‘Açlık Oyunları’nın Politik Psikolojisi
‘Açlık Oyunları’ndaki (Hunger Games, 2012, 2013, 2014) devrim selamı (üç parmaklı selam), bugün Tayland’da askeri yönetimine karşı direnen gençlerin simgesi olmuş durumda. Kamusal alanda bu selamı vermek, gözaltı nedeni olabiliyor (Bangkok Post, 2014). Tayland’da ‘Açlık Oyunları’nın kimi gösterimleri siyasal nedenlerle iptal edilmiş durumda (the Guardian, 2014). Üç parmak, 2014 Hong Kong protestolarında da göründü (Ong, 2014). İşte tam da bu nedenle, ‘Açlık Oyunları’, politik psikoloji açısından incelenmeyi fazlasıyla hak ediyor. Bunun için içerik bağlamında başka nedenler de var elbet; ancak, ‘V for Vendetta’ (2006) kadar olmasa da, ‘Açlık Oyunları’nın en azından Asya’da bir kült film statüsüne yükseldiğini söyleyebiliriz. ‘V for Vendetta’, maskeleriyle hayata dokundu; dünyanın tüm kıtalarında isyanın simgesi oldu. ‘Açlık Oyunları’ da böyle bir potansiyel taşıyor.
Giriş
‘Açlık Oyunları’nın diyarı Panem, 13 bölgeden (başlarda 13. bölgenin daha sonra ortadan kaldırıldığı söyleniyor) ve başkent Capitol’den oluşuyor. Her bir koloniden bir kız bir erkek, tuzaklarla dolu ormanlık bir alanda birbirleriyle ölümüne dövüştürülüyor. Sağ kalan kazanır. Kazanan hangi bölgedense, o bölge yıl boyu ödüllendirilir. Bu da, her bir bölge için sosyal psikoloji açısından grup tutkalı sağlıyor. Mazlumları dövüştürerek asıl zalimi unutturmuş oluyorlar; ne kadar unutuş o kadar ödül... Her bir bölgenin kazanmak için % 8.3 (1/12) şansı var; bu, piyangodan para çıkmasından kat kat yüksek bir olasılık. Demek ki, ‘Açlık Oyunları’, bir tür bahis gibi, doğru ata oynayanlara, daha doğrusu, doğru koloniden olanlara fayda sağladığı ölçüde, seçilen savaşçılarla özdeşleşme süreci de güçlü oluyor.
‘Panem’ adı bile, ekmek (panem) ve sirk (circenses) ile idare ve ıslah edilen Romalılara gönderme (Tartışma Rehberi, 2015). Açlıkla ıslah edilen Panemliler, Foucault’un biyopolitika kavramsallaştırmasıyla ilişkilendirilebilir. Panem yurttaşları, oyunları zorla değil coşkuyla izliyorlar. Rıza üretimi baskın. Ancak anlatının ilerleyen bölümlerinde rıza üretimi kırılganlaşıyor. Panem’deki kapitalizm bir eğlence kapitalizmi. Diktatörlük, metaların üretimini, tüketimini ve dağıtımını sıkı bir kontrol altında tutmakla kalmıyor; yurttaşların boş zamanlarını da ‘Açlık Oyunları’yla metalaştırıp bedavaya satın alıyor. Diğer bir deyişle, Açlık Oyunları, aynı zamanda, 24 saatlik kontrolün ana güvencelerinden biri olarak karşımıza çıkıyor. Brecht’gil bir bakış, bize Açlık Oyunları’nın dış bağlamını da anımsatıyor. Dış bağlam, Açlık Oyunları filmini izleyen biz izleyicilere karşılık geliyor. ‘Açlık Oyunları’nın kendi içindeki Panem yurttaşlarına karşılık gelen iç bağlamın biz izleyicilere karşılık gelen dış bağlamla hangi düzeylerde benzeşip farklılaştığını eleştirel bir açıdan düşünmemiz gerekiyor. Tayland ve Hong Kong örnekleri, bu açıdan, daha büyük bir anlam kazanıyor.
Açlık Oyunları, distopik omurgasıyla, Metropolis (1927), 1984 (1956), Fahrenheit 451 (1966), Maymunlar Cehennemi (2014), Cesur Yeni Dünya (1980, 1998), Matrix (1999), Azınlık Raporu (2002), V for Vendetta, Bölge 9 (2009), Ölümcül Kaçış (2014) gibi filmlerle çeşitli benzer öğelere sahip. Ancak, aynı zamanda, Sinbad filmlerinde de görülen “canavar kurban istiyor” izleğiyle, Grimm Kardeşler (2005) ve Şirinler (2011, 2013) gibi masal-filmlerle de ya da masalsı filmlerle de benzeşiyor. Bu kesişmenin üçleme kitabın daha çok bir ergen ve genç romanı olarak kurgulanmasından ve filmin ise özellikle genç yetişkinlere yönelik olmasından kaynaklandığı ileri sürülebilir. Öte yandan, “kurban isteyen canavar” anlatılarında, sözcüğün iki anlamıyla kahraman ortaya çıkana kadar kurbanlara ne olduğunun ayrıntılarını görmüyoruz. Kurbanlar sessizce gözden kayboluyor; ‘Açlık Oyunları’nda ise, güçsüzün elenmesi bir şova dönüştürülmüş durumda. Hepsinin ötesinde, romanın ve filmin, bir Japon romanı/filmi olan Ölüm Oyunu (2000) ile olan aşırı benzerliğini not etmeli.
