V.Hugo'nun gözündən Notre-Dame de Paris️☆
Kuşkusuz Notre-Dame de Paris Kilisesi günümüzde de görkemli ve heybetli bir görünüme sahiptir. Ama yaşlanırken kendini çok iyi korumasına rağmen, zamanın ve insanların bir araya gelerek, ilk taşı koyan Charlemagne'a ve son taşı koyan Philippe-Auguste'e saygı duymadan bu ulu yapıya verdikleri sayısız hasarlar karşısında iç çekmemek, öfkelenmemek çok güçtür.
Katedrallerimizin bu yaşlı kraliçesinin yüzündeki kırışıklığın yanında hep bir yara izi vardır. Tempus edax, homo edacior; bu deyişi tüm kalbimle şöyle çevirebilirim: Zamanın gözü kördür, insan ahmaktır.
Eski kiliseye verilen zararların izlerini okuyucuyla birlikte birer birer inceleyecek zamanımız olsaydı, zamanın etkisinin az olduğunu, en büyük tahribatı insanların, özellikle sanatçıların yaptığını görebilecektik. Sanatçılar demem gerekiyor, çünkü son iki yüzyıl boyunca mimar olarak anılan insanlar yetişti.
Öncelikle birkaç önemli özelliği sayalım. Sivri kemerli üç kapının, yirmi sekiz kralın dizi halindeki heykellerinin bulunduğu işlemeli ve oymalı duvar oyuklarının, iki yanında papaz yardımcısı ve papaz çömezi gibi iki pencerenin bulunduğu gül pencerenin, ince sütunlarıyla ağır bir sahanlığı taşıyan yonca kemerli yüksek ve narin bir galerinin, nihayet bütünün sakin görkemliliğine heybetli bir şekilde eklenmiş yontuları, oymaları, işlemeleriyle, ahenk içindeki birçok de tayıyla göze çarpan siyah kulelerinin, muhteşem bir bütünlüğün uyumlu parçaları gibi beş kat halinde üst üste dizilmiş kayağantaşından saçak silmelerinin yer aldığı bu cephe mimarinin en güzel örneklerinden birini oluştururken adeta muhteşem, taştan bir senfoniyi andırır. Bir insanın ve bir halkın eseri olan, kız kardeşleri olduğu İlyadalar ve Romanserolar gibi hem bütünlük, hem karmaşa arz eden ve her taşın üzerine sanatçının dehasıyla şekillenen işçinin yüzlerce fantezisinin yansıdığı bir dönemin tüm güçlerinin katkı ver diği bu devasa yapıt adeta çeşitlilik ve sonsuzluk gibi çifte bir karakteri barındırımış gibi görünen ve ilahi bir yaratışı andıran insani bir yaratının eseridir.
Ve burada cepheyle ilgili söylediklerimizi kilisenin tamamı için tekrar etmemiz ve Paris katedrali için söylediklerimizi Ortaçağ'ın tüm kiliseleri için yinelememiz gerekir. Kendiliğinden ortaya çıkan bu sanatta her şey mantıklı, orantılıdır. Ayak parmağını ölçmek devi ölçmekle eşdeğerdedir.
Şimdi tarihçilerin deyişiyle "quoe mole sua terrorem incutit spectantibus" yani güçlü ve ağırbaşlı görünümüyle insanı dehşete düşüren günümüz Notre-Dame'ının cephesine gelelim. Günümüzde bu cephede üç önemli unsurun eksik olduğunu görüyoruz: Öncelikle eskiden cepheyi zeminin üzerinde yükselten on bir basamaklı merdiven; ardından üç kapının oyuklarında yer alan kral yontularının alt dizisi ve birinci katın ön balkonunda Childebert'den, elinde "imparatorluk elması"nı tutan Philippe-Auguste'e kadar sıralanan yirmi sekiz eski Fransız kralının üst dizisi.
Merdiveni, Cite'nin zemin seviyesinin karşı konulmaz ve aşamalı bir şekilde yükselmesiyle ortadan kaldıranın zaman olduğunu söyleyebiliriz, ama zaman Paris kaldırımının yükselen dalgasının, yapının görkemli yüksekliğine katkıda bulunan on bir merdiveni birer birer yutmasına neden olurken, belki de kiliseye ondan aldığından fazlasını vermişti, çünkü yapının cephesine yüzyılların o karanlık rengini yayarak yaşlılığını güzelliğe dönüştüren yine zamandı.
