereye götürürse götürsün onu takip etmek ve kabullenmektir.


    İleride yazacağım kitapların, hatta bir sonrakinin bile nasıl olacağına dair en ufak bir fikrim yok. Hazırladığım plan ve taslaklar bunu belirlemek için kullanabileceğim en zayıf rehberler. İstediğimde onları çöpe atarım; ruh halime göre uydururum, çarpıtırım, bozarım, yalan söylerim, şişiririm, abartırım, birbirine katar ve karıştırırım. Yalnızca kendi içgüdülerime ve sezgilerime boyun eğerim. Hiçbir şeyi önceden bilmem. Çoğunlukla anlamını kendim bile bilmediğim ama sonradan bana açık ve anlamlı geleceğine güvendiğim şeyler yazarım. Yazan adama, kendime güvenirim, yani yazara.


    En yetenekli insan tarafından bir araya getirilmiş olsalar bile kelimelere inanmam. Kelimelerin de ötesinde olan dile inanırım, kelimeler yalnızca dilin yetersiz bir suretini verir. Kelimeler kendi başlarına var olamaz – tabii âlimlerin, etimologların, filologların vd. zihinlerindeki halleri hariç. Dilden ayrılmış kelimeler ölü şeylerdir, hiçbir sır taşımazlar. İnsan, tarzıyla, kendisi için yarattığı dille kendini gösterir. İnanıyorum ki yüreği temiz biri için her şey, en ezoterik metinler bile gün gibi ortada olacaktır. Böyle biri için her zaman bir gizem vardır, ancak bu gizem gizemli değildir; mantıklı, doğal, mukadder ve zımnen kabullenilmiştir. Kavrayış, gizemin içinde açılmış bir oyuk değil, o gizemi kabullenmektir; gizemle birlikte, gizemin içinde, gizem aracılığıyla huzurlu bir şekilde yaşamaktır. Kelimelerimin de tıpkı dünyanın süzülüşü gibi süzülmesini isterim, haddi hesabı olmayan boyutlardan, eksenlerden, enlemlerden, iklimlerden ve durumlardan geçen yılankavi bir hareketle. Böyle bir ideale varma konusundaki yetersizliğimi a priori kabul ederim. Bu beni hiç de rahatsız etmez. En nihayetinde bizatihi dünya başarısızlığa gebedir, başlı başına kusurlu olmanın ve başarısızlık bilincinin dört başı mamur tecellisidir. Bunun farkına varmak bile başarısızlığı ortadan kaldırır. Evrenin kadim ruhu gibi, o sarsılmaz Mutlak, Bir ve Tekmil yaratıcı gibi sanatçı da kendini kusurları yoluyla ifade eder. Bu, yaşamın özü, canlılığın nişanesidir.


    İnsan çabalamayı bıraktığı, iradesini terk ettiği ölçüde hakikate yaklaşır – ki bence yazarın en nihai amacı da budur. Büyük bir yazar yaşamın, kusurluluğun sembolüdür. Kusursuzluk illüzyonu yaratarak bilinmeyen bir merkezden çaba sarf etmeden ilerler; bu merkez beyin değildir, ancak bütün evrenin ritmine bağlı bir merkezdir – bizatihi evren gibi sağlam, katı, sarsılmaz, dayanıklı, asi, anarşik ve amaçsızdır.


    Sanat, yaşamın önemi dışında hiçbir şey öğretmez. Muhteşem bir çalışma kaçınılmaz olarak anlaşılmaz olmalıdır, sadece en az yazar kadar gizemin bir parçası olan birkaç kişi onu anlayabilir. Bu nedenle iletişim ikinci plandadır, önemli olan kalıcı olmaktır. Bunun için, bir tane de olsa iyi bir okur zorunludur. Eğer dendiği üzere bir devrimciysem, ancak bilinçdışı anlamda geçerli bu. Dünya düzenine karşı isyan ediyor değilim. Blaise Cendrars’ın kendisi için söylediği gibi, “Ben devrimleştiriyorum.” İkisi arasında fark var. Çitin olumsuz tarafında da, olumlu tarafında olduğu kadar iyi yaşayabilirim. Doğrusunu isterseniz, ben bu iki kavramın da üstünde olduğuma inanıyorum; tabii bu ikisi arasında yer alan ve kendini yazı içerisinde etik olarak değil, plastik olarak ortaya koyan bir oran olduğunu varsaydığımız takdirde. Şuna inanıyorum ki birey, sanatın sınırlarının ve etki alanının ötesine geçmeli. Sanat sadece daha bereketli bir yaşama götüren bir araç. Ama yaşam da kendi başına aynı ölçüde bereketli değil. O sadece yolu gösterir – ki bu da sadece halkın değil, sanatçının da sıklıkla göz ardı ettiği bir şey. Yaşam kendi içinde bir amaç haline geldiğinde kendini bertaraf eder. Çoğu sanatçı, yaşamla kavgaya tutuşarak onu bertaraf ediyor. Bütün sanatın bir gün yok olacağına inanıyorum. Ancak sanatçı kalacak ve yaşamın kendisi “bir sanat” değil, sanatın ta kendisi olacak, yani bu alanı kesin olarak sonsuza dek ele geçirecek. Hangi açıdan bakarsak bakalım bizler henüz yaşamıyoruz. Artık hayvan değiliz ama henüz insan da olmadık. Sanatın doğuşundan beri her büyük sanatçı bize bu fikri aşılıyordu, ama pek azı bunu gerçekten anladı.


    Sanat tam anlamıyla kabul edildiğinde varlığı da son bulacak. O sadece bir ikame; doğrudan ele geçirilemeyecek bir şey için kullandığımız bir sembol-dil. Ama bunun mümkün olabilmesi için insan büsbütün dindar olmalı; inanan biri değil, bir ilk muharrik olmalı, gerçekte ve eylemde bir tanrı olmalı. Böyle birisi, kaçınılmaz olarak buna dönüşecektir. Bu noktaya giden yol üzerindeki sapaklar arasında sanat, bunların en görkemlisi, en doğurganı ve en öğreticisidir. Bunun tamamıyla farkına varan sanatçı da, sanatçı olmayı bırakır. Günümüzde farkındalığa doğru, hiçbir mevcut yaşam formunun, sanatın bile serpilemeyeceği o körleştirici bilince doğru ortak bir eğilim var. Kimilerine mistifikasyon gibi gelebilir bu, ama sadece şu anki görüşlerimin dürüst bir ifadesi.


    Şunu da akılda tutmak gerek, sonuçta gerçeğin kendisiyle bireyin onu (hatta bir birey olarak kendisini) algılayış şekli arasında da kaçınılmaz bir uyuşmazlık var; öte yandan şu da unutulmamalı ki, birinin diğeri üstündeki yargısıyla bu gerçek arasında aynı oranda bir uyuşmazlık mevcut. Öznel olanla nesnel olan arasında esaslı bir fark yok. Her şey aldatıcı, az çok şeffaf. İnsanın kendisi ve kendisine ait düşünceleri de dahil olmak üzere her tür fenomen, devingen ve değişken bir alfabeden ibaret. Tutunacak hiçbir somut gerçek yok. Dolayısıyla, yazdıklarımda, çarpıtmalarım ya da deformasyonlarım kasıtlı olsa da, şeylerin hakikatinden uzaklaştığım kesinkes söylenemez. En iflah olmaz yalancı bile tamamıyla dürüst ve içten olabilir. Kurgu ve uydurma, hayatın yapısına içkindir. Hakikat hiçbir surette ruhun şiddetli çalkantılarından etkilenmez. Bu yüzden, teknik yöntemler beni ne kadar etkilerse etkilesin, ortaya çıkan, hiçbir zaman teknik ürün olmaktan ibaret değildir; yaşadığım fırtınalı, çok katmanlı, gizemli ve anlaşılmaz deneyimlerin sismografik iğnemle son derece isabetli bir kaydıdır – ki tüm bu deneyimler de yazma süreci içerisinde farklı şekillerde, muhtemelen daha fırtınalı, daha gizemli ve daha anlaşılmaz bir biçimde tekrar yaşanır. Hem çıkış noktasını hem de onarımı oluşturan somut gerçeğin nüvesi, içimde derinden derine bir yer etmiştir; ne kadar denersem deneyeyim onu kaybedemem, değiştiremem ya da gizleyemem. Gelgelelim o kendiliğinden değişir, tıpkı nefes aldığımız her an dünyanın çehresinin değişmesi gibi. O halde bunun kaydını tutmak için çifte yanılsamadan faydalanmalıyız: bunların ilki akışı durdurma, diğeriyse akışa kapılma. “Aldanma” illüzyonunu yaratan işte bu çifte oyundur; sanatın özü, işte bu sürekli değişen başkalaşan maskedir. Biri akışın içine demir atar, diğeriyse gerçeği açığa çıkarmak için yalancı bir maske takar.

