• Varlığı kabul edilen kadın, bundan böyle görünüşün tiranlığına sokulmuştur. Aynalardan yararlanma, fotoğrafın doğuşu, sinemanın icadı, medya araçlarının gelişimi, bizi dişil beden temsilinin günden güne artmasıyla karşı karşıya bırakmıştır. Bu bağlamda, fiziksel çirkinlik kabul edilemez hale, nerdeyse bir hakaret, bir kusur ya da suç haline gelir. Çirkinlik sadece dişil kimliğin kın
    Rılganlaşmasıyla sonuçlanmadı, vardığı doruk noktası şuydu: "Çirkinim öyleyse yokum."
  • Neden Godard? (I)
    Ulus Baker


    İlk tartışma seansımıza Michel Foucault'nun "bakışın arkeolojisi"yle başlamamızın iki nedeni var: birincisi, eğer bu atölye çalışması bizi belli bir "iş" yapmaya, tartışmalarımızı görsel-işitsel, videografik imajlara taşıyacaksa --daha doğrusu böyle bir ortak karara varılırsa-- arkadaşımız Dr. Deniz Dülgeroğlu'nun imkan sağlayabileceği bir "hastane çekimi" olanağımız olacak... İkincisi, Michel Foucault'nun "Kliniğin Doğuşu: Tıbbi Bakışın Bir Arkeolijosi" adlı incelemesi, onun eserinin tümü içinde yerine oturtulduğunda genel olarak "bakışın ve görmenin" arkeolojisinin bir parçası, bu yönde bir metodolojik girişim olarak okunabilir. Katılımcılardan bu kitabı doğrudan okumalarını zaman problemi nedeniyle tabii ki istemeyeceğiz --zaten belli bir uzmanlığı gerektiren bir okuma olurdu bu. Ama Foucault'nun eserinin bütünü, modern adını verdiğimiz çağlarda bakışın ve dilin örgütlenişini tartıştığı asli bir boyuta sahip... Bu örgütleniş sonuçta modernliğin "görülebilir" olan ile "anlatılabilir" olan arasındaki bir bağı sorunlaştırmış, bu ikisini kâh buluşturmuş, kâh birbirlerinden koparmış olduğudur. "Görülebilirliğin" büyük ustalarından Jean-Luc Godard ile "söylemlerin" büyük ustası Foucault'nun tartışmalarımız sırasında muhakkak ki karşılaşacağımız bir buluşmaları var. Godard'ın önemi de bu yüzden sadece sinemanın içine, onun tarihine sığdırılabilir değildir. Karşılaşmalardan, mesela Deleuze'ün Godard'ı okumasından azami faydalanmak gerekir. Godard'ın son karşılaşmaları ise bu atölye sırasında özel bir önem atfettiğimiz TV ve Video işleri... Nasıl Foucault'nun tasvir ettiği "klinik tıp" bakış (muayene) ile onu içine yutan bir anlatının, bir söylemin, tıbbi bir "tasvir" jargonunun stratejik işbirliği olduysa, Godard'ın önerdiği "imaj pedagojisi" de hayatın akışına dair "okunabilir imajlara" yönelik bir peçe-indirme faaliyetidir.

    Unutmayalım ki modern zamanların her yeni kuşağı imajlarla ve onların çeşitlenen, birbirlerini yutan veya birbirinin yerini alan türleriyle gitgide daha haşırneşir. Gitgide daha az okuyor, daha çok seyrediyoruz. Ama bu Vilém Flusser'in fotoğrafla başlattığı "teknik imajlar" silsilesinin --180 yıllık fotoğraf, 100 yıllık sinema, 50 yıllık televizyon ve 20 yıllık dijital imajlar tarihinin-- aslında bir "okunabilir imajlar" dünyası içinde hareket etmekte olduğunu dışlamıyor. Belki de "seyredilebilen" temsili imajlar (resim, plastik ve grafik sanatlar) tarihinin ötesinde bu teknik imajlar, giderek asli parçaları olarak sesi de içerip "okunabilir" olma özelliklerini okumanın ve anlamanın "yerini alma" tarzında icra ediyorlar.

    Ne yazık ki "teknik imajlarla" başedebilen kültürel oluşumlar yaratabilmiş olduğumuz tam anlamıyla söylenemez. Modern Görsel Sanatlar dersi sırasında Ersan Ocak "videoyu artık hep bir düşünme makinesi" olarak tasarlayarak kullanmak kaygısında olduğunu ısrarla söylüyordu. Bu önemli bir varsayımdır, ama düşünmenin ne olduğu konusunda, hele hele henüz kararlaştırılmamış olan "imajlarla düşünme"nin ne anlama gelebileceği konusunda yeterli delillerimiz bulunmadığı için, unsurları henüz yerine oturmamış bir sorgudur. Tabii ki eğer bu unsurların "yerine oturması"nın gerekli olduğunu da bir varsayım olarak ileri sürebileceksek...