Ama iki sıra heykeli kim yerle bir etti? Oyukları kim boş bıraktı? Merkez kapısının ortasına şu yeni ve tarzı belirsiz sivri kemeri kim oturttu? Biscornettes'in arabesklerinin yanına, XV. Louis tarzı o zevksiz ve ağır oymalı ahşap kapıyı kim yerleştirdi? Elbette günümüzün insanları, mimarları, sanatçıları.
Ve katedralin içine girdiğimizde, heykeller içinde, tıpkı Adalet Sarayının büyük salonunun salonlar alanındaki, tıpkı Strasbourg külahının çan kuleleri alanındaki ününe sahip olan o dev Saint-Christophe heykelini kim alaşağı etti? Peki ya nefin ve koro sıralarının etrafında erkeklerin, kadınların, çocukların, kralların, piskoposların, askerlerin diz çökmüş, ayakta dikiş, ata binmiş halde tasvir edildikleri o taştan, mermerden, altından, gümüşten, bakırdan heykelleri kim gaddarca ortadan kaldırdı? Herhalde zaman değil.
Ermişlerin kutsal sandıklarının ve kutsal miraslar kutularının heybetle kapladığı o eski gotik sunağın yerine Val-de Grace'dan ya da Invalides'ten alınmış bir numuneye benzeyen o melek başlarıyla, bulutlarla süslü mermer lahidi kim yerleştirdi? Hercandus'un karolenj tarzı zemininin üzerine bu modası geçmiş ağır taşı hangi ahmak döşedi? Yoksa XIII. Louis'nin vasiyetini yerine getiren xıv. Louis mi?
Büyük kapının gül penceresi ile kubbe alnının sivri kemerleri arasında yer alan ve babalarımızın hayranlık dolu bakışlarını üzerine çeken o canlı renkli vitrayların yerine o soğuk beyaz camları kim koydu? Peki bir on altıncı yüzyıl korocusu bizim güzellik düşmanı başpiskoposlarırnın katedrallerini o sarı badanayla nasıl çirkinleştirdiklerini görse ne düşünürdü? Herhalde celladın lanetli binaları bu renge boyadığını hatırlat; başkomutanı ihaneti yüzünden aynı şekilde sarıya boyanan Petit-Bourbon Konağı'nı anımsardı. Sauval'in dediği gibi konak "öyle güçlü, öyle etki bir boyayla sarıya boyanmıştı ki bir yüzy aşkın bir süre sonra bile rengi hiç solmamıştı. Korocu hiç kuşkusuz bu kutsal mekfuıın lanetlendiğini düşünüp arkasına bakmadan kaçardı.
Ve bu türden binlerce barbarlığa aldırmadan katedralin üzerine çıkarsak, çatı penceresinin köşesine yaslanan ve komşusu Sainte-Chapelle Kulesi'nden (o da yıkıldı) aşağı kalmayan narinliği, atılganlığı, sivriliği, şatafatıyla gökyüzü ne doğru diğer kulelerin hepsinden daha çok yükselen o şirin çan kulesini ne yapmışlar? Zevk sahibi bir mimar (1787) onu yerinden sökmüş ve tencere kapağını andıran kurşun dan geniş bir sargıyla yaranın gizleneceğini düşünmüştü. İşte Ortaçağ'ın o muhteşem sanatına neredeyse tüm ülkelerde, özellikle de Fransa'da böyle davranılmıştı. Bu yıkıma, her biri farklı boyutlarda hasar veren üç unsurun neden olduğu söylenebilir: Öncellikle fark ettirmeden gedikler açan ve her yanı yavaş yavaş pasla kaplayan zaman; ardından doğaları gereği kör ve öfkeli olan ve kah piskopos başlıkları, kah kraliyet taçları için güruh halinde üzerine yüklenerek oymalı, işlemeli zengin giysisini parçalayan, gül pencerelerini yerlerinden söken, arabesklerden ve heykelciklerden oluşan gerdanlığını koparan siyasi ve dini devrimler; nihayet Rönesans'ın düzensiz ve şatafatlı sapkınlarından beri peş peşe gelerek mimarinin kaçınılmaz çöküşüne yol açan kaba ve gülünç modalar. En can alıcı noktalara darbeler indiren, sanatın iskeletine saldıran bu üç tahripkar unsur mimariyi kesip, biçip yonttuktan sonra biçimini olduğu kadar içeriğini, mantığını olduğu kadar güzelliğini öldürdüler. Ve ardından, zamanı ve devrimleri bir kenara bırakırsak modalar onu yeniden oluşturmaya çalıştılar. İnce zevklerinden yararlanarak gotik mimarinin yaralarını günübirlik sefil süsleri, mermerden kurdeleleri, metalden püskülleriyle küs tahça kapamaya çalıştılar: Yumurta biçimi bezemelerinin, kıvrımlı, spiral sütunlarının, kumaşlarının, bezek kordonlarının, taştan alevlerinin, bronzdan bulutlarının, şişman aşk tanrılarının, tombul meleklerin lanetli görüntüleri, yüzünü Catherine de Medicis'in şapelinde yemeye başladıkları sanatı iki yüzyıllık işkenceden sonra Madam Dubarry'nin tuvalet odasında öldürdüler.