Panem’in Politik Psikolojisi
‘Açlık Oyunları’ üçlemesi (kitap ve film olarak) bir psikoloji dersinin konusu olmuş durumda. Dönem boyunca ‘Açlık Oyunları’ndaki gelişim psikolojisi inceleniyor (bkz. UCSC, 2015). Ele alınan konular arasında, açlık ve yoksulluk, medya etkisi, zulüm ve ayrıcalık, toplumsal kimlik gelişimi, savaş ve şiddet, dayanıklılık ve direniş gibi kavramlar var. Bu bağlamda incelenen bir diğer nokta, “Panem’de çocuk, ergen ve genç olmak” (UCSC, 2015). Medyanın izleyiciler üzerindeki etkileri bağlamında konuşulacak çok şey var. Ancak, ‘Açlık Oyunları’nda medya yalnızca bir izleyici-etkileyici aracın ötesinde, ünlü-üretme işleviyle de karşımıza çıkıyor. Katniss’in ‘herhangi biri’nden bir ünlüye dönüşüm sürecine tanık oluyoruz. Fakat gerçek hayatta, ünlülerden nadir olarak devrimci kahramanlar çıkıyor.
Ayrımcılık ve zulüm, diğer anahtar sözcükler. Ayrımcılığı demokratik görünümlü toplumlarda görüyoruz; zulüm ise, egemen güçlerin “vitrinde demokrasi görünsün” gibi bir dertlerinin olmadığı durumlarda karşımıza çıkan bir olgu. Kimi durumlarda ikisinin içiçe geçtiğini de görüyoruz. Ayrımcılık, “münferit bir vaka”, “birkaç çürük elma” gibi resmi açıklamalarla geçiştirilebilir; zulüm ise öyle değil, çünkü o daha bariz ve daha sistematik. Bu açıdan, ‘Açlık Oyunları’ aynı zamanda Katniss’in siyasal bilinç kazanma öyküsü. Aslında bu düzenin zulüm düzeni olduğunu anlamasıyla, herhangi bir “Survivor” tarzı vahşi doğada sağ kalma anlatısı, bir siyasal başkaldırı anlatısına evrilerek gürül gürül akıyor. Büyük birader olgusunu da düşünürsek, aslında tüm Panem’in bir vahşi doğa sahası olduğunu hissediyor Katniss ve hissediyoruz biz de izleyiciler olarak; Truman Show’la (1998) bir ölçüde benzerlik içinde. Ergenlerin medya ile ilişki içinde gelişimi de dikkate değer bir diğer konu. Bu gelişim süreci, normal olanı ya da topluma normal geleni belirleme gücünü elinde bulunduruyor. Öte yandan, bu distopyada sosyal medya kullanımının yokluğu dikkat çekiyor. Ünlülük, az sayıdaki etkileşim örneği dışında (örneğin, sete mesaj ya da armağan iletme) biz (izleyiciler) ve onlar (gücü elinde tutan politika-medya kompleksi) asimetrisinde ilerliyor. İsyan da, bugünlerde düşünüldüğü gibi, mobil medyanın kolaylaştırıcılığında değil, videoların ve stüdyoların statikliğinde örülüyor.
Açlık Oyunları, çoklu kimlikler açısından da incelenebilir. Filmdeki tüm bireylerin bir uyruğu var ve bir de yerel aidiyeti. Bunların üstüne kadın-erkek, iktidar-yanlısı, iktidar-karşıtı vb. kimlikler biniyor. Bu kimliklerin birbirleriyle ilişkili biçimde nasıl geliştiğine ilişkin çok sayıda araştırma var. Bu araştırmalardan çıkan sonuçlardan biri, bireylerin, vatandaşlık ve etnik aidiyet ekseninde farklı tipolojilerle açıklanabileceği. Şöyle ki, kimi bireyler için, vatandaşlık, etnik aidiyetin üstüne çıkmışken; diğerleri için tam tersi. İki aidiyeti eşit olarak taşıyanların yanında, kendini ne bir vatana ne de bir etnisiteye bağlı hissedenler de sözkonusu. Böylece, 4 tip birey ortaya çıkıyor ki, bunların örneklerini ‘Açlık Oyunları’nda görüyoruz. Kadın-erkek rolleri de bir diğer konu. Panem’de kadınların erkeklerle çoğunlukla eşit olarak konumlandıklarını görüyoruz. ‘Erkek gibi kadınlar’ sözkonusu ve cinsel farklılıklar geri plana atılmış durumda. Başkişinin kız/kadın olması dolayısıyla, ataerkil toplum eleştirisi bekleyebilirdik filmden; ancak böyle bir eleştiriyi göremiyoruz. Ek olarak, cinselliğin, anlatının merkezindeki aşk ilişkisinde olduğu gibi, büyük oranda tensel olmayan bir hatta ilerlediğini not edelim. Bu, romanın çocuklar ve ergenler için yazılmış olmasına bağlanabilir.
