Rojhilat Recep As, bir alıntı ekledi.
7 saat önce · Kitabı okuyor

Sanki tüm evren, kasıklarını tuta tuta, müthiş varoluş şakasına gülmekteydi.

Ada, Aldous Huxley (Yol Yayınları EPUB)Ada, Aldous Huxley (Yol Yayınları EPUB)
Şirvan Tıflı, bir alıntı ekledi.
10 saat önce · Kitabı okudu · Beğendi · Puan vermedi

Ölüm ve yaşam arasındaymışım gibi konuşuyorum. Ne oradayım , ne burada. Ölümde bazı şeylerin daha canlı olduğuna inanıyorum. Çünkü öldüğümde ruhum şu anda olduğundan daha canlı olacaktır. Şu anda iki varoluş arasında geçitteyim, hayat ve ölüm arasındayım. Yine de ne hayattayım, ne ölüyüm.

Freud'un Kız Kardeşi, Goce Smilevski (Sayfa 239)Freud'un Kız Kardeşi, Goce Smilevski (Sayfa 239)
damla sarıhan, Uyuyan Adam'ı inceledi.
 12 saat önce · Kitabı okudu · 3 günde · Beğendi · 10/10 puan

Uyuyan Adam, senin, benim ve bizim gibilerin vücut bulmuş halidir. Çünkü hepimizin içinde barındırdığı uyuyan, aslında zamanla perçinlenerek ölen kişiye hitap eder.

Kitap tamamen bir insan varoluşunu esas alıyor. Realist-Pesimist düşüncelere hâkim bir çok kişi de bu duyguları yaşamaktadır. Topluma ayak uyduramayan, kalabalıklar içinde boğulan, sessiz, kuytu köşeye geçince onları uzaktan izleyen ve hep, türlü fikirlerle her bir bireyi analiz eden kişinin dünyası bu. Aslında yaşadığı dünya Sabahattin Ali'nin dediği gibi: " gerçek dünyadan ziyade, kafasının içinde yaşadığı dünya."
Uyuyan adam, ismi gibi metafor, gerçek dünyaya uyuyor, yani bildiğiniz ayak uyduruyor işte. Yaşamak zorunda olduğu için yaşıyor. Ölemiyor da, çünkü bu da onun nezdinde bir yere varamamaktır.
Varoluş zaten budur, varolamamak. Hiçbir yere ait olamayıp, hiçbir yerde kendini bulamamak, Gittiği her yerde bir arayış harbine tutulmak, ama ne aradığını bilememek. Bilinmezlikte kaybolmak. Uyuyan Adam'da hep bunu yaptı, aradı, taradı, gezdi, gördü, ve ulaşamadı, mutlak tatminkarlığa erişemedi, sürüklendi fikirlerince, ne yapsa emanet gibi durdu hayatın bir köşesinde.
Kafka'nın dediği gibi: " Paltomu taşıyamıyorken ben, koskoca dünyayı nasıl sırtımda taşırım" bütün bir kitabın, özeti gibi cümle.
Perec'in tasvirleri o kadar güzel ki, kitap başından sonuna kadar betimlemelerden ibaret. Kişi, öğe yer, zaman önemli değil, tek önemli olan, değindiği nokta. Bunun ötesine çıkmıyor. Kimliksiz bir kişi üzerinden kendi hayatını anlatıyor sanki.
Ben ve benim gibilerde kendini bulduğu için seviyor ve 'anlamak' eyleminden öte anlıyorlar.
Her cümleyi, kafanızda düşünüp okuduğunuzda, 'bu benim dünyam' diyebiliyorsunuz.
Konusu, bir insan hayatının kesitleri olduğu için fazlasıyla geniş. Bu yüzden çok fazla üzerine konuşulur ve yazılır çizilir bir eser. Kitap için sıkıcı ve tekrara düşmüş derseniz, rutinliği anlatmak da rutinliği yaşatmaktan geçer.

Bir kaç noktada ele aldığı toplum tasviri, Küçük Prens ve Otostopçunun Galaksi Rehberi'nin bilim kurguyla karışık ironiye aldığı toplum tasviri gibi, ki bu da günümüzdeki insanların vaziyetini birebir yansıtıyor. Oradaki Megatronların dünyası gibi her şey, çünkü Kapitalist düzende rutinlikten öteye çıkamıyoruz ve onun getirileriyle yaşıyoruz. Uyuyan Adam'da bundan yakınıyor. Sessizce, acı çekerek, kaçarak, kaybolmaya çalışarak.. Ama asla ölümü çare görmüyor.

Kitabı okurken bir çok kitap ve karakterleri aklıma geldi. Az da olsa benzettim ya da bana anımsattı. Yazar da esinlenmiş olabilir tabii. Camus'un Yabancı'sı, Gogol,un Palto'su, Kafka'nın Dönüşüm'ü gibi gibi.. Gregor Samsa'yla birebir özdeştirdim bile diyebilirim. Çünkü dediğim gibi, bu düşüncelere hâkim olan herkes bunları yaşıyor. Ve benim gibi, kitabın içinde kendini bulanlar daha bir seviyor.
Herkese iyi okumalar.....

Sanatın varoluş serüvenindeki sancılı bekleyişlerin muhattabı olan sanatçı, sanatla olan ilişkisini içinde yaşadığı yüzyıla yansıtma deneyimi içerisindedir. Bu deneyim sanatçıyı öyle çok bocalatır ki yaşadığı çağının akslerini sanatında ister istemez buluruz. Çünkü sanatçıyı var eden kendi içsel imkanlarının yanı sıra çevreden etkileyen etmenler de işin içindedir. Sanatçı her ne kadar sanatının kaygısı içerisinde olsa da bu aksler sanat ürününü, belkemiği misali ayakta tutar.

Peki ya, sanatçı bu durumun getireceği sonuçlara hazır mıdır? İşte orası tam bir muamma. Çünkü tarihin hangi hangi çağı olursa olsun mutlaka içinde sancılı dönemler barındırır.

Değişen Dünyada Bir Sanatçı'mızın resim sanatçısı Masuji Ono da bu dönemlere şahitlik etmiş, bocalamış, doğrusunun peşinden koşmuş. Ama bunu yaparken onun kaygısı "sanat için sanat" temi olmuş. Ülkesinin İkinci Dünya Savaşı'nda geçirdiği dönemden uzak kalmış, ardından yakınlaşmış, sonrasında ise "bu vatan uğruna ölen askerler feda olsun" düşüncesine kapılarak bunu tablolarında da yansıtmış, emekliliğinin ardından yaşlılık evresinin içerisinde yine değişen bir dünyaya şahit olmuş. Yine anlaşılamamış. O sadece resim sanatını icra etmeye devam etse çok iyi olurdu. Çünkü bir şeyleri eline yüzüne bulaştırmakta üstüne kimse yok.

Sanatı, sanatçılığı ve ideolojisinden ziyade bir de kültür yansımalarının da idrakinin peşinde. Değişen tarihle birlikte değişen kültür de bocalatır onu. Kızları ile olan ilişkisi, dostlukları, torunuyla arasındaki jenerasyon farkından doğan sonuçları, her şeyi teker teker irdeler ve inceler.

Gayesi ve nitelikleri kaliteli olan Değişen Dünyada Bir Sanatçı, bir kitapta aradığım tüm özellikleri barındırması sebebiyle benim en sevdiklerim listemi talan etti.

Falankes, bir alıntı ekledi.
19 saat önce · Kitabı okuyor

Özgür diriliş
Diriliş, özgürlüktür. Özgürlüğün ta kendisidir. Kaskatı kölelikten, esirlikten, ya da onların ters taraflarından özbenlige geçirilen ten giysileri olan gururdan, benlikçilikten üstüne gölge düşürülemeyen varoluş özgürlüğü...

Diriliş Muştusu, Sezai Karakoç (Sayfa 27)Diriliş Muştusu, Sezai Karakoç (Sayfa 27)
Madam Tutli Putli, bir alıntı ekledi.
19 saat önce · Kitabı okuyor

Sokrates'i böyle bilge kılan şey, durmaksızın soru sorması ve düşüncelerini tartişmaya daima istekli olmasıdır. Yaşamın ancak ne yaptığınızı düşünürseniz yaşanmaya değer olduğunu söylemişti. Sorgulanmamış bir varoluş koyunlara uygundur, insanlara değil.

