Guy de Maupassant Roman Üzerine
Burada, asla ilişikteki romancığı savunma niyetinde değilim. Tam tersine, anlaşılmasını sağlamaya çalışacağım düşünceler daha ziyade Pierre ve Jean'da teşebbüs ettiğim psikolojik inceleme türünün eleştirisini gerektirecektir.
Genel olarak Roman'ı ele almak istiyorum.
Yeni bir kitabın çıktığı her sefer, aynı eleştirmenlerin aynı sitemlerine maruz kalan tek kişi ben değilim.
Övgü dolu cümleler arasında aynı kalemlerden hep şunları duyuyorum:
"Bu eserin en büyük kusuru, tam anlamıyla bir roman olmamasıdır."
Aynı argümanla karşılık verilebilir:
"Beni yargılama şerefine nail olan yazarın en büyük kusuru, eleştirmen olmamasıdır."
Eleştirmenin temel özellikleri nedir gerçekte? Tarafsız, önyargısız, belli bir akımı temsil etmeyen, hiçbir sanatçı grubuna bağlı bulunmayan biri olarak en zıt eğilimlerin, en ters karakterlerin hepsini anlaması, ayırt etmesi ve açıklaması, çeşit çeşit sanatsal arayışları kabul etmesi gerekir.
O yüzden eleştirmenin Manon Lescaut, Paul ve Virginie, Don Kişot, Tehlikeli İlişkiler, Werther, Gönül Yakınlıkları, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Beş Mart, René, Üç Silahşörler, Mauprat, Goriot Baba, Kuzin Bette, Colomba, Kızıl ve Kara, Matmazel Maupin, Notre Dame'ın Kamburu, Salambo, Madam Bovary, Adolphe, Bay De Camors, Meyhane, Sapho vs. gibi kitaplardan sonra hâlâ, "Bu bir roman, bu ise değil" diye yazmaya cesaret etmesi bana yetersizliğe çok benzeyen bir anlayışın ürünü gibi geliyor.
Genelde bu eleştirmen, roman denildiğinde üç perdelik tiyatro oyunu tarzında düzenlenmiş, ilk olarak giriş, ikincisi gelişme, üçüncüsü sonuç bölümünden müteşekkil, az çok gerçeğe uygun bir macera anlar.
Bu kompozisyon üslubu, aynı zamanda diğer bütün tarzların da kabul edilmesi şartıyla kesinlikle makbuldür. Bir roman yaratmak için, romanın dışına çıktığımız takdirde başka bir ad vermeyi gerektirecek kurallar mı mevcuttur?
Don Kişot bir romansa Kızıl ve Kara öyle değil mi? Monte-Cristo romansa Meyhane başka bir şey mi? Goethe'nin Gönül Yakınlıkları, Dumas'nın Üç Silahşörler'i, Flaubert'in Madam Bovary'si, Bay Feuillet'nin Bay De Camors'u ve Bay Zola'nın Germinal'i arasında karşılaştırma yapılabilir mi? Bu eserlerden hangisi gerçek bir romandır? Şu ünlü kurallar nelerdir? Nereden çıktılar? Kim belirledi? Hangi ilke, hangi yetki ve mantık uyarınca?
Bununla birlikte bu eleştirmenler bir romanı oluşturan ve roman olmayanlardan ayıran şeyi kati ve su götürmez bir şekilde biliyor gibiler. Bunun tek bir anlamı var: Bizzat yaratıcı olmadıkları halde belli bir akıma bağlılar ve tıpkı romancılar gibi, kendi estetik anlayışları dışında tasarlanıp gerçekleştirilmiş tüm yapıtları hor görüyorlar.
