• 239 syf.
    ·10/10
    Leyla İpekçi’den ilk bir kitap okudum. Zaman zaman gazetelerden köşe yazılarını okusam da derli toplu bir kitabını okumamıştım. Aslında birkaç kitabını da almadım değil. Ateş ve Bahçe ve Şehrim Aşk kitapları kütüphanemde okunma sırasını beklerken gördüm ki Güzelin 1001 Yüzü kitabı çıkmış. Hemen aldım ve onu okuma sırasının başlarına koydum. İsmini cazibeli buldum belki ondandı diğerlerinden öne almam. Kitabın kapağını çevirir çevirmez “Sevgi ve bilgiyle varlığın kalbine…” sloganıyla karşılanıyorum. Sevgiyle ve ilgiyle Güzel’in evine hoş geldin dercesine. Hoşbulduk dedim tüm içtenliğimle.

    Ne mi anlatılıyor kitapta? Güzel’in 1001 Yüzü’nü hangi birimlerle ölçebileceğimizi anlatıyor. ‘Tevhid sanatı’nı çağrıştıran üslubun ‘nasıl’ları üzerinde yoğunlaşsa da, sanata olduğu kadar hayata da göndermeler yapıyor. Tevhit sanatçısının sanatını icra ederken hangi incelikleri gözetmesi gerektiğini anlatıyor. “Allah’ın isimleri gibi kelimeleri de sayısız. Fakat büsbütün ölçüsüz, hudutsuz bırakılmış değiliz çok şükür. O’nun (cc) istediği gibi biri olmaya çabalamanın bizi sanatta da hayatta da güzelleştirdiğine inanıyorum. Bunun ancak aşk ile gerçekleşebildiğini düşünüyorum.”

    “Hz. Peygamber ashabıyla beraber yürürken yol kenarında bir köpek ölüsüne denk gelir. Sahabelerden bazıları manzara karşısında “Bu leş ne kadar da pis kokuyor.” demekten kendilerini alamazlar. Bu durum karşısında Allah Resulü’nün tavrı ise hayli farklı olur: ‘Köpeğin ne güzel dişleri var!’ İşte Peygamberimizin bu bakışı tevhit sanatçısının mihenk taşıdır.” Leyla İpekçi Güzel’i güzel anlatmış. Her ne kadar etrafımızda bir o kadar kötülük kol gezse de, biz ana dil olarak Güzel’ceyi dinlemeyi çok seviyoruz. Çünkü Güzelce’de anlatılan Güzel, gerçek anlamda Güzel’dir ve tüm güzellikler de ona aittir. O güzeldir, güzeli sever. Güzel yaratır. Yaratılan güzellikleri bize sevdiren de O’dur. Madem O güzel söylüyor, biz de Güzel’i güzelce görmeli, hissetmeli ve de söylemeliyiz. Güzelleşmek ödevimizdir. Bu da ancak aşk ilen olacaktır. “Ruh güzele gider. Güzel’le uçar.“ der yazar. Bediüzzaman da “Güzel gören, güzel düşünür, güzel düşünen hayatından lezzet alır.” der.

    “Sanatçı denilince marjinal, aşırı özerk, abartılı derecede ilginç, toplumdan kopuk, uçuk, itiraz eden, her şeye muhalif, aykırı ve tüm bunlara rağmen magazin için elverişli bir tip geliyor aklımıza” diyor Leyla İpekçi. Son zamanların sanatçısı işte tam da böyle bir şey. Ama her sanatçı böyle midir? Hayır. Günümüzde sanat eseri denilince de akla, serbest çağrışımla akla gelen her şeyin fütursuz özgürlükle (!) anlatıldığı eserler geliyor. Bu eserler de karakter tahlilleri, pskolojik açılımlar, dramatik unsurlar, insan tabiatının karanlık dehlizlerinde vuku bulan gerilimleri, bol aktivizm kokan tasarımlardır. “Kötülük, yalan, hırsızlık, ihanet insanın karanlık dehlizlerinde her daim mevcuttur, bunları niye saklayalım ki.” diyenler yüzünden her şey alenileşti. Alenileşmekle kalsa iyiydi. Meşrulaştı da. Gel de şimdi Bediüzzaman’ın “Batıl şeyleri iyice tasvir safi zihinleri idlaldir.” sözünü hatırlama. Yazarımız bu tarz sanat eserlerinden değil daha çok “İnsan karanlığının izdüşümlerini, sonuna dek ölçüsüzce açan değil; katmanlı bırakan, örterek dolayımlarla işaret eden eserleri icra edenlerin sanatından feyz alıyor.”

    Leyla İpekçi “Hepimiz kendi dünyamızın sanatçısıyız. Sanat eserinin ‘canlı’ olduğuna ve eserinin sanatçıya şahitlik ettiğine inanan biri olarak, bugün fazlasıyla içine kaçmış ‘dünyanın ruhu’nu ancak ‘güzel’ sanatla diriltebileceğimize ve ‘güzel’in ana dili yaygınlaştıkça bu külli ruhtan payımıza düşen nurla hep birlikte güzelleşeceğimize inanıyorum.” diyor.

    Kitap on üç ayrı bölümden oluşmuş. Sevgili’nin Harfleri, Gerçek ile Kurgu Arasında, Kötü karakter, Şüphe, Trajedi, Tıpkı ve Sanki, Korku, cennet Evi, Unutma Biçimleri, Öfke, Var ile Yok Arasında, Ruh hali, Kendi Medinesi’ne Varmak. Yine her başlığın altında da alt başlıklar oluşturulmuş.

    Şu anki kapitalist sistemin çarkları arasında ezilip kalan insan, kavuşmayı değil sahip olmayı arzuluyor. Vermenin değil almanın peşinde. Fethetmekten yana değil, işgalden yana. Adalette gözü yok, tahakküm etmek istiyor. Fark etmek şöyle dursun fark edilmek istiyor. Tanımıyor ama tanımlıyor. Her şeyi maddede arıyor. “Her şeyi maddede arayanların akılları gözlerindedir. Göz ise maneviyatta kördür.” diyor Bediüzzaman.

    Portekizli film yönetmeni Victor Erice’nin ödüllü filmi Ayva Ağacı Güneşi’ndaki ayva ağacını resmini yapmaya çalışan ressamın hikâyesini mutlaka okumalısınız. En azından ben okuduğumda ânımın niye ânıma uymadığını çok iyi öğrendim. Daha önce tefekküren yazdığım birçok şeye delil bulmaktan ötürü de sevindim.

    Bir de Gecenin tebessümü yazısını okumanızı dilerim. “Gecenin sessizliğinde bir tebessüm gibi görünür ay ve yıldızlar.” diye başlar. “O koyu sonsuzluğa daldığımda, gökyüzüne bakmanın kalplerdeki vesveseyi, üzüntü ve kederi azaltışını, Allah’ı hatırlatışını, hasretlilere teselli verişini, sevenlere arkadaş oluşunu, ellerini semaya açanlara ‘yuva’ oluşunu düşünmeye başlıyorum.” diye devam ediyor.

    İşte kitaptan altını çizdiğim satırlar:

    Sevmeniz, sevildiğinize delalet; övmeniz övüldüğünüze delalettir.
    *
    Asıl gaye ‘âlemlere rahmet olarak’ gönderilmiş En Sevgili’nin ‘aramızda olmasına’ kalbi nurlandırmasına Kur’an dilinde şahit olmaktır. Zira Allah bütün şeyleri Onun ‘vesile’siyle yaratır ve Onunla tamamlar.
    *
    İlahi niteliğinden dolayı, onu özlediğiniz sürece diri kalır karşınızda. Sizinle konuşur, size bakar Kâbe. Onun görüntüsüne bakmak, insanda vedasız bir kavuşma arzusuna tekabül eder.
    *
    Güzel olan sevilendir. Âşık olmadan iyi sevgili olunamayacağı gibi, güzelleşmek de mümkün değil.
    *
    Bizler en güzel halimizle ancak bir akis, yansımayız. Kendimizde tecelli eden ‘ilâhî isimleri’ bildikçe, nefsimizin perdelikleri kalkmaya başlıyor ve aslımızı (Rabbimizi) ‘kesintisiz’ bilmeye başlıyoruz.
    *
    Haklı olanın vicdanı affedici olmaya, alttan almaya, karşısındakinin hatasını örtmeye, idare etmeye, suskunluğa daha eğilimlidir. Oysa biz haksızmışız gibi bağıra çağıra, haklılığımızın altını çize çize, göze soka soka kanıtlamaya çalışıyoruz. Haddi aştıkça, hudutları da çiğniyoruz. Hayatın ince ruhu içeri kaçıyor.
    *
    Bağ varsa hayret var. Hayret varsa hayranlık var. Hayret ve hayranlık varsa, ölüm korkusu dağılacaktır.
    *
    Ev eğer cennet kılınıyorsa, gönle sevgi yerleşmiş demektir. Sevdiğinin yüzünü gördükçe, yeryüzü bir mescit olacak.
    *
    Gönülsüz itaat, sevgisiz vücuda getirilen bir eser gibidir, muhatabına ulaşmaz. Güzelleştiremez. Aşka düşmeden icra edilen eser, sanatseverin ruhunu uçurmaz. Ruhları ‘bir’leyemez.
  • - "... Hayvanlar ikili gerçeklik yaşar; hem ağaç, taş ve nehir gibi harici âfâkî varlıkların hem de korku, keyif ve arzu gibi enfüsî tecrübelerin farkındadır.
    İnsan ise üç katmanlı bir gerçeklikte varlığını sürdürür.
    Ağaç, nehir, korku ve arzunun yanı sıra insan dünyasında para, tanrı, ulus ve şirket gibi hikayelere-kurgulara da yer vardır..."
  • Olaya başka açılardan da bakan Reich, aiaerkil-otoriter çağın, kültürlü insanın ın ikinci bir modelini çıkarır ortaya. Şöyle betimler kültürlü insanı:
    "Üç katmanlı, canlı bir yapıya sahip bir varlıktır... En dışta, kendini denetleme, saplantı haline gelmiş yalancı bir incelik, yapay bir toplumseverlik maskesi vardır. İnsanoğlu bu katmanla, Freud'un "bilinç dışı" adını verdiği, gücünden hiçbir şey yitirmeksizin, dizginlenebilen sadizm, açgözlülük, şehvet düşkünlüğü, kıskançlık, sapıklık gibi şeylerin yeraldığı ikinci katmanı örter. İkinci katman, cinsel yaşamı yadsıyan kafa eğitiminin yarattığı yapay bir olgudur; insan bilinçli olarak baktığında onu, ağzı açık bir iç boşluk gibi algılar."
    Ruhçözümlemesinin tersine, Reich kendi yöntemiyle, üçüncü ve son katmana, yâni dirimsel çekirdeğe ulaşmayı başarmıştır. Üçüncü katmanda doğal toplumseverlik, cinsellik, kendiliğinden çalışma sevinci, sevgi yeteneği bulunur ve etkinlik gösterirler... İnsanoğlunun için de bulunduğu toplumsal yoksulluğu yenebilmesi için biricik gerçek umut
    bu katmandadır.
  • 592 syf.
    ·69 günde·7/10
    Azra Kohen’in Gör Beni adlı romanını iki ay önce okumaya başladım. Gerek plan dışı ortaya çıkan meşguliyetlerim, gerekse kitabı beklediğim akıcılıkta bulamadığım için kitabı bitirmem uzun sürdü; hatta daha önce Fi adlı kitabını ilk 70 sayfa sonrasında okumadan bıraktığım gibi yazarın bu kitabını da bırakmayı düşündüm ama bir şekilde ısrar ederek kitabı nihayet bitirdim. Öyle ya, bu kadar kendinden bahsettiren ve popüler olan bir kitapta kayda değer bir şey mutlaka olmalıydı. Son sayfalara kadar hep bu yöndeki ümidimi korudum ancak şunu ifade etmek zorundayım ki; bu kitabın içeriğini ve felsefi derinliğini, ana akım medyada ve sosyal medyada kitabın kendisi hakkında yürütülen PR ve reklam çalışması kadar başarılı bulmadım. Tabi ki romanın konu ve içerik olarak sıradan veya değersiz olduğunu söylemek haksızlık olur ama belki de kitaba başlarken yüksek beklentiler içinde olmak bu sonucu doğurdu.
    Daha fazla uzatmadan ve mümkün olduğu kadar objektif biçimde esere ilişkin -olumlu ve olumsuz- eleştirilerimi sıralayayım:
    Tahminimce, yazar bu kitabı öncelikle geniş bir okur kitlesine ulaştırmak, bununla yetinmeyip Fi adlı romanı gibi bu kitabın da ekrana veya beyaz perdeye taşınması maksadıyla yazmış. Kitabın biraz da gereksiz büyük hacmi, diyalektikler, müzik önerileri ve konsantrasyon eksikliği yaşayan okuyucunun cinsel fantezi kırıntılarıyla yeniden ilgisini çekme çabası bu kanıyı güçlendiriyor. Şunu kabul etmek ve takdir etmek gerekir ki bu roman; Osmanlı Devletinin yıkılışını üzüntüyle karşılayan muhafazakar kesim ile genç Türkiye Cumhuriyeti’nin etrafında kenetlenen yenilikçi kesimler arasında bir fikir uzlaşısı sağlamak, her iki tarafın da birbirine karşı empati geliştirmesine aracı olmak, Cumhuriyetin Türk kadınına hak ettiği değeri verdiğini vurgulamak, fikri uyanışın toplumun geleceği açısından ne kadar gerekli olduğuna dikkat çekmek gibi önemli bir misyon üstlenmiş. Hatta her iki tarafa karşı da tavşana kaç, tazıya tut diyen; kendi büyük idealleri veya çıkarları adına etnik ve politik katalizörlük yapan üçüncü tarafın temsilcileri de görülebiliyor satır aralarında. En azından Akilah Azra Kohen’in bu kitap hakkında verdiği ve benim de izlemiş olduğum röportajlarından ben bu kanıyı edindim.
    Eser bir taraftan Cumhuriyetin kurulduğu ilk yıllarda, Cumhuriyet kadını Ülkü ile Sadrazam oğlu Selim arasında ve Orhan ile İlmiye arasında yaşanan iki aşkı, dönemin ve karakterlerin çelişkilerini anlatırken; diğer yandan da dinler ve insanlık tarihinden ilginç kesitler sunuyor. İşte bu noktada kitabın akıcılığına önemli ölçüde ket vuracak yoğunlukta tarihsel girdiler yapılmış. Yazarın bu denli çok yönlü bilgiyi araştırması ve okuyucuya sunması dikkate değer bir çaba ama çok katmanlı (insanlık tarihi, dinler tarihi ve aşk romanı) olarak yazdığı bu kitabın katmanlarını okuyucuyu alıp götürecek şekilde kaynaştıramamış. Ayrıca karakterlerin çelişkilerini ortaya koymanın ötesinde, karşıt düşünce ve fikirler yeterince irdelenememiş. Sanki üç farklı kitap zorlamayla bir araya getirilerek harmanlanmış gibi. Benzer hisse Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar adlı eserinde de kapılmıştım ama arada şöyle bir fark var; Gör Beni kendini yeteri kadar gösteremedi, Tutunamayanlar’a ise hali hazırdaki kısıtlı birikimimle ben yeteri kadar tutunamadım.
    Bir de noktalama işaretlerinin yeterince ve doğru biçimde kullanılmamış olması, okuma temposu ve ritmini olumsuz olarak etkiliyor.
    Kitapta tartışmaya açık bazı ifadeler dikkat çekiyor; peygamberlerin indirdiği dinler, Yahudiliğin ilk din olması, Tevrat'ın Hz.Musa'dan 1383 yıl sonra yazılmaya başlanması, efsanelerin dinleştirilmiş olabileceği, Kur’an-ı Kerim’in Hz. Osman tarafından yazılması, vb. gibi. (Peygamberlere indirilen dinler, Hz. Osman’ın Kur’anı yazıya geçirtmesi, en eski din olduğu kesin olmamakla birlikte Hinduizmin Musevilikten daha eski bir din olduğu şeklinde ifadeler olabilirdi).
    Deforme meallerle Kur’an-ı Kerim’in belli akım ve ideolojiler doğrultusunda çarpıtılarak insanlara aktarıldığı ifadesini ise çok doğru ve yerinde buluyorum.
    Kitapta ilginç bilgiler ve üzerinde uzun uzun düşünmeye değer iddialar da var: Piyano çalmanın zihinsel gelişime katkısı, Sümerlerin insanlık tarihindeki yeri, Suudi Arabistan’ın Vahabiliği yaymak eksenli olarak Batı desteğinde kurulup, kendi bulunduğu coğrafyada güçlendirilmesi, Arap ülkelerinin liderlerinin belli bir soydan geliyor olması, Batı’nın Hint öz kaynaklarını sömürmek için Hint tarihini yok etme çabası, 1.Dünya Savaşı’nın sırf birinin birini öldürmesi yüzünden çıkmayıp gizli ve daha önemli nedenlerle çıktığı, Ortadoğu’nun yüzyıllardır sömürüldüğü ve istismar edildiği gibi.
    Sonuç olarak -iyisiyle kötüsüyle- hepsinden ortaya karışık bir görüntü içinde, okuyucuya okuma zevki yaşatmanın ötesinde okuyucuya sürekli bir şeyler öğretme veya bir şeyler öğrenmeye teşvik etme çabası baskın Gör Beni’de. Bu kitapla başlayan serinin ikinci kitabı olacağı söylenen “Dinle Beni” umarım biraz daha derli toplu olur.
    Hoşuma giden bölümlerden bazı alıntılar ise aşağıda görülmekte. Keyifli, güzel, yerinde ve doğru “okuma”lar dilerim.

    “Ya lokomotif olursun ya da vagon!
    Lokomotifsen nereye gideceğine ve nasıl gidileceğine sen karar verirsin, insanlığın hikayesinin kiminle ne zaman başladığını sen seçersin, vagonsan birileri karar verir ve sen sadece peşlerinden gidersin. Bugün kullandığımız her şeyi onlar (Batılılar) geliştirdi ve sizler o yüzden onların açtığı yolda onların sizi sürüklediği yere gitmek zorunda kalıyorsunuz.
    Takipçisiniz, keşifçi değil. Keşifçi olup kendi yolunuzu açmanın, vagon olmamanın tek yolu var!...
    ...Öğrenmek.. Gelişmek.. Yol olmak.”
    “Açlık çekmiş biri başka bir canın aç kalmasına nasıl dayansındı?”
    “… her şeyi genelleştirme çabası, tarihteki en büyük problemdir.”
    “...İslâm naraları atmak Müslümanlığın kanıtı değildir, çünkü anlayıştır İslâm...
    ...O gereksiz, kavgacı naralar İslâmı gerçekten yaşamayanlarca atılır... ...İslâmı yaşarsın, etrafındaki herkese örnek olacak bir zarafet ve kudrette yaşarsın, gerisi teferruattır. Ve İslam’ı yaşayabilmek için önce insan olmak gerektiğini anlamak lazım...”
    “Birilerinin abartılı zenginliği başka birilerinin daha da fakirleşmesi değil miydi?..”
    “Baktığı pahalılıktaki aciz fakirliği gördü Fehmi; görülenin ötesini görmeyi seçen herkes gibi...”
    “Daha büyük planları saklamanın tek yolu nedenleri saklamaktır.”
    “Zor zamanlarda kendimize söylediğimiz yalanlar değerliydi ama giderek eskiyordu hepsi ve yerine yenileri bulunamıyordu... Uyanmanın vakti belki de gelmişti.”
    “Öğrenmek, Müslümanlığın ana şartıydı. Müslüman, öğrendiğinden değil, öğrenmediğinden korkmalıydı.”
    “Doğru daima doğrudur; ta ki birileri onun yanlış olduğunu kanıtlayana kadar...
    Ve tarih doğru sanılan yanlışlarla doludur.”
    “Soruların sorulmadığı, soru soranların şeytan sayıldığı bir gelenek nasıl İslâm'ı yansıtsın?”
    “İnsan kendisinde ne varsa etrafında da o var sanırdı.”
    “... övgüler dizecekleri birilerini daima buluyorlardı güce yakın olanları bekledikleri o yalakalık kuyruğunda...”
    “... her güç gibi el değiştirmişti, her güç gibi o da geçip gitmişti.”
    “Sevgisizlik resmen bir hastalıktı; henüz tıp dünyasında adı konmamış, insanlığı bozan, yıpratan, dünyayı cehenneme dönüştüren bir hastalıktı ve belki de bulaşıcıydı.”
    “ ’Sen benim kim olduğumu biliyor musun?!’
    Bu cümle, bu topraklarda en dikkat edilmesi gereken cümleydi!”
    “Cihat'ı biz yarattık arkadaşım. Asker toplayabilmek için bundan daha ekonomik bir yöntem bulunamaz. Kuralları biz koyduk. İslam’a göre cihat nefsin terbiyesi gibi bir şey demekti. İnsanın kendi kendiyle savaşı anlamına geliyordu… İslam’ı incelesen şaşarsın; sevgi, barış, nefis terbiyesinden hallice bir din. Sadece bir kelimenin anlamını değiştirdiğimizde çölde bela arayan yabanileri savaş makinesine çevirdik ve işte Thomas Edward Lawrence'ın dahiyane icadı, Ortadoğu’nun sihirli anahtarı Vahabizm böyle doğdu.”
    “Değerleri sindirilmemiş bir toplumu dışardan kalkıp gelen biri yönetemez.”
    “Bir nesil yetiştirmek 15 sene ama bir nesli yok etmek beş sene sürüyor. Beş nesli bitmiş bir kültür teslimdir! Eğitimi bitirmeden, zafer ile böylesine kenetlenmiş bir toplumu çözemezsin!..”
    “Kendisi gibi olabilen kaç kişi vardı kalabalıkların arasında?”
    “Para söz konusu olunca zihne tohum ekmek ne kolaydı! Karakteri zayıf insanların paraya daima bir zaafı vardı...”
    “Zaman her şeyin çaresidir derler ya? Aslında zaman değildir çare; o zaman içinde acılarımızı yenmek için harcadığımız çabadır.”
    “Aşk çabadır. Emektir. Gayrettir. Mücadeledir... En çok da kişinin kendisiyle mücadelesidir.”
    “Önyargılarından sıyrılamayanlar(sa) hep kayıptılar.”
  • 90 syf.
    ·3 günde·9/10
    Kayıp Zamanın İzinde’yi aydınlatanlar dizisinin en bilinen isimlerden biri: Samuel Beckett. Kayıp Zamanın İzinde’nin hayatımızdaki rolü,
    Proust Yaşamınızı Nasıl Değiştirebilir
    kitabıyla Alain de Botton tarafından gösterilmişti. Okurun kendi payını alarak kitabı kazançla bitirdiği okumalardır kitap-hayat ilişkisi. Bu tür okumalar genellikle birçok kesime hitap edebilmek ve dolayımlı olanı açarak anlaşılır hale getirmek amacıyla piyasada kendine yer bulur. Ancak Samuel Beckett’ın henüz 24 yaşındayken kaleme aldığı ve “bilimsel incelemenin, biçimsel gereğini savuşturmak” diye tanımlanan Proust adlı kitabını okuduysanız, Proust’un doğasında olan dolayımsızlığın okuruna kolay kolay geçmediğini, bir başka ifadeyle dolayımsız olmanın klişelerin ve edebi konvansiyonların eşelenmesi sonucu mutlak bir dolayımlılığın ortaya çıkacağını öğrenmiş bulunursunuz. Botton bu görüşü popüler kitabıyla tersyüz ederken Beckett’ın Proust’u ise sadece okuruna yazılmış gibidir.

