András Bálint Kovács

András Bálint Kovács

Yazar
9.3/10
7 Kişi
·
14
Okunma
·
0
Beğeni
·
333
Gösterim
Adı:
András Bálint Kovács
Unvan:
Akademisyen
Doğum:
Budapeşte, Macaristan, 13 Şubat 1959
Budapeşte Eotvos Üniversitesinde film çalışmaları profesörü ve Paris'teki Macaristan Enstitüsü'nün yöneticisidir.
Sanat-tarihsel olgular konusunda kesin sınırlar oluşturmak her zaman bir miktar keyfidir. Ancak her zaman dönüm noktaları olarak görülebilecek önemli sanat yapıtları vardır.
'Zindan’ gerçekten modernist bir kendini yansıtan film olarak kabul etmek için, kendine gönderme yapan jestlerin iki araçla başarıldığını vurgulamak önemlidir: bunlar ya yönetmenin yorumlandır (yönetmen ya dış sesle temsil edilir ya da bir karakterde kişileşir) ya da anlatının kendine gönderme yapan işlemleriyle ima edilir. Yönetmenin öznel kendine gönderme yapması ile anlatının kendine gönderme yapması erken modern kendini yansıtan biçimlerde bulunamayacak iki önemli karakteristiktir. Birincisi benim sinemada ‘auteurün doğuşu’ dediğimin sonucudur; İkincisi etkisi 1940’ların sonunda sinemada etkili olmaya başlayan 20. yy modern edebiyatının bir etkisidir. İkisi de kendini yansıtıcı işlemlerde eleştirel tutumun ortaya çıkmasına katkıda bulunmuşlardır.
Politik modernizmin en radikal yapıtlarını anlamadaki zorluk onların analitik biçimlerinde bulunur. Bu filmler yalnızca toplumsal ve ideolojik sorunları analiz etmeleri anlamında değil, aynı zamanda biçimsel radikalizmleri her şeyden önce estetik biçimin tutarlılığını da etkilediği için analitiktirler. Bu, biçimin gereksiz çeşitli semantik kanallarının yok edilmesi anlamına gelir: görsel ve işitsel unsurlar, diyalog ve anlatı ve görsel stilin unsurları. Bir semantik düzey başka bir düzeyin anlamını desteklemez; bu düzeyler daha ziyade birbirleriyle farklı ilişkiler içine girebilen ayrı enformasyon kanallarıolarak işlev görürler. Godard’ın ve Straub’un bu dönemdeki filmlerinde analitik yöntem, belirli anlamlı düzeylerin, en tipik olanı auteur ile auteurün ideolojik söylevi arasında temel bariyer olarak değerlendirilen tutarlı anlatı yapısı düzeyinin neredeyse tamamen yok edilmesini içeren belirgin bir indirgemecilikle başarıldı. Bu açıdan Pasolini’nin sinemasal biçime yaklaşımı Godard ve Straub’unkinin tam zıttıdır. Onun dolaylı söylev fikri auteurün ideolojik söylevini verme kapasitesinde olan her türlü estetik unsuru içine alabilir. Bu unsurların ne kadar ‘sanatsal’ olduğuna aldırmadan Pasolini ‘serbest dolaylı stilin’ onları gerekli ideolojik anlamla doldurduğunu öne sürdü. Pasolini böylece ilk filmlerinin özelliği olan ve özerk bir semantik düzeyi yaratan resimsel çağrışımları sağlayan resimsel stili bırakmak zorunda kalmadı.
András Bálint Kovács
Teorema kavramsal bir söylevin ağırlıklı olarak sözcüklerden ziyade görüntülerle ifade edildiği ‘şiirsel sinema’ fikrinin en özenle oluşturulmuş ürünü olarak değerlendirilebilir.
Modernler antikitenin güzellik idealinin kendilerinden farklı olabileceğini düşünmediler. Onlar yalnızca ancien’lerin daha az başarılı bir şekilde peşinden koştukları bir ideale kendilerinin daha sadık kalabilmelerinden gurur duydular.