    Godard'ın önerdiği imajlar pedagojisi imajlardaki "okunaklılığı" meydana çıkarmayı amaçlıyor. Deleuze'ün yazdığı gibi, "bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir." Ne imajın yoğunlaşmasının, ne de seyrelmesinin hakkını veriyoruz demektir --çünkü imajlar seyrek veya yoğun, ya da yeğin olabilirler, az nesne gösterebilirler, çok nesne gösterebilirler, hatta bazen hiçbir nesneyi göstermeye kalkışabilirler. İşte bu yüzden Jean-Luc Godard bir imaj pedagojisi öneriyor... Burada izleyeceğimiz filmlerinin (öçellikle TV için yapılan videografik işleri) işte böyle bir görme pedagojisinin izdüşümleri olarak okunmalılar... Çünkü Vilém Flusser'in de işaretlediği gibi "teknik" imajlar seyredilmeye veya bakılmaya değil, "okunmaya" adanmış imajlardır.

    Bir imajlar pedagojisine gerçekten ihtiyacımız var. Özellikle TV ve Internet aracılığıyla artık kavranamaz-katlanılamaz yoğunluğa ve ebatlara erişmiş olan şu korkunç "imajlar bombardımanı" altında... Okunabilir imajlar okunabilir oldukları ölçüde, yani André Bazin'in deyişiyle "gerçekliğin temsili değil, bıraktığı izler" olarak deşifre edildikleri sürece bilinç üzerinde mesela bir resimden farklı etkiler uyandırıyorlar. Bir ressamın yaptığı resmin, bir heykelcinin heykelinin gerçekliği manipüle ettiğini söylemenin hiçbir manası yoktur. En gerçekçi resmin bile "gerçekliğin bir temsili" olduğu doğrultusunda evrensel ve doğal bir uzlaşma vardır. Oysa teknik imaj, mesela bir fotoğraf, ne gerçekliğin kendisidir ne de bir temsili... O gerçekliğin, nesnel bir şeyin fotoğrafik bir plaka üstünde bıraktığı bir izden başka bir şey değildir. Gilles Deleuze'ün yazdığı gibi bir fotograma, ya da sinemadaki bir çekime, bir kadraja sığdırılan, ama araya herhangi birisinin fırçasının, beyninin ya da elinin girmediği, yani temsili olmayan bir "kayıt".

    Bazen teknik bir yeniliğin toplum veya uygarlık tarafından "yorumlandığı" olur. Pozlama süresinin uzunluğu yüzünden 1860'lara kadar fotoğraf bize canlı ve hareketli insan hayatının, sokakların görüntüsünü veremiyordu. En civcivli saatlerde çekilmiş sokaklar bomboştu ve hiçkimsenin gülümsemesini ya da belli bir pozunu yarım saat yüzünde veya vücudunda tutmasını bekleyemeyeceğinizden portre fotoğrafı imkansızdı. Bu ilk fotoğrafçıların "manzara" resmiyle ve "natürmortla" bir dalaşmaya girdikleri anlamına geliyor. Çekilecek malzemeyi düzenlemek ve kurmak fotoğrafçılığın ilk dönemlerinin esasıydı. Ama kültür her teknik yeniliği kendine göre yorumlayıp yönlendirebilecek o kadar tuhaf bir güce sahiptir ki, sözgelimi 19. Yüzyıl Protestan Amerika'sı fotoğraf ile karşılaştığında (bunlara daguerrotype'ler deniyordu) bu yeni icadı çok ilgi çekici bir kültüre adapte edebilmişti: canlı insan çekilemezse ölü çekilebilir... Memento Mori (ölümü ya da ölüyü hatırla) denen bu kültür, 1850'ler Amerika'sında çok yaygınlaştı ve kendine gerçek fotoğraf sanatçıları ediniverdi. Bu fotoğraf uzmanları ölü şeyleri belli bir kadraj ve görülebilirlik çerçevesi içerisinde düzenlemekte uzmanlaşmıştılar ve aralarında bazıları "sanatçı" kimliğiyle sivrilebiliyorlardı. Fotoğrafik cihazın o andaki özelliği (uzun pozlama süresi) onlar için artık bir eksiklik değil, bir yeniliktir --ölüleri, özellikle çocuk ölüleri (neden?) makyajlamak, estetik bakımdan bezeyip donatmak ve fotoğrafik bir ölüm maskını kaydetmek...

    Bu ölüm maskı genellikle çocuklardan ve bebeklerden alıyorduysa bunun çok ciddi bir psiko-sosyal temeli olmalı: onları görmüş ve o pek çabuk değişmelerini ancak saptayabilmiş bir gözün oluşturduğu hafıza biçimiyle ilgili olmalı bu durum. Beethoven'in ya da Abraham Lincoln'un ölüm maskları onların "bitik" halini verirken, bir çocuğun ya da bebeğin "taze" ölümü çok az görülmüş olan bir imajı gelecek için kaydetme arzusunu uyandırır. Sanki çocuktan hatırlanabilecek olan tek şey bu Memento Mori tarafından hatırlatılabilecektir. Elbette Batının akın tarihinde ölüm ve ölüme dair imaj konusundaki önemli bir dönüşümü, Ondokuzuncu yüzyılda hastane gibi ölümün dışlandığı bir mekanda değil, topyekün olarak aile içinde, ailenin ve yakın çevrenin bakışları altında ölündüğünü hatırlamak gerekiyor. Ölüm henüz "dışarı atılan", "saklannması-gizlenmesi" gereken, yani pornografik bir olgu değildi... Yaşam sürdüğü ölçüde ona aitti. Dolayısıyla bir ölüm maskının saklanması (Hitchcock'un Psycho filminde artık tuhaf ve korkutucu, ama en önemlisi "sapıkça" gelen bir imaj) herhalde kimseyi rencide etmezdi... Ölüm imajlarının rahatsız ediciliği daha çok günümüze aittir --dramatik ölümlere dair bir gazeteciliğimiz, şiddetin yüceltilişi, ama aynı zamanda ölümün hastahaneye, görülmezliğe saklanması, hasıraltı edilişi...