Felsefenin Kısa Tarihi, Nigel Warburton (Sayfa 18 - Alfa Kitap)Felsefenin Kısa Tarihi, Nigel Warburton (Sayfa 18 - Alfa Kitap)

Yılmaz Güney Ve Nuri Bilge Ceylan’In Sol Yumruğu
Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kış Uykusu, Cannes Film Festivali’nde büyük ödül olan Altın Palmiye’yi kazanınca sosyal medyada bu başarı büyük bir coşkuyla karşılanmış, hemen hemen her mecrada Nuri Bilge Ceylan’ın sağ elinde ödül, sol yumruğu havada verdiği görüntüler sıklıkla paylaşılmaya başlamıştı. Kısa sürede bu fotoğraf, yanında tam 32 yıl önce ödülü kucaklamış olan Yılmaz Güney’in, benzer şekilde, sol yumruğunu kaldırdığı fotoğrafı ile birlikte dolaşıma girmişti. Grafik olarak benzerlik taşıyan bu iki görselin yan yana getirildiği imajlara, tam 32 yıl sonra ödülü ülkeye getiren Nuri Bilge Ceylan’ın, öncülü Yılmaz Güney ile arasında benzerlik kurma çabaları eşlik ediyordu. Facebook ve Twitter gibi sosyal medya mecralarının yanı sıra internet haber sitelerindeki kimi yorumlar, Nuri Bilge Ceylan’ı günümüz sinemasının Yılmaz Güney’i ilan etmeye varıyordu. Nuri Bilge Ceylan’ın bu poza özellikle hazırlandığı, Yılmaz Güney’in izinden gitmeye soyunduğu bile yazılıp çizildi. Popüler kültürün beslendiği en yaygın mecralarda bu kadar hızlı kurulan bu paralelliği mercek altına almak, beraberinde getirdiği onlarca çağrışımın üzerinde durmak, toplumsal belleğimizi diriltmek adına belli bir öneme sahip. Öte yandan, bu iki sinemacının kariyerlerindeki ortak noktanın da ötesinde, sinemalarıyla ortaya koydukları veya temsil ettikleri politik duruşu karşılaştırmalı olarak düşünmek, Türkiye sinemasının tarihsel değişimine dair de bazı tespitleri açığa çıkaracaktır. Üstelik, Türkiye sinemasının belli dönemlerinde ülkenin içinde bulunduğu sosyo-politik duruma dair aldığı tavırda ne gibi veya hangi oranda değişimler olduğunu görmemize yardımcı olabilir. İmajların sadece temsil etmediğini; duyguları, düşünceleri, tavırları, politik eylemleri ve varoluş biçimlerini yarattığı kanaatinden hareket eden bu yazı, böyle bir tartışma açmayı planlıyor.

Kuşkusuz böyle bir tartışmanın gerekliliği öylesine açıkça karşımızda duruyordu ki, bu yazıyı yazmakta olduğumuz günlerde Evrensel Kültür dergisinde sinema yazarı Şenay Aydemir’in benzer minvalde bir yazısıyla karşılaştık.[1] “Yılmaz Güney’den Nuri Bilge’ye bir yol var mı?” başlıklı yazısında Aydemir, Kış Uykusu ile Arkadaş filmlerini ‘aydın’ tiplemesine yaklaşımları üzerinden, Bir Zamanlar Anadolu’da ile Yol filmlerini ise ‘erkeklik hâlleri’ üzerinden karşılaştırmalı değerlendiriyor. Yazıda Aydemir, çok farklı gibi görünmelerine rağmen Güney ve Ceylan’ın aslında birçok ortak noktasının bulunduğunu belirtiyor. Yönetmenlerin, yazarın kendi deyimiyle “evrensel” konuları işlerken seçtikleri yöntemlere saplanmamak gerektiğini, nihayetinde “evrensel” bir üst dil yakalamayı başardıklarını öne sürüyor. Güney’in Yol ile Ceylan’ın ise Kış Uykusu ile edindiği uluslararası başarı göz önüne alındığında, ilk bakışta bu meselelerin evrensel bir duygulanım gücüne sahip olduğunu düşünmek mümkün. Lakin bu tespit de önümüze çokça soru koyuyor: Örneğin, bu iki yönetmeni karşılaştırmalı düşünmek için neden evrensellik gibi bir kritere dayanıyoruz? Yerele dokunmanın karşısında evrenseli hedeflemenin daha ulvi olduğunu neden varsayıyoruz? Kuşkusuz bu tartışmalar, uzun sürecek ve bu yazının kapsamını aşacak meselelere uzanmaktadır.

Biz bu yazıda, evrenselden ziyade yerele, Türkiye’de politik sinemanın geldiği nokta bakımından bu iki yönetmenin eserlerinin karşılaştırılmalı değerlendirmesine odaklanmak istiyoruz. Güney ve Ceylan’ın sinemalarının politik sözlerini ve bu politik sözlerini içinde bulundukları toplumsal, siyasal ve sosyolojik konjonktürde ortaya koyma biçimlerini irdelemeyi amaçlıyoruz. Kuşkusuz her film gibi, Güney ve Ceylan’ın tüm filmlerinin de birer sosyolojik ürün olduğunu unutmamakta fayda var. Her film, tıpkı her imaj gibi, temsil etmekle kalmaz, belli bir tavrı, varoluş biçimini, duyguyu, düşünceyi yaratır da. Bu bakımdan her film, hem belli bir politik yapının parçasıdır hem de belli bir politika ortaya koyandır. Dolayısıyla filmler, belli bir politik konjonktürün ürünü olduğu kadar, yeni bir politik tavrın yaratıcısı veya var olan bir politik tavrın pekiştiricisi olabilir. Bir filmin bunu nasıl yaptığı, bir diğer deyişle filmin kurgusundan, görselliğine, senaryosundan, kamera kullanımına kadar her türlü seçimini kapsayan estetik sistemi, filmin politikasından bağımsız düşünülemez. Bir diğer deyişle, estetik her zaman ve her koşulda politiktir.



Ceylan ve Güney’in politik sineması

Bu yaklaşımımızın temelinde, Ulus Baker’in birçok yazısında ancak özellikle de Kanaatlerden İmajlara kitabında kurduğu perspektiften görünen bir dizi tespit yatıyor. Birincisi, hâlihazırda belirttiğimiz gibi, Baker’in Spinoza’dan aktardığı üzere, imajlar duyguları yaratmayı ve temsil etmeyi asla bırakmazlar.[2] Bu bakımdan Ceylan ve Güney’in sinema kariyerlerinde paylaştıkları bir başarının yarattığı coşkuyu temsilen yan yana getirilen imajları, bu iki sinemacının sinemasına dair yeni bir perspektifi tetikledi. Özellikle de Kış Uykusu’nun birçok sinema yazarı nezdinde Ceylan’ın en bariz sınıfsallık içeren filmi olması, onun Güney’in meselelerine yakınlaştığı yönünde bir işaret gibi görülmesine yol açtı. Lâkin bu yakınlaştırmanın biraz altını kazmak ve iki yönetmenin sınıfsallığa olan yaklaşımındaki, veya bir diğer deyişle, sınıfsallık imajları arasındaki farkların altını çizmek gerekiyor.