Savaş ve şiddet, olumlu ya da olumsuz bir dönüştürücü olarak işlev görür. Açlık Oyunları’nda şiddetin birçok formunun sıradanlaştığını görüyoruz. Şiddet karşısındaki temel ikili tepki, kaçmak ya da kalıp mücadele etmek olarak anılır. Anlatıda iki seçeneği de görüyoruz. İki seçenekte de, bireyler ve topluluklar travmatize olabilir ya da daha sağlıklı tepkiler geliştirebilirler. Travmatize olmak doğaldır, insanidir ama sağlıklı değildir. Filmde bu doğal olasılığın yeri olduğu söylenemez. Katniss’i bilinçlendiren, kendi yaşadığı ya da tanık olduğu şiddet. Fakat şiddetsiz bir toplumu salık vermiyor Açlık Oyunları; devrimci şiddeti işliyor. Aynı zamanda, Açlık Oyunları’nın katılımcıları, Panem çocuklarının ve ergenlerinin rol modelleri oluyorlar. Herkes onlar gibi ünlü olmak istiyor. Dövüşerek ölmek istiyor; ve sağ kalmak, düşük bir olasılık. Bu durum, dinsel-milliyetçi türden şehitlik kavramsallaştırmasıyla ilişkilendirilebilir. Önemli bir fark ise şu: Filmde anne-babalar çocuklarının; aileler, akrabalarının ölümüne tanık oluyor ve yas doğal karşılanmıyor. Baudrillard’ın Körfez Savaşı’nda medya etkileriyle ilgili çözümlemeleriyle koşut olarak (örneğin simulakra kavramı, bkz. Yüksel, 2013), Spartacus’un yalnızca ölümüne dövüştürülmediği, aynı zamanda ölümüne dövüştürüldüğü için ya da daha doğrusu ölümüne dövüştürülmesi sayesinde izlendiği ve izletildiği bir çağdayız ve buna ek olarak, filmde ölen de öldüren de akrabalar ya da tanıdıklar. “Din için” ya da “vatan için öldü” gibi ideolojik bir düzeneğin, psikolojik bir başa çıkma aracı olarak kullanıldığını da görmüyoruz ‘Açlık Oyunları’nda. Zaten odak noktası yas değil; bu da, devrim öncesinde Panem’de insan canının ne kadar değersiz olduğunu bir kez daha kanıtlamış oluyor. “Ölenle ölünmez” demeye bile gerek kalmıyor; çünkü zaten ölünmüyor ölenle. “Kalan sağlar” da “bizim değil”; onlar da Capitol’a bir dahakine kurban edilecek ‘kınalı kuzu’lar. Ve masalsı anlatılarda canavarın insana yaptığının çok daha ötesine geçiyor insanın insana yaptığı, Açlık Oyunları’nda; gerçek hayatta da olduğu gibi.
Yukarıda belirttiğimiz gibi, bir yiğit çıkana kadar her gün bir bakire kurban edilen canavarın ya da ejderhanın hikayesine oldukça benziyor Açlık Oyunları. Yazar Suzanne Collins de, zaten, anlatının omurgasının esinini Eski Yunan’daki Theseus öyküsünden aldığını belirtiyor; bu öyküde, benzer biçimde, Atina, ceza olarak canavarlı labirente 7 kız 7 erkek göndermek zorunda, ta ki kahraman Theseus ortaya çıkana kadar (bkz. Tartışma Rehberi, 2015). Yazarın diğer esin kaynakları arasında, gladyatör filmlerine genç yaşlarda duyduğu ilgi, tatillerde asker babasıyla yaptığı eski savaş alanları gezileri ve ‘Survivor’ tarzı programlar ile gerçek savaşlardan yapılan canlı yayınlar var (bkz. Tartışma Rehberi, 2015). Roman ve film, Joan d’Arc anlatısıyla da ilişkilendirilebilir (Tartışma Rehberi, 2015).
Askere uğurlananlarınkine benzer bir durum sözkonusu, ‘Açlık Oyunları’ndaki uğurlamalarda. Bir kız bir erkek, her bölgeden ölüme gönderiliyor. Ölüm hem sıradanlaştırılıyor hem de yüceltiliyor. Ezilenler birbirleriyle dövüştürüldükçe, egemenler kendilerini tazeleyip güç kazanıyor. Kandan besleniyorlar. Spartacus anlatısında olduğu gibi, ezilenler, yumruklarını birbirlerine karşı değil onları dövüştürenlere karşı sıktığında, bir umut ışığı doğuyor. ‘Açlık Oyunları’nda isyana dek, bölgelerin birbirlerinden yalıtılmış bir biçimde yaşamaları ya da yaşatılmaları ve tek temas yollarının kavga arenası olması da buraya not edilmeli. Bu, Afro çocuk Rue’ya yardım eden Katniss’e Rue’nun bölgesinden (11. Bölge) ekmek gönderilmesiyle kırılıyor ve açılan gedik, büyüyüp isyana dönüşüyor. Serinin ilerleyen bölümlerinde, hapisteki liderin barış mesajları vermesi ve sık sık ekrana çıkıp pişmanlığını bildirmesi, egemen klikler içinde beklenmedik bir çatışma çıkması ve ikinci ‘adam’ın aslında isyancılara çalışması gibi örnekler, ‘Açlık Oyunları’nın gerçek yaşamla ne kadar ilişkili olduğunu gösteriyor.
Oyunda başlarda kuralın değiştiği, aynı bölgeden iki yarışmacının galip gelebileceği söyleniyor; ancak, Katniss ve Peeta sona kalınca, bu kural iptal edilip yeniden teke düşüyor. Zehirli böğürtlenleri yiyip birlikte intihar etmekte kararlı oldukları anlaşılınca, iki yarışmacı kuralı yeniden geçerli oluyor. Katniss’le Peeta’nın zehirli böğürtlen yemeye karar vermesi, böylece oyunun “son kalan tek kişi kazanır” kuralını çiğnemesi, yine biyopolitika kavramı ve açlık grevleri ile ilişkilendirilebilir. İkili, bu öz-yıkımsal kararla, diktatörlüğe karşı irade beyanında bulunmaktadır adeta. İstendiği gibi oynanmaması, diktatörlüğün kabul edemeyeceği bir sonuç olarak beliriyor. Diktatörlük, kural koyma yetisini küçük ölçekte de olsa yitirmiş oluyor. Öte yandan, Katniss başta olmak üzere Panem yurttaşlarının hiç de açlıktan can çekişiyor bir görüntüde olmadığını not etmeli. Romandaki bu durum, filmde sinematografik etkileri nedeniyle es geçilmiş olabilir. Ortalama izleyici, kendine benzer birilerini izlemek ve onunla özdeşleşmek ya da en azından ilginç görünen birini üçüncü göz olarak izlemek istiyor; açlıktan kırılanları izlemek belki ondan iğrenme ya da utanma hisleri bile uyandırabilecekti.