Günümüzde dünyamız kendisine dair daha az kesindir. Belki daha mütevazıdır, çünkü kişiliğin her şeye gücü yetmesinden vazgeçmiştir, ancak aynı zamanda daha hırslıdır, çünkü kişiliğin ötesine bakmaktadır. ‘İnsana’ dair benzeri olmayan kült yerini daha genel ve daha az insan merkezli görüşe bıraktı. Roman en iyi desteği olan kahramanı kaybettiği için sendelemiş görünüyor
Flaubert aslında mitsel bir söylevi arkeolojik olarak yeniden oluşturdu: bu belirli bir burjuva ideolojisinin Viollet-le-Duc’udur. Ancak Viollet-le-Duc’tan daha az naif bir şekilde Flaubert bu yeniden inşada bu ideolojiyi mitsel olmaktan çıkaran ilave bezemeler kullandı; bu bezemeler (ikinci dereceden mit biçimleri) şart kipi gibidir.
Estetik değerler alanında antiğin üstünlüğü romantizm tarafından yıkıldı. Bu sanatçılar yalnızca klasik biçimi değil, aynı zamanda çağdaş hazzın dayattığı bir estetik ideal uğruna klasik güzellik idealini de reddettiler.
Kişisel bir kimliği ifade eden gerçekliğe dair öznel bir duygunun garip yasaları, soyut düşsel stilistik bir evrenin yardımıyla ortaya çıkarılan insan doğasının benzersiz ruhsal yasalarını keşfetmeye dair klasik gerçeküstücü fikirle açıkça uyumludur. Fassbinder’in ‘gerçeklik,’ ‘hakikat’ ve ‘kimlikten’ bahsetmesi onun modernist niyetlerini kanıtlar, ki bu şekilde gerçekliğin, mitsel olsa bile, tutarlı bir derin yapısı homojen bir estetik yüzeyle ifade edilir.
Modern sanatta film stilinin teatralliği postmodern dönemdekinden temel olarak farklı bir kaynağa sahipti. Genelde geç modern sinema için tiyatronun her zaman güvenilir bir soyutlama kaynağı olduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle modern sinema 1960’lardan 1970’lere geçerken krize girdiğinde tiyatro çok önemli hale geldi. Pascal Bonitzer’in 1971’de belirttiği gibi: “Tiyatronun modernitenin filmleri üzerindeki (Oshima, Straub, Godard...) etkisi mizansenin, uzamsal düzenlemenin ve bu nedenle de ideolojik temelin krizinin belirtisidir. Sinemada tiyatro, gösterenin (signifier) yeniden ortaya çıkma şansı anlamına gelir"
Bu tür de tipik olarak modernist bir buluştur. Bu kategorinin, ne kadar belirsiz görünürse görünsün, sanat sinemasının bu döneminde sorgusuz sualsiz bir geçerliliği vardır. Film yapmanın deneme yazmak gibi olması gerektiği fikrini 1940’ların sonunda Astruc ortaya attı. İmgelerin zamandizinsel öykü anlatımı geleneklerinden ziyade soyut düşünce mantığıyla birleştirildiği bir film yapısını önerdi. Deneme filminin avangarddan farklı bir anlatısal olmayan sinema ideali vardı. Astruc soyut sinema hareketine ya da gerçeküstücü avangarda katılmayı istemedi. Sinemanın felsefi deneme yazmanın entelektüel düzeyine ulaşmasını istedi. Ve modern dönemde yönetmenlerin amacının kesinlikle kendi filmiyle özel bir felsefi, politik ya da ideolojik tartışmaya, filminin odağını o özel tartışmanın soyut (genellikle sözlü) argümanlarına çevirerek katkıda bulunmak olduğu birkaç örnek bulduğumuz için, meşru olarak deneme filmlerinden bahsedebiliriz. Deneme filmi bir avangard film değildir, ancak ticari sanat-fılmi pratiğindeki en kişisel türdür.