Oysa akıllı bir eleştirmen, aksine, daha önce yazılmış romanlara mümkün mertebe az benzeyen ve gençleri mümkün olduğunca yeni yollara teşvik eden şeyleri arayıp bulmalıdır. Victor Hugo'dan Bay Zola'ya kadar bütün yazarlar, gayet yerinde bir tavırla kişisel sanat anlayışlarına göre yaratma, yani tahayyül ya da tetkik etmeyi mutlak ve tartışmasız bir hak olarak talep etmişlerdir. Yetenek, düşünmenin, görmenin, anlama ve değerlendirmenin özel bir biçimi olan özgünlükten doğar. Halbuki Roman'ı sevdiği romanlardan edindiği kanaate göre tanımlayarak bazı değişmez kompozisyon kuralları belirlediğini iddia eden eleştirmen, yeni bir tarz geliştiren sanatçı mizacıyla daima boğuşacaktır. Eleştirmenlik sıfatını kesinlikle hak eden biri sadece eğilim, tercih ve tutkudan uzak bir analist olmalı ve bir tablo uzmanı gibi önündeki sanat eserinin yalnızca sanatsal değerine itibar etmelidir. İnsan olarak sevmediği lakin yargı mercii olarak anlamaya mecbur bulunduğu kitapları dahi keşfedip hakkını verebilmesi için kişiliğinin her şeye açık olan bütünlüklü bir kavrayışla dolu olması gerekir...
Fakat eleştirmenlerin çoğu neticede okurdan başka bir şey olmadıklarından ya bizi neredeyse her zaman haksız yere kınıyor ya da kayıtsız şartsız, ölçüsüz iltifatlara boğuyorlar.
Bir kitapta sadece ruhunun doğal eğilimini tatmin etmeyi arayan ve yazardan o anki baskın zevkine yanıt vermesini isteyen okur, her zaman idealist, şen şakrak, hüzünlü, hülyalı yahut pozitif hayal gücüne uyan yapıt ya da bölümü dikkate değer veya iyi yazılmış diye niteliyor.
Velhasıl okur kitlesi bize şu şekillerde haykıran birçok gruptan oluşuyor:
- Avut beni.
- Beni eğlendir.
- Beni üz.
- Beni duygulandır.
- Bana hayal kurdur.
- Beni güldür.
- Ürpert beni.
- Beni ağlat.
- Düşünmemi sağla.
Yalnızca birkaç seçkin zihin, sanatçıdan şunu istiyor:
"Kafanıza göre, size en uygun gelen biçimde, güzel bir şey yaratın bana."
Sanatçı deniyor, başarıyor veya çuvallıyor.
Eleştirmenin sadece çabanın niteliğine göre takdir etmesi gerekir, eğilimlerle uğraşma hakkı yoktur. Bu zaten binlerce kez yazılmıştır, ama yine de tekrarlamak lazım.
Nitekim bize hayata ilişkin, köşeleri törpülenmiş, insanüstü, şairane, duygulandırıcı, cazip ya da muhteşem bir görünüş sunmak isteyen edebi okullardan sonra, gerçeği, yalnızca ve bütünüyle gerçeği gösterme iddiasındaki gerçekçi veya natüralist bir akım geldi.
Bu kadar farklı sanat teorilerini eşit bir ilgiyle kabullenmek ve içinden çıktıkları genel fikirleri a priori kabul edip yarattıkları eserleri sadece sanatsal değerleri açısından yargılamak gerekir.
Bir yazarın şiirsel ya da gerçekçi bir eser üretme hakkına karşı gelmek, onu eğilimini değiştirmeye, özgünlüğünü reddetmeye zorlamayı, tabiatın kendisine vermiş olduğu göz ve zekâyı kullanmasına müsaade etmemeyi istemektir.
Onu olguları güzel veya çirkin, ufak ya da destansı, zarif veya ürkütücü görüyor diye kınamak, şu ya da bu tarza uyduğu ve bizimkiyle uyuşmadığı için suçlamaktır.
Bırakalım dilediği gibi anlasın, incelesin, tasarlasın, yeter ki sanatçı olsun. Bir idealisti yargılarken şairane bir galeyana gelerek ona hayalinin vasat ve bayağı olduğunu, yeterince muhteşem ya da çılgınca olmadığını kanıtlayalım. Ama bir natüralisti yargılıyorsak yaşamın gerçeğinin kitabındaki gerçekten nerede farklı olduğunu gösterelim.