Diğer yarışmacıların tersine, Katniss’in ‘rakip’lerini çoğunlukla vahşi ya da ağır ağır biçimlerde, yani Capitol’un istediği şov hareketleriyle öldürmemesi, oyunun şiddet makinesinin işlevleriyle oynuyor. Tümüyle duygusuz bir şov, “bizim çocuklar ne güzel öldü ya da ne güzel öldürdü” soğukluğundan arınıp duygusallaşıyor. Bu bağlamda akla şu soru geliyor: Cinayet ne zaman mazur görülebilir ya da kabul edilebilir? Savaşlarda cinayet hangi taraftan olunursa olunsun, doğal karşılanıyor. İç savaşlar için de bu, bir ölçüde geçerli. Öldürenler suçlu mu sayılmalıdır; yoksa ‘suça mı itilmişlerdir’? Bu, aklımıza faşist toplumlardaki itaati sorunsallaştıran sosyal psikoloji deneylerini anımsatıyor. Devlet adına ‘kurşun atan’, ölümlerden ne derece sorumludur? “Ben emri yerine getirdim” deyip sıyrılabilir mi? Emri verenlerin yargılanmayıp emri uygulayanların kurban edildiği tam tersi örnekleri de düşünmek gerekiyor. Böylece, ‘Açlık Oyunları’ devletin şiddet üzerindeki tekeline dikkat çekmiş oluyor. Eleştirel yazında hep dile getirildiği gibi: “Devlet adına öldürürsen kahraman; kendi adına öldürürsen katil olursun.” Elbette bu iki uç arasında kalan ataerkil cinayetler gibi örnekleri de unutmamak gerekiyor. Fakat katilin katli de sözkonusu ‘Açlık Oyunları’nda: ‘Muzaffer’lerin yani her yılın kazananlarının 75. Yıl oyunları için birbirine kırdırılması, bir kez kazanmanın sağ kalmak için garanti sağlamadığını gösteriyor.
‘Açlık Oyunları’nda diktatörlüğün oryantalize edilmemesini de buraya not edelim. Çeşitli filmlerde, diktatörlük, Amerika dışında, ekzotik ülkelere özgüymüş gibi gösterilerek ortalama Amerikalı izleyicinin ‘dışarı’sı ile ilgili kalıpyargılarını pekiştirmek gibi bir işlev görüyor. Bu açıdan, ‘Açlık Oyunları’nın Sacha Baron Cohen’in ‘Diktatör’ (Dictator, 2012) filmiyle karşıtlığı incelenebilir. Filmdeki diktatörün ABD’ye yönelik eleştirileri bir ölçüde geçerli olsa da ve filmin genel tonunda ABD’ye yönelik eleştiriler esirgenmese de genel hatlarıyla Doğu’ya özgü bir olgu gibi sunuluyor diktatörlük, ‘Diktatör’ filminde. ‘Büyük Diktatör’de (the Great Dictator, 1940) ise bu oryantalizasyon çabasını görmüyoruz (bkz. Gezgin, 2014). Ayrıca, distopyalar, kimi zaman bilinçli ya da bilinçsiz olarak ‘izleyiciyi korkutma’ amacı ya da sonucu doğurabilecekken (örneğin, ‘Tehlikenin farkında mısınız?’ ifadesi), “çok şükür bizim durumumuz yine de iyiymiş” de dedirtebiliyor. Distopyada betimlenen toplum, ortalama izleyicinin ait olduğu toplumdan coğrafi ya da tarihi olarak ne kadar farklı olarak algılanıyorsa, bu “çok şükür yine iyiyiz” iletisi güçlendirilmiş oluyor. Böylece distopya, tam tersi bir sonuç doğuruyor: Bugünkü toplum yapısının, yolunda gitmeyen bütün yanları göz ardı edilerek aklanması... ‘Açlık Oyunları’nda dış düşmanın olmaması da politik psikoloji açısından bir diğer dikkat çekici nokta. Falanca bahaneyle işgal edilen düşman ülkeler yok ‘Açlık Oyunları’nda. Capitol, kendi halkına düşman. Kendi halkından düşman yaratmış. Oysa, dış düşmanlar, muhafazakarların ‘birlik ve beraberlik’ aygıtı için muhteşem bir tutkal işlevi görüyor.
Filmin politik psikoloji açısından anahtar sözcüklerinden ikisi, algı yönetimi ve progapanda. Adaletsizliği adalet, katliamı başarı, açlığı tokluk olarak sunma sanatları ve sporları... ‘Açlık Oyunları’nda Ayaklanma Polisi’ne (diğer adıyla ‘Çevik Kuvvet’) ‘Barış Gücü’ denmesi de, bunun bir diğer örneği. Bu açıdan, Orwell romanlarıyla benzerlikler belirginleşiyor. Kişinin özel yaşamının kamusal yaşamla içiçe geçmesi, ‘Açlık Oyunları’nda işlenen bir diğer izlek. “Neyi kameralar için yapıyoruz, neyi kendimiz için yapıyoruz?” gibi sorular öne çıkıyor. Çağımızda, yalnızca internet ve cep telefonları üzerinden değil ayrıca çok azı kamuya açık olan MOBESE kameraları üzerinden kurgulanan gözetim toplumunun bizi biz olmaktan ne ölçüde çıkardığı, düşünmeye değer bir nokta. En mahremin bile dinlenip görüntülenebildiği bu çağda, “paranoyak olmam, takip edilmediğim anlamına gelmez” sözünü anımsıyoruz. Panem yurttaşları, yalnızca yarışmacı olarak arenada gözetlenmiyorlar; her yerde gözetleniyorlar, ta ki isyan edip gözetimin ve denetimin dışına çıkana kadar. Arena, kamuya açık bir MOBESE’ye benziyor, Taksim’i ve başka birçok noktayı turistik amaçla gözetleyen belediye kameraları gibi (bkz. İBB, 2015). Panem’in genelindeki gözetim ise, ülkenin sıradan bir yurttaşı olarak istisnai durumlar dışında erişemediğimiz ama her saniye her saniye kaydımızı tutan MOBESE kameralarına karşılık geliyor.