Üzerinde önemle durduğumuz noktaları özetlersek, günümüzde gotik mimariyi üç tahripkar unsurun tahrif etti ğini söyleyebiliriz. Zamanın eseri olarak ciltteki kırışıklıklar ve siğiller. Luther'den Mirabeau'ya kadar devrimlerin ürünü olan yaralar, bereler, kırıklar, çıkıklar. Vitruvius ve Vignola'nın izinden giden Yunanlı, Romalı ve barbar profesörlerin eseri olan kesip biçmeler, ameliyatlar, organları yerinden çıkarmalar, restorasyonlar. Vandalların ürettiği bu muhteşem sanatı akademisyenler yok ettiler. Güzellikleri en azından tarafsızlıkları ve yücelikleriyle yıkıp geçen yüzyıllara ve devrimlere, Parthenon'un şanına uygun olarak zevksizli ğin seçiciliğiyle her şeyi altüst eden, gotik dantellerin yerine hindibaların tırtlı yapraklarını taklit eden süslemeleri koyan okullu, alaylı, yeminli mimarlar sürüsü eklendi. Bu, eşeğin can çekişen aslana tekmesidir. Bu, dalları eğrilip bükülmüş yaşlı meşenin tırtıllar tarafından ısırılması, tırtıklanması, parça parça kemirilmesidir.
Robert Cenalis'in Notre-Dame de Paris'yi eski pu'tperestlerin üzerinde onca hak iddia ettiği ve Herostratus'u ölümsüzleştiren Efes'teki o ünlü Artemis Tapınağıyla mukayese ettiği ve Galya Katedralini "eni, boyu ve mimarisiyle daha mükemmel bulduğu" dönem çok geride kaldı.
Zaten Notre-Dame de Paris tamamlanmış, tanımlı, sınıflandırılmış bir yapı değildir. Kilise Roma ya da gotik mimari tarzını yansıtmaz. Bu katedral özel bir sınıflandırmaya dahil edilemez. Notre-Dame de Paris, Tournus Manastırı gibi ağırbaşlı ve yekpare bir yapıya, yuvarlak ve geniş bir tonoza, solgun bir çıplaklığa, yarım daire şeklinde kemer lerle kaplı yapıların görkemli sadeliğine sahip değildir. Sivri kemerleri çiçekler gibi açan, her yanı pencereler ve destek kemerlerle kaplı olan muhteşem Bourges Katedrali gibi narin, çok şekilli değildir. Onu sadece tavanları Mısır mimarisinin özelliklerini taşıyan, hepsi hiyeroglif benzeri, ruhani, sembolik nitelikler taşıyan, süslemelerinde çiçeklerden çok eşkenar dörtgenlere, zikzaklara, hayvanlardan çok çiçek lere, insanlardan çok hayvanlara yer veren, piskopostan çok mimarın eseri sayılan, sanatın, teokratik ve askeri di siplinin damgasını vurduğu ve kökenini Geç Roma İmparatorluğundan alıp Guillaume-le-Conquerant döneminde sonlanan sanatın ilk dönüşümünün ürünü olan o karanlık, gizemli, basık tavarılı ve yarım daire kemerler altında ezilmiş antik kiliseler familyasına sokmak da mümkün değildir. Katedralirnizi zengin vitraylar ve yontularla kaplı o yüksek, havai kiliseler familyasına da dahil edemeyiz. Onların görünümleri sivri, tavırları yüreklidir, politik sembolleri komünal ve burjuvadır, sanat eseri olarak özgür, kararsız, aşırıya kaçan bir görünüm arz ederleı; mimarinin artık hiyeroglifik, değişmez, ruhani değil sanatsal, ilerlemeci, halka dönük özelliklerini sergileyen ve Haçlı Seferleri dönüşünden başlayıp XI. Louis döneminde biten ikinci dönüşümünün ürünüdürler. Notre-Dame birinciler gibi saf Roma, ikinciler gibi saf Arap ırkından değildir.
