166 syf.
9/10 puan verdi
·
Beğendi
Görmek, seçmektir. Çevremizde uçuşan bazı gölgeleri yakalar, onları bir biçime sokarız. Farkında ya da olmadan gözlerimiz neredeyse her an deklanşöre basan bir kameradır.
Görmek zamanla öğrenilen fıtri bir edim midir, kavramsal bir amaç mıdır, devinen ya da değişen bir hâl midir? Görmek, bir örüntü basamağı mıdır?
Görme Biçimleri, 
John Berger’in 1972'de BBC için hazırladığı Batı Sanatına bakmanın yollarını anlatan belgesel serisidir. Bu altı bölümlük belgesel serisi 
Walter Benjamin'in 1935'te yazdığı 'Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri' adlı makalesinden uyarlanmıştır. Daha sonra alışılanın aksine belgesel serisinin önemli görülen pasajları kitaplaştırılmıştır. Berger o yıllarda genel geçer sanat kuramcılarının tersine “görme siyaseti”ni Marksist bir perspektiften ele alır. Topluma hâli hazırda gösterilenlerin görülmesinin gerçek görme eylemi olmadığını vurgularken Batı’nın popülerleştirilen, değersizleştirilen kültürünü eleştirir. Ona göre aslolan şey görmektir, gözleri dayatılan görsel akışla banyolamak değildir. Algıyı imgeleyen şey, figürün çevresini alımladığı yol, görüntünün biçimleri ya da görmenin biçemleri değil gözün ta kendisidir.
Kendi Hayatımızın İçeriği Olarak Görüntü
| Alışıklığın içinde seyretmek görmek midir?
Göz, karmaşık bir düzlemle karşılaştığında ayıklama yaparak imgeler arasında bağlantılar kurar ve kaosu karşılıklı ilişkilerden oluşan biçimlere evirir. John Berger Görme Biçimleri’nde “Görme konuşmadan önce gelmiştir” başlığını imleyip algının duyumla süregeldiğini belirtiyor. "Düşüncelerimiz ya da inandıklarımız nesneleri görüşümüzü etkiler” diyor Berger. Toplum olarak alıcıya doğru akan kelimeler, renkler ve afişe edilen şeylerden oluşan anlatılar bütününü o kültüre ait bireyler olarak her birimiz kendimize göre bölüyor, parçalıyor ve özelleştiriyoruz. Şeyleri kendi hayatımızın gerçekliği içerisinde algılıyoruz. Dolayısıyla belleğimiz, biz yaşadıkça kişisel bir seçki, görsel ve tinsel bir antolojiye dönüşüyor. Sanatı anlamak denildiğinde bir düşüncenin başkasına aktarılması için onun maddeleştirilmesi, yani belli göstergeler sistemi aracılığıyla bildirimine gereksinim olduğu görülür. Sanatçı-yapıt ve alıcı biçiminde bir dizge kurulur ve bu dizge bir gösterge sisteminde bulunan şifreleme içeriğiyle kendini bize tarif eder. ¹
Berger’e göre insanların sanat eserlerine karşı ilgi göstermiyor oluşlarında şaşılacak bir şey yoktur, sonuçta onlar sanata dair göstergelerin kendilerine söyleyecek hiçbir şeylerinin olmadığına inandırılmışlardır.² "Onun bütün amacı başka açılardan geç kalmışlık hissinin ve yabancılaştırıcı tekrarın damgasını vurduğu bir çağda, sanatı kökenlerine götürmek, paylaşılan anların ve mekânların aura’sını yeniden keşfetmek ve kapitalizmin hazır kültürünün deneyimden defettiği kutsal anlamı sanatın var oluşuna iade etmekti."³
Berger’i maddesel bir biyografiye sığdırmak, onun dış sınırlarını salt teknik bir usulle somuta indirgenmiş ifadelerle belirlemek mümkün değil. O, adının önüne konulabilecek sıfatlardan önce herhangi bir kurumdan bağımsız bir “insan” olarak var olmanın önemine vâkıftı ve bu varlığı sonradan “sahip olunan” itibarlı tanımlamalar ile bu tanımların kazandırdığı metalar olarak görmüyordu. O, oluşun çevrenin algılanmasıyla kendi kendini yarattığını düşünüyordu.