    Kitaplarımdaki belli bölümleri ya da belki sadece bir paragrafı nasıl yazdığımı anlatan bir kitap kaleme alsam nasıl olur, diye çok kez düşünmüşümdür. Sanırım kitaplarımdan rasgele seçilmiş bir paragraf hakkında bile oylumlu bir kitap yazabilirim. O paragrafın ortaya çıkışı, gelişimi, başkalaşımı, doğum süreci, fikrin doğuşuyla yazıya dökülüşü arasında geçen süre, yazmanın ne kadar vakit aldığı, yazdığım sürede kafamdan geçen düşünceler, haftanın en verimli günü, sağlık ve moral durumum, kendi isteğimle gerçekleşen ya da başkalarının sebep olduğu kesintiler, yazma sürecinde aklıma gelen envaı çeşit ifade biçimi, değişiklikler, en son bıraktığım ve geri dönüp orijinal halini tamamen değiştirdiğim durumlar, ya da tıpkı kötü bir işi toparlayan bir cerrah gibi sonradan tekrar gözden geçirmek üzere paragrafı olduğu gibi ustalıkla bıraktığım ama asla geri dönüp üzerinde tekrar çalışmadığım durumlar, ya da birkaç kitap sonra paragrafın anısı tamamen yok olmuşken bilinçdışı halde kaldığım yerden devam ettiğim zamanlar. Ya da eleştirmenin buz gibi gözünün şunun bunun örneği olarak takıldığı bir paragrafı başka bir paragrafla karşılaştırıp kafasını allak bullak edebilirim; analitik yaklaşımlı eleştirmenlere, görünüşte oldukça zahmetsiz görünen bir yazının aslında nasıl da büyük bir baskı altında yazıldığını ya da çözümlenemez, labirent gibi bir bölümün yazılışının nasıl da su gibi akıp gittiğini, bir gayzer gibi patladığını gösterebilirdim. Ya da bir bölümün yataktayken kendi kendine nasıl şekillendiğini, yataktan kalkarken nasıl dönüşüme uğradığını, keza masanın başına oturup kâğıda döktüğüm anda değişikliklere uğradığını gösterebilirdim. Ya da en alakasız, en yapay güdülerin nasıl insan elinden çıkma capcanlı çiçeklere dönüştüğünü göstermek için not defterimi sunabilirdim. Ya da bir kitabın sayfalarını karıştırırken şans eseri keşfedilmiş kelimeleri dökebilir, bu kelimelerin beni nasıl tetiklediklerini gösterebilirdim – gerçi onların beni nasıl, ne şekilde tetiklediklerini kim bilebilir ki?


    Eleştirmenlerin bir sanat eseri üstüne yazdıkları şeyler, en iyi ihtimalle, en sağlam, en ikna edici, en akla yatkın şekilde, hatta sevgiyle yazılmış olsalar bile (ki bu çok enderdir) sanat eserinin asıl mekaniği, hakiki genetiğiyle karşılaştırıldığında birer hiçtir. Kendi eserlerimi, kelimesi kelimesine olmasa da, daha kesin ve doğru bir biçimde hatırlıyorum; bütün külliyatım bir araziyi andırıyor; elimde kâğıt kalem masamda oturarak değil de dokunarak, dört ayak çöküp yerde karnımın üstünde milim milim sürünerek, başı sonu belirsiz zaman dilimlerinde, her türlü hava şartlarında kapsamlı, jeodezik bir analizini yaptığım bir araziyi.


    Kısacası, yazdıklarıma, onları ortaya çıkardığım anda olduğum kadar yakınım hâlâ – hatta belki daha da yakın. Bir kitabın sonu, benim için hiçbir zaman bedensel bir duruş değişikliğinden başka bir şey olmadı. Kitap binlerce farklı şekilde bitebilirdi. Tek bir parçası bile tamamlanmamış olurdu; herhangi bir noktadan alıp anlatmaya devam edebilir, kanallar, tüneller açıp köprüler, evler, fabrikalar kurarak bunları kitapta yer alan diğer varlıklarla, başka fauna ve floralarla kaynaştırabilirdim, hepsi de aynı ölçüde gerçeğe sadık olurdu.


    Aslında bir başlangıcım ya da sonum yok. İster kitap ister sayfa ister paragraf ister cümle ya da deyim olsun, her başlangıç hayati bir bağlantıyı işaretler, çünkü her seferinde düşüncelerin ve olayların canlılığında, dayanıklılığında, zamansızlığında ve değişmezliğinde yeni bir başlangıç yaparım. Her satır, her kelime sadece ve sadece benim hayatımla bağlantılıdır; ister eylem, olay, olgu, düşünce, duygu, arzu, kaytarma, hayal kırıklığı, düş, hülya, çılgınlık biçiminde olsun ister gevşemiş örümcek ağları gibi beyinde uyuşukça süzülen yarım kalmış hiçlikler biçiminde olsun. Hiçbir şey muğlak ya da temelsiz değildir aslında – hiçlikler bile keskin, sert, kati ve sağlamdır. Aynı örümcek gibi ben de üzerinde salındığım ağın bizzat kendi varlığım olduğunun ve beni asla başarısızlığa uğratmayacağının, yüzümü kara çıkarmayacağının bilincinde olarak tekrar tekrar çalışmaya dönerim.


    İlk başlarda Dostoyevski’ye rakip olmak gibi hayallerim vardı. İnsanlara dünyayı mahvedecek devasa, çetrefilli ruhsal mücadeleler vermeyi umdum. Ama henüz fazla yol kat etmemiştim ki, Dostoyevski’den çok daha ileri bir noktaya geldiğimizi fark ettim; yozlaşma anlamında onun çok daha ötesindeydik. Bizimle birlikte ruh sorunu kayboldu, daha doğrusu kendini çarpık bir kimyasal kılıf altında sunmaya başladı.


    Bizler parçalanmış ve dağılmış ruhun billur parçalarıyla uğraşıyoruz. Modern ressamlar bu hali ya da durumu muhtemelen yazarlardan çok daha kuvvetli işledi. Picasso bu durum için mükemmel bir örnek mesela. Dolayısıyla roman yazmayı akıldan geçirmek benim için imkânsızdı; İngiltere, Fransa ve Amerika’daki çeşitli edebiyat akımları tarafından temsil edilen çıkmaz sokaklardan birine girmek de aynı şekilde akıl almaz bir durumdu.


    Dürüstçe ifade etmem gerekirse kendimi, yaşamın (kültürel değil de ruhani yaşamın) apayrı ve dağınık öğelerini alıp kendi parçalanmış ve dağınık egomu, beni çevreleyen olgusal dünyadaki ıvır zıvırlar gibi kalpsizce ve umursamazca kullanarak kendi kişisel durumuma göre manipüle etmek zorundaymışım gibi hissettim. Hiçbir zaman hâkim sanat dallarının temsil ettiği anarşiye karşı bir düşmanlık ya da kaygı beslemedim; aksine, çözüp dağıtan etkileri her zaman hoş karşıladım. Çözülmenin damga vurduğu böyle bir çağda akışkanlık bana bir erdem, hatta ahlaki bir buyruk gibi geliyor.


    Ömrüm boyunca hiçbir şeyi muhafaza etme, destekleme ya da savunma ihtiyacı duymadığım gibi çürümeyi de tıpkı büyüme gibi yaşamın harika ve zengin bir ifadesi olarak gördüm. Sanırım şunu da itiraf etmeliyim ki beni yazmaya iten şeylerden biri de onu tek çıkış yolu olarak görmemdi, yazmak gücüm dahilinde yapabileceğim ve yapmama değecek tek şeydi. Gerçekten de özgürlüğe çıkan tüm diğer yolları denedim. Gerçek dünya denen yerde, beceriksizlikten değil, bile isteye fiyasko olmuş biriydim. Yazmak benim için bir “kaçış” ya da gündelik gerçeklikten sıyrılmak için kullandığım bir araç değildi; aksine, yazmak benim için acı suda daha da derinlere dalmak manasına geliyordu, suyun devamlı yenilendiği ve daimi bir hareketin ve çalkantının olduğu kaynağa dalmak.


    Yazarlık kariyerime baktığımda kendimi neredeyse her türlü sorumluluğu ve işi üstlenmeye muktedir biri olarak görüyorum. Çıkış kapısı olarak gördüğüm başka şeylerdeki monotonluk ve verimsizlikti beni ümitsizliğe sürükleyen. Ben hem efendi hem de köle olabileceğim bir alan istiyordum, sanat dünyası da bu olanağı sunabilen tek alan. Bu alana elle tutulur bir yeteneğim olmadan girdim, tam bir acemi, beceriksiz, sakar, dili tutulmuş, korku ve endişeden neredeyse felce uğramış olarak. Taş üstüne taş koymak, ciğerimden çektiğim gerçek ve hakiki bir kelime yazmadan önce milyonlarca kelime döküp saçmak zorunda kaldım. Sahip olduğum konuşma yeteneği benim için bir handikaptı, eğitimli bir adamın tüm kusurları bende mevcuttu. Külliyen yeni bir biçimde, eğitimsiz bir şekilde, kendi tarzımda düşünmeyi, hissetmeyi ve görmeyi öğrenmek zorunda kaldım, ki dünyadaki en zor şey bu. Büyük ihtimalle batacağımı bilerek kendimi akıntıya bırakmak zorunda kaldım. Sanatçıların büyük çoğunluğu kendilerini, boyunlarına geçirdikleri can yelekleriyle suya atıyor ve çoğu zaman da onları batıran şey bu can yeleklerinin ta kendisi oluyor. Kendini gönüllü olarak deneyime bırakan hiç kimse gerçeklik okyanusunda boğulmaz. Yaşamda bir ilerleme adaptasyon yoluyla değil, meydan okumayla, gözü kara dürtülere uymakla gelir. René Crevel, “Hiçbir meydan okuma ölümcül değildir,” demiş, bu hiçbir zaman unutmayacağım bir sözdür. Evrenin bütün mantığı meydan okumakta, yani en dayanıksız, en cılız kaynaktan bile bir şeyler yaratmakta yatar. İlk başlarda bu meydan okuma, iradeyle karıştırılmıştır ama zamanla irade tükenir ve onun yerini otomatik bir süreç alır – ki nihayetinde o da sona ermeli ya da terk edilmelidir; böylece bilgi, yetenek, teknik ya da inançla hiçbir alakası olmayan yeni bir “kesinlik” kurulur. İnsan meydan okuyarak sanatçının bu gizemli X konumuna ulaşır, kimsenin kelimelerle ifade edemeyeceği ama yazılan her bir satırla varlığını sürdürmeye ve yaymaya devam eden o güvenli liman da işte burasıdır.
  • Verimli ve kapsamlı beceriler geliştirmek istiyorsanız eğer, rehberiniz yüreğiniz olsun. Hiç kimse düşünebileceği, hissedebileceği, yapabileceği ve olabileceği her şeyin bilincinde bir şekilde gelmiyor dünyaya. Kendimizi tanımıyorsak, bunun sebebi potansiyellerimizin sadece diğer insanlarla kurduğumuz iletişim ve hayatı deneyimleme süresince farkına varıyor olmamız.  Neler barındırdığımızı görmek için kendimizi sınamamız, hayata atılmamız, doğan neticelerden ders çıkarmamız gerek.