Bu kadar değişik akımların birbiriyle taban tabana zıt kompozisyon yöntemleri kullanmak zorunda olmaları aşikâr.
İçinden müstesna ve çekici bir macera çıkarmak için sabit, kaba ve sevimsiz gerçeği değiştiren romancı, sahicilik kaygısını abartmadan olaylarla keyfine göre oynamaya, okurun beğenisini kazanmak, onu duygulandırmak ve heyecanlandırmak için onları hazırlayıp düzenlemeye mecburdur. Romanının planı, ustalıkla sonuca yönelen bir dizi dâhice düzenlemeden başka bir şey değildir. Bu düzenlemelerin bazıları, olayları en yüksek noktaya ve temel önemi haiz, kesin bir hadise olan sonun yaratacağı etkiye doğru aşamalı bir şekilde yerleştirmek suretiyle başta uyanan merakların hepsini tatmin edip ilgiye set çekerek anlatılan hikâyeyi öyle eksiksiz bir şekilde bitirirler ki ertesi gün kimse en sevilen karakterlere ne olduğunu öğrenmek bile istemez.
Hayatın kesin bir görüntüsünü yansıtma iddiasındaki romancıysa, aksine, olağanüstü görünecek her türlü olaylar dizisinden özenle kaçınmak durumundadır. Hedefi asla bize bir hikâye anlatmak, bizi eğlendirmek ya da duygulandırmak değil; bizi düşünmeye, hadiselerin derin ve gizli manasını anlamaya zorlamaktır. Görmüş ve uzun uzun düşünmüş olduğu için kâinata, nesne, olay ve insanlara akılcı gözlemlerinin toplamından süzülüp gelen kendine mahsus bir tarzda bakar. Kitapta yeniden yaratarak bize aktarmaya çalıştığı şey, dünyaya yönelik bu kişisel bakıştır. Bizi hayatın gösterisi karşısında kendisinin deneyimlediği gibi heyecanlandırmak için, onu gözlerimizin önünde yeniden ve titiz bir benzerlikle canlandırması gerekir. O yüzden eserini o kadar ustalıklı, gizli ve görünürde öyle sade yazmalıdır ki planın fark edilmesi, saptanması ve niyetlerin keşfedilmesi mümkün olmasın.
Bu romancı, bir macera kurgulayıp bunu sonuna kadar ilginçliğini koruyacak şekilde cereyan ettirmek yerine, karakterlerini varoluşlarının belli bir döneminde ele alarak doğal geçişlerle bir sonraki döneme kadar götürecektir. Bu yolla, kâh çevre şartlarının etkisiyle ruhların nasıl değiştiğini kâh duygu ve tutkuların nasıl geliştiğini, insanların nasıl sevip nasıl nefret ettiğini, tüm sosyal çevrelerde nasıl savaşıldığını, kentsoylu çıkarlarının, maddi menfaatlerin, aile yararının, siyasi beklentilerin nasıl kıyasıya çarpıştığını gösterecektir.
Yani planının becerisi kesinlikle heyecan veya cazibeye, ilgi çekici bir başlangıç ya da dokunaklı bir felakete değil, içlerinden yapıtın nihai anlamının çıkacağı, minik ama sürekli olguların ustaca bir araya getirilmesine dayanacaktır. Etrafını kuşatan onca varlığın arasındaki özel ve son derece ayırt edici anlamının ne olduğunu göstermek için bir hayatın on yılını üç yüz sayfaya sığdırıyorsa sayısız küçük ve gündelik hadiseden lüzumsuz olanların hepsini elemeyi ve fazla keskin görüşlü olmayan gözlemcilerin farkına varmadıkları, ama kitaba asıl önem ve kıymetini veren her şeyi özel bir tarzda aydınlığa çıkarmayı bilmesi icap eder.
Böyle herkesçe görülebilir olan eski yöntemden bu denli farklı bir yazı üslubunun eleştirmenlerinin okuru çoğu zaman yanlış yöne sevk ettiği ve "entrika" denen tek izlek yerine bazı çağdaş sanatçılar tarafından kullanılan bütün ince, gizli, neredeyse görünmez iplikleri fark etmedikleri anlaşılıyor.