"Ne var ki başka bir anlamda da görme sözcüklerden önce gelmiştir. Bizi çevreleyen dünyada kendi yerimizi görerek buluruz. Bu dünyayı sözcüklerle anlatırız ama sözcükler dünyayla çevrelenmiş olmamızı hiçbir zaman değiştiremez." (s. 7)
3,2,1 Deklanşör!
| Dünya Parsel Parsel Değil Piksel Piksel Bölünmüştür
Biz bir fotoğraf çağının, fotokopi çağının içerisindeyiz. Eskiden resim sadece bir ânda bir yerdeyken şimdi aynı ânda birçok bakış tarafından izlenebiliyor. Kamera tekilliğe bir saldırı olduğu gibi tekliğe de bir saldırıdır. Bir şeyi çok şey eder, onun bedenini hayaletler şeklinde birçok mekânda gösterir. Eskiden resimler ait oldukları binaların iç parçaları olarak tasarlanmışlardır, bir bütün olarak o binanın hafızasını oluştururlar; o binanın hafızasıdırlar, bireyselliğidirler, ona aittirler. Etraflarındaki her şey, her nesne, bağlamın hepsi resmin anlamını teyit eder ve pekiştirir. Muazzam bir yapının içerisinde eşsiz bir dekor, dekorun ihtişamlı bir parçası; ihtişamlı bir fresk! Her şey anlamı karşılayan bir uyum içindedir.
A.1 resimyukle.io/r/XMRKKrjasH
(Sistine Şapeli, mekan bütünüyle, kendi ihtişamı ve içindeki eserlerle uyum içerisinde)
A.2 resimyukle.io/r/ToYpC9XN5b
(Louvre Müzesi, yine her şey bir amaç için kompoze edilmiş)
Buna tezat olarak bu çağı yaşayan dekorsuz bir figür olarak şehrin içinde afişlerin arasında bir sanat eseri gördüğümde onun çevresiyle ilişkisini irdeliyorum. Sanat eseri bir sarayın parçası olmamaktan, yanındaki paslı çöp kovasından, çarpık elektrik direklerinden hoşnut mudur? Ya da sanatı çevreleyen bu kuralsız çevre onun anlamını dağıtır mı?
B. 1 resimyukle.io/r/MX8YFnZc05
(İstanbul | sokak sanatı, sanatı sokakta eritmek midir?)
B. 2 hizliresim.com/cdxotm8
(Sokakta afişler, reklamlar | Anlatı için özel bir mekan yok)
Ekran durgun değil, kitap sayfaları da durgun değil. Bir şeyleri yakalıyor ve bu yakalayışlara algı diyoruz. Önümüzdeki sayfalarda, cihazlarda durmadan bize söz hakkı vermeyen görüntüler akıyor. Gradyanlar, renk paletleri, pikseller, çoğaltılan tekil ve eşsiz olmayan ürünler. Çok sesli, dinamik bir literatür. “Oysa resimler, doğaları gereği sessiz ve durağandırlar.” İzleme ânındaki sessizlik, resmedilen ân ile ona baktığımız ân arasında bir koridor oluşturur. Dolayısıyla resmi ve sanatı manipülasyona alet etmenin en kolay yolu hareket ve sesi kullanmaktır.
youtu.be/JjrRO_QrWtY
(The Greatest Paintings and Classical Music, bkz: müziğin tabloların tesirini artırması. Demek ki sessizlik çeşitli sesler ve görüntülerle doldurularak manipüle edilebilir.)