Bu filmler tutarlı bir resimli senaryo taslağına (storyboard) sahip olabilirler ya da olmayabilirler, ancak olsunlar ya da olmasınlar, onların başlıca amacı, öykünün yalnızca bir ya da daha fazla tezi anlattığı bir argümanlar hattını öne sürmektir. Bu zamandizinden ziyade filmin inşasına hükmeden argümanların kavramsal mantığıdır. Filmdeki farklı sahneler ve olaylar karakterlere özel davranışlardan ziyade kendi amaçlarını anlatma fırsatı sunar. Deneme filmi tamamen geç modem bir yaratımdır; onun atasını erken modern dönemde bulamayız. Bir filmi kişisel bir deneme yazma modelinde yapan auteur fikriyle yakından ilişkilidir. Deneme filmi çoğunlukla onları yapanlar tarafından deneme filmini modem filmin politik evresinin karakteristik bir türü haline getiren politik bir eylem olarak kullanıldığı için, geç modemizmin ilk döneminde de deneme filmi nadiren bulunur.
Astruc’un kamerayla deneme yazma fikrini ortaya atmasından itibaren 1950’lerdeki Cahiers du cinéma eleştirmenleri bu tarz film yapımını kendilerine hatırlatan bir şeyleri keşfetmeye istekli oldular. Örneğin Jacques Rivette daha Rossellini’nin İtalya’da Yolculuk (Viaggio in Italia [Journey to Italy], 1954) filminde deneme filminin ilk kez gerçekleştiğini gördü: “Artık mükemmel netlikle sinemaya deneme olasılığını sunan... İtalya’da Yolculuk var.” Bu türü Godard ile ilişkilendirenlerle hemfikir olsak bile, bu gerçekten çok uzak değiliz. Godard’in modern sinema üzerindeki en istikrarlı ve uzun erimli etkisi onun Hayatını Yaşamak (1962), Evli Bir Kadın (Une femme mariée, 1964), Erkek-Dişi {Masculin féminin: 15 faits précis, 1966) ve Ona Dair Bildiğim İki-Üç Şey {2 ou 3 choses que je sais d'elle, 1966) filmleriyle ilişkili olabilir. Bunlar onun karakterlerini toplum, politika, aşk, seks ve sanat üzerine yorumlarını yapabildikleri durumlara yerleştirmek için sinema-gerçek’i (kendine gönderme yapan belgesel biçimi) kullandığı temel denemeleridir. Özellikle Erkek-Dişi ve Ona Dair Bildiğim İki-Üç Şey’de filmlerin anlatıları karakterlerin monologlarını ya da uzun uzadıya, ara sıra doğaçlama yaptıkları diyaloglarını söyledikleri sadece gevşek bir şekilde ilişkili olan durumlardan oluşur. Bunların gerçek sinema-gerçek filmleri olmadıklarını söylemek önemlidir. Bunların hepsi çoğu zaman Godard’ın o anda mekanda doğaçlamayla okuduğu metinleri tekrarlayan profesyonel oyuncuları kullandı. Ancak Godard bu filmlere aşırı derecede popüler olan kendine gönderme yapan bir belgesel stili kazandırdı. Özellikle Hayatını Yaşamak'in Alexander Kluge’nin Düne Veda (1966) ve Alain Tanner’ın La salamandre (1971) filmleri üzerinde önemli bir etkisi oldu. Godardyen sinema-gerçek tarzı deneme filminin en önemli takipçileri arasında Bernardo Bertolucci, Vilgot Sjöman, Alain Tanner ve Alexander Kluge sayılabilir.
Jean-Marie Straub savaş sonrası Almanya’da savaşla ilgili birbirine zıt deneyimleri ve anılan olan insanlar arasında uzlaşma olasılığı üzerine dramatize edilen bir düşünme olan Barışmamışlar (Nicht versöhnt öder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht [Not Reconciled], 1965) ile deneme filmi türüne çok özgün bir katkıda bulunmuştur. Godardyen tarzdan alınan ama uç noktaya taşınan özelliklerden biri, karakterlerin ifade ettiği felsefi ve şiirsel stil ile onların hakkında konuştukları durumların kabalığı arasındaki zıtlıktır. Straub sinema-gerçek stilinin yerine Bressoncu minimalizmi geçirdi.