Ceylan ve Güney’in politik sinemasına yaklaşımımızdaki perspektifi belirleyen, Ulus Baker’in altını çizdiği ikinci mesele, tam da sinemanın bu sosyolojik potansiyeli, özellikle de ‘toplumsal tip’ unsuru ile ilgili. Baker’e göre toplumsal olgular hakkında toplumsal sezgiler geliştirebilmek için elzem olan ‘toplumsal tip’ler uzun zamandır yaratılmamaktadır.[3] Toplumsal tipi anlatmak için verilebilecek en güzel örnek, Walter Benjamin’in ‘flâneur’ü olsa gerek. Benjamin, flâneur tipinden hareketle 19. yüzyılda gündelik hayatın politikasına, öznellik yaratımına, varoluşa ilişkin somut analizler sunar. Baker’e göre sosyoloji uzun zamandır böyle tipler yaratamamaktadır ve toplumda gözlemlediği kanaatleri tekraren sunmaya hapsolmuştur. Yani kendi ürettiği imajının içinde sıkışıp kalmıştır. Baker’e göre sosyolojinin bu çıkmazına sinema bir çare olabilir:



Bir toplumsal tip yaşam dünyasının veya daha somut şekilde, toplumsal çevrenin parçası olarak, herkes tarafından görselleştirilebilir ve anlaşılabilir. Edebiyat ve daha görsel olarak sinema, karakterlerini toplumsal ilişkilerin, çatışmaların, meselelerin ve olayların temsilcisi haline getirerek bu görevi kolayca başarabilir. Bir toplumsal tip, bir tür “işte-bu”luktur. Sokağın köşesinde görülebilen Yoksul, Dilenci, Yabancı, Evsiz…[4]



Baker’in bu alıntıda vurguladığı “işte bu”luk, sinemanın zihinle kurduğu nispeten daha dolaysız etkileşim ilişkisinde kuvvetle var olabilir. Bu bakımdan Baker, sinemanın ilk yıllarındaki ‘belgeselciliğine’ yaklaşır. Lumière kardeşlerin sokakta, diğer tüm insanlarla aynı noktadan, insanların arasından baktığı, toplumu izlediği estetiğe işaret eder. Kurgu mantığıyla ekranı bir zihin gibi kullanabileceğini ve imajla zihin arasında dolaysız bir ilişki kurabileceğini keşfeden Sovyet Montaj ekolünün altını çizer.

Bu noktadan hareketle, üçüncü olarak, bir toplumsal tip, duygusal karşılaşmalar veya karşılıklı etkileme kapasitesini tetikler. Ancak, salt bir duygular kümesi olmanın ötesinde, toplumsal tip bir ‘imaj’dır. Burada Baker’in sinemanın ilk doğduğu yıllardaki belgeselciliğine, gündelik yaşamın içindeliğine yaptığı vurgu daha da açık ve net karşımızdadır artık: “Bir toplumsal tipler galerisi, Chaplin’in Şarlo’sunda olduğu gibi, sadece hicvin stilize edilmiş türlerinde değil, aynı zamanda sokak hayatının sıradanlığının temsil edilişinde de sinematografide hep mevcuttu”, der Baker.[5]

Kuşkusuz bizi bu tespitlere yönlendiren, Kış Uykusu’nun gerek Cannes’daki başarısı gerek de içeriği bakımından Yılmaz Güney sinemasıyla arasında kurulan yakınlığın ifadesinde özellikle ‘toplumsal sınıf’, ‘toplumsal tip’ ve ‘politik sinema’ gibi temaların öne çıkması oldu. Örneğin, Ceylan sinemasında hiç olmadığı kadar sınıfsal öğe barındırmasıyla dikkat çeken Kış Uykusu’nun bir Türkiye alegorisi olarak okunabileceği sohbetlerde birçok kez dile getirildi, birçok farklı şekilde de yazıldı. Eğer Kış Uykusu gerçekten toplumsal tespitler barındıran bir Türkiye alegorisi ise, örneğin Umut gibi bir filmin veya Yol gibi bir filmin toplumsal tespitleriyle ne gibi benzerlikler veya farklılıklar taşımakta? Estetik düzeyde göze çarpan bu tespitler ve farklılıklar, bu filmlerin politik tavırları üzerine bize neler söylüyor? Bu karşılaştırma, Türkiye sinemasına dair bize ne tür bilgiler sunabilir? Bu yazı, bu soruların bir kısmına belli düzeyde yanıt aramaya koyuluyor.



Kış Uykusu: Siyasalın kıyısında bir Türkiye alegorisi

Çehov’un öykülerinden esinle kaleme alınan Kış Uykusu’nun toplumsal sınıf ilişkilerine odaklanması bakımından bir Türkiye alegorisi sunup sunmadığını derinlikli bir analiz yoluyla irdeleyen Coşkun Liktor, “Bir Türkiye Alegorisi Olarak Kış Uykusu” adlı makalesinde, “Kış Uykusu bir Türkiye alegorisi olarak okunduğunda Aydın’ın yanı sıra filmdeki diğer karakterlerin de Türkiye’deki belli toplumsal kesimlere ve bu kesimlerde hakim olan düşünce ve davranış kalıplarına ayna tuttuğu ileri sürülebilir,” diyor ve ekliyordu:



Gerek kendini hayır işlerine adayarak anlamlı bir iş yaptığını zanneden, hayatı boyunca hiç çalışmamış, sürdüğü ‘asalak’ hayattan memnun olmadığı halde bunu değiştirmek için hiçbir adım atmayan, hayatının sorumluluğunu üzerine almak yerine içindeki boşluk duygusu yüzünden kocasını suçlayan Nihal; gerek Aydın’ı boş işlerle uğraşmakla suçladığı halde kendisi etrafındakileri eleştirmekten başka iş yapmayan, kendisine kötülük yapmak isteyene direnmeyeceğini söylemesine rağmen iki çay fincanını kırdı diye hizmetçi kızın maaşından kesmek isteyen Necla; gerçekle yüzleşmek yerine kendini kandırmayı yeğleyen, yaşamlarından hoşnutsuz burjuva sınıfından bireylerin psikolojisine ışık tutan karakterler olarak değerlendirilebilir.[6]



Diğer yanda ise “ilçenin ileri gelenlerine yaranmaya, onlarla iyi geçinmeye çalışan, onların sofrasında yiyip içen ve böylelikle Türk edebiyatında önemli bir yer tutan taşradaki idealist öğretmen tiplemesinin altını oyan fırsatçı Levent Öğretmen” hakim ideolojiyle çelişkiye düşmeyi sevmeyen bir karakter olarak ortada konumlandırılıyor. Bir diğer ortacı karakter ise “patronunun karşısında kuzu gibi dururken kendisinden aşağı konumda olanlar karşısında kabadayılık taslayan işbilir kahya Hidayet.”[7] Filmde ‘kiracılar’ olarak tanıdığımız İmam Hamdi, onun madende çalışan eski hükümlü kardeşi İsmail, İsmail’in büyüyünce polis olmak isteyen oğlu İlyas ise Kış Uykusu’nun alt sınıf karakterlerini oluşturuyor.

Filmin kırılma ânı, kirayı ödeyemedikleri için eve gelen haczin ardından kuvvetle yüzeye vuran bir sınıf öfkesiyle İlyas’ın, Aydın’ın arabasına taş atmasıyla geliyor. Bu sahne aslında, Aydın’ın kendi güvenli bölgesinin dış etkilere açılması veya kendi deyimiyle “kendi krallığının” duvarlarının çatırdamaya başlaması anlamı taşıyor. Bu andan itibaren filmde, güvenli alanlar yaratmak için kurulan anlam dünyaları yavaş yavaş çözülmeye, çürümeye ve çökmeye başlıyor. Tamamen yapay bir düzenden ibaret olan ‘değişim değeri’ de bu sorgulanan anlamlar arasında. Taş atarak arabadakilerin can güvenliğini tehdit ettiği için İlyas’ı eve getirerek babasına şikayet eden ve (öyle bir konumda olmamasına rağmen, kraldan fazla kralcılık yaparak) ona göz dağı vermeye yeltenen Hidayet’e İsmail’in yönelttiği soru da bu anlamda önemli bir dönüm noktası: İlyas’ın yanağına indirdiği tokadın ardından sorar İsmail, “Bir tokat yetmez mi? Attığı taşın diyeti.” Bu sahne kuşkusuz filmin sonlarına doğru, Nihal’in hayır için getirdiği parayı İsmail’in ateşe attığı sahneyle anlamdaştır. O sahnede de İsmail, “ne için bu para?” diye sorar, ve alaycı bir ifade takınarak kendince bir hesap yapar: Aydın’dan özür dilemek için karlarla kaplı kilometrelerce yolu yürümek zorunda kalan İmam Hamdi ve İlyas’ın çektiği çile için bir miktar, hacizle el konulan eşyaları geri almak için bir miktar, Nihal’in burjuva vicdanını rahatlatmak adına sadaka vermek için uygun gördüğü bir miktar eliyle ayırır. Tüm bu yapay değişim değeri vurgularının ardından, hepsini bir hışımla ateşe atıverdiğinde, tıpkı tokat sahnesinde olduğu gibi, İlyas’ın delici bakışları kaplar ekranı.