Bir Kıyafet Olarak Çıplaklığın Kendisi
| Onlar oldukları gibi değil sizin gördüğünüz şekilleriyle çıplak
Sanatın genel kabulüne göre “kadın bir görünüştür.” Çıplak olmak insanın sadece kendisi olmasıyken “Nü”, çıplak görülmeye rağmen insanın kendisi olarak tanınmaması, objeleşmesidir. Kadına, kadın bedenine, onun gözlerine, görünüşüne sayısız sıfat ve tanım sığdırılmış ya da yamanmaya çalışılmıştır. Sanat tarihinde Nü ile objeleştirilen kadın günümüzde de reklamlar yoluyla nesneye indirgeniyor. Burada sorun kadının çıplak olarak gösterilmesi değil, kadının seyredilen, edilgen ve durağan bir nesne olarak sunulmasıdır. Yağlı boya tablolarda genellikle kadınlar çıplakken, erkekler giyinik gösterilir. Kadınların jestleri, bakışları pasifleştirilir. Modeller seyirci olan sahibe doğru bakmak için konumlandırılır. Burada bekleme durumu aksiyonun tam tersidir.
"Resim, o erkeğin cinselliğini uyandırmak için yapılmıştır. Kadının cinsel tutkusunun az gösterilmesi gerekir ki seyirci kendisini bu tutkunun tekelcisi hissedebilsin. Kadınlar orada bir açlığı gidermek için bulunurlar; kendi açlıklarını doyurmak için değil." (GB, s. 55)
Çıplaklık değersizleştirilir, dolayısıyla herhangi bir elbiseden kötüdür çünkü figürün çıplaklığını bir kıyafet gibi üzerinden atması mümkün değildir.
“Kadınların kendilerine atfettikleri imge, doğrudan diğer kişilerden kaynaklanıyor (ayna), buna karşın, adamın kendine atfettiği imge ise dünyadan türetilmiş. Dünya görüntüsünü ona vermekte çünkü o, o dünyanın içinde faal.”
(Ways of Seeing Belgeseli, katılımcılardan birinin sanatta kadınların nesneleştirilmesine dair görüşleri.)
C. 1 hizliresim.com/qilttrr
(Félix Trutat - Nude Girl on a Panther Skin, 1844)
C. 2 hizliresim.com/mb0vr90
(Boxer Dergisi kapaklarından biri)
(Yağlı boya Nü resminde ve günümüz afişlerinde kadın imgesinin kullanımında benzerlikler var. Bakışlar ve duruş kadının kendi cinselliği içerisinde olmadığını, kendisi için değil seyirci için çıplak olduğunu gösteriyor.)
C. 3 hizliresim.com/c1yfcwz
(La Grande Odalisque - Ingres, 1814 ve açık saçık dergilerden bir fotoğraf)
“Bu noktada erkek riyakarlığı bariz şekilde, apaçık ortadadır. Bir çıplak kadın çiziyorsun, çünkü bakmaktan hoşlanıyorsun. Eline bir ayna çiziyorsun ve aynaya “gösteriş” diyorsun. Kendi zevkin için çıplak resmini yaptığın kadını, ahlâki olarak suçlamak!”
Bir Uyuşturucu Olarak Reklam Sanatı
| Reklamın dünyeviliği var oluşundaki eleganstır.
Her şeyden önce resmin kendisi ne kadar manevi bir anlama sahip olursa olsun alınıp satılabilen bir nesne olduğu için dünyevidir. Resimler sanatçının becerisini gösterdikleri kadar onu sipariş edenin zenginliğini de gösterirler. Her şeyin bolluğuna ve maddeselliğine bir vurgudurlar. “Görünebilirlik, sahip olma arzusunu doğurur.” Bir yağlı boya resim satın alındığında, resmedilen nesnenin temsil ettiği görüntü de edinilmiş olur. Nesnelerin görüntüleri iyeliğin altını çizerken, portreler de sahip olmayı değil sahip olabilmenin getirdiği özgüveni gösterirler. Sonuç olarak “sanat galerileri saraylar gibidir, aynı zamanda bankalara da benzerler. Arzulanan nesnelerin görüntüleri çalınmasın diye korunurlar.” Sanat eserleri bu anlamda değerlidir, elle tutulabilir, dokunulabilir, belirli bir ağırlığa, dokuya, sağlamlığa sahiptirler. Tüm bu özellikler bir şeyi vurgular; sanatın bir gösterimden ziyade gösterişin de bir parçası olduğunu.