    Beckett’in savruk, uzun ve birbiriyle bağlantısı olmayan cümleleri Proust öykünmesinin izlerini taşır, bunu bir adım ileri götürerek kendi üstdilini yarattığı bile söylenebilir. "Bu kitapta Marcel Proust'un efsanevi yaşam ve ölümüne değinme yok." cümlesini doğrular nitelikte olan teorik bir üstdil kullanılmıştır. Romana dair sayısız epizod örneklerinin paragraf hiç icat edilmemişçesine yapılan açılımları, hangi kitabın ele alındığını kanıtlar niteliktedir.

    “ (…) İnsanı taciz edecek ölçüde kılı kırk yaran, yapay ve neredeyse dürüstlükten uzak pasajlar da var. Onun hakkında tam ne düşüneceğimi bilemiyorum. Kendi biçiminin o kadar mutlak biçimde ustası ki, sık sık kölesi de oluyor. Bazı eğretilemeleri parlak bir infilak gibi bütün bir sayfayı aydınlatıyor. Bazılarıysa en katı çaresizliğin içinden üretilmiş gibi donuk, mat, aşınmış. Her türlü incelikli denge var burada, büyüleyici, titreşen bir denge... Ama hemen ardından durağanlaşma geliyor, tahtırevalli tam bir yatay çizgide duruyor, düetin ilk ve ikinci kısımları kendilerinden memnun bir tarzda birbirini sonsuzca yankılıyorlar.” (sf. 8)

    Sıradan bir metnin anlamı, anlatılan olaylarla sınırlı olacak şekildedir, düzdür. Olmuştur olmaktadır veya olacaktır. Beckett kitabın temel taşı diyebileceğimiz bir saptama yapar burada: “Proust alegoriye yanaşmamış, eşyanın ve deneyimin “anagojik” anlamıyla ilgilenmiştir.”
    Buna göre bir metnin tinsel boyutu 3 derecelidir;

    “Kavramı ilk olarak St. Thomas Aquinas, kutsal metinleri yorumlarken kullanır. Kutsal metinlerin çok katmanlı olduğu dolayısıyla onları anlamanın da aşamalı gerçekleşeceği üzerinden ilerleyen Aquinas, metinlerin düz anlamlarınının yanısıra tinsel anlamlarının da olduğunu ve bunun da üç aşamalı olduğunu söyler: ilki alegorik anlam, ikincisi ahlaki anlam, üçüncüsü ise anagojik anlamdır. Alegori neye inanılması gerektiğini, ahlak ne yapılması gerektiğini, anagoji ise söz konusu olgunun "hikmeti"ini, evrensel düzen içindeki yerini, varolmasıyla gerçekleştirmeye yöneldiğini ifade eder.”

    “Aquinas'dan 6.yy. önce yaşamış fakih Cafer Sadık ise Kuran'ın ibare, işaret, letayif ve hakayık olmak üzere dört ifade üzerine olduğunu söylemiştir, bunlardan ibare halk için, işaret aydınlar için, letayif evliya için hakayık'ın ise peygamberler için olduğunu belirtmiştir.” (ekşi)

    Proust’un göstergeleri tam da burada kilit rolü üstlenir, bu üç anlamı birbirinden ayırt etmenin yolu onları zamanla ilişkilendirmekten geçer. Geçmiş (alegorik) şimdi (ahlaki) ve gelecek (anagoji) Böylelikle bu ilişkilendirmeye bakarak kutsal metinlerdeki bilinen anlamların, yani tinsel boyutun Proust tarafından yeniden üretilerek katmanlaştırıldığını söylemek doğru olacaktır. #52982664


    Anlatıcı, Albertine Kayıp ‘ta “ben alışkanlıkların insanıyım” demişti. Kayıp Zamanın İzinde’deki Göstergelerin en uç boyutuna girebilecek bu cümle, Anlatıcının ruh halindeki mahpusluğun bir sonucu olsa gerekti. Çünkü içinde bulunduğumuz alışkanlıklar dizisi çevremizdeki kozanın dışına çıkmamızı mümkün kılmıyordu. Nuh nasıl gemisinde aylarca kalarak zihninde ağaç ve bitki görüntülerini -daha önce düşünmemişçesine- gerçek manada yoğunlaştırdıysa, insan da asıl realiteye ancak ve ancak bu duvarı yıkarak geçebilirdi. Evet, bu uykudan uyanışın yegane örneği Proust’un o meşhur kurabiyesi; mekanı zaman ile, özneyi an ile bütünleştirmekti. Bir eşleştirmedir aranılan şey, ortak bir öğe, geçmişi bugüne bağlayan uyarımlar. Alışkanlığı koparacak olan zihnin o bölgesini harete geçirmek, ‘Madlen’ ile Kayıp zamanı tersine çevirebilmektir. #52815331

    İradi belleğin çarpıtılmış imgelerinden başka her şey yitip gider; Düşes de Guermantes, Gilberte, Anneanne, Albertine, Combray, Balbec ve Venedik. Geriye hiçbir şey kalmaz...

    Beckett’ın Proust’unu okuduktan sonra diğer okumalarımdaki zayıf paragraf halinin göze batmaya başladığını fark ettim; Hiçbir şey konuşmak ve yazmak istemeyen insanın tonla kelimeler sarf ettiği ama farkında olmaksızın aslında hiçbir şey söylemediği; bunun ayrımına varan okurun yine farkında olmaksızın yaptığı Proust idmanı, şişman, sonu gelmeyen satırları zorunlu olarak gereksindirmesi ve kopyasını başka kalemlerde araması... Evet, panzehir dediğimiz şey tam olarak budur.
  • 912 syf.
    Umberto Eco: Foucault Sarkacı (Tinsel Şövalyelik)

    Eco’ya Dair

    Umberto Eco’nun ikinci romanı olan Foucault Sarkacı, bilinen roman türlerinden hiçbirine benzemez. Onu aslında bir “Tarih ve Bilim Romanı” ya da “ECO-Romanı” diye adlandırabiliriz. Foucault Sarkacı, birbirinin içine geçmiş çok-katmanlı, birçok farklı ortamla ve bilim dalıyla paralellik kurularak okunabilecek, usdışı düşüncenin neredeyse altı asırlık tarihinin 912 sayfalık bir macerası. Pozitif bilimlerin yanında, paydaşları günümüze dek ulaşmış gizemciliğin, Ortaçağı da içine alan uzun soluklu, içinde bilim ile büyünün melezlendiği, casusluk ve gerilim tadında bilimsel bir hafiyelik öyküsü. İncelediğim kitap, 2003’te yayınlanan ve 648 sayfa olan 7. baskıydı (çok küçük puntolu). Günümüzdeki ise; Can Yayınlarından 912 sayfalık, göz dostu, 2013 baskısıdır.

    Umberto Eco’yu hemen hepiniz tanıyorsunuz. O, akademik dünyada, hala yaşayan gerçek bir ilahtır. Semiyoloji –göstergebilim- üzerine yüzlerce makalesi, onlarca kitabı, öğrencilerine verdiği binlerce saatlik dersleri malumunuzdur. O bir akademisyen, gazeteci, filozof, çevirmen, yazar, radyocu ve televizyon programcısıdır. Gizemcilik üzerine çok fazla okuduğu da aşikârdır. Romanı yazması tam sekiz sene sürmüş. Gizemcilik üzerine bu kadar fazla şey bilmesine rağmen aslında, gizemcilikle uğraşan, bu konuda hayatını heba edenlere karşı aslında bir gizli alay, dokundurma, kısaca yergide bulunmuştur romanıyla. Kanımca Eco, tüm bu safsataların düpedüz insan ömrünü boşa tüketmekten uzağa gidemeyeceğini düşünmüş ve bunu da bu detaylı çalışmasıyla okuyucularına ispat etmiştir adeta.

    Shakespeare ve Francis Bacon Meselesi

    Romanın hikâyesine geçmeden önce, romanda sıkça zikredildiği şekilde, aslında Shakespeare’in yaşamadığına, Shakespeare imzasıyla yayınlanmış eserlerin tümünün (“Yeni Atlantis” in yazarı) Francis Bacon’ın yazdığına dair bir takım göndermeler vardır romanda. Eco’nun bu varsayımını (romandaki “Plan” aslında Shakespeare’in tüm oyunlarında gizlidir) destekleyenlerin hiç de küçümsenmeyecek delilleri de var biliyorsunuz. Bacon, yazdıklarını yaşadığı dönemde İngiltere’de bunların hor görülen, küçümsenen türde eserler olması dolayısıyla William Shakespeare imzasıyla yazmış olabilir. Shakespeare; bilindiği üzere bir kasap çırağıdır, hiçbir eğitim almamıştır. Ne anne-babasının ne de kendi çocuklarının-eşinin okuma-yazma bilmemesi manidardır. Yine Shakespeare’in elinden çıkma herhangi bir mektubun, belgenin olmaması, ayrıca ona yazılmış bir borç mektubu dışında bu kadar önemli bir şairin ilgi alaka gördüğünün herhangi bir eşyanın bile olmaması, onu hayali bir kahraman durumuna düşürmektedir. Aslında, Rönesans ve 18. yy. Aydınlanmasına böylesine etki etmiş sanatçı kişiliklerden ikisinin aslında tek kişi olup olmadığının bir önemi de yoktur. Bu arada Bacon’ın eserlerinde, Eco’nun bu romanındaki gibi, Masonlukla ilgili pek çok sembolik ayrıntı da hakkıyla işlenmiştir. Peki, tüm o oyunların yazarı Shakespeare değilse, kimdir? Bu sorunun cevabı olarak birçok kişi öne sürülmüştür. Aralarında en tanınmışı ünlü filozofumuz Francis Bacon’du. Ama geçtiğimiz yıllarda eldeki kanıtların artması, bu kişinin 17. Oxford Kontu Edward de Vere olduğu görüşünü de güçlendirmektedir.

    Romana Dair

    İncelediğim baskıda, 601 sayfa olan romanın diğer 47 sayfası “Dipnotlar, Sözlükçe ve Kaynakça” için ayrılmıştır. Romanda; sağ-sol çatışmaları, öğrenci hareketleri, yeniden hortlayan Faşizm, Bahia ve Voodoo gibi üçüncü dünya dinlerinin ayinleri, 2. Dünya Savaşındaki anılarla ilgili geçmişe dönüş sahneleri, gizemli Albay Ardenti, İtalyan Polis Müfettişi Agliè, Tapınakçılar, BGKY (Basın Giderlerini Karşılayan Yazarlar) kavramını yaratan Garamond Yayınevi, Kabbala, Musé des Arts et Métiers (Paris’teki Teknik Bilimler Müzesi), Agarttha, Yuvarlak Masa Şövalyeleri, Gül-Haç, Ölümsüz Saint-Germain, UFO’lar, Naziler, Haçlılar, Hermes Trimegistes (üç kere ulu Hermes), elbette Foucault Sarkacının sahibi Fransız Fizikçi Léon Foucault vb. bir sürü topluluk, insan ve gizemli öğeler var. Eco, belki bu yazdıklarımın yüz katı daha fazlası ansiklopedik düzeyde bilimsel bilgiyi ve kültür repertuvarını, romanı vasıtasıyla bizlere aktarıyor.