    Ondokuzuncu yüzyıl Memento Mori kültürünün Godard gibi bir filmcinin bilincine ne ölçüde dahil olduğunu bilme olanağına sahip değiliz. Ama onun son derecede ilginç "ölüm" imajları kurma yeteneğine sahip olduğunu iyi biliyoruz. Bir söz yazıldığında nasıl zorunlu olarak ölümle ilgiliyse (çünkü sözü eden ölür ve artık hiçbir yoruma ya da sorgulamaya cevap veremez --dolayısıyla Sokratesçi bir formüle göre bu bir haksızlık bir "zehirdir"....), bir imaj da her zaman bir ölüm maskı gibidir... İlk Godard filmlerinde filmin kahramanı (ya da o "büyüleyici" anti-kahramanı sanki ölüme doğru gitmek zorundadır. Bu tam anlamıyla bir Hollywood klişesidir. Ölüm kendini ta baştan sezdirmeye başlar Hollywood filmlerinde --yani tam anlamıyla bir "mahkumiyet". Godard ise bu klişeyi filmdeki kişiliğin umursamazlığının gücüyle yıkacaktır --ölüm bile bu umursamazlığın gücünü kıramayacaktır (Nefes Nefese ve Soytarı Pierrot).

    Foucault'yla başlamamızın nedenlerinden biri, onun Ondokuzuncu yüzyılda, sanıyoruz ki Memento Mori geleneğine de tekabül eden "tıbbi" bir olayı en iyi anlayan kişi olmasıdır: klinik bakışın doğuşu... Buna göre artık hastalıklar ölümün nedeni değildiler... Onlar doğarken ölmüş olmanın, yani ölmeye başlamanın sürecine aittiler. Böylece Bichat ve Claude Bernard ile birlikte ölüme dair yeni bir felsefe imkanı doğuyordu... tabii tıpçıların Althusser'in deyişiyle "sıradan ideolojisi"nin ötesine geçmeyen bir felsefeydi bu. Buna göre her hastalık bir "anti-hayat" gücüne sahiptir --dokularda yayılarak ilerleyen ve sonuçta tüm vücut fonksiyonları son noktasına getirebilen. Bu hayatın antitezi olarak hastalıkların da bir hayatı, doğum-büyüme ve ölüm süreci olduğunu söylemek demektir. Godard'ın sinemadan bakışı hekimin MR, ya da EKG cihazından "klinik" bakışından pek uzakta değildir --Pravda'da görüldüğü gibi "hasta" bir toplumda, "hasta" bir dünyada yaşıyoruz...

    Ama ölüme aynı bakış hayatı da bir güç, bir kudret, bir élan vital olarak koymaktan geri kalmaz. Yaşamak ölümün o topyekün seferber ettiği güçlere karşı bir direniş olarak, bir direnç olarak anlaşılmalıdır. Hayat onu sürekli olarak aşındıran güçler karşısında cereyan eden şeydir ve ne zaman biteceğini --intihar konusunda bile bu böyledir, göreceğiz-- asla bilemeyeceği için varolur. Camus'ye göre bile "saçma" olan hayat değildir, ölüme karar vermektir. "Tek önemli mesele intihardır" bize şunu anlatıyor: hayat eğer ölüme böyle adanmışsa onu yaşamak gerekir... Nasıl? Bu sorunun cevabı için Godard'ın kötümserlik tarzını iyice kavramamız gerekiyor...


    Ölüm hiçkimse için Godard kadar "şiirsel" bir olgu haline gelmedi. Onunla yarışabilen herhalde --ve bambaşka bir açıdan-- bir Ernst Jünger vardır. O kadar şiirsel ki kanlar içinde biri onun filminde kalkıp "bu kan değil ki, yalnızca kırmızı boya" veya "demek ki ölmemişim, çünkü bütün hayatım bir film şeridi gibi gözlerimin önünden geçmedi" diyebilir... Bütün bunlar yalnızca bir ölüm parodisi değil, hayatın temel "irkilme" kudretinin birer parçası olmalı... Meseleye çoğunuzun hoşuna gitmeyecek bir "ölüm" meselesiyle başlamamızın nedeni aslında "ölüm" sözcüğünün bile hemen bir yaşama içgüdünü çağırıyor olmasıdır. Heidegger kadar büyük bir filozof bize "ölüme-doğru-olma" halinin felsefesini yaptıydı --buna göre yalnız kendi ölümümüzü yapayalnız ölüyoruz ve bunu adamakıllı kavrarsak hayatı daha iyi yaşıyoruz, yani onun çaresizce bir "yapım", bir "inşa" meselesi olduğunun farkına varıyoruz... Bu felsefi "güce" rağmen, ölümün hayat içine taşınması zor, hatta imkansızdır. Mesela 17. Yüzyılda Spinoza için ölüm düşünülebilir bir şey değildir --düşünmeye değmez bile, çünkü hiçtir... Sonraki yüzyılların neden ölümü düşünmenin alanına davet ettiği ise karmaşık bir sorundur... Her durumda ölüm nedense gündeliktir, hergün karşılaştığımız bir durumdur... Bu yüzden onu sıradanlaştırmak için uygarlığımız elinden geleni yapmaktadır...