Filmin sonunda, babasına kapı arkasından delici gözlerle bakan İlyas’ın öfkesinin dinmediğini, ancak Aydın’ın huzurlu kalesine geri dönerek her şeye rağmen yüzünde muzaffer bir ifadeyle kitabını yazmaya koyulduğunu biliyoruz. Tüm bunlar ışığında Kış Uykusu’nun, aslında herkesi kendi anlam dünyasına ve kendi toplumsal konumuna teslim ettiğini söylersek ileri gitmiş sayılmayız. Alt sınıf karakterlerle yeterince ilgilenmemesi bir yana, toplumsal sınıfları içeren bir hikâye anlatmasına rağmen, tabiri caizse sınıf bilinci olmayan bir film Kış Uykusu. Bu bakımdan, aslında izleyicilerin dünyasında dönüştürücü bir etki de yapmıyor. Yani, mevcut bir politik duruşun tespitiyle yetinerek, yeni bir politik tavır veya bilinç ortaya koymuyor. Bu bakımdan politik bir söz söylemiyor. Zira Ulus Baker’in deyimiyle, esas mesele “politika üstüne” ya da “politika konulu” film yapmak değil, “politik filmi politik yapmak.”[8] Peki ne anlıyoruz “politik filmi politik yapmak”tan? Fanon’un dediği gibi, “Kitleleri politik olarak eğitmek, politik bir konuşma yapmak anlamına gel(e)mez. Kitlelere her şeyin kendilerine bağlı olduğunu amansızca ve tutkuyla öğretmeye çalışmak anlamına gelir.”[9] Birri ise devrimci sinemanın, izleyicide politik bilinci güçlendiren, rahatsız eden, şok eden bir sinema olduğunu söyler.[10] Jacques Rancière’e göre, sahiden politik olan sanatsal eylemler, bedenleri iktidarın tayin ettiği konumlardan kopartır; dillendirilmesi yasak olanı dillendirir, gösterilmesi yasak olanı gösterir, kişisel uzamların kamusal olduğunu hatırlatarak müştereğin gücüne işaret eder.[11] Kış Uykusu’nun böyle ‘politik bir bilinçlenme sürecinin tetiğini çektiği’ni söylemek zor.



Toplumsal tip olarak Aydın

Birçok eleştirmenin hemfikir olduğu bir diğer nokta, Kış Uykusu’nun başkahramanı Aydın’ın, gerek kahramana hayat veren Haluk Bilginer’in popüler personası gerekse de karakterin jenerik isminden hareketle belli bir aydın tipini temsil ettiğiydi. Bir söyleşide Nuri Bilge Ceylan, bu yorumları tetiklemiş olmaktan pişmanlık duyduğunu belirtir:



Aydın karakterine bir ‘aydın’ olarak da bakmak istemiyorum aslında. İsmini Aydın koyduğuma da pişman oldum biraz. O zaman ‘o karakter üzerinden aydın meselesine bakıyoruz’a indirgeniyor film. Öyle değil. O bir karakter; hepimiz gibi iyi ve kötü tarafları olan bir insan. Sonuçta aydınlar da bir kalıptan çıkmış, birbirine benzeyen homojen yaratıklar değiller.[12]



Yönetmenin sosyolojik bir tespitten açıkça kaçındığının bir ifadesi olan bu sözlerde, “insan”a yapılan vurgu dikkat çekiyor. Politik, sosyolojik ve toplumsal faktörlerin doğurduğu somut ve psikolojik olguların, evrensel ortak bir payda kabul edilen ve özcü bir nosyondan ibaret olan ‘insan doğası’na indirgenmesi aslında sık rastlanılan bir durum. Özellikle de siyasal sorumluluktan kaçışın bir kısa yolu olarak… Ceylan, aynı söyleşide sözlerine şöyle devam ediyor: “Biz tüm karmaşıklığıyla bir insan yaratmak istedik. Ebru da ben de, hiçbir zaman, karakterin her söylediği ya da yapıp ettikleri, belli bir aydın tipolojisini desteklesin, bu şablona hizmet etsin gibi bir düşünce içinde olmadık.” Kuşkusuz yönetmenin bu sözleri, filmin politik gücünü söndürmesine rağmen, Liktor’un da teslim ettiği gibi, Aydın’ın “Türkiye’deki iyi eğitim görmüş, kültürlü, sanatla özellikle tiyatro ve edebiyatla içli dışlı, halktan kopuk küçük burjuva aydınını temsil eden bir karakter olarak okunmasının önünü kapatamaz,”[13] kapatmıyor da.

Bu perspektiften bakıldığında Aydın, merkezden taşraya itilmiş, merkezdeki nüfuzunu yitirmiş, kanaatlerinin etki alanı daralmış, bir yandan taşrada el üstünde tutulmaktan keyiflenen diğer yandansa taşrayı küçümseyen, seçkinci bir tiptir. Yerel gazetedeki köşesinde ifade ettiği görüşleriyle taşrada bir değişimi tetiklemeyi ümit ederken, aslında ürkek bir sömürgeci gibi davranır. Taşraya medeniyet götürdüğünü düşünür Aydın; ancak kiracılarından kopuk olduğu kadar yerli halkla da ilişkisizdir. Kendisi gibi Kapadokya’ya sonradan yerleşmiş tiyatrocu arkadaşıyla görüşür sadece. Yerli halkla arasında hep bir aracı vardır: kahyası Hidayet. Dolayısıyla, Aydın’ın meskeni olan ve manzaranın içinde adeta gizlenmiş, korunaklı bir kaleyi andıran Othello Otel’i, Aydın’ın “kendi krallığım” diye ifade ettiği, esasen fantezi dünyasının bir tecessümü olarak okumak mümkün.[14] Tüm bu fantezi dünyası belli darbelerle sarsılsa da, Aydın’ın her seferinde çatlayan duvarlarını nasıl yeniden ördüğüne, kimi zaman stratejik bir ‘teslimiyet’ bayrağı çekerek dahi olsa hakimiyetinin sarsılmaması için her türlü hamleyi yapmakta beis görmediğine şahit oluyoruz. Tüm bunlar ışığında Aydın’ın, kendi dünyasının sınırlarını muhafaza etmesiyle, her türlü değişim veya dönüşüm ihtimalini geçiştirmesiyle, kendi değerlerinin tartışmasız doğruluğuna olan sarsılmaz inancıyla politik bakımdan muhafazakâr bir tip olduğunu düşünmek mümkün. Yolculuğa çıkamaması, kendi gücünün (tıpkı kendisi gibi geçmiş dünyaya ait) bir ifadesi olarak elinde avla evine dönmesi aslında bu muhafazakâr öznelliğin birer tezahürü olarak da görülebilir.

Kuşkusuz filmin, başkarakteri Aydın’a olan tavrı, bakışı ve onu ele alış biçimi hayli tartışmalı. Bir yandan Aydın’ın dönüştürücü dış etkenlere olan direncinin zavallılığını ve bunlar karşısındaki küstahlığını yüzümüze çarparken ironik bir bakışa sahip, ancak diğer yandan Aydın’ın kendi dünyasının güvenli sınırlarını savunmaya çalıştığı hâllerinde ‘insan’ olmaya dair son derece ‘ilkel’ ve hatta bu sebeple ‘özcü’ bir yan bulurken de son derece şefkatli. Bu bakımdan Aydın’la özdeşleşmek ve Aydın’a yabancılaşmak arasında gidip gelen bir izleyici tepkisinin hedeflendiğini söylemek mümkün. Lâkin, Aydın’dan başka hiçbir karaktere özdeşleşecek kadar yakın durmamayı tercih etmesiyle ve böylesi kapalı bir dünyayı muhafaza etmenin insanı nasıl çürüttüğünü göstermeye yeltenmesiyle, filmin son kertede tüm hırçınlığına, küstahlığına ve seçkinciliğine rağmen Aydın’a şefkat gösterdiği bariz.

Merkezden periferiye itilmesiyle hırçınlaşmış, halktan kopuk ve kapalı bir dünyaya sahip, sömürgeci zihniyetiyle çevresini küçümseyen ve kendi değerler dünyasından en ufak şüphe duymayan Aydın karakteri özelinde film, yabancılaşma ile özdeşleşme arasında kendi tutumunu da yeterince detaylandırmıyor ve belirlemiyor. Bundan ötürü, Aydın’a olan ironik bakışta somutlaşan eleştirel tavrının beslendiği etik, estetik veya politik sistemin de yine tıpkı Aydın’ınki gibi ‘yapay’ bir tutarlılıktan ibaret olduğunun altını çizerek, Aydın’ınkinden daha ‘doğru,’ daha ‘ahlaklı’ veya daha ‘itibarlı’ olmayacağını vurgulamış oluyor. Yani sinik bir aydın tipolojisini eleştirirken yine aynı sinik tavrın içinde buluyor film kendini.