75. Yıl oyunları sonunda Katniss, arenanın gözetim sistemini çökertiyor ve uyandığında kendini bir hava aracında buluyor. Oyun kurucu Plutarch Heavensbee’nin de Capitol’e sızan gizli bir isyancı olduğunu öğreniyoruz böylece. Belki de bu anın iletisi şu: Halk isyanları ancak iktidarın dışına itilmiş eski muktedirlerin desteğiyle zafere ulaşabilir. Halkın örgütlenmesi yetmez; isyanın devletin seçkinleri içinde de bir karşılığı olması gerekir. İşte bu, çok tartışmalı. Açlık oyunları, siyaset felsefesindeki ve politik psikolojideki insan doğası tartışmalarına da bağlanabilir. Sözkonusu olan, “İnsan özünde iyidir” (örneğin Kropotkin) ile “özünde kötüdür” (örneğin, vaftizle ilk günahı temizlemeyi amaçlayan Hıristiyan öğretisi ve diğerleri) arasındaki karşıtlık. İnsanları hayvanlaşmaları beklenen vahşi bir ortama koyuyorlar, yine de dayanışma galip geliyor. Çünkü aslında başka yol yok. İnsanımsı ataları tarih öncesi çağlarda insana dönüştüren de büyük doğa güçlerine karşı dayanışma olmuştu.
‘Açlık Oyunları’, yalnızca politik bir distopya değil, teknolojik bir distopya olarak da değerlendirilebilir. Öldürmek için ve ölümleri izlemek için ileri teknoloji ürünlerinin geliştirildiğini, bunun tam tersine yaşatmak yolunda pek de bir ilerleme kaydedilmediğini görüyoruz. Bir de, yanan etek örneğinde olduğu gibi şov teknolojileri öne çıkıyor. ‘Oyunlar’da genetiğiyle oynanmış çokça organizma var. Romanda uzun uzun anlatılan bu yeni türler, film dilinin kısıtlamaları nedeniyle ayrıntılı olarak verilemiyor. Arenada yarışmacıların üstüne sürülen hayvanlar, hep genetiğiyle oynanmış varlıklar. Daha yırtıcı, daha ölümcül yapılmış vahşi yaşam formları. Hayvanlıktan çıkıp savaş makinelerine dönüştürülüyorlar, yarışanlar için de geçerli olduğu gibi.
Öte yandan, Açlık Oyunları, yukarıda belirtildiği gibi, bir dayanışma, bir umut, bir empati filmi. İnsanların bir araya gelince harikalar yaratabileceğini muştuluyor film. Bu muştulama, Katniss’in hem sınıfsal hem etnik olarak ezilen bölgeden gelen Rue ile ilişkisiyle başlıyor ve onun ölümüyle perçinleniyor. Ünlü sözde olduğu gibi, “dünyayı güzellik kurtarıyor, bir insanı sevmekle başlıyor herşey”. Önce kızkardeşini, sonra mazlum çocukları (Rue), sonra hemşehrini ya da bölgedaşını (Peeta) ve sonra tüm halkları... Dayanışma tutkalı, direnişlerde ve isyanlarda ölümlerle daha da yapışkanlaşır ve farklı kesimlerden insanları birbirine bağlar. Ölümler çelişkileri derinleştirir. Aslında, Capitol makinesinin çarklarına duygu ve dayanışma çomağının sokulması, Katniss’in ‘oyun’a kızkardeşi yerine katılmasıyla başlıyor. Anlatının ilerleyen uğraklarında bu kişilik örüntüsünün yinelenerek kendini daha belirgin duruma getirdiği anlaşılıyor. Katniss, korku ve kaygı dışındaki duyguların sıfırlandığı bir distopyada hâlâ bizden olana, izleyiciye benzer olana, duygu ile mantık karışımı olana işaret ediyor. Katniss’in Rue ile dayanışması ve onun cenazesini çiçeklerle donatması, Rue ile aynı bölgeden olan Thresh’in ilerleyen günlerde onun hayatını kurtarması sonucunu doğuruyor. İyilik yap, denize at. Bu, toplumsal bilimlerdeki amaçlanan ve amaçlanmayan sonuçlar ayrımına da karşılık geliyor ‘kelebek etkisi’ne de. Hayatta aldığımız o an basit görünen kararın büyük ve beklenmedik sonuçları olabiliyor.