    Godard içinse esas olan hastalıktır, çünkü henüz hayata aittir... Adı Carmen'de o ölüm meleği kız hasta bir yönetmenden (Godard tabii) film çekebilmek için olanaklar talep eder... Aslında Godard'ın hasta olup olmadığı asla belli değildir. Hastahanede kalabilmek için herkese, hemşirelere bile hasta gibi davranmaktadır... Tek diyebileceğimiz şey "öyleyse" onun gerçekten hasta olduğudur... Öyleyse herhangi bir Godard filminin mutlaka bir "hayat memat" meselesi etrafında döndüğünü de kavrayabiliriz...

    Bu imajlar pedagojisinin etrafında poetik bir bilinç kurmaya yönelen Godard, bu bilinci "estetik" araçlarla edinmeye çalışan Antonioni'den farklı olarak, Pasolini'nin söylediği gibi, "teknik" bir şiirsellik kurmanın peşindeydi. "Hiç kuşkusuz Godard da, tıpkı Antonioni gibi hasta insanlar çekiyor --'dünya onlara dokunuyor': ama bu insanlar bir tedavi altında değiller, maddi özgürlüklerinden hiçbir şey kaybetmemiş haldeler; hayat dolu hepsi... Ve bu herhalde yepyeni bir insan tipinin antropolojik olarak doğmakta olduğunu gösteriyor..."

    Yeni Dalga bütün olmayan mekanlara neden yöneliyordu? --planları kırıp parçalayarak, çekimlerin "belli bir yerdeliğini" imkansız kılarak, bütünleştirilebilir-olmayan mekanları elde etmek için: işte Bu yüzden Godard'ın filmlerinin geçtiği mekanlar genellikle tamamlanmamış, inşaat veya çözülme halinde mekanlardır: Horgörü'deki henüz inşa halindeki daire... ve çerçevesiz kapılar...

    İlk iki uzun filmi, Nefes Nefese ile Soytarı Pierrot, bir taraftan bu belirsiz mekanlarda sürekli bir gezinti, dolaşma ve yolunu kaybetme halindeyken, öte taraftan başlarına gelen olaylardan sanki hiç etkilenmiyorlar --aşktan, ihanetten hatta ölümden bile... sürekli bir "karanlık olaylar" silsilesi içinde yaşıyorlar sanki...

    Çünkü, Charles Péguy'nin bir şiirinde söylendiği gibi: "Paris n'appartient à personne", Paris kimseye ait değil... Yeni Dalgacılar Paris'i kısa filmlerle çekmek üzere biraraya geldiklerinde ortaya çıkan sonuç Paris'in kimseye ait olmadığıydı. Bu durumun bütün "siyasi" imalarını saklı tutuyoruz --ya da yalnızca değinip geçiyoruz: o Paris ki asırlar boyu "bize ait" diye defalarca ilan edilmişti --"bize", yani kimseye değil, halka (le Peuple ile Komünler)...

    Tabii ki Godard da "Paris nous appartient", Paris Bizimdir adlı bir film çekmekte gecikmeyecektir. Hayattaki ve kentteki beceriksizliklerimizin toplamı --jest'in yitirilişi... Böylece aksiyon filmlerin asla kabul edemeyeceği "sahte-hareketler" Yeni Dalga filmlerinin zorunlu bir parçası haline geleceklerdir.

    Deleuze'ün söylediği gibi bu ilk biçimlerini İtalyan Neo-Realistlerinin icat ettikleri zaman-imajın asli unsurlarından birisiydi: aksiyon filmin doğasında bulunan hareket-imajların sıkı sıkıya bağlı bulunduğu duyusal-hareki şemalar artık kırılacaktır. Film "kahramanlarının" konumlandırılmış, zaman-mekan sürekliliğine konulmuş bir duruma verdikleri cevaplardan ve reaksiyonlardan oluşan kalıplar (yani Hollywood imajları) parçalanacaktır. Yeni Dalga, özellikle Jacques Tati'den başlayarak en bilinçli tarzını Godard'da bulacak bir süreçti: insanlar bu yaşamda çoğu zaman "ne yapacaklarını bilemezler" --"J'sais quoi faire" (Soytarı Pierrot)... Filmde görünenler ve seyredilenler de en az seyirciler kadar "seyirci kalmaya" mahkumdurlar öyleyse...

    Yeni Dalganın yeni imajları dolayısıyla sürekli gezintilerin, bir balad halinin, sürekli geri-duruş ve yüz-çevirme edimlerinin ve serbest kalmış saf "optik" ve "sesli" göstergelerin işlediği bir dünyaya aittirler. "Made in USA" filmiyle birlikte Godard artık "tespitlere" ve "komanterlere" başlayacaktır. Filmin kahramanı --ya da anti-kahramanı-- artık yalnızca bir şahide dönüşmüştür ve aslında birbirleriyle asla belli bir mantıki bağlantısı olmayan olaylar ve haller üzerinde tasvirler yapmaya başlar...

