• Azınlık öncelikle, bir olguyu, yani sayısı ne olursa olsun, yasayı yapan ve çoğunluğu tespit eden bir ölçüye bağımlı bir fraksiyon olarak çoğunluğun dışında veyahut içinde bulunan bir gurubun durumunu belirtir. Bu anlamda, sayıca çok da olsalar, kadınların, çocukların, Güney’in, üçüncü dünyanın, vs. hala azınlıklar olduğu söylenebilir. O halde bu ilk anlamını “kelimeden” alalım. Hemen ikinci bir anlam gelir: Azınlık artık bir olgu değil, girişilen bir oluşu ifade edecektir. Azınlık-oluş bir amaç, herkesi ilgilendiren bir amaçtır, çünkü herkes despotik ölçü birimi etrafında kendi varyasyonunu oluşturduğu ve onu çoğunluğun bir parçası yapan iktidar sisteminden, bir ya da diğer yandan kurtulduğu ölçüde bu amaca ve bu oluşa girer. Bu ikinci anlama göre, azınlığın çoğunluktan çok daha kalabalık olduğu açıktır.
    Gilles Deleuze
    Sayfa 100 - Norgunk Yayınları. 1.Baskı. Çeviri: İnci Uysal
  • Sınır, Tarihin içinden geçmez, kurulu bir yapının içinden bile geçmez, “halkın” içinden bile geçmez. Çoğunlukçu dil adına herkes halkı referans gösterir, ama halk nerededir? “Eksik olan halktır.” Gerçekte sınır, Tarih ile karşı-tarihsellik, yani somut olarak “Tarihin hesaba katmadıkları” arasından geçer. Yapı ile yapının içinden geçen kaçış çizgileri arasından geçer. Halk ile budun arasından geçer. Budun azınlıktır, yapı içindeki kaçış çizgisidir, Tarih içindeki karşı-tarihsel öğedir.
    Gilles Deleuze
    Sayfa 99 - Norgunk Yayınları. 1. Baskı. Çeviri: İnci Uysal
  • Sanat bir iktidar biçimi değildir, sanat olmayı bırakıp demagoji olmaya başladığında iktidar olur.
    Gilles Deleuze
    Sayfa 98 - Norgunk
  • Tarihte müstehcen, her ne türlüsü olursa olsun, siyasi eylemdir...
    Gilles Deleuze
    Sayfa 33 - Norgunk Yayınları. 1. Baskı. Çeviri: Deniz Yetkin
  • DÜŞES(III. Richard’ın annesi): Peki ya sonra?.. Evet, tarih bize artık inanmadıklarımızı çok gecikmeli sunuyor. İnanıyorsak da gözden geçirilmiş tutkular gibi anılara inandığımızdandır... Bir şey insanın aklına düştü müydü, bir daha çıkmaz... Düşüncem odur ki bizi ne korku kurtarır, ne de cesaret. Kahramanlığımızın temelinde yatan doğa-dışı kötülüklerdir. Erdemler... Erdemleri bize dayatan işlediğimiz korkunç suçlardan başkası değildir...
    Gilles Deleuze
    Sayfa 24 - Norgunk 1. Baskı. Çeviri: Deniz Yetkin
  • 119 syf.
    ·14 günde·9/10
    Alaaddin’i ilk başlarda anlatıcı olarak gördüğümüz romanda aslında Alâeddin’in, anlatılan bir roman kahramanı olduğuna şahit oluyoruz. Birinci bölümün son cümlesinde geçen, “…diye konuşmasını sürdürüyordu Alaaddin” ifadeleri şiir gibi nakşedilmiş o uzun ve akıcı üslubu bir anda keserek okuru silkeleyen ilk kırılmayı yaşatıyor ve aslında Alaaddin’in, 2.bölüm itibariyle anlatıcı/yazar olduğunu değil “Yazar-Anlatıcı” dışındaki ana kahraman olduğunu öğreniyoruz. Ki Toptaş’ın roman boyunca okuyucunun zihnine karıştığı onunla iletişim kurmaya ya da kendini belli etmeye çabaladığı tek yer değil burası. Üst kurmaca yazında okuyucu metinin bir parçasıdır. Anlatıcı durmadan onu metnin içine çeker, yazınına ortak eder. Toptaş satırların arasından zaman zaman metnin içinde okurunu arar, ona seslenir “...eğer halâ oradaysanız,” diye umutla sorar.

    “...eğer okunacaksam seslerce, gecelerce, yıldızlarca, gündüzlerce, mevsimlerce ve yıllarca okunayım ve yalnızca dokunacaksam rüzgârlara dokunayım, rüzgârların soluğunda saklı uzaklara, uzaklara yüklediğin anlamlara, anlamlarda yakaladığım...”