Deneme filmleri bazı sosyalist ülkelerdeki yönetmen arasında çok popülerdi, çünkü bu tür onlara başka türlü ifade edemeyecekleri politik düşünceleri söyleme fırsatını verdi. Macaristan’da András Kovács ve Péter Bacsó 1960’ların sonunda ve 1970’lerin başında filmlerini bu türde yaptılar ve Küba’da Memorias del subdesarrollo (Memories of Underdevelopment,1968) ile ünlenen Tomás Gutiérrez Alea bu türü temsil eder. Bu film bu türün bütün önemli özelliklerini gösterir. Devrimden sonra birçok insan ülkeyi terk ederken, karısı da dahil ailesi ülkeden ayrıldığı sırada bir adam Küba’da kalmaya karar verir. Tek başına kalır ve Havana’da amaçsızca dolaşır, bu arada ses kuşağında sürekli olarak onun kendi yaşamı, Küba, devrim, burjuvazi, seks, savaş ve kapitalizm hakkındaki düşüncelerini duyarız. Onun görüntülerinin arasına bol miktarda belgesel görüntü, televizyon haber yayınlarından alıntılar yerleştirilir. Bu film her ne kadar bir yan öyküyü içerse de bir öykü hattı boyunca oluşturulmaz. Bu yan öykü sokakta tanıştığı, seviştiği bir kızla ilgilidir ve kızın ailesi onu kızlarıyla evlenmeye zorlar. Film dramaturgi kurallarına uygun olarak değil, ancak yönetmenin anladığı haliyle azgelişmişlik anlayışının (ağırlıklı olarak Amerikan emperyalizmiyle ve kültürel geri kalmışlıkla ilgili olarak) net bir şekilde açıklandığını düşündüğü noktada biter.
Deneme filmi soyut bir düşünce hattının mantığıyla oluşturulsa da, zihinsel yolculuk türünün bir parçası değildir. Deneme filminin amacı bir zihinsel evreni incelemek değil, bir argümanlar sistemini oluşturmaktır. Godard’ın 1967’den itibaren başlayan ikinci dönem filmlerinin çoğu bu kategoriye dahil edilebilir, ancak onun politik mesajı daha radikal ve odaklanmış hale geldikçe sinema-gerçek stilini terk etti. Ona Dair Bildiğim İki- Üç Şey (1966), Çinli Kız (La chinoise, 1967) gibi filmlerle başlayıp, Bilmenin Tadı (Le gai savoir, 1968) ile devam ederek, onun filmlerinin gerçekten tamamı Jean-Pierre Gorin ile (1969-1972, Dziga Vertov grubu), Numara İki (Numéro deux, 1975), Burada ve Başka Yerde (Ici et Ailleurs, 1975) ve Nasıl Gidiyor? (Comment Ça Va?, 1978) ise Anne-Marie Miéville ile ortak yönetildi. Fellini de 1978’de 1970’lerde İtalya’daki demokrasiyle ilgili düşüncelerini ifade ettiği Orkestra Provası (Prova d'orchestra, 1978) adlı bir deneme filmi yaptı. Deneme filmi 1970’lerin sonundan başlayarak hızla ortadan kalktı ve bu geleneğini fiilen sürdüren tek AvrupalI yönetmen, kariyerine 1980’lerin ortasında başlayan Nanni Moretti olmuştur.
228 syf.
·9 günde·Beğendi·10/10
Kitapta, yönetmenin kişiliği, biçeminin evrimi, filmlerindeki anlatı, karakterler hakkında ayrıntılı olarak bilgi verilip, inceleniyor. Yazarın konusunda uzman bir akademisyen olması sebebiyle, elbette tıpkı Béla Tarr filmleri gibi, teknik incelemelerinin de yer yer okura, biraz da birikimine bağlı olarak, “ağır” veya “sıkıcı” gelebilme ihtimali mevcut. Yine de, genelde sinemaya özelde yönetmene olan ilgiyle, bu akademik bölümlerden de herkes kendince nasiplenebilir.