    Bu artık neredeyse didaktik ve pedagojik bir nesnelciliktir (Sauve qui peut (la vie)... veya Onun hakkında bildiğim iki üç şey...) Düşünme ve bilinç süreci artık imajların içeriğiyle ilgilenmekle yetinmez, imajların bizzat biçimleriyle de ilgilenmeye başlar... Artık imajlara kendi yalanlarını söyletmek, itiraf ettirmek söz konusudur. Nasıl işlediklerini, hangi klişeleri terennüm ettiklerini göstermek meselesidir.
  • 1895’te, Lumiere Kardeşler, Louis ve Auguste, Lyon’daki bir fabrikadan çıkan işçileri gösteren kısacık bir kısa metraj film çektiler.

    Sinema tarihinin ilki olan bu filmi birkaç dostlarının dışında gören olmadı.

    Nihayet, 28 Aralıkta, Lumiere Kardeşler bu filmi, daha sonra çektikleri ve yine gerçeklikten havai anları kayıt altına alan diğer dokuz kısa metraj filmle birlikte halkın önüne çıkardılar.

    Grand Cafe de Paris’nin bodrumunda, sihirli lambanın, çarkıfeleğin ve diğer illüzyon sanatlarının yeni nesil üyesinin inanılmaz gösterisinin dünya prömiyeri gerçekleştirildi.

    Her yer doluydu. Otuz beş seyirci, kişi başına bir frank ödedi.
  • Her sinema öğrencisi için sessiz filmleri izlemenin elzem olmasının 7 sebebi

    Film okuluna gitmeden önce pek çok kişi film yapımı hakkındaki her şeyin kitaplar ve dersler vasıtasıyla öğrenildiğini düşünür – çekim türleri; kurgu stilleri; anlatı ekonomisi ve hikaye anlatımı gibi… Bu kısmen doğru olabilir ve öğrenciler her şeyi teoride öğrenebilirler ama doğru bilgi sadece tecrübe ile gelir.

    İnsan film hakkında her şeyi teorik olarak bilebilir ve bir sahnenin nasıl çekileceği hakkında düşünerek kendini kaybedebilir. Bir detayı veya filmin alt anlatımı ve anlamını nasıl kuracağını ve nasıl sağlayacağını hayal ederken uzaklara dalabilir.

    Çekim işini öğrendikten sonra başka filmleri izlemesi, doğal olarak bir ‘sinefil’ olması gereken her film okulu öğrencisi için ikinci bir “emir”dir. Ve bu nedenle sessiz filmlerin önemi bu düşünce çerçevesi içindedir.

    Sessiz dönemdeki film yapımcıları ne çeşitli kaynaklara ne de bugünün sinemasının teknolojik gelişmişliğine sahiptiler. Sahip oldukları tek şey yaratıcılıktı. Kendilerinin ve gerçekte imkânsız olan sahnelerin çekimi için çözüm önerileri getiren diğer ekip üyelerinin yaratıcılıkları. Örnek olarak bir Alman efsanesi olan “Die Nibelungen” (1924)’deki orman sahneleri verilebilir.

    “Die Nibelungen: Siegfried” ve “Die Nibelungen: Kriemhild’s Revenge” filmlerinde set, doğal ölçekteki ormana benzeyen bir stüdyoya kurulmuştu ancak gerçek bir ormanın ışık efektlerine benzetebilmek için – güneş ışığının ağaç yapraklarının arasından süzülüşü gibi –prodüksiyon seti, stüdyonun yapay ışığının küçük deliklerden geçmesine izin verecek dev bir kumaşla kapladı. Bu sayede gerçek bir ormanın ışık efektlerini taklit edebildiler.

    Audrey Hepburn bir keresinde “Öğrendiğim her şeyi filmlerden öğrendim” demişti. Ve belki de bu sözler sadece film okulu öğrencileri için değil, aynı zamanda filmlerle ilgilenen hemen herkes için yaratılmış olan bu filmlerin listesinin bir özeti.

    Sessiz Filmler Hikâye Anlatımı ve Anlatı Ekonomisi’ni Öğreten İlk Eserlerdir



    Genel düşüncenin aksine sessiz dönemde her yapım D.W. Griffith ve The Biograph Şirketi ile aynı parasal kaynağa sahip değildi. Ya da her yapım Fransız yönetmen (filmlerinde doğal ışığı kullanabilmek için cam stüdyo inşa eden) George Méliès gibi yaratıcı deha zihinler tarafından desteklenmiyordu. Yani bilhassa atraksiyon sineması filmlerinden sonra, film yapımcılarının tıpkı bugünkü gibi küçük bütçeleri vardı ve ne büyük savaş sahneleri ve fantezileri içeren ne de dev ölçekli setleri olan hikâyeleri sahiplerdi.

    Ve bu pasajın odaklandığı filmler de tam olarak bunlardır. “Sunrise” (1927 yılında F.W. Murnau’nun yönettiği) veya “The Wind” (1928 yılında Victor Sjöström’ün yönettiği) gibi harika basitlikte filmler, tek amacı hikâye anlatımı ve anlatı ekonomisinin önemini özetlemek olan diğer pek çok dev örneğin arasından ayrılıyorlar.

    Çoğu zaman bir senaryoyu okurken veya bir romanı ya da kısa hikâyeyi ekrana uyarlamayı düşünürken sıkça beliren bir soru vardır: “Bu sahne anlattığım hikaye için gerçekten önemli mi?”. Kendimizi hikayenin içinde kaybetmemiz kolaydır ve bu olduğu zaman da izleyici etkilenir. Eksik kaynaklarına ve bazen klişeye düşen çözümlerine rağmen sessiz filmler bize anlattığımız hikâyeye odaklanmayı öğretir.