Bu sebeple, her ne kadar sınıfsal unsurlar içerirse içersin, toplumsala dokunan politik bir söz söylemekten imtina ederek, ‘insan doğası’na yaptığı vurgu sebebiyle sinik olmaktan öteye geçemiyor. Aydın’ı bir toplumsal tip olarak yorumlama çabaları bu nedenle ister istemez sınırlı kalmaya mahkum, zira film bu perspektifi donatacak yeterli toplumsal tespite sahip değil. Örneğin, filmin alt sınıflara değmesine rağmen bu karakterleri yeterince derinleştirmemesi, aslında ilk bakışta bile kuvvetle göze çarpan en bariz eksikliği. Bu özellik Kış Uykusu’nun politik gücünü de zayıflatan en önemli unsur.



Yumruk Sineması

Tüm bunlar ışığında Nuri Bilge Ceylan’ın ve Yılmaz Güney’in yan yana getirilmiş imajına tekrar dönüp baktığımızda, şu tespiti yapıp yolumuza öyle devam edelim: 32 yıl arayla gerçekleşen bu iki yumruğun nedeni aynı olsa da, o iki yumruğun arka planında yer alan iki sinemacının filmografisi ve sinematografisi radikal farklar içeriyor. Yılmaz Güney, Altın Palmiye’yi aldığı âna kadarki hayatını zaten o yumruk sıkılı olarak yaşamıştı; Ceylan’ın yumruğu ise ilk kez o akşam ve Güney’den bir alıntı olarak sıkıldı.

Yılmaz Güney sinematografisi, Ulus Baker’e göre “başlarından itibaren bir ‘toplumsal tip,’ bir ‘yaşam biçimi’ ve bunların sinema dilinde beliriş biçimine dair bir düzenlilik sunuyordu.”[15] Aksiyon, melodram ve toplumsal gerçekçi gibi farklı tarzları barındırmasına rağmen Güney’in sinemasındaki bu düzenlilik, kişisel deneyimlerinin yansımasından beslenir. Vartolu Kürd bir anne ile Siverekli (ve kan davalı) Zaza bir babanın oğlu olarak Çukurova’nın pamuk plantasyonlarında mevsimlik işçilik yapmaktan başka hiçbir seçeneği olmayan bir hayatın içine doğan Güney müthiş bir dışlanmışlığı, ezilmeyi ve mahrumiyeti içeren hayatında yaşadıklarını ve gözlemlediklerini sinemasında anlatma çabası içinde olmuştur. Yumruğu o nedenle hep sıkılıdır.

Güney’in sinemasının, başlangıcından itibaren gözlemden çok bizzat kişisel deneyimle oluştuğunun altını çizmekte fayda var. Adana’da çok genç yaşta tanıştığı sosyalist düşünce, çocukluğundan beri sıkılı tuttuğu o yumruğa, sonraki yaşamı boyunca taşıyacağı siyasal anlamı kazandırır. Bu sırada edebî kariyeri yolunda attığı ilk adımın önü Türkiye devletinin adaleti tarafından kesilecek, öyküler yazmak yoluyla komünizm propagandası yaptığı iddiasıyla hapis cezasına çarptırılacaktır. Cezası kesinleşmeden yüksek tahsil görmek umuduyla geldiği İstanbul’da kendini sinema sektörünün merkezinde, Yeşilçam’da bulan Yılmaz Pütün, Yaşar Kemal ve Atıf Yılmaz’ın desteğiyle ilk senaryolarını yazar, film setlerinde çalışır ve ilk kez kamera karşısına oyuncu olarak geçtiğinde, adını da değiştirir: Yılmaz Güney.[16]

Sinemaya adım attığı ilk yıllarda yazdığı, ürettiği ve oynadığı ‘B sınıfı’ aksiyon filmleri özellikle taşrada çok popüler olur. Sıkılı yumruğu, bu vurdulu kırdılı hatta western filmlerde bir aktör olarak çok işine yarar. Üç sebepten ötürü o yumruğun gevşemesi hiç mümkün olmayacaktır. İlk karşısına çıkan engel, sinema perdesinde özdeşleşmeye çağrıldığımız Yeşilçam jön tipolojisine uymayan fiziğidir. Bu, Güney filmlerindeki Çirkin Kral tipinin de doğuşu anlamına gelir. İkincisi, finansal açıdan gelir getiren piyasa filmleri, Güney için yolun sonu değil, onu nihai hedeflerine ulaştıracak bir sıçrama tahtasıdır. Üçüncüsü ise, ancak Güney’in kişiliğine özgü bir psikolojik karmaşa ile (filmlerde oynadığı karakterlerle kendi karakteri arasındaki sınırların muğlaklığı) anlaşılır kılınabilecek bir durumun yarattığı sonuçlar olarak okunmaya müsait uzun süreli tutukluluk ve mahkumiyetler olarak ifade edilebilir.

Tüm bunlar aslında Güney’in sinemasının tüm evrelerinde var olan bir bilinci doğurur: “Her şeyin, ama her şeyin tam tamına ‘politik’ olduğuna dair bir bilinçtir bu,” diye özetler Baker.[17] Bugün hâlâ ve Ulus Baker bu satırları yazdığı günlerde politik sinema denildiğinde slogancı bir sinema anlaşılması riskine değinmek gerekiyor. Kuşkusuz büyük laflar söyleyen ve ideolojik mesajını doğrudan açık eden bir sinema diline yabancı değiliz. Lâkin bunun yanında hemen göze çarpmayan, gündelik yaşamda içselleştirilmiş veya sorgulamadan kabul edilmiş iktidar paradigmalarının mikropolitikasına işaret eden anlatılara karşı da uyanık olmak gerekiyor. Bu anlatılarda bilindik ezen-ezilen ilişkilerinin ve başkaldırı yöntemlerinin dışında paradigmalar ve direniş biçimleri göze çarpar. Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin, Ulus Baker’in “Azınlık Edebiyatı” olarak aktardığı litterature mineure kavramında da böyle bir politik anlam dünyası formüle edilir: muktedirin paradigması içinden onun iktidarını çürütebilecek, çözebilecek, zayıflatabilecek aygıtların sanatsal kullanımı. Güney’in filmografisi, böyle bir ‘azınlık edebiyatı’ perspektifinden değerlendirilmeye açıktır.



Özdeşleşme ve Şok: Çirkin Kral

Güney’in aksiyon filmlerinde başrol oynadığı dönemi, ‘azınlık edebiyatı’nın ilk özelliğine denk düşer. Deleuze ve Guattari, bu tip sanatta iktidarın dilini içeriden bozan, değiştiren, dönüştüren bir özellik gözlemler. Güney’in klasik Yeşilçam başkahraman tipolojisini içeriden değiştirdiği Çirkin Kral tiplemesi de böyle bir güce sahiptir. Otobiyografisinde o yıllarını şöyle anlatır Güney:



Niye şansım yoktu? Niye bana şans vermiyorlardı? Çünkü o günün koşullarında starların hepsi çok yakışıklı adamlardan oluşuyordu (…) Adam sokakta yürüdüğü zaman herkes dönüp bakıyor. Kimse bana niye bakmıyor? Çünkü ben herkese benziyorum. Bana diyorlar ki sen zayıfsın, çirkinsin, burnun büyük, kulağın da böyle; yani sen başrol oynayacaksın, kitleleri arkandan getireceksin, bu olmaz.[18]



Güney, bu sorunla başetmek için önce kendi deyişiyle “küçük, kapkaççı, hırsız firmalarla” çalışmaya başlar. Onlara, senaryosunu kendisinin oluşturduğu, kendisinin başrol oynadığı filmler yapmayı kabul ettirir. Çünkü şöyle düşünmektedir: “Dedim, daha iyi ya işte… Ben çoğunluğu temsil ettiğim için benim şansım daha fazla. Sokaktaki herhangi bir adam bana baktığında kendisini benim yerime koyacak.”[19] Güney, kendi yazıp kendi başrol oynadığı aksiyon filmlerinde yumruğunu yalnızca ‘kötü’lere değil, Yeşilçam’ın ‘Beyaz Türk’ jön stereotipine karşı da konuşturmaktadır. Ancak bunu sistemin içinden bir yerden, sistemin kendi paradigması içinden yapmaktadır. Güney, 1982 yılında Alman yönetmen Wim Wenders’in 666 Numaralı Oda belgeselinde de bu bakışını dile tekrar dile getirir:



Sinema kitlelere ulaşmak isterken kitlelerin taleplerini dikkate almak zorundadır. Kitlelerin talepleri donuk, değişmez, tekdüze değildir. Sinema sanatının kitlelerle ilişki kurabilmesi için, sürekli olarak kitlelerdeki değişimi, gerek sosyal değişimi, gerek siyasal değişimi, gerekse bilinç değişimini hesaba katmak zorundadır.[20]



Yılmaz Güney’in 1965-67 arası maaşlı senaristi olarak çalışan Aydın Engin, kitlelerle böylesi doğrudan bir bağın kurulmasının öneminin altını çizer:



Senaryolarda hikaye basit olacaktı. Uzun konuşmalar olmayacaktı. Yılmaz’ın filmde oynadığı kahraman, filmin başında sokaktaki vatandaş kadar ezilsin, horlansın, duyguları o kadar bastırılsın ki, filmin finalinde kahraman intikamını aldığı zaman, filmin kahramanıyla kendini özdeşleştiren seyirciler, ‘oh be’ desinler, sevinsinlerdi.[21]

Özdeşleşmeyle birlikte filmin sonunda gelen katarsis duygusuyla, seyirciler Güney’i adeta mitleştirir. Güney’in sinema perdesinde kötülerin böğrüne inen yumruğunda mazruf, zulme karşı başkaldırı mesajı böylelikle adresine ulaşır. Baker’in ifadesiyle, “kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirme”yi de başarır Güney’in sineması.[22] Zira aile melodramlarıyla “kitlelere rüyalarını geri veren bir ‘eğlence endüstrisi’” olarak doğmuş olan Yeşilçam Sineması’nın içine düşmüş olduğu “o muazzam entelektüel hiçlik, o muazzam sıradanlıklar silsilesi”[23] de aslında bu yumruktan nasibini almaktadır. Çirkin Kral’ın kabadayı melodramları, Türkiye sinemasının konvansiyonel formatını ve işlevlerini zorlamaktadır. Bu noktada, Yeşilçam’ın aile melodramlarının çoğunun ulus anlatısıyla paralel sembolik bir dile sahip olduğunu ve ulus kavramını pekiştiren anlatılar olduğunu kısaca belirtelim. Yani bu konvansiyonel formatı zorlamak veya kendi paradigması içinden çözmeye çalışmak demek, aslında çok daha geniş ve derin politik çağrışımlara sahiptir.

Bu aksiyon filmlerinde izlenen basit hikaye formatıyla makropolitik anlamda sunulan başkaldırı mesajı yanında birçok temanın da işlendiğini görebiliriz. Kahramanın karşısında henüz siyasal düzen ve toplumsal yapının adaletsizlikleri değil, belki de bunları indirgeyerek sembolize eden ‘kötüler’ mevcuttur. Kahraman, ne kentli ne de kentsoyludur; taşralı olmasa da ‘yabani’dir. Feodal değerleri vardır ama yeri geldiğinde feodalitenin dayattığı kurallara da başkaldırır. Kötülüğe başkaldırı içinde trajedi, genellikle güvene dayalı dostluklar ve ardından gelen ihanetin yarattığı yıkım yoluyla örülür.[24] Kentleşme ve modernleşmenin sancıları, sınıfsal ve coğrafi olarak kurulmuş toplumsal hiyerarşinin sorunları, feodalite ile lümpenleşme arasında sıkışmışlık; bütün bu temalar aksiyon filmlerinin trajik kahramanının macerası aracılığıyla izleyiciyle paylaşılır. Seyyit Han, bu trajik öğeler ve toplumsal mesajlar açısından Güney’in de en çok benimsediği en olgun filmidir sözü geçen dönemin.

Bu noktada Baker’in, çağdaşı Glauber Rocha ile birlikte politik sinemanın kurucusu olarak nitelendirdiği Yılmaz Güney sinemasının bir diğer özelliğine temas ediyoruz: “eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunması.”[25] Bu “biraradalık”, bu “işte-bu”luk içinde, kişisel olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel. Burada Deleuze ve Guattari’nin ‘azınlık edebiyatı’nın ikinci özelliğine adım atıyoruz aslında. ‘Azınlık edebiyatı’ eserlerinde her şey politiktir. Aile, evlilik gibi bireysel meseleleri odağına alan çoğunluk edebiyatı (litterature majeure) kategorisindeki sanat eserlerinde toplumsal boyut bir arka plan veya bir çevre olmaktan öteye geçemez. Oysa ‘azınlık edebiyatı’nda bireysel meseleler her zaman ve her noktada aynı oranda politiktir. Baker’e göre Güney’in politik sineması “ufak tefek, gündelik hayattan çekilip alınmış, ‘önemli anların’, ‘kader anlarının’ belirlenmediği ‘sürekli’ ve küçük şoklardan oluşur.”[26] Bu şokların hedefindeki izleyici kitlesine döndüğümüzde, 1960’lı yıllardaki vurdulu-kırdılı aksiyon filmlerinin nedeni de anlaşılır olacaktır: Güney, sinemada bir ‘üst-dil’ kurmak ya da tepeden konuşmak yerine, var olan sinema izleyicisini bulunduğu yerden yakalamayı denemiş ve başarmıştır. Yeşilçam kalıpları bombardımanı altında sersemletilmiş kitleyi eğlendirerek, güldürerek, ağlatarak önce kendi personasına bağlayan Güney, daha sonra toplumsal gerçekçi sineması yoluyla aynı kitleyi siyasalın kıyısına taşıma çabasına girecektir. Baker’in, “bilinçten ziyade bilinçaltı oluşturmak” dediği noktaya buradan yaklaşabiliriz.[27]



Umut: Sinemanın sosyolojik gücü

Güney’in politik sinemasının tüm alametifarikalarının en rafine hâli sanki Umut filmindedir. Yazının başında detaylandırdığımız toplumsal tip temsili ve yaratımı, sosyolojik tespitlerdeki keskinliği, sinemanın ilk yıllarından devraldığı ‘gerçekçilik’ estetiği ile Umut, Yılmaz Güney sinemasının en kuvvetli filmlerindendir ve Cannes Film Festivali’nde gösterilmek üzere davet almıştır. 1970’te çekilen Umut, sonraki yıllarda Türkiye sinemasında bir dönüm noktası olarak anılacak olmasına rağmen, ilk anda Güney’in izleyici kitlesinde bir düş kırıklığı yaratır. Örneğin Seyyit Han’da kahramanın ardı ardına kurşun yediği hâlde sendelememesini, “halkın her şeyi nasıl görmek istediğini yaşantısıyla bilen bir halk sanatçısı”nın başarısı olarak göklere çıkaran Kemal Tahir, Adanalı faytoncu Cabbar olarak sürekli ezilen Yılmaz Güney’i kabullenemez; “Bir arabacının dramı olur mu?” eleştirisini getirir.[28] Silahını dahi çekemeyen Yılmaz Güney, bir türlü izleyicilerin içine sinmemiştir.