    Anlatıcı bundan sonraki bölümlerde yazmak istediği hikâyenin kahramanını, işte Alaadini arayacaktır. Alaaddin, varlığı gerçek dünyadan koparılan parçaların bir araya getirilmesiyle meydana gelmiş, içinde her şeyden ve herkesten bir şeyler olan hayal ürünü bir insandır. Ancak ona bir vücut, somut bir varlık olarak asla rastlayamayacağımız için, ona bir “yok-kahraman” demek yanlış olmaz. Roman içerisinde pek çok tanıdık veya yabancı isim duysak da, Bin Hüzünlü Haz kahramansız bir romandır. Romanda yer alan şahıslar hiçbir şekilde detayları ile tasvir edilmezler. Şahıslar varlıkları ve yoklukları tartışılır siluetler gibidir.
    Görüldüğü gibi yazar aslında kahramanını kaybetmiştir ve onu arıyordur. Yazar kaybettiği Alâeddin’in yokluğu düşünmemek için terastan şehri izler, soluksuz hayaller, düşünceler ve bunları omuzlayan cümleler kurar. Bunu da sırf laf olsun diye yapar. Anlatıcının arada bir içine çekildiği bu “gerçekdışı” dünyadan sıyrılıp Alaaddin’i bulmak amacıyla sokağa çıkmasıyla bir arayış başlar. Bu arayış motifi, okuyucuya organik bir olay örgüsü sunmasa da, anlatı düzleminde sona doğru ilerleyen bir patikaya işaret etmektedir.

    “Alâeddin’in ağzından dökülen kelimelerin anlamlarını takip edersem onu şehrin herhangi bir yerinde, elimle koymuş gibi kolayca bulabileceğimi düşünüyordum” diyerek kelimeleri ve hayalleri de sırtlayıp arayış yolculuğuna başlar.

    Şehrin karanlık sokaklarında dolaşırken karşısına papyonlu bir garson çıkar ve Alâeddin’in MOTEL ROM denen bir yerde olduğunu söyler ve anlatıcı oraya gider. Alaaddin’in peşine düşen anlatıcı Motel ROM’a sürüklenir; Motel ROM’daki kadın, etrafta bir sürü Alaaddin olduğunu söyler ve anlatıcıyı Alaaddin’i kafasında yaratmakla suçlar.

    Yazdıklarını okuyan bir okuyucunun varlığıyla konuşur. Onunla tekrardan iletişime girerve itirafta bulunur anlatıcı / yazar: “…böyle bir girişim, beni bir süre daha çocuklar gibi oyalayıp Alâeddin’in yokluğunu düşünmekten alıkoyarken, size de metnin içinde kaybolup gidebilmeniz için çeşitli kapılar aralamış olurdu.” Yazar bir üst anlatı şeklinde Alâeddin’in hikâyesini yazarken / anlatırken okuyucu ile konuşur ve sayfalardır durmaksızın anlattıklarının okuyucunun kafasını karıştırmak için olduğunu da itiraf etmiş olur.

    Kitap boyunca meleklerle şeytanlar, ibadethanelerle genelevler gibi zıt kavramlar aynı katmanda eşdeğer olarak yer almaktadır. Toptaş sözcük öbeklerini şaşırtıcı bir biçimde bir araya getirir. “Kulakları sağır eden sessizliklerden”, “Alaaddin’in yokluğuna çarpan” kişilerden söz eder. Kitabın başlığındaki “hüzün” ve “haz” sözcüklerinin bir arada kullanılması da karşıtlıkların birlikteliğine bir örnektir.