    Rehberinizin yüreğiniz olması, önünüze çıkan her işe atılmanız anlamına gelmiyor. Öyle yaparsanız, kendinizi helak edersiniz. Önce bu iş size uygun mu, onu tartmalısınız. Söz konusu iş dâhilinde tanıştığınız yeni insanlar, yürüttüğünüz çalışmalar, kurduğunuz ilişkiler size nasıl hissettiriyor – coşku dolu, kafası karışmış, cesaretlendirilmiş, korkmuş?

    İşte Da Vinci de Floransa sokaklarında tam da bunu yaptı. Her geçen gün daha çok öğreniyordu. Sınıf yoktu, ders kitapları, müfredatlar yoktu. Kendi içinden gelen bir öğrenme isteğiydi mesele, kendi inisiyatifinde.

    Yüreğinizi etrafınızdaki insanlara açtığınızda, onlara aynı yolun yolcusu olarak davrandığınızda, muazzam bir şey çıkıyor ortaya; diğerlerinde varlığını hissettiğiniz tutku, sizi de içine çekiyor. Karşılaştığınız zorluklar ruhunuza kıvılcımlar saçıyor, motivasyonunuzu alevlendiriyor. Kendinizi geliştirmek, farklı alanlara yönelmek ve verimli bir birey olmak için bu duygu yaptığınız her işte capcanlı olmalı. Kalbinizin sesine kulak verin. İçinde bulunduğunuz durum sizi güçlendiriyor mu güçlendirmiyor bu, ona bakın.

    Yeni beceri ve yeteneklerin keşfetmenin tek yolu bu. Kendi kaderimize, kendi kabuğumuza çekiliyoruz. Hepimiz aynı şeyleri düşünüyor, hissediyor, uyguluyor ve yaşıyoruz. Varoluşsal bir muhafazakarlık sergiliyoruz; yeniden, farklıdan ya da zordan uzak duruyoruz, bildiklerimizden şaşmıyoruz. Potansiyellerimizi ortaya çıkaramıyoruz. Vasat/sıradan sanatçılar gibi, renk spektrumunun bize sunduğu koskocaman renk yelpazesini yok sayıp, farklı karışımlar deneyimlemeden ve keşfetmeden sadece ana renklerle dolduruyoruz tuvallerimizi.

    Böyle olması gerekmiyor. Ne kadar fazla ve farklı potansiyel keşfedersek, hayat mücadelemiz de o kadar üretken ve yaratıcı hale gelir. Leonardo Da Vinci, diğer insanlardan daha fazla farkındaydı bu gerçeğin. Birbirinden uzak alanlarda edindiği sanatçı, bilim insanı, mucit ve mühendis kimlikleriyle, Da Vinci önüne çıkacak tüm çalışmalara hazırlamıştı kendisini. Çoğunlukla kendi nitelik ve becerilerine göre seçimler yaptığını da söylemeye gerek yok herhalde. Farklı ve çeşitli alanlarda geliştirdiği mevcut potansiyellerin ona kazandırdığı kıvrak ve deneysel zeka, yabancı olduğu çalışmalarda yeni düşünme ve uygulama yöntemlerine yönelmesini sağladı.  Kapasitesinin sınırlarını ne kadar zorluyorsa, o kadar iyiydi!

    Yazar: Tim Rayner
  • 377 syf.
    ·9/10
    Tarkovsky sanatçı ruhunun akislerini veriyor günlüklerinde. Ne kadar geniş, sanatsal bir ruha ve düşünceye sahip olduğu yazdıklarında görülüyor.
    Son derece duyarlı; doğaya, insana, sanata ve sanatçıya. Asla şikayet etmeyen(çalışmaktan) kararlı ve temkinli davranan ve özgür düşününen( çalışmak isteyen) büyük bir şahsiyet.
    Tarkovski'de, daha geniş anlamıyla sinemada, ne aradığımı ya da ne bulduğumu görüyorum: " Ruhun mükemmelliğini arzulamak." Tarkovski'nin sineması, ruhu yücelten, yoğun, şiirsel ve özgün bir sinema.

    Tarkovski'nin günlüğü, kendisiyle konuşması ve iç dünyasını açması gibi. Büyük sıkıntılarının yanında küçük sıkıntılarıyla da başa çıkmak zorunda kalan bir yönetmen.
    Ona göre sanatçılık ruhu da yeteneklilik de şans eseridir. Bunu da bir yük olarak görüyor. Çünkü sorumluluk bilincini yaratıyor. Böyle bir kimseyi o şuna benzetir: " O, aynen kendisine emanet edilmiş bir hazineyi kesinlikle el sürmeden koruyan dürüst bir uşak gibidir."

    Edebi değeri düşük olan bir eserin de çekilmesi gerektiğini düşünüyor. Çünkü bir gerçekliği vardır. Ve bu o yönetmenin elinde bambaşka bir şeye dönüşebilir.

    "Filmlerim ve dile getirdikleri hayat görüşümle özdeş olmalı."

    46 yaşından sonra özelikle annesinin vefatıyla birlikte ölüm kaygısı, yalnızlık hissi ve çok melankolik bir ruh haline bürünüyor. Ama bu duygusal iç çöküş bir tarafa zamanın değerini bilen, asla kendini yeterli bulmayan, kibir duygusunu nerdeyse hiç tatmamış mütevazılığıyla insanın gönlünü bir kez daha alan, daima azimle çalışan, yılmayan güçlü bir sanatçı

    Tarkovski, Cocteau 'nun Orfée'sini izledikten sonra " Bütün o muhteşem adamlar nereye gittiler? Rossellini, Cocteau, Renoir, Vigo neredeler? Şiir nereye gitti? Para, para, para ve korku..." diye dem vuruyor. O, sanatta korkunun olmadığı, paranın düşünülmediği yani bir metaya dönüştürülmediği bir sanatın düşünü kuruyor.

    Bir film yapmada veya kitap yazmada belli bir kuralın ve yöntemin olmadığı bir durumda daha yaratıcı olunabilir, diye düşünüyor. Gözlemlemeyi unuttuğumuzu ve her şeyi kalıplara sığdırdığımızdan yakınıyor.

    Günlüğünden aldığım en kuvvetli his, asla yılmayan ve sonuna kadar azimle giden bir irade ve aynı zamanda derin bir ruh gücünün ne denli etkiler yaratabileceği.
  • 2086 syf.
    ·9 günde·Puan vermedi
    İncelemem çok uzun olacak.Hayatımın çok özel neferlerinden biri kabul ettiğim,dünya şairi,kavga ve dava adamı Nazım Hikmet'i incelemeye ne kadar haiz,ne kadar muvaffak olabileceğimi bilmiyorum.Onun için kitaba ve ona dair yazdıklarım,inceleme değil ancak ufak hususiyetler olabilecektir düşüncesindeyim.Pablo Neruda'nın,Jean Paul Sartre'nın,Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun ifade etmekte noksan ve çaresiz kaldığı büyük şaire benim yazacaklarım biçare uğraştan başka bir hususiyet taşımayacaktır kanısındayım.

    Bir yandan çok gururluyum ve onurluyum.Kıvanç doluyum.Ölmeden önce,bu dünyadan öte yakaya göçmeden evvel,mavi gözlü devin bütün şiirlerini okuyabilme bahtiyarlığına eriştim.İtiraf etmem gerekirse,çoğu sayfada gözlerim doldu.Hatta daha samimi olayım,ağladım.Benim için değeri ifade edilmeyecek denli büyük bir şairin yurdundan uzakta,Moskova'da yatıyor olmasını düşündüm de duygulandım.Şiirlerindeki mükemmeliği farketmeme karşın,kendisine ve şiirine açılan savaşı düşündüm de utandım.Ekmek kadar temiz,su gibi ay şairimin; son anını düşündüm de kasvete sürüklendim,boğulduğumu hissettim.