Oysa, özellikle Umut’la birlikte Güney’in politik sinema adına soyunduğu tam da bu “halkın her şeyi nasıl görmek istediği” noktasından ‘gerçekçi’ bir estetik anlayışına geçiştir. Buradaki ‘gerçekçi’lik aslında İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden daha da doğrudan sinemanın ilk yıllarından devralınmış bir gerçekçiliktir. Bunun ifadesi, Güney’in şu sözlerinde de yer bulmaktadır: “Her gün gezindiğimiz sokaklarda, içinden hızla geçtiğimiz caddelerde durup gerçekliğe bakmak, onu kavramak ve yansıtmak gerekir.”[29] Neredeyse Lumière kardeşlerin aktüalite estetiğine kadar götürülebilecek bu yaklaşıma uygun olarak Güney, Umut’u siyah-beyaz çeker. Hareketsiz kamera kullanımı, yakın plan sahnelerin azlığı, gündelik yaşamdan kesitlerin ‘yansıtma’ veya ‘izleme’ mantığıyla verilmesi filmin ‘gerçekçi’ ve ‘belgesel’ niteliğini kuvvetlendiren unsurlardır. Melodram anlatıların belkemiğini oluşturan ‘önemli anlar’ veya ‘kader anları’ etkisini kaybetmiş, her sahne doğrudan toplumsal ve politik anlam taşıyan birer imaja dönüşmüştür. Sahneler, daha doğrusu imajlar arasındaki bağlantının mantığıyla Güney aslında dışarıdan bir bilinç empoze etmek yerine, izleyicilerde doğrudan bir kavrayış, bir bilinçdışı sentez oluşturmaktadır. Bu yolla, salt temsilden uzaklaşan Güney’in sinemasal imajları, yeni birer özne yaratır. İşte tam burada, yazının başında açtığımız politik sinema tartışmasında Baker’in dediğine geliyoruz: Amaç “politika üstüne” ya da “politika konulu” film yapmak değil, “politik filmi politik yapmak.” Fanon’un dediği gibi, “Kitlelere her şeyin kendilerine bağlı olduğunu amansızca ve tutkuyla” hissettirmek.

Umut’un başkahramanı Cabbar, bu bakımdan sağlam bir toplumsal tiptir, sosyolojik bir karşılığı vardır ve kitlelere dokunabilen bir somutluğa, bir doğrudanlığa, bir “işte-bu”luğa sahiptir. Arabacı Cabbar’ın atına bir taksinin çarptığı sahne modernitenin yükselişine; makinaların, fabrikaların, endüstrinin gündelik yaşamı giderek istila etmesine kadar birçok toplumsal olguya bağlanabilen müthiş yalın tek bir sahne olarak zihinlere kazınır. Yazının başında bahsettiğimiz, filmlerin sosyolojik gücüne Türkiye sineması içinde verilmiş, verilebilecek en kuvvetli örneklerden biridir bu sahne. Toplumdan silinmeye mahkum bir geçim kaynağı olan Arabacı Cabbar, ezilir ama isyan edemez. Artık karşısında ‘kötü’ adamlar yoktur, tüm bir kapitalist sistem, dev bir iktidar mekanizmasının dişlileri vardır. Bu tabloda Cabbar, tek bir kişi değildir, bir grup insandır aslında. İşte burada Deleuze ve Guattari’nin ‘azınlık edebiyatı’nın üçüncü özelliğine geliyoruz: bireysel olan her şey aslında kolektiftir. Siyasalın her düzleme, her ifadeye, Güney özelinde ise her imaja sirayet etmesiyle aslında her düzlem, her ifade ve her imaj tekil olmaktan çıkıp kolektifi ifade eder.

Cabbar’ın sonda tuttuğu ‘bireysel’ kurtuluş yolu da felaketle sonuçlanacaktır. Olağanüstü güçlere sahip bir kahraman yerine, toplum içindeki sınıfsal konumuyla öne çıkan ana karakterin isyan da dahil bireysel kurtuluş arayışları, düzenin çarklarında öğütülmeye mahkumdur. Çirkin Kral efsanesi kendini yapıbozuma uğratırken, en büyük silahı, umutlarını sahnedeki kahramanın alacağı intikama havale etmek yerine düşünme ve çözüm arama yoluyla kolektif eylem sonucunda karar kılma olasılığını topluma sunmaktır. İşte Kemal Tahir’in kavrayamadığı bu devrimci nitelik Türk adalet sisteminin gözünden kaçmayacak ve Umut, beklendiği üzere vizyona girmeden yasaklanacaktır. Sebebi ise çok açıktır. Yine yazının başındaki politik sinema tarifine geri dönersek, Rancière’in politik sanatına ithafla, bedenleri iktidarın tayin ettiği konumlardan kopartmak; dillendirilmesi yasak olanı dillendirmek, gösterilmesi yasak olanı göstermek, kişisel uzamların kamusal olduğunu hatırlatarak müştereğin gücüne işaret etmek… Güney, filmografisinin son yıllarındaki politik sinemasında, tüm bu estetik araçlar yoluyla oluşturduğu duygulanım, bilinçdışı veya politik tavır (adına her ne derseniz deyin) ile çıkarılacak sonuçları izleyiciye bırakır. Umut gibi Sürü ve Yol’da da gerçekliği izleyicinin önüne serdikten sonra, kolektife yapılan vurgunun havada asılı kalmasıyla perde bir anda kararır.



Sonuç: İnsan Doğası ve Kapitalizm

Güney, 1974’te Arkadaş’ın çekimlerini tamamlayıp yeni bir filme başladığı sırada kendini bir kavganın, ardından da uzun bir cezaevi serüveninin içinde bulacaktır. Cezaevi Güney’in hem yaşamının hem sanatının önemli bir parçasıdır. Aslında, yaşam tarzı ile sinemasının ayrılmaz biçimde iç içe olmasının da bir sonucudur. Güney, bu iç içeliği “samimi olmak” biçiminde ifade eder:



Ve ben filmde oynadığım adamları hayatta oynamaya başladım. … Filmlerde oynadığım tipler kabadayı tip. Gazeteler yazıyor Yılmaz Güney çifte silahla yakalandı. Tabii çünkü çift silah taşıyorum. İşte bilmem nerde dokuz kişiyle kavga etti. Tabii filmlerde de öyle yapıyorum.[30]



Güney’in kişiliğine özgü bu psikolojik karmaşa, gerçeklik ile kurmaca arasındaki bu muğlaklık, hem adli hem siyasi suçlamalarla gelen uzun süreli cezaevi hayatının başlıca nedeni olarak düşünülebilir. Güney’in cezaevinde de bir film kahramanı gibi, film perdesinde yaşar gibi yaşadığını anlatılanlardan biliyoruz. Güney, cezaevi yıllarını düzen tarafından disipline edilmeyi, ıslah edilmeyi reddeden mağrur ve asi bir tutsak olarak yaşar. Sol yumruğu yine sıkılıdır. Orada da kendine bir izleyici kitlesi bulur. Türkiye komünistlerinin Nazım Hikmet ve Dr. Hikmet Kıvılcımlı’dan beri taşıdıkları bir geleneği sürdürerek gençleri suçtan uzaklaştırarak sosyalizme kazanmak yolunda çalışır. Bu nedenle, cezaevinde isyan örgütlediği gerekçesiyle sürekli olarak bir cezaevinden diğerine sürülür. 1970’li yılların çalkantılı siyasal ortamında Güney adlı bir siyasi dergi çıkararak yerini alır ve kendi çizgisinde bir sosyalist hareket örgütlemeye çalışır. Cezaevinde yaşadıklarını özellikle Yol’a ustalıkla aktardığını gözlemleyebiliyoruz. Baker’e göre, bu karşılıklı ilişkide Yılmaz Güney sinemasının bir alametifarikası gizlidir:



Güney sineması, bir dizi öyküyü tek bir montaj toplamında birleştirerek hapishaneyle “dışarısının” tek ve aynı yer olduklarını, aynı katlanılmaz kapanmanın, dolayısıyla da her yerde işleyen bir genel politik gerçekliğin ifadesi olduklarını gösterir bize. Ancak sinemada mümkün olan bir şey: insanlarını hapse tıkan bir ülkenin kendisi hapishanedir. Kahramanları ise “ruhsal otomatlar” gibidirler.[31]



Bu vurgu önemli, zira iktidarın tüm mekânlara nasıl sirayet ettiğini hatırlatmakla kalmaz, aynı zamanda Güney’in gündelik yaşamı gözlemleyerek veya gerçekçi bir tutumla filmlerinde yansıtarak ışık tuttuğu mikropolitik mekanizmalara da işaret eder. Filmlerinde de, gerçek yaşamında da ezen-ezilen paradigmasının içindeki kolektif başkaldırı, direniş ve mücadele yöntemlerine yaptığı vurguyla Yılmaz Güney sineması, aslında esas tutsaklığın sermaye iktidarı olduğunun altını çizer. Ruhsal otomatlar, Gilles Deleuze’ün sinema felsefesinden ödünç alınmış bir kavram olarak, tüm anlam sistemini dönüştüren unsurları ifade etmektedir. Yani kahramanlar, paradigmanın içinden de olsa onun tüm işleyiş unsurlarına izleyiciyi yabancılaştıran veya mesafe almaya yarayan bir ‘anlam dönüştürücüsü’ olarak işlev görmektedir. Tüm bir sistemin tutsağı olduğumuzu hatırlatan Güney’in sineması, insanın varoluşunu da toplumsal, politik bir perspektiften ele alır. Bizce Nuri Bilge Ceylan sinemasından farkı da burada gizli.