    Roman, Giovanni Scognamillo’nun Türkçe çeviriye yazdığı önsözle başlıyor. Usta işi bir çeviri yapan Şadan Karadeniz hanımefendinin çeviri sürecini ve romanı anlatan “Öndeyiş”i ile devam ediyor. Eco’nun “Instruzioni ai traduttori del Pendolo” ile “Nuovi Instruzioni” yani “Çevirmene Notlar” bölümleri, Karadeniz’e çeviride rehberlik ederken, kendisi, bunların tamamını Türkçeye çevirip dipnotlara eklemiştir. Romanın sonunda A’dan Z’ye, biz gizemşörler için aydınlatıcı bir “Sözlükçe” ve yine Karadeniz’in tüm romandaki “Dipnotlar”ıyla (328 adet) beraber bir de Kaynakça bulunuyor.

    Romanın Hikâyesi

    Romanın merkezinde yer alan “PLAN”ı ortaya çıkarmaya çalışan Belbo, Diotallevi ve Casaubon, kısaca “Üç Gizemşör”, başlarından geçenler ve deneyimleri ile öğrendikleri tüm gizem dolu belgeleri aktardıkları süper Bilgisayar Abulafia, romanımızın dört ana kahramanıdır. Edebiyat çevresinde, aslında Abulafia olmasaydı bu kitapta olmazdı denir. Zira bu bir bilgisayarın romanıdır. Hemen her şey birbiriyle hem ilintili hem de ilintisizdir. Eco bir dil cambazı olduğunu, uydurukçuların en kralı olduğunu bu romanda bize de kendisine de tekrar kanıtlamıştır.

    Kitapseverlere iç rahatlığıyla şunu söyleyebiliriz ki; romanın kurgusu da, hikâyesi de, kahramanların kişilik analizleri ve hikâyedeki konumları da, romanın üstüne serilmiş o sihirli örtü de, aynen Gustave Flaubert’in fotoğraf tekniğindeki gibi, Eco’nun çevreden merkeze doğru bir dantel gibi dokumuş olduğu olay örgüsü ve kurgusu takdire şayandır. Elinizden bırakamıyorsunuz bu tuğla gibi romanı. Tuğla diyorum zira 912 sayfa. Her okumamdan sonra saatlerce hatta günlerce olay örgüsünü, anlatılanları hazmedip zihnimde kendimce senaryolar yazdım. Geçmiş bilgilerimle romandakileri mukayese edip durdum. Eco, sizi İtalya’dan alıp Fransa’ya Paris’e, oradan alıp Brezilya’ya, oradan tekrar alıp Kudüs’e ve Arap çöllerine, durmadan dolaştırıyor. Kitabın içinde paylaştığı fotoğraf şeklindeki el yazmaları, gizemli parşömenler ve bilgisayar veri tabanı çıktıları gibi şeylerle heyecanımızı perçinliyor adeta. Bu arada Karadeniz’in harika çevirisinde: “Erk susuzluğu; iç ezinci duymak; erdenlik andı; eşkin gidişlerini; usasığmaz; denegeldiği” gibi Türkçe kavramlarla dil hazinemiz de basamak atlıyor.

    “Plan”, üç gizemşörün zihninde –hayal ile gerçeği ayırt edemedikleri o anda- ilk kez oluşmaya başladığında, hiçbir biçimi olmayan yaşantılarına ne olursa olsun bir biçim verme, bazılarının gerçek olmasını istediği bu düşü, düşselleştirilmiş gerçeğe dönüştürme isteği doğmuştu içlerinde. Hatta Belbo bu düşü savlamak adına: “Düzmece bir metni uğraşa uğraşa yeniden kurarak gerçeğe varmak” der romanın bir noktasında. Garamond Yayınevinin üç gizemşörü Belbo, Diotallevi ve Casaubon’u merkeze alan gizemli bir öykü. Sizin de bu olağanüstü güzel romanı okumanız dileğiyle…

    Süha DEMİREL, 24 Şubat 2014

    Not: Bu incelemem, 21 Şubat 2014 Cuma günü, Aydınlık Gazetesi Kitap Ekinde yayınlanmıştır.
    ***

    Kitabın Künyesi:

    Foucault Sarkacı
    Yazar: Umberto Eco
    Çeviri: Şadan Karadeniz
    Yayınevi: CAN Yayınları
    Yayın Yılı: 2013
    912 Sayfa
  • 779 syf.
    ·2 günde·10/10
    Gençtim işte şehrin o yatık raksından incinen yine bendim
    gelip bana çatardı o ruh tutuşturucu yalgın
    onunla ben
    hep sevişecek gibi baktık birbirimize.
    bir kez öpüşebilseydik dünyayı solduracaktık
    .(Münacaat’tan… İsmet Özel)

    “İnsanların ve meleklerin diliyle konuşsam, ama sevgim olmasa, ses çıkaran bakırdan ya da çınlayan zilden farkım kalmaz.
    Peygamberlikte bulunabilsem, bütün sırları bilsem, her bilgiye sahip olsam, dağları yerinden oynatacak kadar büyük imanım olsa, ama sevgim olmasa, bir hiçim.
    Varımı yoğumu sadaka olarak dağıtsam, bedenimi yakılmak üzere teslim etsem, ama sevgim olmasa, bunun bana hiçbir yararı olmaz.
    Sevgi sabırlıdır, sevgi şefkatlidir. Sevgi kıskanmaz, övünmez, böbürlenmez.
    Sevgi kaba davranmaz, kendi çıkarını aramaz, kolay kolay öfkelenmez, kötülüğün hesabını tutmaz.
    Sevgi haksızlığa sevinmez, gerçek olanla sevinir.
    Sevgi her şeye katlanır, her şeye inanır, her şeyi umut eder, her şeye dayanır.
    Sevgi asla son bulmaz. Ama peygamberlikler ortadan kalkacak, diller sona erecek, bilgi ortadan kalkacaktır.
    Çünkü bilgimiz de peygamberliğimiz de sınırlıdır.
    Ne var ki, yetkin olan geldiğinde sınırlı olan ortadan kalkacaktır.
    Çocukken çocuk gibi konuşur, çocuk gibi anlar, çocuk gibi düşünürdüm. Yetişkin biri olunca çocukça davranışları bıraktım.
    Şimdi her şeyi aynadaki silik görüntü gibi görüyoruz, ama o zaman yüz yüze görüşeceğiz. Şimdi bilgim sınırlıdır, ama o zaman bilindiğim gibi tam bileceğim.
    İşte kalıcı olan üç şey vardır: İman, umut, sevgi. Bunların en üstünü de sevgidir.”(Korintliler 13)