Netice itibarıyla dünün Romancısı yaşamın krizlerini, ruh ve yüreğin sivri hallerini seçip anlatırken bugünün Romancısı kalp, ruh ve aklın normal halini hikâye ediyor. Peşinde koştuğu etkiyi, yani basit hakikat duygusunu yaratmak ve elde etmek istediği sanatsal bilgiyi açığa çıkarmak, yani kendine göre çağdaş insanın gerçekte ne olduğunu ifşa etmek için sadece değişmez ve su götürmez gerçeğe dayanan olayları kullanmak zorundadır.
Ancak bu gerçekçi sanatçılarla aynı bakış açısı benim sense dahi, "Mühim olan tek şey gerçektir" ifadesiyle özetlenmesi mümkün görünen teorilerinin tartışmasız kabul edilmemesi lazım.
Niyetleri bazı sabit ve olağan hadiselerin felsefesini ortaya çıkarmak olduğuna göre sık sık olayları gerçeğe uygunluk yararına, ama hakikatin zararına düzeltmek mecburiyetinde kalacaklardır, zira:
Gerçek olan bazen gerçeğe benzemeyebilir.
Gerçekçi, şayet bir sanatçıysa bize hayatın sıradan bir fotoğrafını göstermeye değil, gerçekliğin kendisinden daha eksiksiz, daha inandırıcı ve heyecan verici bir bakış sunmaya çalışacaktır.
Her şeyi anlatmak imkânsızdır; çünkü o zaman, yaşamımızı dolduran çok sayıda münferit ve anlamsız olayı sıralamak için gün başına en az bir cilt gerekecektir.
O yüzden bir tercih kendini dayatmaktadır – ki bu, bütün gerçek teorisine vurulan bir ilk darbedir.
Ayrıca hayat, hiç hesapta olmayan, birbirinden son derece farklı, karşıt ve uyumsuz şeylerden müteşekkildir; haşin, tutarsız ve dağınıktır; muhtelif olaylar başlığında sınıflanması gereken, açıklanamaz, mantıksız ve çelişik dertlerle doludur.
İşte bu yüzden, temasını seçen sanatçı, bu tesadüfler ve lüzumsuz işlerle dolu yaşamdan sadece konusu için gerekli karakteristik ayrıntıları alacak ve geri kalan her şeyi bir kenara atacaktır.
Binlerce örnekten biri:
Yeryüzünde her gün kazara ölenlerin sayısı bir hayli büyüktür. Ama kazaya dikkat çekmek lazım diye anlatının ortasında başkahramanlardan birinin kafasına kiremit düşürebilir ya da onu bir arabanın tekerlekleri altına atabilir miyiz?
Keza, hayat her şeyi aynı planda bırakır, hadiseleri hızlandırır veya uzattıkça uzatır. Sanatsa, tersine, hazırlıklar yapıp tedbirler almaktan, gizli ve ustalıklı geçişler kullanmaktan, yalnızca kompozisyon becerisiyle esas önemi haiz olaylara ışık tutmaktan ve gösterilmek istenen özel gerçeğin derin heyecanını yaratmak için geri kalan her şeye önem derecesine karşılık gelen vurguyu kazandırmaktan ibarettir.
Dolayısıyla, gerçeği yaratmak, hadiseleri kendi karmakarışık akışları içinde kölece bir sadakatle kopyalamaya değil, olağan mantıklarını takip ederek gerçeğin tam bir ilüzyonunu vermeye dayanır.
Bundan, yetenekli Gerçekçilerin daha ziyade İllüzyonistler diye adlandırılmaları gerektiği sonucuna varıyorum.
Zaten hepimiz düşünce ve organlarımızda kendimizinkini taşıdığımıza göre gerçekliğe inanmak ne çocukluk! Birbirinden farklı olan gözlerimiz, kulaklarımız, tat ve koku alma organlarımız dünyada mevcut insanların sayısı kadar gerçek yaratır. Ve bu organlardan talimat alan, değişik şekillerde etkilenmiş zihinlerimiz, sanki her birimiz başka bir ırka aitmişiz gibi anlar, tahlil eder ve karar verir.