‘Açlık Oyunları’nın Türkiye uyarlaması, ilginç ve ‘heyecan’ verici olabilir. 7 bölgeden 14 ergenin (ya da daha fazla sayıda ergenin) boyalı top (paintball) mücadelesi, herhalde seyirciyi ekrana kilitleyecekti. Aslında, izcilik yarışması benzeri daha sempatik ve yumuşak biçimler, eğlence sektörüne taze kan sağlayabilir. Ölümlerle kararmamış, şiddetin yumuşak biçimlerinin dışına çıkmayan bir eğlence anlayışı, aslında futbola olan ilgiyi de bir ölçüde açıklayabilecek nitelikte. Bu anlayışın ölümlü ve korkunç biçimlerine ise, kimi Suriye Savaşı canlı yayınlarında karşılaşıyoruz. Türkiye’nin her yerinden gençler ve hatta yaşlılar, Suriye’de değişik saflarda çarpışıyor, ölüyor, öldürüyor. Türkiye’den de ölümlerin olmasının ötesinde, Suriye ve Irak başta olmak üzere emperyalist güçlerin Balkanlaştırdığı ülkelerden gelen vahşet fotoğrafları ve videoları, kendini bu coğrafyalardan ayrıksı görenler için, sıradan olaylara dönüşürken; bu coğrafyalarla Türkiye arasındaki sürekliliği görebilenler için dehşet uyandırıyor. Açlık Oyunları’nda ise bu iki tür izleyici arasında ayrım, ortadan kalkmış durumda; çünkü ‘oyun’, ‘büyük birader’in gözünün ve kulağının olduğu yerlerde, yani her yerde. Filmde 12-18 yaş aralığı, 18 yaşından büyük olanları, doğrudan müdahil olmaktan kurtarıyor; ama bu, ‘oyunlar’ın sonuçlarından etkilenilmeyeceği anlamına gelmiyor.
Roman ve Film Olarak ‘Açlık Oyunları’
‘Açlık Oyunları’ roman ve film olarak karşılaştırıldığında, ilk akla gelen yorum, birçok benzer uyarlamada olduğu gibi, herhalde, filmin kitaptan daha yavan olduğu biçiminde olacak. Örneğin, alaycı kuşların hikayesini (kayıt almak için yapay olarak üretilen kuşlarla doğal kuşların çiftleşmesinden oluşmaları ve bu melez kuşların Capitol’un kontrolü ve isteği dışında ortaya çıkmış olması) filmde görmüyoruz. Dolayısıyla, Cinna’nın 75. yıl oyunları için Katniss’in giysisini ‘alaycı kuş’ izlekli olarak tasarımlamasının önemi de filmde tam anlamıyla verilemiyor. Fakat filmden romanın tüm ayrıntılarını yansıtması elbette beklenemez. Zaten roman dili ile film dilinin yapısal ve teknik farkları, böyle bir birebirliğe izin vermeyecektir. Roman okumak yerine film izlenmez, daha doğrusu izlenmemelidir. Roman ve film, birbiriyle bağlantılı; ancak yine de ayrı ayrı değerlendirilmeli. Filmde iyilik timsali olarak görülen Katniss ve isyancılara, roman üçlemesinin sonlarında daha eleştirel ve dengeli bir bakış atıldığını görüyoruz. Diğer bir deyişle, film üçlemesi, daha çok siyahla beyazın kavgası gibi kurgulanırken; romanda, çeşitli renkler ve renk değişimleri sözkonusu. Anarşist alt-metin, film üçlemesindeki bitirişle, şimdilik komünist bir anlatıya dönüşmüş durumda. Yazarın sistem eleştirisi de, film üçlemesinde, her tür otoriteyi kapsamak yerine yalnızca Capitol zulmüne doğru daraltılarak evcilleştirilmiş durumda. İsyancıların iktidarı alma sürecinde isyan ettikleri hükümete benzemeye başlaması (“savaşan taraflar zamanla birbirlerine benzerler” sözünü anımsayalım) gibi can alıcı izlekleri ve onun taşıdığı siyasal umutsuzluğu film üçlemesinde tam anlamıyla göremiyoruz... “Devrim için etikdışı yollar da mübahtır” diyen Makyavelist ve pragmatik devrimci kliği ile “zafer gecikebilir ama ilke ve değerlerimize sadık kalmalıyız” diyen idealist devrimci kliği arasındaki çekişmeyi de tam olarak görmüyoruz film üçlemesinde.
Belki de, okura göre daha az eleştirel bir hedef kitle olarak tariflenebilecek olan izleyici kitlesi için böylesi daha mantıklı. Herkes roman okumaz; ama herkes film izleyebilir. Romanın olumlu anlamdaki karmaşık yapısı, belki de, ortalamada daha düşük bir düşünsel donanıma sahip olan izleyici kitlesine ağır gelecekti; “bir film izledim, hiçbirşey anlamadım” ya da “bir filmi izlemeye çalıştım; izlemek için kendimi zorladım ama olmadı” hanesine yazılacaktı ‘Açlık Oyunları’, romandaki ağırlığıyla beyaz perdeye yansıtılsaydı. Genel izleyici kitlesine umut lazım; iyiler, sonunda kötüleri yenecek ki herkes rahatlayacak; ancak bir yazınsal tür olarak romana ilişkin ne böyle bir işlev var ne de böyle bir beklenti var. Hatta film kıvamındaki bir basitlik düzeyindeki romanlar ciddiye alınma sorunu bile yaşayabilir. Filmlerdeki bu açık uçlu ama romanla karşılaştırıldığında görece mutlu olan son, film üçlemesinin tümüyle distopik olmadığını, belli bir ölçüde distopyadan ütopyaya geçiş anlatısı olduğunu gösteriyor. Roman, film üçlemesine göre daha distopik.
