• Bir çölün ortasındayım. Bir çölün ortasında kızgın kumlar üzerinde yapayalnız hissederken kendimi; suların gürül gürül akmaya başladığı seraplar görürken; güzellikler görüyorum Sevgili Dost. Kızıl sakallı, esmer yüzlü, siyah sarıklı, geniş omuzlu bir parıldayan yüz görüyorum. Ayakları kumlara bata çıka yürüyen tebessüm eden, bacaklarına kedilerin dadandığı; kendini sevdirmek için yarışa giren sarı-beyaz çizgili, safi siyah, yemyeşil gözleriyle sayamayacağım kadar çok kedi görüyorum. Birkaç kedinin bana doğru koştuğunu görüp gözlerim çizgi halinde bir gülümsemeyle kollarımı açıp ellerimi uzatıyorum…

    Çölün ortasındayım karşımda bir ayna ile. Aynadan türlü türlü silüetler görünüyor. İnce ayak bilekleri beliren birini görüyorum ve merakım artıyor. İnce ayak bileklerinin sahibi için Fahri Kainat Efendimizin “Kıyamet günü onun ayakları, Uhud Dağı’ndan ağır gelecek mizanda” (İbn-i Âsakir, Tâhîru Medineti Dimeşk, C.33, s. 110) deyişini duyuyorum. Sol kulağımdan giren bu ses; kalbimdeki tüm nifak tohumlarını un ufak ediyor; hayret ediyorum. Hayretimin menbaı sensin Sevgili Dost. Bir ince ayak bileklerine bakıyor, bir de Uhud’u tahayyül ediyorum. Adaletinin böyle ince ayar terazide ölçülmesine hayranlık duyuyorum…

    Baş döndüren bir kokuyla birlikte çölün kavurucu sıcaklığını dengeleyen bir serin esinti duyuyorum. Kıvırcık saçlarıyla “jilet gibi” giyimiyle ihtişamıyla kirpiklerim birbirine kavuşmadan, bir an bile kapamadan gözlerimi bakakaldığım bir zat beliriyor. Bilmem nasıl; üstü perişan, yamalı kıyafetleriyle karşıma çıkıyor; öğreniyorum ki Sevgili Dost’un Dost’undan; “Kalbini yüce Allah’ın aydınlattığı şu adama bakın! Anne ve babası en iyi yiyecekleri ve içecekleri sunuyordu ona. O Allah için her şeyi terk etti. Allah ve Resulü’nün sevgisidir onu bu hale getiren!” (el-Asfahânî, Hiyetü’l- Evliya, C.1, s.108)

    Islak saçlarını hurma lifinden bir kumaşla kurulayan bir hanımı görüyorum. Nasıl oluyor bilmiyorum; ne saçın uzunluğunu ne de rengini görüyorum. Baştan sona bütün uzvunu edebine uygun örtmüş; koşa koşa “Biz insan değil miyiz?” diye koştuğunu görüyorum. Mübarek sözleri defaatle kendi kendine tekrar ettiğini görüyor; anlamaya çalışıyorum.

    Unutmamanın şartı; tekerrür. Tekerrürün yolu; zikir. Hatırlamak. Dillendirmek. Dil ile ancak. Dil meselesi haline getirmek. Bir aşk meselesi olduğunu kabul etmek. Harabî’nin deyişiyle;
    ‘Âdeme eş noktadır
    Gördüğün düş noktadır
    Âdemi âdem eyleyen
    Üç harf ile beş noktadır.

    Belki de âdemi adem ediyordur, belki de ademi âdem ediyordur. Sahi bu herkesin dilinde mütemadi bir suretle sohbetlerinin konusu ettikleri aşk nedir Sevgili Dost?

    İçime yerleşmiş bir yerlerde; şuhl ve buhl ile kaplanmış göğsümün içinde sürekli tahavvülü başka mercilere dönen; kulbeden bir et parçası var. Kanla birlikte irin taşıyorum. Kanla birlikte; hüzün. Sevgili Dost; içimdeki adavet duygusunu hakiki sahiplerine yönlendir; uhuvvetin artışına beni şahit kıl.