Yani her birimiz sadece dünyanın bir illüzyonunu yaşarız; mahiyetine göre şiirsel, duygusal, şen, hüzünlü, pis ya da iç karartıcı bir illüzyon. Yazarın yegâne görevi, öğrenmiş olduğu ve yararlanabileceği bütün sanatsal yöntemlerle bu illüzyonu sadık bir şekilde yeniden yaratmaktır.
İnsanlar arasında bir mutabakat olan güzellik illüzyonu! Değişken bir kanaat olarak çirkinlik illüzyonu! Asla değişmez gerçekliğin illüzyonu! Onca insanı çeken alçaklık illüzyonu! Büyük sanatçılar insanlığa kendi özel illüzyonlarını kabul ettirenlerdir.
O yüzden, hiçbir teoriye kızmayalım; çünkü her teori, çözümlenen bir eğilimin genelleştirilmiş ifadesinden başka bir şey değildir.
Bilhassa iki tanesi vardır ki çoğu zaman, ikisini de ayrı ayrı kabul etmek yerine, bunlar karşı karşıya getirilerek tartışılmıştır: Katıksız tahlil romanı ve nesnel roman teorileri. Analiz taraftarları yazarın gerçeğe ancak çok tali bir önem atfedip, hareketlerimizi belirleyen en gizli dürtüleri, ruhtaki en ufak değişimleri bile belirtmeye özen göstermesini isterler. Hakikat basit bir sınır, bir varış noktası, romanın bahanesidir. Yani onlara göre hayal gücünün gözlemle karıştığı bu kesin ve muhayyel eserleri, psikoloji kitabı kaleme alan bir filozof gibi yazmak, en uzak kökenlerden itibaren ele alarak sebepleri sergilemek, bütün isteklerin nedenlerini açıklamak ve çıkar, tutku ve içgüdülerin itkisiyle davranan ruhun bütün tepkilerini ayırt etmek gerekir.
Hayatta vuku bulan şeylerin kesin bir suretini çıkarma iddiasındaki Nesnellik (ne berbat bir laf!) taraftarlarıysa, tam tersine, her karmaşık açıklamadan, sebeplere ilişkin her yorumdan özenle kaçınarak gözümüzde karakter ve olayları canlandırmakla yetinirler. Onlara göre psikoloji, gerçekte yaşamın olguları altında gizlendiği gibi, kitapta da saklı olmalıdır.
Bu şekilde tasarlanan roman daha çok ilgi çeker; anlatıya hareket, renk ve can katar. Velhasıl nesnel yazarlar, bir karakterin ruh halini uzun uzun açıklamak yerine o ruh halinin o kişiye belli bir durumda kaçınılmaz olarak yaptırması gereken davranış ve hareketi ararlar. Ve cildin başından sonuna kadar karakterlerini öyle hareket ettirirler ki bütün edim ve davranışları nesnel yazarların kişisel mizacının, düşünce, istek ya da tereddütlerinin yansıması olur. Yani psikolojiyi ortaya sermek yerine saklarlar. İskeletin insan vücudunun kafesi olması gibi psikolojiyi de eserin taşıyıcısı haline getirirler. Portremizi çizen ressam iskeletimizi göstermez.
Öte yandan bana öyle geliyor ki bu tarzda yazılmış bir roman samimiyet bakımından da kazanıyor. Her şeyden önce, gerçeğe daha yakın oluyor; zira çevremizde hareket halinde gördüğümüz insanlardan hiçbiri gelip bize itaat ettikleri dürtüleri anlatmazlar.
Üstelik şunu hesaba katmak lazım: İnsanları izleye izleye mizaçlarını, neredeyse her şartta varolma biçimlerini öngörecek kadar kesin bir şekilde belirleyebilsek “Bu karakterdeki şu adam bu durumda şöyle davranır" diyebilsek dahi, bundan, kendine ait olan düşüncesindeki gizli gelişimlerin, bizimkilerle aynı olmayan içgüdülerinin esrarengiz taleplerinin, organları, sinirleri, kanı ve eti bizimkilerden farklı doğasının karmaşık itkilerini tek tek tespit edebileceğimiz sonucu çıkmaz.