    Kitabın bitmemesi için aynı şiirini defalarca okuduğumu bilirim.Benim için kitabıyla büyülü bir dünyanın kapılarını açan büyük şaire teşekkür ederim.Yazıma başlayabilirim:

    Ben bir insan,
    ben bir Türk şairi Nazım Hikmet
    ben tepeden tırnağa insan
    tepeden tırnağa kavga, hasret ve ümitten ibaret...
    kendini böyle tanıttı Nazım Hikmet Ran.Hümanizme ve vatan sevgisine adadığı hayatını kavgayla;ülkesinden ve sevdiklerinden uzakta geçirdiği günlerini hasretle;Bursa,Çankırı,Sinop,Ankaradaki 13 yıllık esaret hayatında kaybetmediği yaşam ve yurt sevgisini "ümitle"nitelendirdi.
    20 Kasım 1901'de Selanik'te doğar büyük şair.Babası Hikmet bey,bir kaç ay yüzünden bir koca yıl yaşı büyük görünmesin diye 15 Ocak 1902 olarak kaydettirir kimliğine.Annesi entelektüel Türk kadınını temsil eder.Celile Hanım,çok iyi bir ressam ve Fransızcaya hakim münevverlerden biridir.Dedesi Mevlevi tarikatı şeyhlerinden ve Paşa olan Nazım Bey'dir.Şiirlerinde de bunu dile getirir:
    3 yaşında paşa torunluğu yaptım
    14 yaşından beri şairlik ederim...

    Kendi öz yurdundan uzakta,vatanının,bayrağının hasretiyle 3 Haziran 1963'te Moskova'da ölür Nâzım.

    Bu yarası da şiirlerine konu olur:
    Gün geldi;"yazılarım otuz kırk dilde basılır
    Türkiye'mde Türkçemle yasak"dedi.
    Dünya kıymetimi,büyüklüğümü fark etti.Kendi öz yurdumda,öz dilimde yetim kaldım dedi.

    Dem geldi;"Sevdalınız komünisttir,
    on yıldan beri hapistir,
    yatar Bursa kalesinde.
    Hapis ammâ, zincirini kırmış yatar,
    en âlâ mertebeye ermiş yatar,
    yatar Bursa kalesinde.
    Memleket toprağındadır kökü,
    Bedreddin gibi taşır yükü,
    yatar Bursa kalesinde."diye hükmetti.Destanını yazdığım Şeyh Bedrettin benim.Komünistim ve bununla övünüyorum.Verdiğiniz cezayı da Bursa'da sevdayla kabul ediyorum diye haykırdı.

    Çoğu zaman kutsalına,dokunulmazlık alanına saldırdılar.Kalemşör tavrıyla en net yanıtı verdi.Moskova'da sabah vakti.Nazım her zamanki gibi sabah gazetesini almış ve okuyor.Gazete haberi aynen şöyle:
    Nâzım Hikmet vatan hainliğine devam ediyor hâlâ. 
    Ardından gelen tarihi yanıt.Şiirin üstüne külliyat yazılır:
    Amerikan emperyalizminin yarı sömürgesiyiz, dedi Hikmet. 
    Nâzım Hikmet vatan hainliğine devam ediyor hâlâ." 
    Bir Ankara gazetesinde çıktı bunlar, üç sütun üstüne, kapkara haykıran puntolarla, 
    bir Ankara gazetesinde, fotoğrafı yanında Amiral Vilyamson'un 
    66 santimetre karede gülüyor, ağzı kulaklarında, Amerikan amirali 
    Amerika, bütçemize 120 milyon lira hibe etti, 120 milyon lira. 
    "Amerikan emperyalizminin yarı sömürgesiyiz, dedi Hikmet 
    Nâzım Hikmet vatan hainliğine devam ediyor hâlâ."

    Evet, vatan hainiyim, siz vatanperverseniz, siz yurtseverseniz, ben yurt 
               hainiyim, ben vatan hainiyim. 
    Vatan çiftliklerinizse, 
    kasalarınızın ve çek defterlerinizin içindekilerse vatan, 
    vatan, şose boylarında gebermekse açlıktan, 
    vatan, soğukta it gibi titremek ve sıtmadan kıvranmaksa yazın, 
    fabrikalarınızda al kanımızı içmekse vatan, 
    vatan tırnaklarıysa ağalarınızın, 
    vatan, mızraklı ilmühalse, vatan, polis copuysa, 
    ödeneklerinizse, maaşlarınızsa vatan, 
    vatan, Amerikan üsleri, Amerikan bombası, Amerikan donanması topuysa, 
    vatan, kurtulmamaksa kokmuş karanlığımızdan, 
                                ben vatan hainiyim. 
    Yazın üç sütun üstüne kapkara haykıran puntolarla : 
    Nâzım Hikmet vatan hainliğine devam ediyor hâlâ.

    Hayat iyi davranmıyordu mavi gözlü deve.Çünkü insan hayal kurmaktan ve umut etmekten de yorulurdu.Ankara cezaevinde yazdığı şiiri,Nazım'ın;dışarıda titreyen yaprakla birlikte üşüdüğünü gösteriyordu bize.Bedeni esirdi.Ruhu kitlelerle mücadeleye devam ediyordu.Karanlık ve soğuk zindanlarda yaşam kuvveti ve dava bilinciyle,zihnindeki aydınlığı yurttaşlarına gölge ettiği apaçıktı:

    Dünyadan memleketinden insandan umudun kesik değil diye ipe çekilmeyip de atılırsan içeriye yatarsan on yıl on beş yıl daha da yatacağından başka sallansaydım ipin ucunda bir bayrak gibi keşke demeyeceksin yaşamakta ayak direyeceksin. Belki bahtiyarlık değildir artık boynunun borcudur fakat düşmana inat bir gün fazla yaşamak.
    Yani içerde onyıl on beş yıl daha da fazlası hattâ geçirilmez değil geçirilir kararmasın yeter ki sol memenin altındaki cevahir.

    Beraber yola başladığı arkadaşları tarafından satıldı,kandırıldı.Yapayalnız bırakıldı.Peyami Safa üstüne geliyordu.Atsız hücum ediyordu.Parlayan bir karizmaydı adeta.Işığından çok rahatsız olundu.Şiirleri dildeydi.Tarzına ilişkin çok şiir denemeleri yapıldı.Onun kadar başarılı olunamadı.Şiirindeki giz aşikar ki özgündü.Alkışlanmasından,dünya şairi olmasından,dava bilincinden,yurt sevgisinden rahatsız olan,onu yarı yolda bırakan arkadaşlarına cevabı yine şiirle olacaktı:
    İyi günlerimde çok eller uzanır ellerime, 
    Resmimi, suratımı baş köşeye asarlar... 
    Fakat demir kapıların her kapanışında üzerime, 
    Ardında taş duvarların her kaldığım zaman, 
    Ne arayan beni, ne soran... 

    Eeeehh, daha iyi be, bunun böyle olduğu... 
    Minnetim ve borçluluğum yalnız sana kalsın. 
    İyi günlerimde benim unuttuğum insan eli 
    Nasılsın?...

    Çocukluk arkadaşı Vala Nurettin'den gelen ihanetse onu bir başka sarsmıştı.Cevap hazırdı:

    En güzel günlerimin
    üç mel'un adamı var:
    Ben sokakta rastlasam bile tanımayım diye
    en güzel günlerimin bu üç mel'un adamını
    yer yer tırnaklarımla kazıdım
    hatıralarımın camını..
    En güzel günlerimin
    üç mel'un adamı var:
    Biri sensin,
    biri o,
    biri ötekisi..
    Düşmanımdır ikisi..
    Sana gelince...
    Yazıyorsun..
    Okuyorum..
    Kanlı bıçaklı düşmanım bile olsa,
    insanın
    bu rütbe alçalabilmesinden korkuyorum..
    Ne yazık!..
    Ne kadar
    beraber geçmiş günlerimiz var;
    senin
    ve benim
    en güzel günlerimiz..
    Kalbimin kanıyla götüreceğim
    ebediyete
    ben o günleri..
    Sana gelince, sen o günleri -
    kendi oğluyla yatan,
    kızlarının körpe etini satan
    bir ana gibi satıyorsun!.
    Satıyorsun:
    günde on kaat,
    bir çift rugan pabuç,
    sıcak bir döşek
    ve üç yüz papellik rahat
    için...
    En güzel günlerimin
    üç mel'un adamı var:
    Biri sensin,
    Biri o,
    biri ötekisi...
    Kanlı bıçaklı düşmanımdır ikisi...
    Sana gelince...
    Ne ben Sezarım,
    Ne de sen Brütüssün...
    Ne ben sana kızarım
    ne de zatın zahmet edip bana küssün..
    Artık seninle biz,
    düşman bile değiliz.