    Daha nice sahabeyi gördüm; onlarla birlikte dişim kırıldı; okların, mızrakların ruhuma değmediği tek nokta kalmadı. Sessizliğe mahkum edilen şairin cezasını birlikte çektim. İsmini bile –hicap duyuyorum….- henüz duyduğum sahabeyle tanışmak beni şerefyap kıldı. Keşke razı olduklarımız da bizden razı olsa…

    Eserde 33 sahabe vurgun yapan hasletleriyle anlatılıyor. Bir tesbihin 33 gül kokulu boncuğu oluveriyorlar. Bir arada, safları sıklaştırmış vaziyette, uhuvvetkârâne… Dilerim bu tesbihin kalan 66’sı da yerini bulur. Son olarak da imamesini bambaşka bir eserde görürüm/z.

    Dil baştan zaten öyle dengeli ki. Edebiyatın ön şartı belagat tastamam kendisini gösteriyor. Hamaset kokmuyor, yavan bir anlatımdan da uzak. Yazar sahabeyi anlattığının öyle bilincinde ki sesi bir fısıltı gibi duyuluyor. Okurken Hz. Ebubekir’in arkasında Hz. Muhammed’e (sav) yol arkadaşlığı ediyorsunuz. Hz. Hamza’dan hafif ürküyor ve yanında tam bir ehemmiyet duyuyorsunuz. Hassan b. Sabit’in arkasında şiirlerini dinliyorsunuz. O an sahabenin meclisinde oturup onlarla birlikte huşu ile Sevgili Dost’a secde ediyorsunuz ruhen. Kokuşmuş cesetlerin arasından sıyrılıp Dost’a yakınlaşıyorsunuz. Dil, tertemiz. O kadar etkileyici bir dili var ki; ben bildiğim sözcüklerle buna karşılık gelen bir kelime bulamıyorum. İnsana o anı hele ki böylesine hassas bir konuyu derinlikleriyle hissettiren bu kitap yazarı tarafından bize sunulmak üzere tam 9 sene boyunca üzerinde çalışılmış. Emek, işte böyle bir şey. Emek işte böyle göz nuru; gönül aydınlığı. “Hiç kimse elinin emeğinden daha hayırlı bir yemek asla ye¬memiştir.” (Ravisi Ebu Hureyre)

    Sürekli sorgulayan, nefsi anut, kaynağa çok önem veren biri olarak; gördüğüm hadislerin kaynakçaları beni öylesine mutlu etti ki. Hatta başta inanmadım, öylesine bir şeyler yazmıştır diye düşünerek; kaynak olarak eseri kontrol ederek devam ettim. Hepsi bir bir doğru çıktı.

    Titiz, hassasiyetli olan bu çalışmadan bana kalan; 33 gönül incisi bir de Ali Ural’ı tanımak oldu. Ali Ural, dilerim ki yaşarken kıymeti bilinenlerden olur; bu değer hiç yitirilmemeli…
  • ÖLÜMÜN ZAFERİ
    Yazar: G. D’ANNUNZIO
    DORUK YAYINLARI