Nasıl bir dehaya sahip olursa olsun, zayıf, yumuşak, tutkusuz, yalnız bilimi ve işi seven bir adam; coşkulu, şehvetli, hırçın, her türlü zevke hatta ahlaksızlığa yatkın, iriyarı bir adamın ruh ve bedenine asla yeterince nüfuz edemeyecek, hayatının edimlerini gayet güzel öngörüp anlatabilse de bu ziyadesiyle değişik varlığın kendine mahsus itki ve duygularını anlayıp dile getiremeyecektir.
Sonuç itibarıyla katıksız psikoloji yapanın elinden, farklı durumlara yerleştirdiği tüm karakterlerinin yerine kendini koymaktan başka bir şey gelmez; çünkü dış yaşamla aramızdaki yegâne bağlantı olan ve kendi algılarını bize dayatan, duyarlığımızı belirleyen, içimizde etrafı kuşatanların hepsinden temelde farklı bir ruh yaratan organlarını değiştirmesi imkânsızdır. Görüşümüzü, duyularımız sayesinde dünya hakkında edindiğimiz bilgileri, hayata dair düşüncelerimizi, mahrem ve meçhul varlığını gözler önüne serdiğimizi iddia ettiğimiz bütün karakterlere sadece kısmen nakledebiliriz. Yani bir kralın, bir katil veya hırsızın, dürüst bir insanın, bir aşüfte ya da bir rahibenin, genç bir kız yahut halde çalışan bir kadının bedeninde aslında hep kendimizi gösteririz, zira meseleyi "Ben kral, katil, hırsız, aşüfte, rahibe, genç kız veya halde çalışan bir kadın olsam ne yapardım, ne düşünürdüm, nasıl davranırdım?" diye irdelemeye mecburuz. O yüzden karakterlerimizi ancak yaş, cinsiyet, sosyal mevki ve doğanın aşılmaz bir organ setiyle çevirdiği benliğimizin diğer yaşam koşullarını değiştirerek çeşitlendiririz.
Maharet bu benliğin, okur tarafından, onu saklamamıza yarayan muhtelif maskeler ardından tanınmasına izin vermemekte.
Ama saf psikolojik analiz sadece tam kesinlik bakımından tartışma götürür olsa da diğer tüm çalışma yöntemleri kadar güzel sanat eserleri verebilir.
Şimdi de simgeciler var mesela. Niye olmasın? Sanatçılık düşleri saygıya değer ve sanatın aşırı zorluğunu bilmeleri ve ilan etmeleri bilhassa ilgi çekici.
Bugün hâlâ yazmak için epey çılgın, cüretkâr, fazla özgüvenli veya aptal olmak lazım aslında! Birbirinden çok farklı tabiatta, muhtelif yeteneklere sahip onca ustadan sonra yapılmadık ya da söylenmedik ne kaldı? Hangimiz zaten başka bir yerde yaklaşık aynı şekilde bulunmayan bir sayfa, bir cümle yazmış olmakla övünebiliriz? Biz ki Fransız yazınına tüm vücudumuzun kelimelerden müteşekkil bir hamur olduğu izlenimi vereceği kadar doymuşuz, okuduğumuzda aşina gelmeyen, en azından bu yönde muğlak bir sezgiye kapılmadığımız bir fikir ya da satıra rastlıyor muyuz?
Zaten bilinen araçlarla okurlarını yalnızca eğlendirmeye çalışan biri, vasatlığın saflığı içinde güvenle, cahil ve aylak kalabalığa yönelik eserler yazar. Fakat onca asırlık geçmiş edebiyatın ağırlığını hissedenler, daha iyiyi hayal ettikleri için hiçbir şeyden tatmin olmayan ve her şeyden iğrenenler, her şeyi çoktan ayağa düşmüş gibi görenler, her zaman yapıtlarının sıradan ve lüzumsuz bir iş olduğu hissine kapılanlar, edebiyat sanatının, ancak en büyük üstatlara ait birkaç sayfanın göz önüne serdiği, kavranması imkânsız ve esrarengiz bir şey olduğunu anlamayı başarırlar.