    Son Sahne ve Başlangıç
    Karanlık bir oda… İki âşık… Aşklarının mahiyetleri ateşle deniz kadar birbirinden farklı iki âşık. Hayat ateşleri sönmüş ve sönen mumun etrafında şaşkınlaşan pervaneler gibi yapayalnız kalakalmışlar. Hayatların maksadının yok olması boşluklarını ortaya çıkarmış kalplerinin. Birinin boşluğunu diğeri dolduruyor artık. Her ân sonsuz kadar uzun… Birazdan boşalacak merhamet damlalarını biriktiren bulutlar gibi kalpleri. Birisinin okyanus kadar derin ve geniş kalbi herkesi sevmeye teşne; diğeri, aşk ateşini merkezileştirmesiyle çılgın. Birisi sevginin ve aşkın imanına sahip; diğeri aşk ve tutku ateşinden imanını kaybetmiş.
    Birbirlerine ışık yılları kadar uzak olan iki âşık, bir gözyaşı damlasında birbirlerinde eriyecekler birazdan. İnsanın, en üstün varoluş hâli ile en aşağı hâlleri bir potada eriyecek. Sönen mumun etrafında oluşan sonsuz manevi hâl, en aşağıdaki ile en üsttekini bir noktada birleştirecek.
    Dostoyevski’nin büyük romanı Budala’daki Rogojin ile Prens Mişkin’dir sözünü ettiğimiz iki âşık... Mişkin, Korintliler’de bahsedilen sevginin ete kemiğe bürünmüş hâlidir adeta. Rogojin ise bir tutkun. Her ikisi aşkın değişik hâllerinin yalın hale indirgenemeyen engin karmaşıklığına sahiptir. Bu karmaşıklığı anlamak için Zweig’in Dostoyevski üzerine incelemesinde yaptığı türden indirgemelere başvurulur zaman zaman. Zweig, Dostoyevski incelemesinde(*) Dostoyevski’nin gerek kendisi, gerek de eserlerinin çok katmanlı yapısını oldukça derin analiz edebilmesine rağmen, kimi yerlerde bu türden indirgemelere başvurmadan edemiyor. Zira teşbih ile tenzihin birbirinden son derece ayrı olduğu bir medeniyet içinden bakıyor Dostoyevski’ye. Aşktaki tevhidin, en aşağıdakini en üstteki ile cem edeceğinin farkında elbette. Dostoyevski’nin çamurlar içinden mücevherler çıkardığının da bilincinde. Ancak en aşağıdaki ile en yukarıdakini, birliğin kapsayıcılığı içinde değil ama oluşun nihilizmi içinde aynileştirmeden de edemiyor. Üstelik Dostoyevski’nin de hiçbir ayrım yapmadan böyle yaptığını sanıyor. Hâlbuki aşk, o son bölümdeki bir gözyaşı damlasından ibaret bir ân’da dahi olsa, teşbih ile tenzihi cem eder ve en aşağıdakini en üste taşır.
    Rogojin’in Mişkin ile birlikte, Filipovna’nın cesedi başında geçirdiği gecede olan tam da budur. Zweig, Dostoyevski’nin verdiği “psikopatça mekanik” ayrıntıların kendi tezini desteklediğini düşünür. Ama olan bu değildir Dostoyevski’de. O ayrıntılar, manevi ortamı dağıtmak için değil; tam tersi bir amaçla ve belki de sezgisel olarak, maneviyatın, aşkın maneviyatının ve aktığı o yüksekliğin yanında başka her şeyin değersizleştiğinin iması olarak sunulurlar. Romanın başından sonuna kadar nefsinin tutkunu olarak görünen ve aşkını “elde etmek” için öldürecek kadar fütursuzlaşabilen Rogojin, döktüğü gözyaşı damlalarıyla temizlenir. Aşkı tam o anda anlam bulur. Her şeyi adeta manevi bir ilham gibi anlayan Mişkin, o yüzden öper Rogojin’in gözyaşı damlalarını. Onun temizlenmesine bir hediye olarak…
    Zweig, Nastasya Filipovna’nın Rogojin’i cinsel tutkuyla, Mişkin’i ise manevi bir sevgiyle sevdiğini söylerken tam olarak hakikati belirtmiyor aslında. Rogojin’in Nastasya Filipovna’yı sevmesinde ve peşinden delicesine koşmasında herhangi bir cinsel imaya rastlanmaz. Filipovna’nın Rogojin’e kaçmalarında da… Evet, birbirlerine nefslerinin alt basamaklarından sesleniyor gibi görünüyordur her ikisi de. Ama bu seslenişte bile çok daha yüksek bir şeylerin içten içe duyulan bir tınısı vardır. Filipovna’nın Mişkin’e olan sevgisi manevidir evet. Ama Mişkin’in Filipovna’ya olan sevgisi bambaşka bir şeydir. Aglaya’ya olan aşkı ile Filipovna’ya sevgisi farklıdır Mişkin’in.
    Zweig’in sözünü ettiğimiz incelemesinde dediği gibi, Dostoyevski, sevgiyi ve aşkı, diğer tüm duygular gibi parçalarına böler ve her parça yeniden bölünür. Hiçbir duygu tek parçalı halde herhangi bir karakterde tümüyle temsil edilmez. Ancak Zweig’in bu parçalanmadan bir birleşme çıkarmadığını belirtmeliyiz. Tam tersi bir şekilde Dostoyevski eserlerinin, tümüyle çılgınca bölünme, parçalanma ve ârafta salınmasından ibaret olduğunu iddia eder Zweig. İyinin, yücenin içinde bayağılık, kötülük; kötülüğün içinde iyinin ve yücenin bulunmasıdır Dostoyevski’yi diğer tüm romancılardan ayıran. Ancak Zweig, diğer Batılı Dostoyevski eleştirmenlerinden bariz ayrılmasına rağmen, bir noktada onlarla benzeşir. Dostoyevski’yi aynı zeminde zikzaklar çizerek, iyiden kötüye, aşağıdan yukarıya ve kötüden iyiye, yukarıdan aşağıya amaçsızca dolaşır halde kurgular. Dostoyevski bir manevi sükûn noktası aramıyordur ona göre. Hakikat diye bir şeyin peşinde de değildir ona göre…
    Bu bakış, az önce sözünü ettiğimiz bir medeniyet içinden bakmanın sorunlarını içinde barındırır. Dostoyevski, tüm romanlarında kötülüğün içinde iyiyi; güzelin içinde çirkini arar da arar. Hiçbir yerde bir sükûn noktası bulamıyor görünür. Ancak bu görüntü sadece bir düzeyden bakınca öyledir. Biraz farklı bir perspektiften bakınca Dostoyevski’nin aynı düzlemde aşağı yukarı salındığını değil, adeta helezonlar çizdiğini görürüz. Dostoyevski her eserinde ve tüm eserleri düşünüldüğünde tüm hayatında, o helezonlar üzerinde hareket eder. Bir sonraki dönüş, bir öncekinin üstündedir muhakkak. Ve döne döne yükselir Dostoyevski. Zweig’in, yükselme ve düşüşleri, genel yükselmeden bağımsız ele alması, onun, Dostoyevski’nin hakîm özelliğini anlamak yönünde, kendi medeniyeti içinden bakmanın kimi eksikliklerini taşıdığını gösterir. Dostoyevski romanı, helezonlar çizerek Alyoşa’nın o müthiş zirvesinde bitirir serencamını. Budala’daki gelişim bile aynı yöndedir. Rogojin çok aşağılardan başlar dönmeye. Ama döne döne, öldürmenin çukurundan Mişkin’in yücelerinde bulur kendini, bir gözyaşı ânının sonsuzluğunda… “Sükûn yoktur ve öyle bir arayış da olmamıştır” demek, nihilizme hakikat payesi veren bir gelenek içinden yorumlamakla ilgilidir.
    Budala’nın son sahnesi, hem Dostoyevski poetikasını anlamak için bir başlangıç, hem de tüm köklerin birleştiği köke yönelik tefekkür etmenin bir çıkış yolu olabilir. Dostoyevski, Zweig’in, onu çılgın ve amaçsızca devinen bir romancı olarak göstermesine rağmen, “yukarıya” tutunmak için acı içinde merdiven atmaya çalışan bir şairdir. Tutunamaması bir şey değiştirmez. Merdiven atmaktan hiç vazgeçmez. Her seferinde biraz daha yukarı atar ve tutunmaya biraz daha yaklaşır o. Onun ruh sarraflığı Zweig gibi yazarların, onu bir psikolog olarak tanımlamasına, hatta “yeni psikoloji”nin başlangıcı olarak görmelerine sebep olmuşsa da, Dostoyevski’nin psikologluğu, onun, nefs-ilminin hikmetlerini sezgisel olarak kavrayan şairliği yanında çok önemli değildir.
    “…kahramanlarının her biri, bir kuyunun derinliklerin inercesine, bizi insanlığın şeytanî uçurumlarına doğru götürmekte, düşüncesinin en ufak bir kanat çarpması ise Tanrı’nın yüzüne dokunup geçmektedir.”(1)
    Zweig, Dostoyevski’nin, karanlık kuyulardan Tanrı katına çıkan yükselme ve düşüşlerini elbette bir şair keskinliğinde tespit eder. Ancak onun yorumundaki hata, aynen Batılı çoğu Nietzsche yorumcusundaki hatalara benzer. Gidip gelişleri, velâkin yokluğu ve oluşu kutsayan bir nihilizmin yorumudur tüm bunlar. Hâlbuki ne Nietzsche, ne de Dostoyevski, nihilizmin içinde rahat değillerdir. Dönüşleri bir hakikat arayıcısının dönüşüdür. “Hakikat yönünde bir derdi yoktur” yorumu Dostoyevski’den çok azını kavramak olacaktır.