Bu gösteriş günümüzde yerini daha çok cazibeye bırakmıştır. Fotoğraf makinesinden sonra yağlı boyanın yerini reklam doldurur.
D. 1 hizliresim.com/hz24859
(Sanatta tanrıça figürlerinin karşılığında reklamcılıkta kadın modellerin kullanılmasına bir örnek. Kadınlar reklamda kadın olarak ya da kendileri olarak değil statik bir duruş olarak varlar.)
"Reklamın amacı, seyircide içinde bulunduğu yaşamdan bir ölçüde memnun olmadığı duygusunu kamçılamaktır. Reklam seyirciye, sunulan nesneyi aldığında yaşamın daha iyi olacağını söyler; ona içinde bulunduğu yaşamdan daha iyi bir yaşam önerir." (GB, s. 142)
Her yerde alternatif yaşamların baskın görüntüleriyle kuşatılıyoruz, bizim olduğumuz her yerdeler, sadece somut olarak değil onları kafamızda da her yere taşıyoruz. Reklamcılık, “bir cazibe yaratma süreci”ne dönüşmüş durumda. “Cazibe, kendinin cazip olabileceğini düşünen herkes içindir, hatta cazibe kendinin cazip olmamasına tahammül edemeyecek herkes içindir.” Reklam bize şeylere sahip olduğumuz kadar biz olduğumuzu dayatır. Reklam bizi teskin değil teşvik eder.
“Demokrasiye doğru yol almış sonra yarı yolda durmuş, statünün teoride herkese açık olmasına rağmen gerçekte ancak birkaçının keyfini sürebildiği toplumda, kıskançlık çok ortak bir duygudur.”
Yağlı boya (zenginliğin ardındaki sömürüyü göstermemesi hariç) gerçekliğe dayanırken, reklam ayaklarımızı yerden keser. Kendini gittikçe sanatlaştırır, sanatın kabul edilen öğelerini kullanarak kendini kabul ettirir, prestij unsurlarıyla kendini görünmez kılar. Reklam “hem vaat hem tehdit”tir. Reklama karşı tepkimiz, “özendiğimiz fakat henüz başaramadığımız yaşama karşı bir yakarıştır.” Reklam şimdiyi yok eder, geçmişi çiğner, odağı gelecekte sabitlese de insanı geleceğe taşımaz. İnsanı ve toplumu her ân tüketir fakat kendisi hiç tükenmez.
-
¹ Görme Üzerine Bir İnceleme, Mustafa Küçüköner - Sanat Yapıtlarının Nasıl Anlamlandırıldığı ve İzleyiciyle İletişimine Dair Bir İnceleme, Ahmet Kürşad Albayrak
² Zamanımızın Bir Yazarı: John Berger’ın Hayatı ve Eserleri, Elisa Wouk Almino
³ A Writer of Our Time: The Life and Work of John Berger, Joshua Sperling
BBC, Ways of Seeing | John Berger
youtu.be/0pDE4VX_9Kk
··
4.968 görüntüleme
Bu noktada algı psikolojisi üzerindeki çalışmalarıyla tanınan sanat ve film kuramcısı Rudolf Arnheim’in (Arnheim, 2007) ressam G. Braque’nin bir sözüne kulak vererek bir fincan yanında bulunan çay kaşığını ayakkabı ile topuk arasına yerleştirdiğimizde kaşığın bir anlamda ayakkabı çekeceğine dönüştüğünü söylemesi, bir şeyin farklı anlamlar içerebileceğine işaret eder. Ayrıca sözcükler ve imgeler arasında görece rastlantısal ilişkiler kurulabilir ve düşüncelerin gördüklerimizle şekillenmesi sığ ve yoz düşünceye bir yorum kapısı açar. Rudolf Arnheim’e göre insanın bilme yetisinin en etkin organı görme duyusudur ve Schopenhauer’in tezine göre akıl yürütmek dişil bir doğaya sahiptir, bu eyleme yol açan ise görme duyusudur.
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.