Bir solukta okunmuş yirmi dize, yirmi cümle, bizi şaşırtıcı bir ifşaat gibi yüreğimize kadar titretir; ama hemen sonraki mısralar bütün mısralara, cümleler hep aynı nesre benzer.
Kuşkusuz, dâhilerin hiç bu gibi sıkıntı ve dertleri yoktur; çünkü onlar içlerinde karşı konulmaz bir yaratıcı güç taşırlar. Kendilerini yargılamazlar. Halbuki sadece bilinçli ve inatçı birer işçi olan bizler, yenilmez yılgınlığa karşı ancak sürekli çaba sarf ederek savaşabiliriz.
İki kişi, yalın ve aydınlatıcı dersleriyle, bana şu "daima deneme gücünü vermişlerdir: Louis Bouilhet ve Gustave Flaubert.
Burada onlar ve kendimden bahsediyorsam birkaç satırda özetlenmiş tavsiyelerinin, yazarlığa yeni başlarken genellikle sahip olunan özgüvenden nasibini yeterince almamış bazı gençlere faydalı olabileceğini düşündüğüm içindir.
Flaubert'in dostluğunu kazanmadan yaklaşık iki sene önce biraz samimi bir şekilde tanıştığım Bouilhet, kusursuz oldukları ve ikinci sınıf birine ait olsalar bile yetenek ve özgünlüğün özünü içerdikleri takdirde yüz, hatta belki daha da az sayıda dizenin bir sanatçıyı meşhur etmeye yettiğini tekrarlaya tekrarlaya sürekli çalışma ve mesleğe dair derin bilginin; açık görüşlü, güçlü ve şevkli bir günümüzde, ruhumuzun bütün eğilimleriyle güzelce uyuşan bir konuyla mutlu bir karşılaşma sayesinde o kısa, eşsiz ve yaratabileceğimiz en mükemmel eserin doğumuna yol açabileceğini anlamamı sağladı.
Sonra en ünlü yazarların geriye neredeyse asla tek bir ciltten fazlasını bırakmadıklarını ve her şeyden evvel, tercihimize sunulan yığınla konu arasından bütün yeteneklerimizi, tüm değerimizi ve sanatçılık gücümüzü emecek olanı bulup çıkarma şansını yakalamak gerektiğini anladım.
Bilahare, ara sıra gördüğüm Flaubert de beni sevdi. Ona birkaç denememi vermeye cesaret ettim. Okuma nezaketini gösterdikten sonra: Yeteneğiniz var mı, bilmiyorum, dedi. "Getirdikleriniz belli bir zekâya delalet ediyor, fakat -Buffon'un deyimiyle- yeteneğin uzun bir sabırdan başka bir şey olmadığını unutmayın, genç adam. Çalışın."
Çalıştım ve benden hoşlandığını anlayarak sık sık evine gittim; çünkü bana, şakayla karışık, talebem demeye başlamıştı.
Yedi sene boyunca şiirler, öykü ve masallar yazdım, hatta berbat bir dram bile kaleme aldım. Onlardan geriye hiçbir şey kalmadı. Üstat her şeyi okuyor ve ertesi pazar, öğle yemeğinde eleştirilerini sıralayıp zihnime uzun ve sabır isteyen derslerinin özetini yavaş yavaş kazıyordu. "İnsanda bir özgünlük varsa her şeyden önce onu açığa çıkarmalı, diyordu, yoksa da bir tane edinmeli."