    Budala’nın son sahnesindeki durum, Zweig’dan alıntıladığımız cümlelerden hareketle söylersek, kuyunun en derinlerinden ve şeytanî uçurumlarından Tanrı’nın yüzüne dokunup geçmek gibi midir? En derin şeytanî uçurumlardan geçmek, kuyuların derinliklerine inmek evet… Ama Tanrı’nın yüzüne dokunup geçmek değil, Tanrısal olanda kalmaktır bu büyük şairin amacı. Bir dokunup geçmek değil, oralara kadar yükselmek. Dostoyevski’nin, hırsızlarda, katillerde, velâkin en aşağılık görünen insanlarda bulduğu yücelikler, onun, insana, esfel-i sâfilîn’e atılmış bir varlık olarak ahsen-i takvîm’den haber vermek için gösterdiği çaba anlamına gelir. Günahkârlarla özellikle ilgilenir o. Rogojin’in Mişkin yanında daha silik görünmesi, ya da Filipovna’nın Aglaya yanında kusurlarının çokluğu, onların önemini azaltmaz. Günahlarının kefareti olan acı çekme yoluyla yükseltmek, Dostoyevski’nin en önemli özelliğidir. Filipovna kendi günahlarının farkındadır ve Mişkin’le her karşılaşmasında, günahlarının acısını daha derinden hisseder. Ve bu acı, ona, fedakârlık ve sevdiği için kurban olmak anlamına gelebilecek büyük bir duyguyu öğretir. Günahın büyüklüğünün verdiği acı ve acıdan duyulan kefaret ve kurban olma isteği… Ancak bu günah, acı ve kefaret döngüsü Zweig’in belirttiği gibi, sürekli yatay bir zeminde hareket etmez. Zweig’in iddiasının aksine sürekli bir günah işleme hâli ve acı ve kefaretin sonunda aynı düzlemde aynı günahın tekrarı söz konusu değildir Dostoyevski’de. Helezon üzerinde dönülür günah-acı-kefaret üçlemesi yardımıyla. Ama bir sonraki dönüş, öncekinin üstündedir. Nastasya Filipovna’nın kefareti, günahlarının acısı olarak fedakârlık ve kendine daha en baştan layık gördüğü öldürülmektir belki de. Aynı öldürme eylemi, Rogojin ile Filipovna’yı helezonun ters yönlerinde hareket ettirir. Ama o helezonda Rogojin’in cinayet işleyeceğini, tüm ayrıntılarıyla adeta sezen Mişkin de vardır. Bu üçlü helezon, bir noktada, Budala’nın sonundaki o olağanüstü manevi atmosferde sonlanır. Kefaret tamamlanmış, Rogojin gözyaşlarıyla erittiği kalbini Mişkin’in yücelerine teslim etmiş; Filipovna, ölerek iki aşığın yükselmesine vesile olmuştur…
    Ân’ın önemi…
    Zweig’in Dostoyevski incelemesinde bizim de önemsediğimiz çok önemli bir tespiti vardır: “Bir dönüm noktası teşkil eden olaylar, hiçbir hazırlık safhası olmaksızın, bir anda olup biter; on veya yirmi saniyelik bir coşkunluk ya da kendinden geçme hâli ve sonra tam bir yıkılış bütün kaderini belirlemektedir; tıpkı sara nöbetleri gibi: Bir anlık kendinden geçme ve sonra korkunç bir yıkılma. Her türlü coşkunluk ya da kendinden geçme halinin arkasında ağır bir darbe yemiş olan duyarlılığın uğursuz alacakaranlığı fark edilmekte ve kapkara bir bulutun içerisinde öldürücü bir şimşeğin çakmak üzere olduğu hissedilmektedir.”(2)
    Dostoyevski kahramanları, adeta mistik bir ilhamla aydınlanmış gibi, ân içinde sonsuza yaklaşırlar. O bir ân, sonsuzun içinden süzülüp gelen o kutlu bilgi, insanın hayatı boyunca elde edebileceği tüm bilgilerden değerlidir. Mişkin’in, birkaç saniyede söylenip biten bir sözü ve bakışı üzerine Nastasya Filipovna’nın hayatının değişmesi gibi... O ân’da Filipovna, insanlara göstermek istediği maskelerinin hepsinden kurtulur ve çırılçıplak hisseder kendini. Adeta ruhunu bilmiştir Mişkin: “Niçin böyle yapıyorsunuz. Siz, görünmek istediğiniz bu insan değilsiniz”… Hâlbuki Mişkin tanımıyordur Filipovna’yı, o zamana kadar görmemiştir de. Ama yüzündeki acıyı daha ilk anda hissetmiştir. “… Ben bir hiçim. Sizse acı çekmiş ve korkunç bir cehennemden tertemiz çıkmış birisiniz. Bu az şey değildir.”
    Acı çekmek ve korkunç bir cehennemden tertemiz çıkmak… Hiç cehennem görmemiş olmakla cehennemden tertemiz çıkmak arasında fark gözetir Dostoyevski. Aynı, kendi hayatında yaşadığı cehennemden kurtulmasının hayatını değiştirmesi gibi… İdam mahkûmu olan Dostoyevski’nin son anda Çar’ın emriyle kurtulması, adeta, onun tüm romanlarının altında akan nehir olmuştur. O, tüm romanlarını idam mahkûmu bir adamın son anlarındaki hisleriyle yazar. Ölümle yüzleşmeden hayatın farkına varılamayacağını bilen hakîmler gibidir o. Hz. İlyas’ın (a.s.)indiği cehennemlerden Hz. İdris’in (a.s.) çıktığı yücelere yollar olduğunu adeta mistik bir ilhamla bilir. Hz. İlyas’la, Hz. İdris’in “birlikteliğinin” hikmetini buluruz Dostoyevski’de. Mişkin’in Filipovna’ya söylediği sözler, kadının içindeki İdris’i ortaya çıkarır. O âna kadar İlyas gibidir ve Hızır’ını arıyordur Filipovna. Mişkin’in Hızır’ı olduğunun farkına varmasıdır onu tepeden tırnağa değiştiren…
    Dostoyevski’nin asıl büyüklüğü tam da buradadır. Nastasya Filipovna’nın, korkunç acılar çekmiş bu “düşmüş” kadının içindeki yüksekliği bütün karmaşıklığı içindeki tertemiz sadeliği ile ancak Dostoyevski ortaya çıkarabilirdi. Hem de hiçbir yol işareti vermeden… Suç ve Ceza’daki Sonya’da bir Meryem yatması gibidir Nastasya Filipovna’nın hâli. Neden sevdiği halde Mişkin’den kaçıyordur ve neden aşağıladığı halde her seferinde Rogojin’e geri dönüyordur o? Ve neden adeta bir vasiyet gibi, Mişkin’i Aglaya’ya teslim eder? Ve Aglaya ile tartıştığı o gecede, Filipovna’nın içinde neler olmuştur ki fedakârlığından vazgeçip Aglaya’ya emanet etmek istediği sevdiğini geri istemiştir? Ve neden öldürüleceğini bile bile Mişkin’le evleneceği gün Rogojin’e kaçmıştır yine?
    Zweig’e göre Dostoyevski’nin poetikasının asıl unsuru “duymak”tır. Yani ona göre, Dostoyevski, duyarak, kelimeleri işiterek karakterlerini var eder. Gerçekten de Dostoyevski, karakterlerini, mesela Tolstoy gibi, görsel yönleriyle uzun uzadıya anlatmaz. Onlar, Zweig’in dediği gibi konuşmaya başladıklarında, zihnimizde oluştururlar kendilerini. Ve bu oluşma hâli, yine ân içinde adeta bir şimşek hızıyla gerçekleşir. Nastasya Filipovna, Mişkin’in “Bu siz değilsiniz...” sözlerine karşılık, döktüğü iki damla gözyaşı ve sonrasında dönüp Ganya’nın annesinin ellerini öperek “Haklı, bu ben değilim” diyen kişidir tümüyle. Tam o ân, Filipovna’nın portresi zihnimizde tüm ayrıntılarıyla görünür olur. Tüm hâlleriyle bu küçücük ân içinde oluşur kalbimizde. O âna kadar sadece “çok güzel” olduğunu bildiğimiz Filipovna’nın yatay boyutlarına dikey bir boyut daha eklenir ve zihnimizde çok boyutlu hâle gelir o.
    Ân, Dostoyevski’de ebediyeti yüreğinde barındırır. Kelimelerin ve duymanın da ötesinde bir şeyler vardır o ân içinde. Çerçöpün içinden ayıklanacak bir şeyler. Samanlar içinde aranan mücevher gibidir “duyulacak” olanın seçilmesi. Bu seçme işlemi, Dostoyevski romanlarını asıl zor yapan şeydir. Zira birkaç boyutu ve perspektifi olan ve devamlı değişen bir yapıya bakmak gibidir onun romanları. Nerden, ne zaman ve nasıl bir ruh hâliyle baktığımıza ve medeniyet birikimimize göre şekillendirir kendini. Budala’yı ilk okumalarımızda, Zweig’in yaptığı gibi, Rogojin’i şehvet düşkünü ve nefsinin kurbanı bir insan olarak görebiliriz. Ancak sonraki okumalarımız, Rogojin’in daha önce göremediğimiz yönlerini açığa çıkarır. O da, aynı Filipovna gibi, sonunun ölme/öldürme olacağını bile bile aşkı ve tutkusu için kendini kurban edenlerdendir aslında. O son anda, gözyaşları içinde teslim olduğu sükûnet ve atladığı deliliğin şefkatli kucağı, ancak biraz daha derinden bakınca anlamını açar. Mişkin’le Rogojin’in o son andaki birlikteliği romanın aktığı okyanustur. O okyanusu anlamlandıramadan Budala’dan pek fazla şey anlaşılamaz.
    Her noktası birbirine bağlı ağ…
    Mişkin’in, Aglaya ve Nastasya Filipovna’ya hissettikleri arasında fark vardır. Aşkın ve sevginin değişik türden görünümleri bu iki sevgi türünde ortaya çıkar. Ama bu sevginin mahiyetini, Dostoyevski’nin, romanlarında bir örümceğin ağını kurduğu hassasiyetle kurduğu bağları anlayamadan kavrayabilmek zordur.
    “Deli o…” Mişkin, Nastasya Filipovna’ya kötü sözler söyleyen Aglaya’ya söyler bu sözleri. Filipovna, acılar ve aşağılanmalar içinde biridir ona göre. Ve onca insan arasında Filipovna’nın yüreğinin uçurumlarını ve engin yüksekliklerini bir tek o anlar. Aynen İsviçre’de hastanede tedavi görürken yaşadığı köyde herkes tarafından aşağılanan kıza gösterdiği şefkat gibidir Mişkin’in Filipovna’ya sevgisi. O köydeki zavallı kızı, annesi dâhil herkes aşağılarken, şefkatle yaklaşmış ve kızın onca aşağılama içinde bir vaha gibi sığındığı liman olmuştur Mişkin. Ve bir başka yaralı yürek, acılar içinde kıvanırken, fedakârlıktan başka yapacağı bir şey kalmamış kadın, Mişkin’e, benzer bir susuzlukla sarılır. Filipovna’nın fedakârlığı ve çektiği engin acılar, onun için günahlarının kefareti olduğu kadar, bir aşk hâlinin çıktısı olur zamanla. Aşkına “layık olmanın” tek yolu da ondan vazgeçmenin fedakârlığına sahip olmaktır. İç içe girmiş ve çoğunlukla çelişir görünen duygular ve her bir duygusal gerilimde bir üst kademeye atlama hâli, Dostoyevski’nin romanda kurduğu ağın temel özelliğidir.
    Budala’daki bağlantılardan birisi de Hans Holbein’in Hz. İsa’nın Cesedi tablosudur. Dostoyevski, bu tablo aracılığıyla Rogojin ve Mişkin’in sevgi ve aşkları arasındaki farkları ifşa eder adeta.
    “‘Sana ne zamandır sormak istediğim bir şey var, Lev Nikolayeviç. Tanrı’ya inanır mısın?’
    ‘Ne tuhaf bir soru bu böyle. Ve… Bakışların ne tuhaf.’ dedi Prens.
    Rogojin sorusunu unutmuş gibi susup bir süre resme baktıktan sonra ‘Bu tabloyu seyretmeyi severim.’ diye mırıldandı.
    Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle:
    ‘O tablo… O tablo insanı dinden çıkarabilir’ dedi.
    Rogojin de hemen onayladı onu:
    ‘Çıkardı bile’ “ (3)