    Ben, kendimim değilim, ben kendi elimin altından bile sıyrılıp kaçıyorum. Durmadan çalkalanan tehlikeli bir yüzey üzerinde durmaya zorlanan bir kişi, nereye basarsa bassın, nasıl kendini sürekli olarak destekten yoksun hissederse, benim varlığımı duyuşum da, bu adamın durumundan pek farklı değil. Sürekli bir korku içinde kıvranıyorum ama daha bu korkunun da ne olduğunu pek bilemiyorum. Yakından izlenen bir kaçağın kokusu mu, yoksa izleyip de asla amacına ulaşamayan bir kimsenin kaygısı mı, iyice kestiremiyorum. Hem o, hem bu belki de. İşte karşımızda ki Ölümün Zaferi kitabının kahramanı Giorgio Aurispa ve özellikle Friedrich Wilhelm Nietzsche’den yeterince etkilenmiş G.D’ANNUNZIO.
    ‘’Hakikat bir kadındır ve üstünde güç kullanmamak gerekir’’; İppolita Sanzio Giorgio Aurispa’nın sevgilisi…
    Friedrich Wilhelm Nietzsche’den yeterince etkilenmiş G.D’ANNUNZIO üstinsan arayışında roman kahramanı Giorgio Aurispa bakış acısı ile cevresindeki insanları kullanır. Giorgio Aurispa derin düşüncelere dalan zeki bir insandır. Daha küçük yaşlarda kendi hayatını incelemeye başlamış, derinliklerindeki uçurumların çekiciliği yanında dışarıdan gelecek herhangi bir hazzın çok sönük kaldığını anlamıştır. Giorgio Aurispa için hayatın basit gören tutkularını geliştirmeye can atan, çağdaş sanatçı ve filozoflar gibi kendi iç dünyasını kurmak, bu dünyada, karmaşa ve basit olaylardan uzak, denge ve merak içerisinde yaşamaktır amacı. Giorgio Aurispa algıları gelişmiş bir insandır. Sinirleri ve algı yapısı sağlam bir insanın orta seviyedeki duyuşlarının kat kat üstünde bir uyarı gücü kazanmıştır. Sinirlerinin ve anormal algısının ruhundan meydana gelen acılı durumlardan sonra haz veren bir durumun, organizmanın bütünü tarafından büyük bir şiddetle kabul edildiği, sonra da gördüğü iş süresince aşırı şekilde muhafaza ederdi. Dolayısıyla bütün organizma, gerçekleşmeyen eğilimlerin baskısı altında olurdu. Giorgio Aurispa çok zeki ve algılarının açık olmasından dolayı zekasının bir başka özelliği de, sayısız düşünce ve hayal yaratma gücüne sahip olması, bu düşünce ve hayalleri, göz açıp kapayana kadar birbirleri ile birleştirip yeni duygu ve düşünce ile yeni hayaller ile çapraşık durumlar yapardı. Malumdan meçhul yaratma da ustadır. Giorgio Aurispa amcasının olan Demetrio Aurispa’nın çok fazla etkisinde yaşamaktadır. O, hayatını düşüyle eşleştiremediği için ölen biridir. İntihar eden biridir. Giorgio Aurispa bu duygu, düşünce zeka yapısı ile bütün yelkenlerini fırtınaya açmış bir gemiden farksızdır. Kendi egomuzun yalnızlığından kurtulmak için yaptığımız çabalar boşuna olduğuna göre, bizi hergünkü hayata bağlayan bütün bağları, yavaş yavaş koparıp, değerli bir enerjinin böylece boşa gitmesini önlemeye bakmalıdır. Maddi varlığımızın çemberini böylece daralttıktan sonra, iç dünyamızı mümkün olduğu kadar genişletmek, yoğunlaştırmak için bütün gücümüzle çalışmak, bu iç dünyamızın fenomenlerini olasıya çoğaltmaya, dengesini de olduğu gibi korumaya bakmak gerekir. Fenomenleri yöneten kuralların tümünü öğrenip anladıktan sonra, hergünkü hayatın artık hiçbir şeyi bizi yaralamaz, ürkütmez, şaşırtmaz. Kendi içimizde yaşıyoruzdur. Artık dünya bize, bundan daha önemli bir manzara, bundan daha sürekli bir haz sunmayacaktır. Düşler ve tasavvurları hep değişen mutluluğu hep uzak bulan bir taraftan da bu zeki adam her şeyin geçiçi olduğunu bile bile, mutluluğu bir başka yaratığa sahip olmada aramak ihtiyacından da kendini asla kurtaramaz. En sevdiği şeydir ölümü düşünmek Demetrio Aurispa, yani amcası kendini öldürmüş olan amacası varisi olan Giorgio Aurispa’yı çağırmaktadır. Dünyada ona göre en önemli şey ya da tek mutluluk ya da kendini kendinden geçirecek tek bir düşünce vardır: Bir başka yaratığa tam olarak sahip olmanın inancı. Belki de bulunması imkansız şeyi arıyordu ama yapabildiği tek şey İppolita Sanzio yani sevgilisi üzerinde düşlerinin değişken şekillerini, onun kişiliğinin gerçeği üzerinden kurmaktan ibarettir. Giorgio Aurispa ve üstinsan arayışında; Yazarımız G. D’ANNUNZIO kültür ve zeka yapısı ile birleşen Ölümü Zaferi Romanının kahramanının arayışını sonlandırmak da ki incelikli kıvrak zekası gözler önündedir.
  • Ingmar Bergman'dan müthiş bir başyapıt! Ne zamandır erteleyip durduğum Persona'yı sonunda izledim ve uzun zamandır izlediğim en acayip, en beyin gıcıklayıcı film olduğunu söylemeliyim. Çekimler mükemmel, sembolik biçimler çarpıcı. Siyah beyaz olmasına rağmen hiç sırıtmaması gerçek sanatın ölümsüz olduğu savını destekliyor, 1966 yahu 52 yıl önce!
    Jung'un analitik kuramı başta olmak üzere psikoloji ve modern anlatı konusunda bilgi sahibi olunması elzem bir film. Gölge arketipi ve personaya dair çok sağlam bölümler var.
    (Uyarı:Filmin başında birkaç rahatsızlık verici olabilen sahne var.)
    Merak edenler için akıcı olduğu kadar da dopdolu müthiş bir film analizini de aşağıya bırakayım.