O bir geçiş dönemi yapıtıdır. Sakson mimarisi nefin ilk sütunlarını dikmek üzereyken, Haçlı Seferlerinin ürünü olan sivri kemer, sadece yarım daire şeklindeki kemerleri taşıyan Roma usulü geniş sütun başlıklarının üzerine zafer kazanmış bir ifadeyle yerleşiyordu. O dönemden itibaren hakimiyetini ilan eden bu tarz, kilisenin geri kalan kısmının inşasında etkili oldu. Yine de ilk başlardaki deneyimsizliği ve çekingenliği nedeniyle daha sonraları onlarca muhteşem katedralde yaptığı gibi sivri kulelerini ve kargı pencerelerini sergilemeye cesaret edemese de, etki alanını genişletmeye, kendine hakim olmaya çalışan bu yeni tarz, adeta Roma usulü ağır sütunlarla olan komşuluğundan huzursuz gibiydi.
Zaten Roma tarzından gotik tarza geçiş döneminin bu yapılarının incelenmesi haleflerinin ve seleflerininkinden daha değersiz değildir. Onlar olmadan aradaki nüans farkları gözlemlenemez. Bu dönem sivri kemerin yarım daire şeklindeki kemere eklemlenmesiyle anılır.
Özellikle Notre-Dame de Paris bu türün ilginç bir örneğidir. Bu ulu yapının her cephesi, her taşı sadece ülke tarihinin değil, sanat tarihinin de önemli bir sayfasını oluşturur. Burada bazı önemli ayrıntıları belirtmek için, küçük kırmızı kapının on beşinci yüzyıl gotik mimarisinin zarafet sınırlarına ulaştığını, nefin sütunlarının, hacimleri ve ağırlıklarıyla Saint-Germain-des-Pres'nin karolenj tarzı manastırının yapıldığı döneme kadar uzandıklarını söylememiz gerekir. Bu kapıyla bu sütunlar arasında adeta altı yüzyıllık bir fark vardır. Saint-Jacques-de-la-Boucherie Kilisesinde hiyerogliflerini eksiksiz bir şekilde bulan Hermesçiler büyük cümle kapısının sembollerinde bilimlerini yeterince temsil eden bir kısaltma ibare bulamıyorlardı. Böylece Roma manastırı, simyacı kilise, gotik sanat, sakson sanatı, VII. Gregoire'ı hatırlatan ağır, yuvarlak sütun, Nicolas Flamel'in Luther'e öncülük ettiği Hermesçi sembolizm, papalığın birliği, dindeki düşünce ayrılıkları, Saint Germain-des-Pres, Sainte-Jacques-de-la-Boucherie, tüm bunlar Notre-Dame'da birbirleri içinde erimiş, bir araya gelmiş, iç içe geçmişti. Bu merkezi ve üretken kilise Paris'in eski kiliseleri arasında, adeta başı, göğsü aslan, karnı keçi, kuyruğu ejderha olan masal hayvanı gibidir: Birinin başına, birinin kol ve bacaklarına, bir diğerinin gövdesine sa hiptir, her birinden bir iz taşır.
Sanatçıların, antikacıların, tarihçilerin oldukça ilginç bulduklarını tekrarlamamız gereken bu melez yapılar mimarinin her şeyi önceleyen nitelikte bir sanat olduğunu his settirirler, mimarinin en büyük ürünleri bireysel değil toplumsal olan (ayrıca sağlam eski yapıların kalıntıları, Mısır piramitleri, devasa Hint pagodaları da bu olgunun kanıtlarıdır), dahi insanlardan çok, gelişen toplumlara ait olan bu yapılar bir ulusun mirasını, yüzyılların yığıntılarını, insanlığın peş peşe gelen buharlaşmalarının tortusunu, kısacası oluşum türlerini temsil ederler. Zamanın her dalgası kendi alüvyonunu bırakır; her ırk binanın üzerine kendi katmanını ekler; her birey kendi taşını yerleştirir. Kunduzlar, arılar, insanlar böyle yaparlar. Mimarinin büyük sembolü olan Babil Kulesi bir kovandır.