    Bin Hüzünlü Haz’da anlatıcının ve Alaaddin’in aslında neleri simgelediğine dair en açık ipucu, anlatıcının ormanda kaybolduğu bölümde verilmektedir. Ormanda Hansel ile Gretel’e, Kırmızı Başlıklı Kız’a ve Kırk Haramilere rastlayan anlatıcı, biraz daha ilerleyince bir yel değirmeni görür ve çok geçmeden de karşısına bir şövalye çıkar. Anlatıcı, bu sefer de Don Kişot’un zırhının çıkarttığı seslerin peşine takılır ve düşsel bir zamana geçer. Kitabın en etkili bölümlerinden biri olan “orman” bölümü edebiyat tarihinin ulu ağaçlarının simgelendiği, içinde Kafka’nın “böceğinin”, Kırk Haramilerin, Kırmızı Başlıklı Kızın, Don Kişot’un dolaştığı grotesk bir cümbüştür. Kafkayesk Motel Rom, Asip Dağı eteklerindeki türbe, metin içinde büyülü bir anlatımla yerini bulmuştur. Toptaş metinlerinde masalsı ögelerden yararlanırken gerçeklerin salt akıl yoluyla kavranmasına karşı çıkmaktadır. Aynı zamanda romandaki tüm zaman dilimleri, aralarındaki geçmiş, bugün ve gelecek bölümlemelerinden sıyrılmış, sürekliliği olan ve üst üste bindirilmiş katmanlar olarak verilir. Realist ve natüralist romanlarda mekân tasvirlerine önem verilirken post modern metinlerde mekân olabildiğince silikleştirilir. Mekânın işlevselliği tamamen sıfır­lanmıştır. Göstergesel tasvir ile verilen mekân, post modernin merkezsizlik ilkesi ile örtüşür. Romanda şehri tepeden gören evin terası, şehir ve şehrin sokakları, Motel ROM, orman, Asip dağı, bozkır, saray ve sarayın mahzeni gibi pek çok mekân görülür. Bu mekânların romandaki işlevi, roman boyunca devam eden arayışın devinimini ortaya koymak ve var olan kaotik yapıyı belirginleştirmektir. Yazar zamanda yaptığı gibi mekânda da üst üste bindirmeler yapar.

    Anlatıcı, Alaaddin’e yemek götüren Tatar kızını okurun gözünde şüpheli kılarak, okuyucuların beklentilerini biçimlendirmeye koyulur. Çok geçmeden bu müdahale, anlatının akışını değiştirir; Tatar kızı, kendisinden şüphelenen birinin saldırısı sonucunda bir cinayete kurban gider. Anlatıcı, karanlık mahzende cinayeti işleyenin yüzünün görünmediğini söylemesine karşın, katil olarak Alaaddin’i ortaya atar.
    Dışarıdan habersiz bir şekilde mahzende saklanan, Tatar kızının getirdiği yemeklerle yaşamını sürdüren ve ne olup bittiğini yine ondan öğrenen Alaaddin’in Tatar kızı hakkında, okuyucunun içinde uyanan şüpheye benzer bir şüphe duyabilmesi, ancak onun da bu anlatının okuyucusu olmasıyla mümkün olacağından, Alaaddin’in aslında okur olduğu ortaya çıkmış olur. Bütün bu arayış, bu yolculuk, okuru bulmak içindir. Roman boyunca Alaaddin’i arayan anlatıcı ise kimi yerde yazar, kimi yerde de anlatının kendisidir.

    Çoğulculuk, Bin Hüzünlü Haz’ın ana ögelerinden biridir. Kitabın örtük başkişisi olarak tanımlayabileceğimiz Alaaddin bazen yazarın kendisi, bazen bir ilham perisi, bazen nazlı bir Tatar Kızı, bazen de okuyucu, kitabın sonunda da yazarın uğraşı sonunda ortaya çıkan metnin kendisi olarak, şekilden şekle girer.

    “Benim kimi zaman gözünü budaktan sakınmayan zorlu bir cengâvere, kimi zaman kadınsı davranışlar sergileyen cariye yüzlü bir şehzadeye, kimi zaman hedefini şaşırmış bir oka, kendi karanlığına eğilmiş bir nazlı dala, ya da loş saray köşelerinde küflenen sabır dağları arasında bin bir zahmetle yetiştirilmiş bir gonca güle benzeteceğim bu gencin adı hiç kuşkusuz Alaaddin olur.”

    Kısaca Alaaddin, baştan beri bahsini ettiğimiz, ne tam dibine ne de tam zirvesine varamayacağımız o “mutlak-anlamın ta kendisidir, demek yanlış olmaz. Toptaş da Bin Hüzünlü Haz’da, bu anlamı aramanın, anlamlı bir sonuca ulaşmanın tıpkı hayat gibi boş ve anlamsız bir çaba olduğunu, ulaşılacak bir anlam varsa, o da sona doğru giderken başımızdan geçenler, yani eserin/kurgunun/romanın/arayışın kendisi olduğunu anlatmaya çalışır.
  • 103 syf.
    ·Puan vermedi
    Shakespeare'in bir silüeti
    Üst üste binmiş dörtlükler
    Kostümler eski
    Nostaljik bir yanıltmaca
    Şiirsel bir dil
    Tiyatral bir gösteri
    İşte güzel bir kitap okuma şansı (Bir oyun)
    Farklı bir şeyi deneyimledim. Gayet keyifli bir kitaptı. Kendi kültüründen öylesine uzaklaşıp adeta oyunun sahnelendi zamanda buldum iskeletimi. Ruhumu bile.