    Kadınları vardı Nazım'ın.Piraye,Nüzhet,Münevver,Vera.Hrpsini başka sevdi.Kimse kimsenin yerini tutamadı romantik komünistin hayatında.Ama Piraye'yi aldattıktan sonra duyduğu pişmanlık ömrünün sonuna kadar yakasını bırakmadı.Pirayeyse kimseyle evlenmedi,ona da dönmedi.
    *Piraye,gel.Sana muhtacım


    *ne güzel şey hatırlamak seni :
    ölüm ve zafer haberleri içinden,
    hapiste
    ve yaşım kırkı geçmiş iken...

    ne güzel şey hatırlamak seni :
    bir mavi kumaşın üstünde unutulmuş olan elin
    ve saçlarında
    vakur yumuşaklığı canımın içi istanbul toprağının... 
    içimde ikinci bir insan gibidir
    seni sevmek saadeti...
    parmakların ucunda kalan kokusu sardunya yaprağının,
    güneşli bir rahatlık
    ve etin daveti :
    kıpkızıl çizgilerle bölünmüş
    sıcak
    koyu bir karanlık...

    ne güzel şey hatırlamak seni,
    yazmak sana dair,
    hapiste sırtüstü yatıp seni düşünmek :
    filânca gün, falanca yerde söylediğin söz,
    kendisi değil
    edasındaki dünya...

    ne güzel şey hatırlamak seni.
    sana tahtadan bir şeyler oymalıyım yine :
    bir çekmece
    bir yüzük,
    ve üç metre kadar ince ipekli dokumalıyım.
    ve hemen
    fırlayarak yerimden
    penceremde demirlere yapışarak
    hürriyetin sütbeyaz maviliğine
    sana yazdıklarımı bağıra bağıra okumalıyım...

    ne güzel şey hatırlamak seni :
    ölüm ve zafer haberleri içinden,
    hapiste
    ve yaşım kırkı geçmiş iken...
    *ilk göz göze geldiğimiz günkü elbiseni çıkar sandıktan,
    giyin, kuşan,
    benze bahar ağaçlarına...
    hapisten
    mektubun içinde yolladığım karanfili tak saçlarına,
    kaldır, öpülesi çizgilerle kırışık beyaz, geniş alnını,
    böyle bir günde yılgın ve kederli değil,
    ne münasebet,
    böyle bir günde bir isyan bayrağı gibi güzel olmalı nâzım hikmetin kadını...
    *delindi sintine,
    esirler parçalamakta pırangaları.
    yıldız-poyrazdır esen, 
    tekneyi kayaların üstüne atacak.
    bu dünya, bu korsan gemisi batacaktır,
    taş çatlasa batacak.
    ve senin alnın gibi hür, ferah ve ümitli bir âlem
    kuracağız pirâyem...
    bu geç vakit
    bu sonbahar gecesinde
    kelimelerinle doluyum;
    zaman gibi, madde gibi ebedî,
    göz gibi çıplak,
    el gibi ağır
    ve yıldızlar gibi pırıl pırıl
    kelimeler.
    kelimelerin geldiler bana,
    yüreğinden, kafandan, etindendiler.
    kelimelerin getirdiler seni,
    onlar : ana,
    onlar : kadın
    ve yoldaş olan...
    mahzundular, acıydılar, sevinçli, umutlu, kahramandılar,
    kelimelerin insandılar...

    Hiçbir iktidara boyun eğmedi.Adnan Menderes'e yönelik şiirleri dönemi çarptı,geçti:
    Menderes o dönemler Kore'ye asker gönderiyordu.Nedenini bilmeden gittikleri bu savaşın ardından gözünü,kollarını ve bacaklarını kaybeden bir yedek subayın ağzından Menderes'e ateş püskürdü:
    DİYET 
     

    Gözlerinizin ikisi de yerinde, Adnan Bey,
    iki gözünüzle bakarsınız, 
    iki kurnaz, 
       iki hayın, 
             ve zeytini yağlı iki gözünüzle 
                     bakarsınız kürsüden Meclis'e kibirli kibirli 
                              ve topraklarına çiftliklerinizin 
                                         ve çek defterinize. 
    Ellerinizin ikisi de yerinde, Adnan Bey, 
    iki elinizle okşarsınız, 
    iki tombul, 
       iki ak, 
            vıcık vıcık terli iki elinizle 
                okşarsınız pomadalı saçlarınızı, 
                        dövizlerinizi, 
                               ve memelerini metreslerinizin. 
    İki bacağınızın ikisi de yerinde, Adnan Bey, 
    iki bacağınız taşır geniş kalçalarınızı, 
    iki bacağınızla çıkarsınız huzuruna Eisenhower'in, 
    ve bütün kaygınız 
          iki bacağınızın arkadan birleştiği yeri 
                  halkın tekmesinden korumaktır. 
    Benim gözlerimin ikisi de yok. 
    Benim ellerimin ikisi de yok. 
    Benim bacaklarımın ikisi de yok. 
    Ben yokum. 
    Beni, Üniversiteli yedek subayı, 
                       Kore'de harcadınız, Adnan Bey. 
    Elleriniz itti beni ölüme, 
                vıcık vıcık terli, tombul elleriniz. 
    Gözleriniz şöyle bir baktı arkamdan 
    ve ben al kan içinde ölürken 
               çığlığımı duymamanız için 
                       kaçırdı sizi bacaklarınız arabanıza bindirip. 
    Ama ben peşinizdeyim, Adnan Bey, 
    ölüler otomobilden hızlı gider, 
    kör gözlerim, 
              kopuk ellerim, 
                         kesik bacaklarımla peşinizdeyim. 
    Diyetimi istiyorum, Adnan Bey, 
    göze göz, 
    ele el, 
    bacağa bacak, 
    diyetimi istiyorum, 
    alacağım da. 
      
    Atatürk'le hikayesi de manidardır.Gazi Paşa,Nazım'ın ne denli büyük bir şair ve dava adamı olduğunu bildiği için onu huzuruna çağırır.Şiirlerini kendinden dinlemek istemektedir.Polis nezaretiyle Nazım,atanın huzuruna çıkarılacaktır.Polisler kapıya gelir.Nazım'a:Mustafa Kemal sizinle görüşmek istiyor denir.Nazım bozulur.Kapıdan polis nezaretinde çıkarılacak olması hoşuna gitmez.Gazi Paşama söyleyin,ben Deniz Kızı Eftelya değilim yanıtını verir.Durum paşaya iletilir.Paşanın cevabı daha manidar ve onurludur.İşte aradığım sanatçı.Nazım Hikmet gerçekten söylenildiği kadar büyük şairmiş.Bir sanatçıya yakışır surette davranmış cevabını verir.

    Gazi Paşaya da şiirlerini yer vermeye unutmamıştır Nazım:

    Düşündü birdenbire kayalardaki adam
    kaynakları ve yolları düşman elinde kalan bütün nehirleri
    Kim bilir onlar ne kadar büyük
    ne kadar uzundular?
    Birçoğunun adini bilmiyordu
    yalnız, Yunan'dan önce ve Seferberlikten evvel
    geçerdi Gediz'in sularını başı dönerek.

    Dağlarda tek
    tek 
    ateşler yanıyordu
    Ve yıldızlar öyle ışıltılı, öyle ferahtılar ki
    şayak kalpaklı adam
    nasıl ve ne zaman geleceğini bilmeden
    güzel, rahat günlere inanıyordu
    ve gülen bıyıklarıyla duruyordu ki mavzerinin yanında
    birdenbire beş adım sağında onu gördü.
    Paşalar onun arkasındaydılar.
    O, saati sordu.
    Paşalar: "Uc" dediler,
    Sarisin bir kurda benziyordu.
    Ve mavi gözleri çakmak çakmaktı.
    Yürüdü uçurumun basına kadar,
    eğildi, durdu.
    Bıraksalar
    İnce, uzun bacakları üstünde yaylanarak
    ve karanlıkta akan bir yıldız gibi kayarak
    Kocatepe'den Afyon ovasına atlayacaktı.

    Şairin hayatında Lenin'in yeri çok önemli ve özeldir.Bir çok şiirinde Lenin'e yer verir.Bir tanesini paylaşalım.

    Komünistler bir çift sözüm var size:/ ister devlet başında olun ister zindanda/ ister sıra neferi, ister parti katibi/ Lenin girebilmeli, her zaman, her mekanda/ işinize,evinize, bütün ömrünüze/ kendi işi, öz evi, kendi ömrüymüş gibi.

    Bursa,Çankırı,Ankara,Sinop hapishane hayatı.Rusyadaki komünizme duyduğu hayal kırıklığı,annesi Celile'yle Yahya Kemal'in büyük aşkı,Pablo Neruda ve Jean Paul Sarter gibi yazar ve şairlerle dostluğu,Piraye,Nüzhet,Münevver,Vera ve bilinmeyen aşkları,açlık grevi,dostlarından gördüğü ihanetler,açlık vs.

    Nazım'ın hayatını anlatmaya hikayeler yetmez.Bir destandır romantik komünistin hayatı.Biz sadece önemli gördüğümüz hususları dile getirmeye çalışabiliriz koca şaire yönelik.Sayfalar,kitaplar yetmez başka türlü!Dedem,yoldaşım,kardeşim,arkadaşım,yurttaşım,dava arkadaşım Nazım Hikmet 118 yaşında.Sen çok yaşadın Nazım değil,sen yaşamaya devam et Nazım.Çünkü bende,bizde hâlâ yaşamaya devam ediyorsun sen ve ölmeyeceksin.Bu dünyadan Nazım Hikmet geçti.Saygı duyun,selam edin adsız nefere:
    Hoşça kalın 
                  dostlarım benim 
                                 hoşça kalın! 
    Sizi canımda 
          canımın içinde, 
               kavgamı kafamda götürüyorum. 
    Hoşça kalın 
                  dostlarım benim 
                                 hoşça kalın... 
    Resimlerdeki kuşlar gibi 
                dizilip üstüne kumsalın, 
                             mendil sallamayın bana. 
                                                            İstemez... 
    Ben dostların gözünde kendimi 
                           boylu boyumca görüyorum...