4. filmde romanın son bölümlerindeki eleştirelliğin tümüyle olmasa bile bir ölçüde sunulduğunu görüyoruz. Böylece, ‘Açlık Oyunları’nın Asya’daki muhalifler için olumlu anlamı da bir açıdan tuz buz oluyor; çünkü roman, son bölümlerinde, “aslında devrim de o kadar matah bir şey değil; iktidar, yozlaştırır” gibi bir iletiyi işliyor. 3. filmin iletisi, direniş iken; 4. film, “devrim boş iş; biz kendi işimize bakalım” oluyor. Eleştirel bir devrimciliğe evet; devrimin içeriden eleştirisine evet (örneğin, bir solcunun Küba’ya gidip eleştiri yapmasıyla; bir sağcının yapması arasında fark var); ancak “devrim de, devirdiğine dönüşüyor sonuçta” iletisi, oldukça umut kırıcı oluyor. İçeriğinin daha çok yetişkinlere yönelik olduğunu söyleyebileceğimiz kitabın ve filmin çocuklara ve ergenlere yönelik olarak sunulmasının “ağaç yaşken eğilir” zihniyetiyle izleyicileri devrimin boş bir iş olduğuna ikna etmek gibi bir amacı olabileceği bile akla geliyor ve “bu ülkeye komünizm gelecekse onu da biz getiririz” sözü. Bu sözden uyarlarsak, “devrimin filmi çekilecekse onu da biz çekeriz.”
Dolayısıyla, ‘Açlık Oyunları’nda devrimin tüketim nesnesine dönüştürülmesi olasılığını düşünmemiz gerekiyor. Bu bağlamda, ‘Açlık Oyunları’nın devrim anlatıları, sosyalist ülkelerden çıkan devrim filmleriyle (örneğin Sovyet devrimi filmleri) ya da yenilgiye uğrayan devrimleri konu alan filmlerle (örneğin ‘Ülke ve Özgürlük’ (Land and Freedom, 1995)) karşılaştırılabilir. Aynı biçimde, ‘Açlık Oyunları’, her türlü otoriteye karşı çıkan, fakat “bir alternatif yok” diyen alt-metinleri üstünden anarşist filmler ile de karşılaştırılabilir. Daha ileri bir yorum da yapılabilir: ‘Açlık Oyunları’, bizi film üçlemesi boyunca vahşet görüntülerine karşı edilgen izleyicilere dönüştürerek, bir ölçüde panemize ediyor. Filmdeki Panem yurttaşlarının vahşet görüntülerinden zevk alırkenki halinde buluyoruz ve yakalıyoruz birdenbire kendimizi... ‘Açlık Oyunları’ filminin ta kendisini filmdeki ‘oyunlar’ gibi, egemenlerin bir başka güç gösterisi olarak okumak olasılığı doğuyor böylece. Fakat bir olasılık daha var: 11. Bölge halkının yaptığı gibi, Rue’nun ölümüyle isyan etmek; fakat bu, zayıf bir olasılık olarak beliriyor. Capitol, ‘oyunlar’dan sonra çıkan isyanlar üzerine, halkı, Katniss’in oyunlardaki irade beyanının bir isyan değil aşk simgesi olduğuna inandırmaya çalışıyor. Bu inandırma çabasının başarısızlığı, Capitol’ün sonunu getirebilecek kadar önemli. Oyunlar, egemenler tarafından geçmişteki ayaklanma girişimini kesintisiz bir biçimde cezalandırma ve yeniden ayaklanmaya niyetlenenlere haddini bildirme aracı işlevi görürken; zamanla, ezilenler için, geçmişi anımsama ve geçmişten bir gelecek inşa etme aracına dönüşüyor.
Filmdeki kişiliklerin çözümlemeleri yapılabilir. Oyunlara katılmak, yarışmacıların kişiliğini dönüştürücü bir yaşam etkinliği olarak karşımıza çıkıyor. Sıradan halkın devrimcileşme süreci de çözümlenebilir. Amerikancı bir bakışla, politik psikoloji çözümlemeleri, Capitol’un ve direnişin liderlerine de indirgenebilir. Ancak, filmin bu tür çözümlemeler için sağladığı veriler, romanın sağladığı verilere göre çok daha az ve eksik; çünkü film, daha çok, bir olaylar dizisi olarak kurgulanmış; bu, tam da ‘Açlık Oyunları’nın eleştirdiği noktalardan birine karşılık geliyor. Yukarıda değinildiği gibi, filmin kendisi de bir şov gibi kurgulanmış. Brecht’gil bir anlatımla, “anlatılan senin hikayen; bu filmi boşuna izleme; çık sokağa, hakkını ara” demiyor film; oysa romanda az da olsa bu tür bir anlatımın izlerini görüyoruz. Diğer bir deyişle, filmde, romanın iletileri geri planda kalıp şov yönü öne çıkıyor. Amerikan film endüstrisinde “ne kadar ekmek o kadar köfte” lafındaki gibi, “ne kadar olay o kadar hasılat” gibi bir önermenin geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Sonuçta bu, tüm eleştirel niteliklerine karşın, Matrix örneğinde de olduğu gibi, bir Hollywood filmi. Dövüş, düşündürme hedefinden önce geliyor. Düşünsel olarak daha donanımlı seyirciler, filmi seyreltilmiş düşünsel içeriği nedeniyle izlerken; genel izleyici, “Survivor’a benzeyen film” ya da “güzel dövüşüyorlar” diyerek izleyebiliyor. Bu da, ‘Açlık Oyunları’ anlatısının tek katmanlı bir romandan çok katmanlı bir filme dönüştürüldüğünü gösteriyor. Bu durum, yukarıda belirtildiği gibi, romanın bir tür olarak olay ağırlıklı olmak gibi bir eğiliminin olmamasına, kişilik ve ortam ağırlıklı da olabilmesine; filmlerin ise, izleyiciyi meraklandırmak adına olay ağırlıklı olma eğilimine bağlanabilir.