Nuri Bilge’nin erken dönem filmlerine baktığımızda, özellikle Kasaba gibi bir filmin bu toplumsal gerçekçi dile biraz yaklaştığını söyleyebiliriz. Benzer şekilde siyah-beyaz çekilmiş, tablolardan ve durumlardan örülü filmde bir nebze toplumsal sınıf bakışının varlığından da söz edebiliriz. Lâkin genel bir bakışla, Nuri Bilge Ceylan sinemasının esas odağının her daim ‘insan ruhu’ veya ‘insan doğası’ olduğunu söylemek mümkün. Yılmaz Güney sinemasında ise, eğer bir insan ruhu veya insan doğasından bahsedeceksek bunu üreten koşullara işaret etmek gerektiğini hatırlatan bir perspektif hakim. Kış Uykusu, Uzak ve İklimler’de en net ifadelerini gördüğümüz hâliyle, insanın kendi doğasında mahpus olduğuna işaret eden, neredeyse özcü bir insan doğası vurgusuna karşın, örneğin Yol’da esas mahpusluğun ataerkil, baskıcı, kapitalist sistem olduğunun altı çizilir.

Yazının başında ifade ettiğimiz gibi, imajlar yalnızca temsil etmekle kalmaz, belli bir özneliği yaratır da. Bu perspektiften bakıldığında Yılmaz Güney sinemasının dönüştürücü ve kitleleri harekete geçirici bir etki yarattığını, izleyicileri böyle bir duygulanımla baş başa bıraktığını söylemek mümkün. Tüm bunlar ışığında, Yılmaz Güney’in her daim sıkılı yumruğunun mücadelesini bir kez daha anımsamakta fayda var. Güney’in Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülü aldığı sene olan 1982’de, Almanyalı yönetmen Wim Wenders Cannes’daki Hotel Martinez’in 666 numaralı odasına bir kamera kurarak yönetmenleri davet eder ve onlara 11 dakikalık konuşma süresi verir. Steven Spielberg, Jean-Luc Godard, Werner Herzog ve Michelangelo Antonioni gibi usta yönetmenlerin yanında Yılmaz Güney’e de yer verilir. Lâkin o günlerde hapiste olan Güney, 666 numaralı odaya bir ses kaydı gönderir ve o ses kaydında söylediklerinin, sol yumruğunun arkasındaki tüm o mücadelenin, bugün hâlâ geçerliliğini koruduğu gün gibi ortadadır: “Birçok sinemacı büyük sermayenin söylediği şeyin sınırları içinde hareket etmek zorunda kalıyor (…) Bunun yanında, filiz halinde olan fakat sürekli olarak egemen güçler tarafından baskı altına alınan, yasaklanmak istenen, çeşitli cezai tedbirlerle susturulmak istenen bir sinema var.” Bugün, ifade özgürlüklerinin gitgide daralan alanı ve sansür mekanizmalarının gitgide artan baskıları altında yükselen her yumruk kuşkusuz büyük değer taşımakta.http://baslangicdergi.org/...eylanin-sol-yumrugu/

[1] Şenay Aydemir, “Yılmaz Güney’den Nuri Bilge’ye bir yol var mı?”, Evrensel Kültür, Eylül 2014.

[2] Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru, İstanbul: Birikim Yayınları, 2010, sf. 26.

[3] A.g.e., sf. 27.

[4] Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru, İstanbul: Birikim Yayınları, 2010, sf. 93

[5] A.g.e., sf. 99.

[6] Coşkun Liktor, “Bir Türkiye Alegorisi olarak Kış Uykusu”, Altyazı, 25 Ağustos 2014, http://www.altyazi.net/...i-olarak-kis-uykusu/

[7] Liktor, “Bir Türkiye Alegorisi olarak Kış Uykusu”

[8] Ulus Baker, “Neden Godard’la Uğraşıyoruz? (II)”, Körotonomedya, http://www.korotonomedya.net/...hp?id=21,186,0,0,1,0.

[9] Frantz Fanon, Wretched of the Earth [Yeryüzünün Lanetlileri], New York: Grove Press, 2004, sf. 138.

[10] Aktaran Mike Wayne, Politik Film: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, çev. Ertan Yılmaz, İstanbul: Yordam, sf. 15.

[11] Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, çev. Steven Corcoran, London: Continuum, sf. 37.

[12] “Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine”, Altyazı, 9 Temmuz 2014, http://www.altyazi.net/...-kis-uykusu-uzerine/.

[13] Liktor, “Bir Türkiye Alegorisi olarak Kış Uykusu”

[14] Bu açıdan bir okuma için bkz. Ahmet Yüce, “Fantezi Bozucu”, Altyazı, Eylül 2014, sf. 85.

[15] Ulus Baker, “Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sineması Üzerine”, Körotonomedya, http://www.korotonomedya.net/....php?id=9,91,0,0,1,0

[16] Yılmaz Güney, “Yılmaz Güney’in Ağzından Kısa Yaşam Öyküsü,” İnsan, Militan ve Sanatçı Yılmaz Güney, İstanbul: Dönüşüm Yayınları, 1995, sf. 26.

[17] Baker, “Şok ve Beyin”

[18] Yılmaz Güney, “Yılmaz Güney’in Ağzından Kısa Yaşam Öyküsü,” İnsan, Militan ve Sanatçı Yılmaz Güney, Istanbul: Dönüşüm Yayınları, 1995, sf. 29.

[19] A.g.e.

[20] Wim Wenders, Room 666, 1982.

[21] Aktaran Agah Özgüç, Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2005, s. 12.

[22] Baker, “Şok ve Beyin”

[23] A.g.e.

[24] Yüksel Aksu, “Türk Sinemasında Trajik Öykü Anlayışı, Örnek: Yılmaz Güney”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, 1997.

[25] Baker, “Şok ve Beyin”

[26] A.g.e.

[27] Baker, “Şok ve Beyin”

[28] Aktaran Özgüç, sf. 8.

[29] Rekin Teksoy, Rekin Teksoy’un Türk Sineması, İstanbul: Oğlak Yayınları, 2007, sf. 54

[30] Yılmaz Güney, “Yılmaz Güney’in Ağzından Kısa Yaşam Öyküsü”, İnsan, Militan ve Sanatçı Yılmaz Güney, Istanbul: Dönüşüm Yayınları, 1995, s. 30.

[31] Baker, “Şok ve Beyin”

Miraç Serin, İletişim Donanımları'ı inceledi.
10 Ara 17:46 · Kitabı okudu · 8 günde · Puan vermedi

İletişim ve kişiliğin varoluş süreciyle ilgili çok önemli tespitler yapılmış bir eser. Mülakatlarda 'Doğan Cüceloğlu' okudun mu diye sorulması gerektiğine inanıyorum. Yazarımız yalnızca iş ile ilgili değil, 2'li ilişkiler, aile, çocuk gibi sosyal hayatın ana unsurları arasındaki ilişkileri de ele alarak kendi hayatından ve çevresinden birçok örnekle desteklemiş konuları. Kitapta değinilen çocuğa değer vermek konusu beni en çok mest eden konu oldu. Bu kitap 2002 yılında yazılmış olmasına rağmen biz çocuklarımızın karşısında eğilerek(çocuğun seviyesine inerek) konuşmayı daha yeni öğreniyoruz ne acı...
Kısaca Doğan Cüceloğlu okuyalım...
Sevgilerle KitapDostları'm :)

Kâri, bir alıntı ekledi.
10 Ara 15:08 · Kitabı okuyor

Ölümden Sonra Kalkış
Halbuki ölüm,nisbi varoluş dünyasından mutlak varoluş dünyasına geçiş için bir değişim,bir keskin metamorfozdur

Ruhun Dirilişi, Sezai Karakoç (Sayfa 148)Ruhun Dirilişi, Sezai Karakoç (Sayfa 148)