    #
    "Sinema tarihinin en iyi filmleri arasında gösterilen ve birçok yönetmenin filmlerinde etkileri görülen, Ingmar Bergman’ın başyapıtı Persona’ya başından geçen bir hastalığın ilham verdiğini biliyor muydunuz?

    Hikaye şöyle, 1965’te bir iç kulak enfeksiyonu geçiren Bergman, sürekli olarak, hatta uyurken bile baş dönmesi yaşar. Başında bir bantla haftalarca yatağa bağlanan Bergman, doktorunun tavana boyadığı bir noktaya bakarak baş dönmesini önlemeye çalışır. Ama her bakışta oda fırıldak gibi dönüyormuş hissine kapılır. Bergman tavandaki noktaya konsantre olarak iki yüzün birbirine karıştığını hayal etmeye çalışır ve bu ona biraz olsun yardımcı olur. İyileştikten sonra pencereden dışarı bakar ve bankta oturan hemşire ve hastayı görür. Bergman’ın başyapıtı Persona işte bu hasta-hemşire ikiliği ve birbirine karışan yüzler üzerinde temellenir.

    Filmin öyküsünü özetleyecek olursak, ünlü bir oyuncu olan Elisabeth, Elektra adlı oyunu sahnelerken aniden susar. Doktoru fiziksel ya da ruhsal bir rahatsızlığı olmadığını, suskunluğunun bilinçli bir tercih olduğunu söyler ve onunla ilgilenmesi için hemşire Alma’yı görevlendirir. Tedavi süreci yani filmin geri kalanı doktorun deniz kenarındaki yazlığında geçer. İki kadın herkesten izole bir biçimde yazlıkta zaman geçirirken Alma Elisabeth’in kışkırtan sessizliği karşısında bütün sırlarını açık eder ve Elisabeth’in benliği karşısında kendi benliğini yitirme tehdidiyle burun buruna gelir.

    Bergman sineması nevrozların sinemasıdır. Filmleri baskıya dayalı, travmatik çocukluğu ve II. Dünya Savaşı sonrası İsveç’in bunalımından izler taşır. O nedenle filmlerinin çoğunun psikolojik analizle okunmaya açık olduğunu görüyoruz. Persona, Jung’un Arketipler Kuramıyla okunmaya açık bir film. Dolayısıyla filmden bahsetmeden önce Jung’un Arketipler Kuramından bahsetmemizde fayda var.

    Bergman’ın başyapıtıyla aynı ismi taşıyan Persona kavramı, Carl Gustav Jung’un en temel teorilerindendir. Buna göre, dünyaya gösterdiğimiz dış yüzler, başkalarının görmesine izin verdiğimiz kendimizin parçası personamızdır. Yunan oyuncuların taktığı maskelere gönderme yapan persona, başkalarına gösterdiğimiz kişiliklerimizin maskesidir. Toplum tarafından tepki görmemek için gizlediğimiz yanımızı örten kostümdür. Böylece kendimizi tehlikelere karşı korur, çıkarlarımızı güvence altına alırız.

    Bazı durumlarda birey, taktığı personanın aslında kendisi olduğuna inanır, personasıyla özdeşleşen birey böylece kendisine yabancılaşır. Bu durumu Jung şişme (inflation) olarak tanımlar. Bu bireyler, rollerine kendilerini fazlasıyla kaptırmış, personalarının egemenliği altında kaybolmuşlar, kendi gerçekliklerinden kopmuşlardır. Filmde Elisabeth’in başına gelen de budur. Elisabeth personasıyla özdeşleşmiş, kendi gerçekliğini kaybetmiştir. Bu yüzden bilinçli olarak susmayı tercih etmiştir, çünkü böylece rol yapmayacak, yalan söylemeyecektir.

    Diğer bir kavram gölgedir. Gölge, personanın karşıtı olan güçtür. Başka bir deyişle kişinin yüzleşmekten kaçındığı, toplumdan gizlediği, hoş karşılanmayan istek ve fikirleridir. Bu her zaman bizimle olan ama çoğu kez fark edilmeyen karanlık yan, öteki bendir(alterego).