    “Sunrise”da yönetmen F. W. Murnau, onu karısını öldürmeye ikna etmeye çalışan bir vamp tarafından baştan çıkarılan bir çiftçiye dikkatini yoğunlaştırır. Bu filmde bütün sahneler inanılmaz önemlidir. Diğer çekimleri pekiştirme veya dramayı canlandırma, hatta filmin arzu ve insanlık halleri gibi temalar etrafında dönen alt anlamını inşa etme gibi amaçlara hizmet etseler de tüm çekimlerin bir amacı vardır.

    Bu filmde sinema dilinin tüm elementleri (kamera hareketi, mizansen, ses, ışık ve kurgu) hisleri keşfetmek ve bildirmek, anlamlar ve eksiklikler yaratmak, her filmin sahip olması gereken hayati değerdeki bütünlük duygusuna gerçek bir katkı yapmak amacı ile birlikte çalışırlar.

    Bu filmde Murnau ara yazı kullanmak istememişti ama stüdyo tarafından empoze edilen normlar yüzünden zorunda kaldı. Ancak bu filmi hiç ara yazısı olmayan biçimde görmek de ilginç olurdu.

    Çünkü Sessiz Filmler Film Kurgu Tekniklerinin Kurucu Babalarıdır ve Hareket ile Hareketsizliğin Önemini Anlamamızda Bize Yardımcı Olurlar



    Bu başlıkta, sahneye giriş ile çıkışın yanı sıra tablo yöntemi, paralel kurgu (cross cutting da denen yöntemde farklı zaman periyotlarındaki farklı hikâyelerdeki sahneler, konu olarak bağlantılı olduklarını belirtmek için birleştirilir) ve alternatif kurgu (iki veya daha fazla olayın aynı hikâyeye ait olduğu ve genellikle sebep sonuç ilişkisini keşfedebilmemiz için olayların birleştirildiği yöntem) kullanılışı ile ilgili normları belirleyen D. W. Griffith ile söze başlamamız gerekiyor.

    Daha fazla fikir üretmek için Kuleshov efektinin sahibi Lev Kuleshov’dan ve Sergei Eisenstein’ın entelektüel montajından bahsedebiliriz… Sessiz filmler, hikâye anlatımıve anlatı ekonomisi için gerekli olan senaryo kurgusunun doğuşunda pay sahibidir. Eksiltinin kullanımı, diegetic ve extradiegetic sesin kullanımı, flashback, match on action, 30 derece kuralı, 180 derece kuralı gibi ilkeler kümesini geliştirmiştir.

    Ve bu kuralların oluşturulmasıyla erken sinema, sinemanın başka bir mihenk taşını anlamamıza yardım ediyor– ritmi. İçsel veya dışsal olabilen ritimden, dışsal ritimle (sahnelerin temposunu oluşturan) bağlantılı olarak sessiz filmlerin bize öğrettiği diğer büyük ders de hareketin ne zaman ve nerede kullanılacağı ve ayrıca hareketin nasıl ve neden kullanılacağıdır.

    Çünkü 1960’lara kadar kameralar çok büyük ve ağırdı, kameranın hareketi filmdeki ‘özel olaylar’ (bir keşif anı, dönüm noktası, karakterin girişi) ile sınırlanmıştı… Yine Murnau’yu örnek olarak alırsak kaydedilen ilk kamera taşıyıcı onun filmi “The Last Laugh”da (1924) kullanılmıştı.

    Bazı söylentiler ekibin kamerayı bir bebek arabasına koyduktan sonra hareketi sağlamak için kısa bir ray boyunca yavaşça “kaydırarak” götürdüğünü söylüyor. Ancak bu filmde kameranın sağlama alındığı ve kameranın kayması ve set boyunca ilerlemesi için iplerin kullanıldığı diğer durumlar da vardı.

    Yani teknik mucizeleri bir kenara bıraksak da buradan alınacak ders, tüm sahnedeki bir çekimin önemini, anlatı için hareketin önemini ve ritmi kurgulamanın önemini anlamak için hareketi ve hareketsizliği filmlerde aşırı kullanmamak olmalıdır.

    Çünkü Sessiz Filmler Bize Mizansen ve Nesnelerin Önemini Öğretir

    Mizansen çok sayıda ‘çekimin içindeki’ elementi geliştirmiştir – set dizaynı, kostüm dizaynı, ışık, mekân, kompozisyon, oyunculuk vs. – ve bu çalışmalar hikâye ile filmin anlamına katkı sağlar.

    Mizansenin içinde konuşulacak en ilginç meselelerden biri kompozisyondur. Özellikle de derin odak tekniklerinin keşfi ve set/mekân karmaşası; D. W. Griffith ve Abel Gance bu alandaki öncülerden ikisi olur. Ayrıca 1910’lar/1920’ler dönemi boyunca sesli filme geçişten ve noir’in doğuşundan önce sinematografide çok sayıda gelişme yaşandı; özellikle de ışık departmanında.