“Özellikle bir yönetmenin” filmleri, bir sinema eleştirmeni veya akademisyen olmayan sıradan bir seyirci tarafından neden sevilir, beğenilir; bunun çok ve farklı değişken etkenleri, öznel sebepleri olabilir: Mesela, ‘Satantango’ (Şeytan Tangosu) filminde Irimias karakterini de canlandırmış olan, ‘Sonbahar Almanağı’ından itibaren Tarr filmlerinin müziğini yapan besteci Mihaly Vig olmasaydı acaba Béla Tarr filmlerini bu kadar çok sever miydim? Tarr’ın açıkladığı gibi: “Besteci olmasaydı filmler, şu anda oldukları filmler olmazdı. Stüdyoya asıl çekimden bir ay önce girer, müziği besteler, bize verir ve sonra biz de çekimde onun müziğini kullanırız. Dolayısıyla müzik, oyuncularla veya öyküdeki sahnelerle eşit önemde bir role sahiptir. (s. 30)”

“Yavaş anlatılar filmlerde pek çok çarpıcı hareket isteyen, sıradan günlük etkinlikleri izlemek istemeyen çoğu izleyici için aynı zamanda sıkıcıdır da. Soru, bu tip anlatının nasıl herkes için sıkıcı olmayabildiğidir. (s. 147)” Bunun cevabı bilinemediği gibi, aksine, örneğin ben ve benim gibi olan bazıları için de, pek çok çarpıcı hareketle dolu “vurdulu kırdılı” tabir edilen bir filmin sıkıcı olmasının izahı da belirsizdir.

“Bütün filmlerinin temel teması 'tuzaktır (kapana kısılma).' Her film karakterlerinin ne kadar uğraşırsa uğraşsın dışına çıkamadığı bir durumu gösterir. Istıraptan kendileri sorumlu olsun olmasın acınası durumun umutsuz tutsakları olarak kalırlar. (s. 129)” Şimdi bu alıntıda sözü edilen şey nasıl da güzel anlatıyor, ama neyi; filmlerini mi yoksa biz “insan oğlu”nun hayatını mı?

“Dışarıda neredeyse sürekli yağmur yağar. Yağmur yağmadığında ise çok güçlü bir rüzgâr vardır. (…) Bu dönemdeki filmlerinin hepsi çıplak ağaçlar, gri gökler, karsız yalnızca rüzgâr ve soğuk yağmurla güzden ilkbahara kadar süren yılın en ıssız ve tatsız döneminde kurulur. (s. 103)” Belki de yağmur, çamur, rüzgâr, soğuk, çıplak ağaçlar, gri gökler, ıssızlık ve tatsızlık güzeldir, her zaman içinde ilkbahar ve yazı saklamasa bile… İnsan yaşamı, öyle ya da böyle hüzünlü bir öykü değil mi son kertede?

Sözün kısası, insan ruhuna eşlik eden beyhûde hayatın siyah-beyaz röntgen filmlerini çekmiş çıkarmış adeta Béla Tarr. Elbette bir röntgen filminin ilgili uzman ve zorunlu olarak hasta dışındaki pek çok kişi için hiçbir câzibesi yoktur. Evet, “Altının kıymetini sarraf bilir” derler. Öyleyse, mâlûm röntgen filmlerine olan ilgim sarraflıktan değil de “hastalıklı insan hâli”mden ötürü olsa gerek.

Cannes, 2017, Béla Tarr "Sinema Üzerine..."
https://www.youtube.com/watch?v=RyprZDUTgy4

Yazarın biyografisi

Adı:
András Bálint Kovács
Unvan:
Akademisyen
Doğum:
Budapeşte, Macaristan, 13 Şubat 1959
Budapeşte Eotvos Üniversitesinde film çalışmaları profesörü ve Paris'teki Macaristan Enstitüsü'nün yöneticisidir.

Yazar istatistikleri

  • 14 okur okudu.
  • 1 okur okuyor.
  • 24 okur okuyacak.
  • 1 okur yarım bıraktı.