    Tablo Hz. İsa’yı çarmıhtan hemen indirildikten sonra elleri ve yüzü morarmış halde, adeta sefil bir şekilde göstermektedir. Sefilliğin, çöplüğün içinde tanrısal olanı arayan Dostoyevski, bu tablo aracılığıyla insan olarak Hz. İsa’yı “Tanrısal olanla ilgili olan Hz. İsa”nın karşısına koyar ve iki seçenek koyar insanın karşısına. Ya Rogojin gibi imanını kaybedecek, ya da Mişkin gibi insanî olan içinde tanrısal olanı bulacaktır. Rogojin’le Mişkin’in aşkları arasındaki fark da temelde bundan kaynaklanır. Rogojin’in yukarıyla bağlarını koparması, onun aşk ve tutkusunu uçuruma kadar götürür. Sınırları zorlar Rogojin’le Dostoyevski. Mişkin ise, yukarı ile bağını her daim sağlam tutar. Aynen Alyoşa Karamazof gibi… Ve bu inanç, alıntıladığımız İncil ayetlerinde (Korintliler 13) olduğu gibi sevgi ile imanı ve umudu bir arada tutar. Bunlardan birisinin koptuğu noktada “her şey mubah hâle gelir”. Rogojin’in engel olunamayan kopuşu, bununla ilgilidir. İmanın koptuğu ortamda sevgi, dizginlenemez bir öldürme tutkusuna dönüşür…
    Ancak Zweig’in incelemesinde belirttiğinin aksine, Tanrıya iman veya inanmamak meselesi bir doğrusallık taşımaz Dostoyevski’de. Varlık içinde yokluk, yokluk içinde varlık, kötülük içinde iyilik bulunduğu gibi, Tanrının yokluğu ve varlığı arasında da bağlar vardır Dostoyevski’nin kurduğu ağ üzerinde. Ama Zweig’in zannettiği gibi o ağ üzerindeki her şey serbestçe ve amaçsızca salınmaz. İnançsızlıkta inanç, inançta inançsızlık görünmesi, daha önce de belirttiğimiz gibi bir yatay düzlemde gerçekleşmez.
    “Ey iman edenler, iman ediniz…”
    Kuran’ı Kerim’den yukarıda alıntıladığımız ayetler Zweig’in anlamakta zorlandığı bu iç içe geçmişliği anlamamız yönünde yol gösterici olabilir. İman, tek bir katman ve ölçekte sonlandırılabilen bir şey değil, aynen helezon gibi yükselen bir durum arz eder. Bu helezon her bir düzeyinde bir alt düzeyin imanından yüksek bir takva mertebesi taşırken, bir yukarıdakine ulaşmak yönünde bir susuzluk barındırır içinde. İbn Arabî’nin İbn Rüşd’e verdiği cevabındaki “evet ve hayır birlikteliği” gibidir Dostoyevski’nin çıktığı helezonlar. Hem “evet” hem “hayır”… Bu helezonda “evet” ile “hayır” her zaman iç içedir. Bir düzeydeki “evet”, öteki düzeyin “hayır”ını bünyesinde barındırır. O “hayır”a bir üst düzeyde verilen “evet” cevabı o düzeyin de üstünde bir başka “hayır”ı doğurur. İnsan, imanını asla tam göremez. Tam göremediği ve hakikati tüm unsurlarıyla elinde tutamadığı için bulunduğu konumdaki durumuna şüpheyle bakar. Bu sonsuz bir yükseliş arzusudur. Dostoyeski’nin inanan karakterlerinin, kimi zaman inanç krizine girmesi, onların bulundukları düzeydeki “kefeni yırtıp” bir üst düzeyde yeniden doğmaya yönelik bitmek tükenmek bilmez iştiyaklarından kaynaklanır. İmanı olmayanlarının içindeyse, bir ân içinde filizlenip kocaman bir ağaç olabilecek inanma potansiyeli vardır. Zweig’in manevi atmosferin gitmesi olarak yorumladığı o son gecede olan, Zweig’in iddia ettiğini tam tersidir. Rogojin, o son noktada Mişkin’in imanına ve aşkının hakikatine yöneldiği için gözyaşı döker ve Mişkin bu sebeple onun gözyaşlarını şefkatle öper… “Sarhoş ve zayıf kalplerin neler gizlediğini bir Tanrı bilir!”
    “İlk kez çocuğunun kendisine gülümsediğini gören bir ananın sevinci, gökyüzünden yere baktığında bir günahkârın bütün içtenliğiyle kendisine duaya durduğunu gören Tanrı’nın sevincine benzer”(4)
    Günahları yüzünden acı çeken ve kefaretini ödemeye razı olan insanlardır Dostoyevski’nin kahramanları. Onlar, derin uçurumlar üzerinden atlar, düşer, tekrar çıkar ve tekrar büyük bir tutkuyla atlarlar. Her günah, acı ve kefaretin bir üst boyutuyla tanıştırır insanı. Rogojin’in Nastasya Filipovna’yı öldürmesi ve bu en büyük günahı sonrası en derin acılarla yüzleşip, en yüce duyguları keşfetmesi bundandır. Uçurumun derinliği, çıkılacak yüksekliği de belirler. Ama bu, Zweig’in iddia ettiği gibi kesintisiz bir süreç ve “birliğin” hiçbir zaman yeğlenmemesi değil, çıkılacak yüksekliğin çok olmasından kaynaklanan bir titreşim hâlidir. Mişkin, Alyoşa, Zosima Dede bu titreşim hâlinden birliğin sükûtuna varabilmeleriyle, Dostoyevski’nin, sükûta olan bitmek tükenmek bilmez arayışını temsil ederler.
    Sara ve hakikatin anlık görünümleri
    Dostoyevski romanlarının en yüksek manevi anları, adeta bir sara krizinde yazılmış gibidir. Sara, Dostoyevski için kutsal bir hastalık, insanın normal zamanlarda anlayamayacağı hakikatlerin bir anda sır gibi kendini ifşa ettiği bir şey olarak hediye gibidir onun için.
    “Bunun gerçekten ‘güzellik ve ibadet’, gerçekten ‘yaşamın en yüksek sentezi’ olduğundan en küçük bir kuşkusu yoktu, olamazdı da. O anda, esrar, afyon ve şarap gibi bilinci bulandıran, ruhu çarpıtan şeyler alındığında görülebilecek türden gerçek dışı, anormal hayaller değildi gördüğü. Hastalık hâli geçtikten sonra son derece sağlıklı değerlendirmede bulunabiliyordu o ana dair. Şiddetle kendini fark etme, kendini şiddetle algılama süreci olarak tanımlanabilirdi belki o ân… ‘Bu ân bütün bir hayata değer’ diyebildiğine göre, bunun doğru olduğuna, o ânın tek başına bir hayata değdiğine kuşku yoktu. Yine de çıkarsamasını diyalektik açıdan savunmuyordu. Ahmaklık, ruhun karanlığa gömülmesi, budalalık, o ‘yüceler yücesi ân’ın, o ‘doruk ânı’nın pırıltılı sonuçları olarak önündeydiler… ‘O ân’ demişti bir gün Rogojin’e Moskova’dayken olağan görüşmelerinden birinde ‘o ân, artık zaman olmayacak’ sözleri benim için anlaşılmaz olmaktan çıkıyor, tümüyle açık, duru bir niteliğe kavuşuyor… ‘Herhalde saralı Muhammed de, devrilen testideki suyun bile tümüyle boşalamadığı bu ân içinde göğe yükselip Tanrı’nın katını ziyaret etti…”(5)
    Yukarıdaki alıntılar, Zweig gibi Dostoyevski’yi hemen hemen anlamaya çok yaklaşmış olan oldukça değerli yazarlar da dâhil olmak üzere, Batılı düşünürlerin anlayabildiği ile anlayamadığı Dostoyevski’nin görünümünün ipuçlarını verdiği için önemlidir. Dostoyevski, kutsal bir sara nöbetine dışardan bakan bir ruh hâliyle anlaşılamaz. “O ân, artık zaman olmayacak” sözleri, onun poetikasının ana çizgisini verir. Kutsal anlar üzerinde yükselir Dostoyevski. Bu anlar kimi zaman bir çöplüğün, izbe bir evin içinde, kimi zaman bir hırsızın günahına kefareti olarak kendisini aşağılamasında, kimi zaman dökülen iki damla gözyaşındadır. Bu anlarda, artık bildik anlamda zaman yok, ebediyet vardır. Hakikat arayışının tüm boyutlarıyla anlaşılması bu anların onun poetikasındaki mahiyetini anlamaktan geçer. İdam sehpasındaki bir adam, sara krizinin tam ortasındaki bir insan… Şair ve hakîm Dostoyevski budur… Ve onun salınımlarını, çılgınca baş döndürücü dönüşümlerini, iyiyle kötünün iç içe geçtiği hakikatin görünümlerini, Dostoyevski’yi anlamaya çalışan yazarların kahir ekseriyeti (Zweig da kısmen dâhildir buna) yanlış anlarlar. Onun “sara hâlini” ahmaklık, ruhun karanlığa gömülmesi, budalalık olarak görüyorlardı belki de. Ya da kötülüğe veya bir yerde sükûn içinde kalamayan nihilizme övgü… Ama aslında o ân’lar “Yüceler Yücesi”nin peşinde yüceler yücesi anlardı.
    “Dostoyevski’nin sırrı budur işte; Tanrı’ya ihtiyaç duymakta, ama ona ulaşamamaktadır; bazen onunla birleştiğini sanmaktadır; büyük bir coşkunluk kaplamaktadır benliğini. Aynı anda inkâr etme ihtiyacı onu tekrar yere vurmaktadır” (6)
    Zweig’in yukarıdaki yorumları bir perspektiften bakınca doğru, ama bir başka açıdan yanlıştır. Onun “kutsal sara krizine” dışardan bakan ve krizini “budalalık” ve “geçici sarhoşluk” olarak gören bir bakışın daha derin bir versiyonudur bu bakış. Hâlbuki nefs bilgisinden haberdar olan bir kişi, onun bu salınımlarını, yukarı tırmanan ve her durakta vardığı yerden mutmain olmayıp biraz daha tırmanmaya duyduğu aşkla, acılar içinde tekrar tırmanmaya başlayan olan birisi olarak tanımlardı Dostoyevski’yi. Ama mutmain olunan mevkie doğru helezonik bir yürüyüş vardır her halükarda.
    Zweig, Dostoyevski’yi ve onun tüm eserini Sisyphos’un macerası gibi görür. Tepeye kadar bin bir zorlukla taşıdığı kocaman kayayla tekrar aşağı düşen ve tekrar en baştan başlayan Sisyphos’un… Hâlbuki Dostoyevski ve onun eseri Sisyphos değil, Mantık-ut Tayr’ın kuşları gibidir. Her vadide farklı bir düşme ve yükselme mevcuttur. Ama artık eski vadinin düşmeleri sözkonusu değildir erişilen yeni menzilde. Her düşme ve yükselme o vadinin mahiyetini de bünyesinde taşır. Görünümleri, amaçları ve erişebilecekleri menziller de farklıdır.
    Aglaya(Aglea) ve Nastasya Filipovna…
    Aglaya ile Nastasya Filipovna, yukarıda sözünü ettiğimiz yürüyüşün değişik mertebeleri olarak Mantık-ut Tayr’ın aşk yolundaki kuşlarındandır. Üstelik birbirine çok benzeyen iki kuş… Farkları, ikisinin farklı vadilerde olmalarından kaynaklanır. Ama yönelişleri aynı yöne doğrudur. Bu yüzden, günahlarından büyük acı duyan ve kendisini Mişkin’e layık görmeyen Filipovna, Mişkin’i adeta Aglaya’ya doğru iter. Zira Mişkin’in aşkına layık görüyordur onu. Kendisini olanca acımasızlığıyla aşağılarken, Aglaya’yı, günahlarına karşılık fedakârlık yapabileceği bir insan olarak kutsar. Gururla fedakârlık, kendini aşağılamayla manevi bir sığınak arayışından ibarettir adeta Nastasya Filipovna. Delicesine ruh hâllerinde salınımlarıyla Rogojin’e benzer. Aşkı için fedakârlık edebilmesiyle Mişkin’e… Rogojin’e âşık mıdır? Yoksa onu Mişkin’e zarar vermemek için ve kendisine benzediği için bir sığınak olarak mı görür? Ama Mişkin de başka tür bir sığınaktır onun için. Ama bunun Zweig’in iddia ettiği gibi cinsel dürtü-maneviyat ikilemiyle açıklanabilecek bir görünümü yoktur. Zira Filipovna, Rogojin’e o yönde bir umut veriyor görünmez. Filipovna ile Rogojin aynı vadinin farklı kuşlarıdır aslında. Filipovna’nın yönelimi fedakârlığıyla genellikle “yukarıya”, Rogojin’in yönelimi ise, elde etme ihtirasıyla genellikle “aşağıya” doğrudur.
    “Her an taşkın bir öfkeyle kendinden geçmiş gibi suçsuzum ben diye haykırıyor; başkalarının kurbanıyım, bir ahlâksızın, bir caninin kurbanıyım diye haykırıyor. Ama ne söylerse söylesin, söylediklerine ilkin kendisi inanmıyor; hatta tersine bütün yüreğiyle suçun kendisinde olduğuna inanıyor. Onu içinde bulunduğu bu karabasandan kurtarmak istediğimde öylesine acı çekmeye başlıyordu ki, o korkunç anları unutana dek yüreğimin bungunluğu dinmeyecek. Hiç geçmeyecek bir yara açıldı sanki yüreğimde. Benden niye kaçıyor biliyor musun? Kendisinin ne kadar bayağı biri olduğunu bana kanıtlamak için! Ama burada asıl dehşet verici olan şu: O bana bir şey kanıtlamak için kaçtığını sanıyor, ama asıl, ayıplı bir iş yapmak, daha sonra kendini ‘işte yeni bir bayağılığın daha… Ne kadar aşağılık bir yaratık olduğunu anla’ diye suçlamak için kaçıyor ve kendisi bunun farkında değil”(7)
    Nastasya Filipovna, Dostoyevski’nin en büyük karakterlerinden birisi olarak onun karakterlerinin ruhunda ve nefsinde yaşadıkları iç çatışmaları bütün boyutlarıyla içinde barındırır. Bir yanı devamlı aşağı çekerken, diğer yanı acı çekme isteği ve sonrasındaki fedakârlıklar aracılığıyla ödeyeceği kefaretle gönlünü bir nebze olsun sükûnete terk edebilmenin umuduyla yaşar Filipovna. Mişkin, Hz. İsa benzeri bir iyilik ve inanma timsali olarak, Filipovna’nın ruhundaki gitgelleri ve dayanılmaz acıyı yüreğinde en derinden hisseder. Bu yüzden, Filipovna’yı görünce içinde derin acılar oluşur. Adeta onu görmeye dayanamıyordur.