    Griffith ve onun ekip arkadaşları 1910-1911 yıllarında, reflektörler vasıtasıyla setin bazı mekânlarına ve hatta aktörlerin yüzlerine arka ışık kaynağını yayarak ve yönlendirerek özellikle deneyler yapmışlardır. Onların başarılarının ilk örneklerinden ikisi “The Thread of Destiny” (1910) ve “Enoch Arden”dir (1911).

    Griffith ayrıca yüksek kontrastın kullanılışı ile duvarlara ve cisimlere gölgelerin yansıtılmasının yaratılışının deneylerini yapmış olsa da 1920’lerdeki ekspresyonist filmleriyle adlarını çıkarmayı başaran Almanlardı ve çok sayıda film yapımcısı ile sinematograf 1920’lerin ortasında ve 1930’larda Amerika’ya gitmek için Almanya’yı terk etti. Onların etkilerinin yansımaları Erich Von Stroheim’in “Greed”i (1924) (akkor ışıklarının bilinen ilk kullanımlarını içerir), Josef Von Sternberg’in “The Docks of New York”u (1928) ve Rupert Julian’ın yönettiği “The Phantom of the Opera” (1925) gibi Hollywood yapımlarından hemen görülmüştü.

    Bunlardan önce olsa da yönetmen Cecil B. DeMille, Caravaggio ve Rembrandt gibi klasik ressamların yarattığı ışık kullanımından ilham alarak farklı ışık teknikleri de geliştirmiştir. Bunun örneklerinden biri 1915‘de yapılan “The Cheat” filmidir.

    Diğer bir yön olan objelerdeki mizansen de ayrıca ilgi gördü. Atraksiyon sineması periyodundan sonra sessiz dönem boyunca film yapımcıları, setleri hazırlarken ve mizansenin farklı elementlerinin anlattıkları hikâyeye nasıl etki edebileceğini keşfetme konusunda daha dikkatli olmaya başladılar.

    Almanlar deformasyon ve set ile kostüm dizaynındaki gotik etkilerini büyük bir başarıyla deneyimlemişlerdir (örnek olarak: 1920’deki “The cabinet of Dr. Caligari” veya 1922’deki “Dr. Mabuse”). Fransız empresyonist film yapımcıları da filmlerinde objelerin etkili bir kullanımını yapmışlardır ve bunun harika örnekleri Luis Buñuel ve Jean Epstein’in “Faithful Heart” (1923), “The Fall of the House of Usher” (1928) ve “Un Chien Andalou” (1929) işleridir.

    Büyük sessiz komedi starları bugün hala bastonlarıyla (Charles Chaplin), pork pie hat’leriyle (Buster Keaton) veya gözlükleriyle (Harold Lloyd) hatırlanıyorlar ve onlar bazı şakaları ile objelerle güldürmeyi (slapstick komedi) yarattılar.

    Objeler, verilen sahnenin dramasına (1925’deki “Gold Rush”da Chaplin’in yediği ayakkabı; 1928’deki“The Passion of Joan of Arc”daki taç; Erich Von Stroheim’ın 1924’deki “Greed”indeki altın), gizemine (1927’deki  “The Lodger”daki çerçeveli resimler) veya filmdeki korkuya (1922’daki “Nosferatu”da Count Orlok’un tabutu) vurgu yapmak için de kullanılmıştır.

    Çünkü Sessiz Filmler Bize Sessizlikle Müziğin (ve şaşırtıcı biçimde diyaloğun) Nasıl Kullanılacağını Öğretir


    Sessiz filmleri basit müzik veya egzajere edilmiş melodram tonunda müzik eşliğindeki görseller ve kısa filmler olarak kabul etmek bir gelenektir. Buna rağmen film müziklerinin geliştiği ve farklı film türlerine eşlik etmek için müziğin kendisini farklı tonlara ayarlaması sessiz dönemde gerçekleşmişti. Bu dönemde sessizliğin olağanüstü kullanımını sağlayan filmler de vardı.

    Film yapımcılarının sinematografiye yatırım yapmaya karar vermesiyle ikonik imajlar yaratmış oldular ve bazıları da kendilerini, özellikle büyük patlamalardan sonra ya da karakterin gerçeği keşfettiği veya verilen bazı durumlardaki gerçekle baş etmeye çalıştığı anlarda sessizliği kullanmak vasıtasıyla filmdeki ses ve sessizliğin önemini keşfetmeye adadı.

    Sessiz Japon sinemasının bazı eserleri bilhassa aile dramasında, sesli filme geçiş gibi karakteristikleri on yıllar boyunca korunan sessiz filmin rolünü tam olarak keşfetmiş. Sonraki film yapımcılarından filmlerinde bu karakteristikleri gösterenler Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi ve Mikio Naruse’dir (diğer pek çoğu arasından).

    Ancak o zamanın çok bilinen filmlerinden sadece bazıları (Dreyer’in “The Passion of Joan of Arc”ı (1928) ve “Vampyr”i (1932) ile Paul Leni’nin yönettiği “The Man Who Laughs” (1928) veya Victor Sjöström’ün1928’de yönettiği “The Wind”) kadar ses/sessizlik zıtlığının harika kullanılışını başarabilmişlerdir.