-Yetenek uzun bir sabır ister.- Mesele, ifade etmek istediğimiz her şeye, başka hiç kimse tarafından görülmemiş ve söylenmemiş bir yön keşfetmeye yetecek kadar uzun ve dikkatli bakmaktan ibaret. Her şeyde, keşfedilmemiş bir yan vardır; çünkü gözlerimizi ancak incelediğimiz şey hakkında bizden önce düşünülenlerin anısıyla beraber kullanmaya alışığız. En ufak bir şeyde dahi biraz meçhul bir taraf mevcuttur. Onu bulalım. Yanan bir ateşi, ovada bir ağacı betimlemek için o ağaç ve ateşin karşısında, o, bizim için artık başka hiçbir ağaca benzemez oluncaya kadar duralım.
İşte, bu şekilde özgün olunuyor.
Ayrıca, bütün dünyada birbirinin tıpatıp aynı iki kum tanesi, iki sinek, iki el veya burun var olmadığı gerçeğini ileri sürerek beni birkaç cümlede bir insan ya da nesneyi net bir şekilde anlatmaya, onları aynı tür ve cinse dahil diğer bütün insan ve nesnelerden ayırt etmeye zorluyordu. "Kapısında oturan bir bakkal, piposunu tüttüren bir kapıcı ya da bir fayton durağının önünden geçerken o bakkal ve kapıcıyı, duruşlarını, imge marifetiyle tüm manevi niteliklerini de kapsayan bütün fiziksel vechelerini gösterin bana" diyordu. "Öyle ki onları başka hiçbir bakkal veya kapıcıyla karıştırmayayım. O faytonun atının, önden giden ya da peşinden gelen diğer elli ata niye benzemediğini tek kelimeyle anlatın."
Onun üslup hakkındaki düşüncelerini başka yerde açıkladım. Az evvel ele aldığım gözlem teorisiyle yakından alakalı.
Ne söylenmek istenirse istensin onu ifade edecek tek bir sözcük, canlandıracak tek bir fiil ve niteleyecek tek bir sıfat vardır. O yüzden bu kelime, yüklem ve sıfatı keşfedene kadar aramak ve asla yaklaşık olanla yetinmemek gerekir; zorluktan kaçınmak için, işe yarasa bile hilelere, dil şaklabanlıklarına başvurmamak lazım.
Boileau'nun şu dizesi uygulanarak en hassas şeyler ifade ve tercüme edilebilir: "Gücü öğretti yerinde bir sözcükten."
Düşüncenin bütün nüanslarını tespit etmek için bugün bize sanatsal yazı adı altında dayatılan tuhaf, karmaşık, kalabalık ve Çin işi kelime dağarcığına hiç lüzum yok; fakat bir sözcüğün değerindeki her değişikliği, işgal ettiği yere göre son derece bilinçli bir şekilde yakalamak gerek. Anlamı neredeyse kavranamayan daha az isim, fiil ve sıfat, ama farklı kurulmuş, zekice kesilmiş, bilgece ses ve ritimle dolu, değişik... daha çok cümle kullanalım.
Kendimizi nadir terim koleksiyoncusundan ziyade, müthiş tasarımcılar olmaya zorlayalım.
Esasında cümleyi keyfince işlemek, ona her şeyi, ifade etmediklerini bile söyletmek, kelimelere dökülmemiş art niyet ve imalarla doldurmak, yeni deyişler icat etmekten veya eski, tanınmamış kitapların dibinde, hem kullanma alışkanlığını hem de manasını yitirdiğimiz bizim için ölü söz gibi olan onca kelimeyi aramaktan daha zordur.
Zaten Fransız dili özenti yazarların bulandıramadıkları ve asla bulandıramayacakları duru bir sudur. Her asır bu berrak akıntıya kendi tarzını, iddialı arkaizmini ve süslü anlatımını atmış, ama o fuzuli teşebbüslerden, aciz çabalardan hiçbiri baki kalmamıştır. Bu dilin yapısı gayet açık, mantıklı ve canlıdır. Zayıflatılmaya, karartılmaya veya çürütülmeye izin vermez.
Bugün soyut kavramlardan sakınmadan imgeler üretenler, temiz camlara yağmur ya da dolu yağdıranlar, meslektaşlarının sadeliğine de taş atabilirler! Bir bedeni olan meslektaşlarını vurabilirler, fakat bedene sahip olmayan yalınlığa asla erişemezler.
·
1.886 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.