    Kendini aşağılamak için dayanılmaz bir arzu duymak! Dostoyevski karakterlerinin belki de en önemli özelliği budur. Ancak bu aşağılanma, içinde bir yükselme barındırır. Gururla aşağılanma daima iç içedir. Günahlarının farkına varmak ve günah aracılığıyla kurtuluşa ermek… Paradoks görünse de Dostoyevski gibi bir hakîm için paradoks değildir bu. Bulunulan her durum için “evet” ve “hayır” kelimelerini bağrında saklar Dostoyevski. Her “evet” bir “hayır” barındırırken; her “hayır” bir “evet”i doğurur. Nastasya Filipovna’nın derin çelişki olarak görünen durumu bu evet ve hayırlar arasındaki hiç tükenmeyen dönüşümdür. Bir yandan Mişkin’e âşıktır ve onun mutlu olmasını ister. Öte yandan, kendisi gibi günahkâr birisinin ona acıdan başka bir şey veremeyeceğini bilir ve fedakârlık ederek onu, mutlu olacağını düşündüğü Aglaya’ya doğru iter. Kendini ne kadar aşağılarsa, hem kendini hem de Mişkin’i “kendisinin ona layık olmadığına” o kadar inandırabilecektir. Âşık olduğunun âşık olduğuna da âşıktır o.
    Aglaya, Mişkin’in ruhunu ilk anda “tanıması” ve aşkın mucizesini yaşamasıyla Filipovna-Mişkin ilişkisinin tersi bir ilişkiye sahip Mişkin’le. Filipovna, özlediğini ve kendinde olmayanı bulduğu için Mişkin’e âşık. Aglaya ise, kendinde olanla Mişkin’de olanın müthiş uyumunu gördüğü için… Aglaya Filipovna gibi “düşerek yükselen” Dostoyevski karakterlerinden değil; Mişkin, Alyoşa, Zosima Dede gibi kendinde olanın fıtrî olarak yükselttiği karakterlerinden birisi. Nastasya Filipovna’nın düşman kardeşi gibi… Filipovna, yüreğinin derinliklerinde yaşadığı ve günah sonrası kefaret ve fedakârlığın zevk veren acısını yaşadığı için, düştüğü kadar yükselebilen birisi. Derinlikleri yüksekliklerinin kanıtı… Aglaya ise Filipovna’nın yüksekliklerine çıkmak için düşmeye muhtaç değil… Mişkin’in âşık olduğu kadın o. Ve “aşkını tek başına yaşayabilme gücü ve sır tutabilen gururuyla” en az Filipovna kadar önemli bir karakter. Diğer insanların budala olarak tanımladıkları Mişkin’in, onların düşlerinde bile görmeyecekleri bir akla, “asıl akla” sahip olduğunu, Mişkin’inkine benzer bir ilhamla gören birisi…
    Dostoyevski, hemen hemen tüm romanlarında birbirlerine düşman kardeşler kadar benzeyen karakterleri bir çatışma alanında bir araya getirir. Tüm taşların döküldüğü, nefsin en alt katmanlarıyla, insan ruhunun en yücelerinin kıvılcımlar hâlinde ardı ardına döküldüğü alanlardır bunlar. Filipovna ile Aglaya’nın karşılaştığı ve Rogojin ile Mişkin’in onların “düellosuna” şahit oldukları o ilk an; Filipovna’nın da Aglaya’nın da karşı tarafta hissettikleri yücelikleri (ve kendi yüceliklerini) yerle bir etme çabasıdır adeta. Bu da Dostoyevski’ye has bir kendini aşağılama eylemidir adeta. Aglaya, o zamana kadar bir gurur abidesi olan Aglaya, o sırada Filipovna’ya söyledikleriyle ve nefsinin alt basamaklarının “acımasızlığının” dizginlerini açmasıyla Filipovna’nın yaptığına benzer bir kendini aşağılama eylemi yapmıştır aslında. Filipovna’nın Aglaya’ya yönelik his ve düşüncelerinin hüsrana uğraması ve fedakârlıktan vazgeçip kadınlık gururunun kamçıladığı bir savaşa girmesi, “kendinde olmayana” sahip olduğunu düşündüğü Aglaya’da, tam da “kendinde olanı” bulması yüzündendir.
    O ân, artık zaman olmayacak… Budala sinemaya nasıl uyarlanabilir(di)?
    Budala, diğer önemli Dostoyevski romanları gibi, kâmil bir sinemanın açılabileceği katmanları bünyesinde barındırmasıyla, sinema için de önemlidir. Budala’nın her katmanı, oluşturduğu her yeni perspektif, farklı bir algı ve anlayış düzeyinde yeniden inşa edilebilir ve bu inşa süreci Dostoyevski eserinin helezonik yükselme kabiliyetini tüm unsurlarıyla içinde barındırabilir. Ancak sinema, edebî yapıların kopyalanmasıyla kurulamadığı içindir ki, Dostoyevski uyarlamalarının çoğu gibi, Budala uyarlamaları da genellikle kötü sinema eserleri olarak kalıyorlar.
    Dostoyevski’yi sinemaya uyarlamak isteyecek yönetmenin ilk anlaması gereken şey, Dostoyevski’yi bir bodrum katı psikologluğuna, ya da Zweig’ın yaptığı gibi “yeni psikolojinin” kuruculuğuna indirgememe gereğidir. Dostoyevski, psikolog, düşünür, romancı ya da bilim adamı değil, her şeyden önce bir şair, bir hakîmdir. Bunun bilinmesi Dostoyevski’yi uyarlamanın birinci adımıdır bana kalırsa. Dostoyevski’nin, çoğunluğu Batı eleştirmenlerinin etkisinde gelişen kötücül yorumları, onun hakîm yönünü göz ardı ederek, Dostoyevski’yi bir tür “kötülük romancısına” indirgiyor. Ya da Zweig’ın yaptığı gibi, hakikat derdi olmayan ve oluşun akışına kendini bırakmış bir nihiliste… Hâlbuki Dostoyevski’nin en önemli özelli çamur içinden mücevher çıkarabilme kabiliyetidir. Ama çıkardığı mücevheri Zweig’in ima ettiği gibi tekrar çamur yapmak için değildir, bu mücevher çıkarma çabası…
    Bu anlamıyla Dostoyevski, Hz. İlyas(a.s.) ile Hz. İdris(a.s.) arasındaki hikmetli ilişkiyi anlayabilen birisidir bana kalırsa. Budala, çoğu eleştirmen tarafından, aynen diğer büyük Dostoyevski eserleri gibi, ilk düzeylerde kalır, ama o son müthiş düzeye asla ulaşamayan bir şekilde yorumlanır. Hâlbuki ilk düzeyler, sonraki yükselişi ima etmesi amacıyla oluşturulmuştur. Peki, nedir Budala’daki son düzey?
    Budala’nın son sahnesi, Rogojin ile Mişkin’in Filipovna’nın ölü bedeninin başında olduğu o sahne, Budala’nın son düzeyini oluşturur. Bu düzey Zweig’in belirttiğinin aksine, manevi tüm olasılıkların yok edilmesi değil, maneviyat dışında bir şeyin, birliğin dışında herhangi bir şeyin öneminin kalmaması meselesidir. Bir nefs mahpusu Rogojin’le Hz. İsa benzeri bir karakter Mişkin, o son sahnede aynîleşmiş, gözyaşlarının eriticiliğinde birleşmiştir adeta. Nastasya Filipovna, son kurban olma eylemiyle Rogojin’i bile mahpusluğundan kurtarmıştır.
    Akira Kurosawa’nın Hakuchi/ Idiot filmine kısa bir bakış, Budala uyarlamalarındaki ana sorunu görmemiz açısından önemli olabilir. Hakuchi, belki de en değerli Budala uyarlamasıdır. Ancak diğer birçok uyarlama gibi Kurosawa’nın uyarlaması da fazlasıyla “edebidir.” Dostoyevski, benzersiz ruhsal atmosferini, onca konuşma içinde, ancak gönlü açık olanın seçebileceği birkaç kelime, bir kıvılcım olarak akan birkaç cümle ile kurar. Ân içinde ebediyet oluşturur ve tüm roman o ebediyet içine akar, okyanusa akan nehirler gibi... İdam cezasını çekmek üzere idam sehpasında bekleyen bir adamın ruh hâliyle… Ya da saralı bir adamın sara krizi sırasındaki aydınlanma ânında… Sadece form değil, zaman da yoktur artık burada.
    “O ân, artık zaman olmayacak!” Dostoyevski’yi sinemaya uyarlamak için, ebediyetin, içinde gömüldüğü bu kısa, şimşek gibi kıvılcımlar saçan o ânların hikmetli diyarına yolculuk edebilmek ve form ve normların kaybolduğu o ânı, zamana geri taşıyarak, edebî formun dışında bir forma büründürmek gereklidir. Dostoyevski ilhamının oluşturduğu formun değil, o ilhamın kendisini yakalamaya çalışmak…
    Hakuchi’de Kurosawa, Dostoyevski’nin edebi dilinin ardındaki ilhamın peşine koşmak ve onu kendi diliyle zamana geri taşımak yerine, formu ve dili tekrar ediyor görünüyor. Bu da her kelimesinde ebediyet kadar bir zaman bulduğumuz o kutsal ânları, kısacık zaman dilimleri içinde önemsiz ayrıntılara çeviriyor.
    Sezai Karakoç’un bir yazısında sanat eserleri bağlamında söylediği gibi, yapılması gereken, öncelikle Dostoyevski’nin dilini musalla taşına yatırmaktır. Musalla taşında öldürülen “dile”, Lazaruz’u dirilten Hz. İsa gibi ve Dostoyevski’nin ilhamına benzer bir ilhamla yeni bir nefes üflemek gerekir. Artık eski dil ölmüş, yerine yönetmenin nefesini taşıyan yeni bir dil “yaratılmıştır”. Hakuchi’de Kurosawa, o son müthiş sahne hariç buna yaklaşabilmiş gözükmez. Dostoyevski’nin “diline” sadakat, sinemada, Dostoyevski’ye ve onun ilhamına sadakat anlamına gelmez. Hakuchi, forma olabildiğince sadık kalarak, ama ruhu ve ilhamı kurutarak, ân içinde sonsuzluğu taşıyan Dostoyevski ilhamına sadık kalmış görünmez.
    Hakuchi’de, Rogojin’le Mişkin’in olduğu o son sahne, belki de Dostoyevski ilhamına en çok yaklaşan sahnedir. Ancak orada da asıl sorun ebediyeti içinde taşıyan dürülmüş ân’ın, sinema diline taşınmasındaki sorundur. Kurosawa, planları oldukça çok keserek, sürekliliği ve hâlin derinliğini azaltmış görünüyor.
    Polonyalı büyük yönetmen Andrzej Wajda, Nastasja filminde, Budala’dan sadece son sahneyi almıştır. Ancak Wajda’nın yaptığı şey büyük oranda, Nastasya Filipovna, Rogojin ve Mişkin’in helezonik yolunda yükselişlerini göz ardı etmek ve genellikle psikolojinin yüzeyselliğine teslim olmaktır. İki Japon kabuki oyuncusunun Mişkin’le Rogojin’i oynadığı film, “artık zaman olmayan ân’ın” sinema diline tercümesinde Hakuchi’den daha başarılı görünür. Belki de Budala’yı filme uyarlamak için, Dostoyevski’nin “kutsal sara” hastalığına içerden bakabilecek bir ilham ve gönle sahip olmak gerekiyor kim bilir…
    Hâlbuki film sanatı, tercüme edilemediği söylenen “edebi şiirleri” dahi görüntü şiirine tercüme edebilme potansiyeliyle önemlidir. Zaten asıl önemi tam da burada yatar. Bunu yapabilen yönetmenler vardır aslında. Ermeni yönetmen Sergei Paradjanov, Ermeni şair Sayat Nova ve şiirlerini adeta görüntü diline tek kelime etmeye dahi ihtiyaç duymadan çevirmeyi becerebilmiştir.
    Son tahlilde söylememiz gereken şey, Dostoyevski ile ilişki kuracak yönetmenin, bu ilişkiyi sadece onun dili üzerinden değil, anlamı ve ilhamı üzerinden kurabilecek bir algı ve “görü”ye sahip olması gerekliliğidir. Dilin açılımlamaya çalıştığı hakikat düzeyini, o edebi dilin üzerine bir başka dil ile kurmaya çalışırsa, hakikatle arasında perdelerin sayısını artırmaktan başka bir şey yapamaz yönetmen. Ancak dili, hakikatin bir perdesi olarak görür, dil yerine işaret edilen hakikate yönelirse ve o hakikatin belki bir başka form, dil ile yeniden inşasını düşünecek olursa, yapacağı Dostoyevski uyarlaması, direk edebi bir uyarlamadan çok daha değerli bir uyarlama olacaktır.




    (*)Zwieg, Stefan; Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski(Çev. Ayda Yörükan); Doğu Batı
    Yayınları; İstanbul; 2011

    (1) Zwieg, Stefan; Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski(Çev. Ayda Yörükan),; Doğu Batı Yayınları; İstanbul; 2011; s.106
    (2) Zwieg, Stefan; Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski(Çev. Ayda Yörükan),; Doğu Batı Yayınları; İstanbul; 2011; s.117
    (3) Dostoyevski, Fyodor; Budala (Çev. Mazlum Beyhan); İletişim Yayınları; İstanbul;
    2003;s. 269-270

    (4) Dostoyevski, Fyodor; Budala (Çev. Mazlum Beyhan); İletişim Yayınları; İstanbul;
    2003;s. S 272
    (5) Dostoyevski, Fyodor; Budala (Çev. Mazlum Beyhan); İletişim Yayınları; İstanbul;
    2003;s. 278
    (6) Zwieg, Stefan; Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski(Çev. Ayda Yörükan),; Doğu Batı Yayınları; İstanbul; 2011; s.206
    (7) Dostoyevski, Fyodor; Budala (Çev. Mazlum Beyhan); İletişim Yayınları; İstanbul;
    2003;s..504