    A  dostlar 
          a  kavga dostu 
                       iş kardeşi 
                                a  yoldaşlar  a..!!. 
    Tek hecesiz elveda..

    Geceler sürecek kapımın sürgüsünü, 
    pencerelerde yıllar örecek örgüsünü. 
    Ve ben bir kavga şarkısı gibi haykıracağım
                                         mapusane türküsünü.

    Yine görüşürüz 
               dostlarım benim 
                              yine görüşürüz... 
    Beraber güneşe güler, 
                     beraber dövüşürüz...

    A  dostlar 
           a  kavga dostu 
                        iş kardeşi 
                                  a  yoldaşlar  a..!!. 
                                           ELVEDA..!!.....















      
  • 377 syf.
    ·17 günde·Puan vermedi
    Evet, Sanat nedir?.. Sanat'ın ne olduğunu öğrenebilmek adına okumaya başladığım bu kitabı, ân itibariyle bitirmiş bulunmaktayım. Başlar başlamaz da sayfaların arasına toplanan böylesine zengin zekâlı insanların birbirleriyle olabildiğince eğlendikleri... Birbirlerinin yüzlerine bakarak alttan alttan gülümsedikleri... Zengin oldukları için asil görünmeğe çalıştıkları... Ve bazen de daha önce ismini bile duymadığım yazarların ve şairlerin söz ve şiirlerinden nutuklar attıkları; tanımadığım bir sürü ünlü ressamların 'el emeği göz nuru' eserlerine, tablolarına bakarak fikirlerini bildirdikleri bir ortamda olabildiğine fakirlik içinde kıvranan zekâmın 'ezik' duruma düştüğünü farkettim. Ama ilerleyen saatlerde o eziklik hissi kaybolmaya başladı yavaş yavaş. Doğrusu biraz rahatladım...

    Tolstoy durumumu farketmiş olmalı ki; uzaktan bana bakarak işaret diliyle bir şeyler söylemeğe çalıştı; ben ise -tam olarak ne dediğini anlamasam da- başımı ileri geri hareket ettirerek "Tamam" diye onayladıktan sonra; Tolstoy, şeytanvâri bir tebessüm eşliğinde göz kırparak yüzünü yanındaki fransıza döndü. Sanırım,  "hiç canını sıkma. Gez, toz, dolan.. eğlenmene bak.. bir köşeye yapışıp kalma. Ortama ayak uydurmaya çalış." demek istiyordu. Göz kırpma ve tebessüm ise "bakma bunların zengin görünmelerine. Ben şimdi onlara gününü gösteririm." anlamına geliyordu. :))

    İşte ondan sonra aynen öyle yaptım. Ortama ayak uydurmaya başladım. Uydurabildim mi peki?.. Evet... Hem de nasıl!.. Bir sürü insanla tanıştım. Tanıştığım insanlara ise -bir iki hal hatır kelamı ettikten sonra- ünvanladığım iki soru oluyordu: Ne iş yapıyor sunuz ve hangi ülkeden geldiniz? Ve çoğunluğun Fransız, Rus ve İngiliz yazar ve şairler olduğunu öğreniyordum. Nadiren de olsa diğer avrupa ülkelerinden şairler, yazarlar ve müzisyenler çıkıyordu karşıma. Konuşulanları olanca dikkatle dinlemeye çalışıyordum. Diyecek bir sözüm olduğu zaman da susuyordum veya çok az konuşmaya çalışıyordum. Ağzımdan çıkan her kelimeye dikkat etmeğe çalışıyordum. Çünkü; neredeyse her sözden farklı farklı anlamlar çıkıyordu ortalığa... "Bu sözle ne demek istedin.?" şeklindeki başlar hep bana taraf yöneliyordu nedense. :)) Sayfalar arasındaki ziyafetin ilerleyen saatlerinde, Tolstoy, gelen konuklara "Sanat Nedir?" diye bir şeyler soruyor, fikirlerini ve düşüncelerini öğreniyor; sonra ise konu hakkında kendi düşüncelerini de belirterek son noktayı koyuyordu. Son nokta dediysem, öyle böyle değil... Tolstoy sözünü söyledi mi kimseye söz söyleyecek boş bir yer bırakmıyordu neredeyse... Hattâ bir ara "Bilim" hakkında da bir şeyler konuşulduğunu duyar gibi oldum. Ama esas konu Sanat üzerine olduğu için fazla sürmedi bu konuşmalar. Çok iyi* bir ziyafetti gerçekten... Vedalaşırken de üzerinde birkaç yazar, şair, müzisyen ve ressam isimleri bulunan bir not bıraktı Tolstoy bana... "Belki ileride bir işine yarar" diyerekten...

    Kesinlikle bu kitap okunulmalı diye düşünüyorum. Bu kitabı okumayan pişman olmaz belki ama okuyan biri, "okumayan pişman olur" diye geçirir içinden... İncelemede saçmaladığımın farkındayım. Derdini anlatamayan insanın en sonunda sükûnete dalması gibi; susmasını bilmeyen insan da çoğu zaman saçmalamaya başlar benim gibi!.. :))

    Şaka bir yana da, kitap hakikaten bol bol bilgi barındırıyor. Aklınıza takılan bir sürü sorunun cevabını bulabileceksiniz şübhesiz.

    Sanat nedir, ne değildir?
    Sanatçı kimdir veya kimlere sanatçı denir?
    Sanatçının başlıca özellikleri nelerdir?
    Gerçek sanat ve taklidi sanatı birbirinden ayıran özellik nedir?
    Bilim nedir?
    Bilimin amacı nedir, ne olmalıdır veya ne olmamalıdır?
    Bilimin faydaları ve zararları nelerdir?
    Bilim faydalı mıdır, değil midir, neden faydalıdır veya neden faydalı değildir? ve saire.. ve saire.. gibi tüm bu soruların cevabı bu kitapta... Gönül rahatlığıyla yediden yetmişe herkese tavsiye edilir türden bir eser. Başlarda biraz zorlanabilirsiniz belki ama, ilerleyen sayfalarda çok kolay anlaşılıyor anlatılmak istenen her şey...

    Bir de kitabın sonlarında, Şekspir'in yazmış olduğu bir oyunun uzunca bir incelemesini yazıyor Tolstoy. O oyun ki, hakkında ne medhiyyeler yapılmıştır... "İşte gerçek sanat budur!.." dedikleri... Öve öve bitirilemeyen bir oyunun aslında ne mene bir şey olduğunu anlatıyor Tolstoy bizlere. Bunun için Tolstoy'a, sanki "ne kadar bedbaht(!) bir insansın. Shakespeare'i eleştirmek ne mümkün.(!) Zavallı!.." diyenler -bakışlarıyla- bile olmuştur. Fazla detaylara girmeden incelemeyi burada sonlandırıyorum. Hoşça kalın...

    Bol istifadeli okumalarınızın olması dileyiğle...


     (*), Burada, belki alışılmış bir kelime olan "güzel" kelimesini kullanmam gerekirdi ama Tolstoy; "güzel" ve "iyi" kavramlarını öylesine iyi bir şekilde açıkladı ki, "güzel bir ziyafet" yerine "iyi bir ziyafet" yazmamın daha doğru olacağını düşündüm. :)

    Not: Herkesin düşüncesi kendisine hastır. Sizlerin bu kitap hakkındaki düşünceleriniz; burada yazılanlarla örtüşmeye bilir.
  • Neden Godard? (I)
    Ulus Baker


    İlk tartışma seansımıza Michel Foucault'nun "bakışın arkeolojisi"yle başlamamızın iki nedeni var: birincisi, eğer bu atölye çalışması bizi belli bir "iş" yapmaya, tartışmalarımızı görsel-işitsel, videografik imajlara taşıyacaksa --daha doğrusu böyle bir ortak karara varılırsa-- arkadaşımız Dr. Deniz Dülgeroğlu'nun imkan sağlayabileceği bir "hastane çekimi" olanağımız olacak... İkincisi, Michel Foucault'nun "Kliniğin Doğuşu: Tıbbi Bakışın Bir Arkeolijosi" adlı incelemesi, onun eserinin tümü içinde yerine oturtulduğunda genel olarak "bakışın ve görmenin" arkeolojisinin bir parçası, bu yönde bir metodolojik girişim olarak okunabilir. Katılımcılardan bu kitabı doğrudan okumalarını zaman problemi nedeniyle tabii ki istemeyeceğiz --zaten belli bir uzmanlığı gerektiren bir okuma olurdu bu. Ama Foucault'nun eserinin bütünü, modern adını verdiğimiz çağlarda bakışın ve dilin örgütlenişini tartıştığı asli bir boyuta sahip... Bu örgütleniş sonuçta modernliğin "görülebilir" olan ile "anlatılabilir" olan arasındaki bir bağı sorunlaştırmış, bu ikisini kâh buluşturmuş, kâh birbirlerinden koparmış olduğudur. "Görülebilirliğin" büyük ustalarından Jean-Luc Godard ile "söylemlerin" büyük ustası Foucault'nun tartışmalarımız sırasında muhakkak ki karşılaşacağımız bir buluşmaları var. Godard'ın önemi de bu yüzden sadece sinemanın içine, onun tarihine sığdırılabilir değildir. Karşılaşmalardan, mesela Deleuze'ün Godard'ı okumasından azami faydalanmak gerekir. Godard'ın son karşılaşmaları ise bu atölye sırasında özel bir önem atfettiğimiz TV ve Video işleri... Nasıl Foucault'nun tasvir ettiği "klinik tıp" bakış (muayene) ile onu içine yutan bir anlatının, bir söylemin, tıbbi bir "tasvir" jargonunun stratejik işbirliği olduysa, Godard'ın önerdiği "imaj pedagojisi" de hayatın akışına dair "okunabilir imajlara" yönelik bir peçe-indirme faaliyetidir.