Filme nazaran romanda daha fazla vurgulanan olgulardan biri, Katniss’in babasının madende ölen bir madenci olması. Madenci kızının intikamı diye de özetlenebilir anlatı. Annesi ise katatonik. Genç yaşında evin reisi oluyor Katniss. Bununla ilişkili olarak, ‘Açlık Oyunları’ romanına odaklanan bir diğer ders programında, genel olarak ‘zorluklarla başa çıkma becerileri’ ve özelde arenada ‘sağ kalma becerileri’ gibi olguların konu edildiğini görüyoruz (bkz. Yaz Roman Çalışması Müfredat Rehberi, 2015). Bu da bizi psikolojideki sosyal psikoloji ile kişilik karşıtlığına götürüyor. Bu açıdan ‘Açlık Oyunları’, “insan davranışı ne derece kişilik özelliklerine, ne derece ortam etkilerine bağlanabilir?” sorusu ekseninde çözümlenebilir.
Kitapta çoğunlukla birinci tekil şahıstan şimdiki zamanlı anlatı hakim. Filmde ise, üçüncü tekilin daha baskın olduğunu görüyoruz. Filmde birinci tekil anlatıma sadık kalınsaydı, üst-ses gibi filmografi araçlarıyla karşılaşacaktık. Bu bağlamda bir diğer dikkat çekici fark, romanda Katniss’in bir ergen olarak tariflenmesi (zaten, ‘oyunlar’a 12-18 yaş arası olanlar katılabiliyor). Oysa filmde, ilk gençlik döneminde (üniversite yaşları) olan bir Katniss var gibi görünüyor. Dolayısıyla, roman ile film arasında, başkişiyle özdeşleşme düzenekleri ve hedef (izleyici/okur) kitlesi açısından farklar var. Bol ölmeli ve öldürmeli bir anlatının çocuklar için ne kadar uygun olduğu da ayrı bir tartışma konusu (bkz. Cosa, 2015). Çocuk anlatılarında ölümler, genellikle daha hızlı ve komik biçimlerde veriliyor. ‘Açlık Oyunları’ romanında ve filminde ise, ölümler, korkunç, uzatılmış ve trajik bir nitelikte. ‘Açlık Oyunları’nın çocuk romanı olup olmadığı tartışmalı olsa da; bir çocuk filmi olmadığı çok net; çünkü o yaşlar için ölümün film diliyle verilmesinde farklar olmalıydı. Oysa ‘Açlık Oyunları’ film olarak, tam da bunun tersine, eleştirdiği şov dünyasının bir parçası gibi hareket ederek, ölümleri dramatik bir dille veriyor. Ölümü çocuğa anlatır gibi değil, yetişkine anlatır gibi anlatıyor. Filmde, ölmelerin ve öldürmelerin hızlı verilmeyip uzun uzun anlatılması, kaçma-kovalama örgüsüyle gelen gerilim öğesinin işe koşulmasını hedefliyor olabilir. Ancak, bu, aynı zamanda, ‘Açlık Oyunları’nın bir çocuk filmi olarak sınıflandırılamamasının nedenleri arasında öne çıkıyor. Ayrıca, romanda ve filmde, sürekli olarak bir etik ikilemden diğerine atlayan Katniss’in verdiği ‘hayati ve memati’ kararların (örneğin, öldürme, kendini öldürme niyeti, isyan, intikam, feda vd.) muhasebesinin yapılabileceği yaşların ilk gençlikten (18 ve üstü) daha öncesine çekilemeyeceği de ileri sürülebilir. ‘Açlık Oyunları’nda hangi seçeneğin doğru ya da yanlış olduğuna dair bir ima yok; ama Katniss’in bazı kararlarından kısa ya da uzun süre sonra pişman olduğunu biliyoruz (Cosa, 2015). Yukarıdaki yorumların tersine, filmin de roman gibi, 12-18 yaş aralığına hitap ettiği ve kişiliklerin de bu yaş aralıklarında olduğu ileri sürülecekse, durum çok daha karmaşık bir hâl alabilir; çünkü o zaman, ‘Açlık Oyunları’nı çocuk suçları, çocuk sömürüsü, çocuk evlilikleri, çocuk cinayetleri, çocuk istismarı, çocuk işçiliği, çocuk askerler gibi çocuk hakları sorunları üstünden okumak gerekir ki; bu da apayrı bir yorumlama çerçevesi gerektirecek.
Sonuç: Her Yer Panem’se O Zaman Her Yer Direniş
Sonuç olarak, ‘Açlık Oyunları’nın sıradan bir film olmadığını, toplumsal eleştiri boyutunda günümüze ve yarınımıza dair söylediği ve söyleyeceği sözleri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak, romanın tersine, filmin kendisinde de, romanda eleştirilen şov havasının ve olay ağırlığının görülmesi, filme anlatısal olarak güç katarken, düşünsel derinlikten kaybettiriyor. ‘Açlık Oyunları’ filmi, adeta, eleştirdiği şov dünyasının kendisine dönüşüyor. Filmin ve romanın finansal modelinde de, dünyayı daha yaşanılır bir duruma getirmek için bir ödenek ayrıldığını görmüyoruz. Yani iç bağlamıyla eleştirel olan ‘Açlık Oyunları’, dış bağlamıyla, herhangi bir ticari yapım olarak pazarlanmış durumda. Yine de, film, politik psikoloji kavramlarına yaptığı göndermelerle, sinema tarihinde de psikoloji tarihinde de yerini çoktan almış durumda. Bugün 50 yıl önceki kimi filmleri izleyebildiğimiz gibi, ‘Açlık Oyunları’ 50 yıl sonra da izlenecek ve belki, bilim-kurgusal özelliklerine karşın, “50 yıl önce insanlar hangi toplumsal sorunları kendilerine dert edinmişlerdi?” sorusu için geleceğin tarihsel insanbilimcilerine eşsiz bir malzeme sağlamış olacak.
·
1.730 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.