Büyük yapılar tıpkı büyük dağlar gibi yüzyılların eseridir. Sanat dönüşse bile varlıklarını sürdürürler: Pendent opera interrupta, dönüşen sanata göre hiç sıkınn çekmeden yaşamlarını devam ettirler. Yeni sanat bulduğu yapıyı ele alır, onun içine işler, onu özümler, keyfince geliştirir, becerebilirse tamamlar. Bu işlem doğal ve sessiz bir yasa uyarınca, hiçbir karmaşaya yol açmadan, bir çabayı ve tepkiyi gerektirmeden gerçekleşir. Bu, aniden ortaya çıkan bir aşılama, akıp giden bir usare, yeşillenen bir bitki örtüsüdür. Kuşkusuz bir çok sanatın aynı yapıdaki birçok yükseltisinin peş peşe gelen bu eklemlenmeleri kalın kitaplara, sıklıkla da insanlığın evrensel tarihine konu olacak niteliktedir. İnsanın, sanatçının, bireyin Üzerlerinde silinip gittikleri, yarancısı bilinmeyen bu büyük kütlelerde insan zekası özetlenir, bütünleşir. Zaman mimar, halk yapı ustasıdır.
Burada, sadece, Doğu'nun büyük yapıtlarının küçük kız kardeşi olan Hristiyan Avrupa mimarisini ele alırsak, ortaya üst üste konulmuş, birbirlerinden kesin hatlarla ayrılmış muhteşem bir oluşum olarak üç bölme çıkar: Roma bölmesi, gotik bölme, kolayca grekoromen olarak adlandırabileceğimiz Rönesans bölmesi. En eski ve en derin olan Roma katmanı, kendini Grek sütunun üzerinde Rönesans'ın modern ve üst katmanında yeniden ortaya çıkacak olan yarım daire şekilli kemerle belli eder. Sivri kemer ikisinin arasındadır. Bu üç katmandan yalnızca birine ait olan yapılar farklı, yegane ve eksiksizdir. Jumi eges Manastırı, Reims Katedrali, Sainte-Croix d'Orleans bu yapıların örnekleridir. Ama üç bölme tıpkı güneş tayfının renkleri gibi kenarlarında birbirlerine karışır, iç içe geçerler. Böylece karmaşık anıtlar, farklılıklar arz eden ve geçiş dönemlerini yansıtan yapılar ortaya çıkar. Kiminin ayakları Roma, ortası gotik, başı grekoromen tarzındadır ve inşasının tamamlanması altı yüzyıl sürmüştür. Bu çeşitliliğe nadir rastlanır. Etampes'ın kale burcu bunun güzel bir örneğidir. Ama iki tarzı barındıran anıtlar çoktur. Sivri kemerlerine rağmen, Saint-Denis'nin cümle kapısında ve Saint-Germain-des-Pres'nin nefinde yer alan Roma usulü ilk sütunlarıyla Notre-Dame de Paris, Bocherville'in yarı bölmesi Roma tarzına göre inşa edilmiş yarı gotik papazlar kurulu salonu, merkezi sivri kulesi, rönesansın izlerini taşımasa tamamıyla gotik sayılacak Rouen Katedrali bu ikili mimarinin örneklerini oluştururlar.
Zaten sanatın deri değiştirmesiyle ortaya çıkan tüm farklılıklar yapıların sadece dış yüzeyinde yer alırlar. Hristiyan kiliinin inşası bu değişimlerden etkilenmemişt. Hep aynı alt iskelete, bölmelerin hep aynı mantıki düzenlemesine rastlanır. Bir katedralin oymalı ve işlemeli dış kılı nasıl olursa olsun, onun alnında her zama en azından tohum ya da taslak halinde Roma bazilikası yer alır Kilise zeminin üzerinde hep aynı yasaya göre yükselir. Değişmez bir şekilde haç şeklinde kesişen iki nefin koro bölmesini oluşturan üst kısımları apsis oluştuacak şekilde yuvarlaklaşır; kilisenin içindeki ayinler ve ana nefin sütun aralıklarıyla açıldığı geçitleri andıran şapeller için hep yan nefler kullanır. Yine de şapellerin cümle kapılarının, çan kulelerinin, sivri kulelerin sayısı yüzyılın, toplumun, sanatın fantezilerine göre değişir. Temel dini hizmetler için gerekli yapı oluşturulduktan sonra, mimari geri kalan ayrıntıları kendi zevkine göre düzenler. Heykelleri, vitrayları, gül pencereleri, arabeskleri, dantel şeklindeki süslemeleri, sütun başlıklını, kabartmları uygun bulduğu bir logaritmaya göre bir araya getirir. Böylece temellerinde düzenin ve bütünlüğün hakim olduğu yapıların muhteşem çeşitliliği ortaya çıkar. Ağacın gövdesi kımıdamaz, bitki örtüsü ise değişkendir.
Victor Hugo ~ 
Notre Dame'ın Kamburu
·
525 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.