    Unutmayalım ki modern zamanların her yeni kuşağı imajlarla ve onların çeşitlenen, birbirlerini yutan veya birbirinin yerini alan türleriyle gitgide daha haşırneşir. Gitgide daha az okuyor, daha çok seyrediyoruz. Ama bu Vilém Flusser'in fotoğrafla başlattığı "teknik imajlar" silsilesinin --180 yıllık fotoğraf, 100 yıllık sinema, 50 yıllık televizyon ve 20 yıllık dijital imajlar tarihinin-- aslında bir "okunabilir imajlar" dünyası içinde hareket etmekte olduğunu dışlamıyor. Belki de "seyredilebilen" temsili imajlar (resim, plastik ve grafik sanatlar) tarihinin ötesinde bu teknik imajlar, giderek asli parçaları olarak sesi de içerip "okunabilir" olma özelliklerini okumanın ve anlamanın "yerini alma" tarzında icra ediyorlar.

    Ne yazık ki "teknik imajlarla" başedebilen kültürel oluşumlar yaratabilmiş olduğumuz tam anlamıyla söylenemez. Modern Görsel Sanatlar dersi sırasında Ersan Ocak "videoyu artık hep bir düşünme makinesi" olarak tasarlayarak kullanmak kaygısında olduğunu ısrarla söylüyordu. Bu önemli bir varsayımdır, ama düşünmenin ne olduğu konusunda, hele hele henüz kararlaştırılmamış olan "imajlarla düşünme"nin ne anlama gelebileceği konusunda yeterli delillerimiz bulunmadığı için, unsurları henüz yerine oturmamış bir sorgudur. Tabii ki eğer bu unsurların "yerine oturması"nın gerekli olduğunu da bir varsayım olarak ileri sürebileceksek...


    Godard'ın önerdiği imajlar pedagojisi imajlardaki "okunaklılığı" meydana çıkarmayı amaçlıyor. Deleuze'ün yazdığı gibi, "bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir." Ne imajın yoğunlaşmasının, ne de seyrelmesinin hakkını veriyoruz demektir --çünkü imajlar seyrek veya yoğun, ya da yeğin olabilirler, az nesne gösterebilirler, çok nesne gösterebilirler, hatta bazen hiçbir nesneyi göstermeye kalkışabilirler. İşte bu yüzden Jean-Luc Godard bir imaj pedagojisi öneriyor... Burada izleyeceğimiz filmlerinin (öçellikle TV için yapılan videografik işleri) işte böyle bir görme pedagojisinin izdüşümleri olarak okunmalılar... Çünkü Vilém Flusser'in de işaretlediği gibi "teknik" imajlar seyredilmeye veya bakılmaya değil, "okunmaya" adanmış imajlardır.

    Bir imajlar pedagojisine gerçekten ihtiyacımız var. Özellikle TV ve Internet aracılığıyla artık kavranamaz-katlanılamaz yoğunluğa ve ebatlara erişmiş olan şu korkunç "imajlar bombardımanı" altında... Okunabilir imajlar okunabilir oldukları ölçüde, yani André Bazin'in deyişiyle "gerçekliğin temsili değil, bıraktığı izler" olarak deşifre edildikleri sürece bilinç üzerinde mesela bir resimden farklı etkiler uyandırıyorlar. Bir ressamın yaptığı resmin, bir heykelcinin heykelinin gerçekliği manipüle ettiğini söylemenin hiçbir manası yoktur. En gerçekçi resmin bile "gerçekliğin bir temsili" olduğu doğrultusunda evrensel ve doğal bir uzlaşma vardır. Oysa teknik imaj, mesela bir fotoğraf, ne gerçekliğin kendisidir ne de bir temsili... O gerçekliğin, nesnel bir şeyin fotoğrafik bir plaka üstünde bıraktığı bir izden başka bir şey değildir. Gilles Deleuze'ün yazdığı gibi bir fotograma, ya da sinemadaki bir çekime, bir kadraja sığdırılan, ama araya herhangi birisinin fırçasının, beyninin ya da elinin girmediği, yani temsili olmayan bir "kayıt".

    Bazen teknik bir yeniliğin toplum veya uygarlık tarafından "yorumlandığı" olur. Pozlama süresinin uzunluğu yüzünden 1860'lara kadar fotoğraf bize canlı ve hareketli insan hayatının, sokakların görüntüsünü veremiyordu. En civcivli saatlerde çekilmiş sokaklar bomboştu ve hiçkimsenin gülümsemesini ya da belli bir pozunu yarım saat yüzünde veya vücudunda tutmasını bekleyemeyeceğinizden portre fotoğrafı imkansızdı. Bu ilk fotoğrafçıların "manzara" resmiyle ve "natürmortla" bir dalaşmaya girdikleri anlamına geliyor. Çekilecek malzemeyi düzenlemek ve kurmak fotoğrafçılığın ilk dönemlerinin esasıydı. Ama kültür her teknik yeniliği kendine göre yorumlayıp yönlendirebilecek o kadar tuhaf bir güce sahiptir ki, sözgelimi 19. Yüzyıl Protestan Amerika'sı fotoğraf ile karşılaştığında (bunlara daguerrotype'ler deniyordu) bu yeni icadı çok ilgi çekici bir kültüre adapte edebilmişti: canlı insan çekilemezse ölü çekilebilir... Memento Mori (ölümü ya da ölüyü hatırla) denen bu kültür, 1850'ler Amerika'sında çok yaygınlaştı ve kendine gerçek fotoğraf sanatçıları ediniverdi. Bu fotoğraf uzmanları ölü şeyleri belli bir kadraj ve görülebilirlik çerçevesi içerisinde düzenlemekte uzmanlaşmıştılar ve aralarında bazıları "sanatçı" kimliğiyle sivrilebiliyorlardı. Fotoğrafik cihazın o andaki özelliği (uzun pozlama süresi) onlar için artık bir eksiklik değil, bir yeniliktir --ölüleri, özellikle çocuk ölüleri (neden?) makyajlamak, estetik bakımdan bezeyip donatmak ve fotoğrafik bir ölüm maskını kaydetmek...

    Bu ölüm maskı genellikle çocuklardan ve bebeklerden alıyorduysa bunun çok ciddi bir psiko-sosyal temeli olmalı: onları görmüş ve o pek çabuk değişmelerini ancak saptayabilmiş bir gözün oluşturduğu hafıza biçimiyle ilgili olmalı bu durum. Beethoven'in ya da Abraham Lincoln'un ölüm maskları onların "bitik" halini verirken, bir çocuğun ya da bebeğin "taze" ölümü çok az görülmüş olan bir imajı gelecek için kaydetme arzusunu uyandırır. Sanki çocuktan hatırlanabilecek olan tek şey bu Memento Mori tarafından hatırlatılabilecektir. Elbette Batının akın tarihinde ölüm ve ölüme dair imaj konusundaki önemli bir dönüşümü, Ondokuzuncu yüzyılda hastane gibi ölümün dışlandığı bir mekanda değil, topyekün olarak aile içinde, ailenin ve yakın çevrenin bakışları altında ölündüğünü hatırlamak gerekiyor. Ölüm henüz "dışarı atılan", "saklannması-gizlenmesi" gereken, yani pornografik bir olgu değildi... Yaşam sürdüğü ölçüde ona aitti. Dolayısıyla bir ölüm maskının saklanması (Hitchcock'un Psycho filminde artık tuhaf ve korkutucu, ama en önemlisi "sapıkça" gelen bir imaj) herhalde kimseyi rencide etmezdi... Ölüm imajlarının rahatsız ediciliği daha çok günümüze aittir --dramatik ölümlere dair bir gazeteciliğimiz, şiddetin yüceltilişi, ama aynı zamanda ölümün hastahaneye, görülmezliğe saklanması, hasıraltı edilişi...

    Ondokuzuncu yüzyıl Memento Mori kültürünün Godard gibi bir filmcinin bilincine ne ölçüde dahil olduğunu bilme olanağına sahip değiliz. Ama onun son derecede ilginç "ölüm" imajları kurma yeteneğine sahip olduğunu iyi biliyoruz. Bir söz yazıldığında nasıl zorunlu olarak ölümle ilgiliyse (çünkü sözü eden ölür ve artık hiçbir yoruma ya da sorgulamaya cevap veremez --dolayısıyla Sokratesçi bir formüle göre bu bir haksızlık bir "zehirdir"....), bir imaj da her zaman bir ölüm maskı gibidir... İlk Godard filmlerinde filmin kahramanı (ya da o "büyüleyici" anti-kahramanı sanki ölüme doğru gitmek zorundadır. Bu tam anlamıyla bir Hollywood klişesidir. Ölüm kendini ta baştan sezdirmeye başlar Hollywood filmlerinde --yani tam anlamıyla bir "mahkumiyet". Godard ise bu klişeyi filmdeki kişiliğin umursamazlığının gücüyle yıkacaktır --ölüm bile bu umursamazlığın gücünü kıramayacaktır (Nefes Nefese ve Soytarı Pierrot).