    Mizansenin karmaşası ve ses-sessizlik vasıtasıyla hikâye anlatmanın yeni yöntemlerine yatırım yaparak çok sayıda film yapımcısı “diyalog” ve ara yazılardan da kurtuldu. Daha önce değindiğimiz “Sunrise”da ara yazıları kullanmak istemeyen F. W. Murnau örneği gibi pek çok film yapımcısı ara yazıların bazen filmin ritmini kesecek şekilde çalıştığını hissettiler veya basitçe ara yazıların kullanılmasına gerek duymadılar. Tanınmış olanlardan Charlie Chaplin ve Buster Keaton hangisinin filmlerinde daha az yazı kartonu kullanacağını görmek için birbirleriyle “yarıştılar”. Galibiyet Chaplin’in oldu.

    Tarihsel gerçekler bir yana buradan öğrenilecek en önemli ders, senaryoya veya bir ekran uyarlamasına hazırlanırken gördüğümüz bazı sahnelerin egzersiz niteliğinde olduğudur (filmde her şeyi görmemize gerek yok). Kişi diyalog kullanımında da aşırı derecede dikkatli olmalıdır çünkü her şeyi sözle anlatmaya da gerek yok. Burada tek yapmak gereken kutunun dışından düşünmek ve filmdeki farklı elementlerin (sinema dili) zengin kaynaklı kullanıldığına emin olmak. Buna anlatı ekonomisi denir.

    Çünkü Sessiz Filmler Özel Efektlerin Kurucu Babalarıdır


    1940’lar/1950’lerdeki bilim kurgu patlamasından çok daha önce Fransa’da George Méliès, film yapımında özel efektlerin kullanımı ve gelişimi ile ilgili bir öncü olarak kendini gösterdi. İşlerinin arasından en dikkate değer olanlardan biri Jules Verne’den ilham aldığı “Trip to the Moon”dur (1902). Ancak bu filmden önce Méliès kaybolma, insanları veya vücut parçalarını bölme gibi numaraları tecrübe etti. Efektleri animasyon, atlama kesintileri, yok etme, üst üste bindirme tekniklerini kullanması aracılığıyla yapıyordu.

    Yine de Méliès sadece ‘hile filmleri’nin yaratıcısı olarak algılanmamalı çünkü hikâyenin ilk film uyarlaması olan “Joan of Arc” (1900) ve “Bluebeard” (1901) ile bu film yapımcısı, görsel hileler ile seyirciyi hayrete düşürmenin ötesinde hikâye anlatma yeteneğini de kanıtlıyor.

    Ayrıca dikkate değer bir gerçek de Méliès’ın görsel azametin üst seviyelerine ulaşmak ve tabi ki seyircide başarı yakalamak için filmlerindeki görselleri elleriyle çiziyor olması. İşleri arasından en ilginçleri olarak “The Vanishing Lady” (1896), “The Four Troublesome Heads” (1898), “Joan of Arc” (1901), “Bluebeard” (1901) ve “Trip to the Moon” (1902) söylenebilir.

    Atraksiyon sineması periyodu boyunca yaşanan bu ilk gelişmelerden sonra Universal’ın ilk korku filmlerinin doğuşu ve “Metropolis”de (1927) mat boyamalar (detayları veya elementleri farklı imajlardan tek bir imaja kombine eden yöntem) ve minyatürler kullanan Fritz Lang gibi Alman ekspresyonist film yapımcılarının işleriyle özel efektler fevkalade gelişti.

    Çünkü Sessiz Filmler Tarihi Belgelerdir


    Tabi ki sessiz filmler sinemanın kendi gelişimi ve kendi gerçekliğinin tarihi dokümanlarıdır. “The Immigrant” (1917), “Mother” (1926), “Metropolis” (1927), “October” (1928), “The Crowd” (1928), “Pandora’s box” (1929) gibi filmler diğerleri arasından sıyrılıp kendileriyle beraber gerçekliğin ağır yükünü de taşımış olanlardır.

    Bazıları değerlerini ve davranışlarını kınayarak toplumu gözlemeyi seçer, diğerleri onların problemlerini yansıtmayı, diğerleri hayatın ve insan hallerinin zorluğunu göstermede aktif rol almayı seçer ve diğerleri de basite kaçarak gerçekliğin kendisi hakkında ironik bir yorum yapmayı seçer.

    Çünkü Bugün Dahi Sessiz Filmlerin Görsel İhtişamı Hala Bizi Şaşırtıyor

    Yazar:Truman Hopper
    Çeviren: Ömer Murat Urhan
    Kaynak: tteofcinema
  • 1895’te, Lumiere Kardeşler, Louis ve Auguste, Lyon’daki
    bir fabrikadan çıkan işçileri gösteren kısacık bir kısa metraj film çektiler.
    Sinema tarihinin ilki olan bu filmi birkaç dostlarının dışında gören olmadı.

    Nihayet, 28 Aralıkta, Lumiere Kardeşler bu filmi,
    daha sonra çektikleri ve yine gerçeklikten havai anları kayıt altına alan
    diğer dokuz kısa metraj filmle birlikte halkın önüne çıkardılar.

    Grand Cafe de Paris’nin bodrumunda, sihirli lambanın,
    çarkıfeleğin ve diğer illüzyon sanatlarının yeni nesil üyesinin
    inanılmaz gösterisinin dünya prömiyeri gerçekleştirildi.

    Her yer doluydu. Otuz beş seyirci, kişi başına bir frank ödedi.

    Georges Mélies oradaki seyircilerden biriydi.
    Filme çeken kamerayı satın almak istedi.
    Onu satmamaları üzerine, yeni bir tane icat etmekten başka çaresi kalmadı.