    Foucault'yla başlamamızın nedenlerinden biri, onun Ondokuzuncu yüzyılda, sanıyoruz ki Memento Mori geleneğine de tekabül eden "tıbbi" bir olayı en iyi anlayan kişi olmasıdır: klinik bakışın doğuşu... Buna göre artık hastalıklar ölümün nedeni değildiler... Onlar doğarken ölmüş olmanın, yani ölmeye başlamanın sürecine aittiler. Böylece Bichat ve Claude Bernard ile birlikte ölüme dair yeni bir felsefe imkanı doğuyordu... tabii tıpçıların Althusser'in deyişiyle "sıradan ideolojisi"nin ötesine geçmeyen bir felsefeydi bu. Buna göre her hastalık bir "anti-hayat" gücüne sahiptir --dokularda yayılarak ilerleyen ve sonuçta tüm vücut fonksiyonları son noktasına getirebilen. Bu hayatın antitezi olarak hastalıkların da bir hayatı, doğum-büyüme ve ölüm süreci olduğunu söylemek demektir. Godard'ın sinemadan bakışı hekimin MR, ya da EKG cihazından "klinik" bakışından pek uzakta değildir --Pravda'da görüldüğü gibi "hasta" bir toplumda, "hasta" bir dünyada yaşıyoruz...

    Ama ölüme aynı bakış hayatı da bir güç, bir kudret, bir élan vital olarak koymaktan geri kalmaz. Yaşamak ölümün o topyekün seferber ettiği güçlere karşı bir direniş olarak, bir direnç olarak anlaşılmalıdır. Hayat onu sürekli olarak aşındıran güçler karşısında cereyan eden şeydir ve ne zaman biteceğini --intihar konusunda bile bu böyledir, göreceğiz-- asla bilemeyeceği için varolur. Camus'ye göre bile "saçma" olan hayat değildir, ölüme karar vermektir. "Tek önemli mesele intihardır" bize şunu anlatıyor: hayat eğer ölüme böyle adanmışsa onu yaşamak gerekir... Nasıl? Bu sorunun cevabı için Godard'ın kötümserlik tarzını iyice kavramamız gerekiyor...


    Ölüm hiçkimse için Godard kadar "şiirsel" bir olgu haline gelmedi. Onunla yarışabilen herhalde --ve bambaşka bir açıdan-- bir Ernst Jünger vardır. O kadar şiirsel ki kanlar içinde biri onun filminde kalkıp "bu kan değil ki, yalnızca kırmızı boya" veya "demek ki ölmemişim, çünkü bütün hayatım bir film şeridi gibi gözlerimin önünden geçmedi" diyebilir... Bütün bunlar yalnızca bir ölüm parodisi değil, hayatın temel "irkilme" kudretinin birer parçası olmalı... Meseleye çoğunuzun hoşuna gitmeyecek bir "ölüm" meselesiyle başlamamızın nedeni aslında "ölüm" sözcüğünün bile hemen bir yaşama içgüdünü çağırıyor olmasıdır. Heidegger kadar büyük bir filozof bize "ölüme-doğru-olma" halinin felsefesini yaptıydı --buna göre yalnız kendi ölümümüzü yapayalnız ölüyoruz ve bunu adamakıllı kavrarsak hayatı daha iyi yaşıyoruz, yani onun çaresizce bir "yapım", bir "inşa" meselesi olduğunun farkına varıyoruz... Bu felsefi "güce" rağmen, ölümün hayat içine taşınması zor, hatta imkansızdır. Mesela 17. Yüzyılda Spinoza için ölüm düşünülebilir bir şey değildir --düşünmeye değmez bile, çünkü hiçtir... Sonraki yüzyılların neden ölümü düşünmenin alanına davet ettiği ise karmaşık bir sorundur... Her durumda ölüm nedense gündeliktir, hergün karşılaştığımız bir durumdur... Bu yüzden onu sıradanlaştırmak için uygarlığımız elinden geleni yapmaktadır...

    Godard içinse esas olan hastalıktır, çünkü henüz hayata aittir... Adı Carmen'de o ölüm meleği kız hasta bir yönetmenden (Godard tabii) film çekebilmek için olanaklar talep eder... Aslında Godard'ın hasta olup olmadığı asla belli değildir. Hastahanede kalabilmek için herkese, hemşirelere bile hasta gibi davranmaktadır... Tek diyebileceğimiz şey "öyleyse" onun gerçekten hasta olduğudur... Öyleyse herhangi bir Godard filminin mutlaka bir "hayat memat" meselesi etrafında döndüğünü de kavrayabiliriz...

    Bu imajlar pedagojisinin etrafında poetik bir bilinç kurmaya yönelen Godard, bu bilinci "estetik" araçlarla edinmeye çalışan Antonioni'den farklı olarak, Pasolini'nin söylediği gibi, "teknik" bir şiirsellik kurmanın peşindeydi. "Hiç kuşkusuz Godard da, tıpkı Antonioni gibi hasta insanlar çekiyor --'dünya onlara dokunuyor': ama bu insanlar bir tedavi altında değiller, maddi özgürlüklerinden hiçbir şey kaybetmemiş haldeler; hayat dolu hepsi... Ve bu herhalde yepyeni bir insan tipinin antropolojik olarak doğmakta olduğunu gösteriyor..."

    Yeni Dalga bütün olmayan mekanlara neden yöneliyordu? --planları kırıp parçalayarak, çekimlerin "belli bir yerdeliğini" imkansız kılarak, bütünleştirilebilir-olmayan mekanları elde etmek için: işte Bu yüzden Godard'ın filmlerinin geçtiği mekanlar genellikle tamamlanmamış, inşaat veya çözülme halinde mekanlardır: Horgörü'deki henüz inşa halindeki daire... ve çerçevesiz kapılar...

    İlk iki uzun filmi, Nefes Nefese ile Soytarı Pierrot, bir taraftan bu belirsiz mekanlarda sürekli bir gezinti, dolaşma ve yolunu kaybetme halindeyken, öte taraftan başlarına gelen olaylardan sanki hiç etkilenmiyorlar --aşktan, ihanetten hatta ölümden bile... sürekli bir "karanlık olaylar" silsilesi içinde yaşıyorlar sanki...

    Çünkü, Charles Péguy'nin bir şiirinde söylendiği gibi: "Paris n'appartient à personne", Paris kimseye ait değil... Yeni Dalgacılar Paris'i kısa filmlerle çekmek üzere biraraya geldiklerinde ortaya çıkan sonuç Paris'in kimseye ait olmadığıydı. Bu durumun bütün "siyasi" imalarını saklı tutuyoruz --ya da yalnızca değinip geçiyoruz: o Paris ki asırlar boyu "bize ait" diye defalarca ilan edilmişti --"bize", yani kimseye değil, halka (le Peuple ile Komünler)...

    Tabii ki Godard da "Paris nous appartient", Paris Bizimdir adlı bir film çekmekte gecikmeyecektir. Hayattaki ve kentteki beceriksizliklerimizin toplamı --jest'in yitirilişi... Böylece aksiyon filmlerin asla kabul edemeyeceği "sahte-hareketler" Yeni Dalga filmlerinin zorunlu bir parçası haline geleceklerdir.

    Deleuze'ün söylediği gibi bu ilk biçimlerini İtalyan Neo-Realistlerinin icat ettikleri zaman-imajın asli unsurlarından birisiydi: aksiyon filmin doğasında bulunan hareket-imajların sıkı sıkıya bağlı bulunduğu duyusal-hareki şemalar artık kırılacaktır. Film "kahramanlarının" konumlandırılmış, zaman-mekan sürekliliğine konulmuş bir duruma verdikleri cevaplardan ve reaksiyonlardan oluşan kalıplar (yani Hollywood imajları) parçalanacaktır. Yeni Dalga, özellikle Jacques Tati'den başlayarak en bilinçli tarzını Godard'da bulacak bir süreçti: insanlar bu yaşamda çoğu zaman "ne yapacaklarını bilemezler" --"J'sais quoi faire" (Soytarı Pierrot)... Filmde görünenler ve seyredilenler de en az seyirciler kadar "seyirci kalmaya" mahkumdurlar öyleyse...

    Yeni Dalganın yeni imajları dolayısıyla sürekli gezintilerin, bir balad halinin, sürekli geri-duruş ve yüz-çevirme edimlerinin ve serbest kalmış saf "optik" ve "sesli" göstergelerin işlediği bir dünyaya aittirler. "Made in USA" filmiyle birlikte Godard artık "tespitlere" ve "komanterlere" başlayacaktır. Filmin kahramanı --ya da anti-kahramanı-- artık yalnızca bir şahide dönüşmüştür ve aslında birbirleriyle asla belli bir mantıki bağlantısı olmayan olaylar ve haller üzerinde tasvirler yapmaya başlar...

    Bu artık neredeyse didaktik ve pedagojik bir nesnelciliktir (Sauve qui peut (la vie)... veya Onun hakkında bildiğim iki üç şey...) Düşünme ve bilinç süreci artık imajların içeriğiyle ilgilenmekle yetinmez, imajların bizzat biçimleriyle de ilgilenmeye başlar... Artık imajlara kendi yalanlarını söyletmek, itiraf ettirmek söz konusudur. Nasıl işlediklerini, hangi klişeleri terennüm ettiklerini göstermek meselesidir.