    Bergman filmlerinde seyircinin algısını kıracak teknikler kullanır. Bunun nedeni seyirciye bir film karşısında olduğunu hatırlatmaktır. Böylece seyirci filmle özdeşleşme içine girmez, filme yabancılaşır ve dışarıdan bakar. Örneğin Persona’da filmin girişinde görüntünün seyirci üzerindeki güçlü etkisini kanıtlayan peş peşe tek çekimlik görüntülerden oluşan bir gösteri izleriz. Film bir projeksiyon arkı ve film şeridinin görüntüsüyle başlar, sırasıyla bir örümcek, kesilen bir koyun başı, dışarı çıkarılan işkembe, çivi çakılan bir el, erekte olmuş bir penis, morgdaki ölüler ve son olarak morgda boylu boyunca yatan bir çocuk görüntüsüyle şoke ediliriz.

    Çocuk bir türlü üzerini örtemez ve yüzüstü uzanıp Lermontov’un “Çağımızın Bir Kahramanı” romanını okur. Bu ana kadar bizim bakışımızdan çocuk bizim dışımızdadır. Ardından bakışımız bir anda yer değiştirir ve seyirci olarak oturduğumuz yerde Elisabeth ve Alma’nın yüzlerinin olduğu görüntünün yerini alırız. O anda çocukla aynı odadayızdır ve içeriden dışarıya bakarız. Daha film başlamadan kafamızda bir sürü soru oluşmuştur bile. Bergman bu görüntülerle seyircinin algısını kırmayı hedeflemektedir. Bu sahnenin devamında çocuk bir telefon sesiyle doğrulur ve eliyle ekrana dokunur.

    Daha sonra Bibi Andersson (Alma, hemşire) ve Liv Ullmann’ın(Elisabeth, aktris) oynadığı karakterler seyirciye tanıtılır. Elektra oyununu sahnelerken aniden susan ünlü oyuncu Elisabeth hastaneye yatırılmıştır. Hemşire Alma onunla ilgilenmek üzere görevlendirilmiştir.

    Bergman daha filmin başında seyirciye filmin devamında göreceklerimizle ilgili ipuçlarını vermeye başlar. Elisabeth’in ünlü bir oyuncu olması ya da Elektra isimli oyunu sahnelerken susması rastlantısal değildir.

    Şöyle ki: Fiziksel düzeyde oyuncuların kendileri personalardır.Yüzleri sahnede canlandırdıkları kahramanların kişiliklerini ve öykülerini aktarırlar. Bu bağlamda Elisabeth filmde personayı temsil eden karakterimizdir. Elisabeth’in oynadığı Elektra karakteri ise mitolojide babasına ihanet eden annesini, “annelik bağı”na rağmen öldürtmüştür. Elisabeth hastanedeyken kocasının gönderdiği mektubun içinden çıkan oğlunun fotoğrafını yırtar. “Annelik bağı”nı inkar mı etmektedir? Nitekim filmin sonuna doğru Alma ile Elisabeth’in yüzleştiği sahnede seyircinin bu sorusunu yanıtlar Bergman.

    Elisabeth hastanedeyken Alma’nın radyodaki merhamet temalı piyesi açması üzerine rahatsız olur ve tıpkı sahnede olduğu gibi gülerek tepki verir. Dış dünya gerçekliklerine ise korkuyla yaklaşır. Hastane odasındaki televizyonda budist bir rahibin Vietnam’da olanlara tepki olarak kendini yakmasını dehşet içinde izler. Gerçeklik onu rahatsız eder.

    Ayrıca doktorun Elisabeth’e söyledikleri, Elisabeth’in durumunu ve filmin temasını özetler gibidir.

    “Benim anlamadığımı mı sanıyorsun? Var olmak denilen o umutsuz düşü… Olur gibi görünmek değil, var olmak. Her an bilinçli, tetikte… Aynı zamanda başkalarının huzurundaki varlığınla kendi içindeki varlık arasındaki o yarılma… Baş dönmesi ve gerçek yüzünün açığa çıkarılması için o bitimsiz açlık… Ele geçirilmek, eksiltilmek ve hatta belki de yok edilmek… Her kelime yalan… Her jest sahte… Her gülümseme yalnızca bir yüz hareketi… İntihar etmek? Hayır. Fazlasıyla iğrenç… İnsan yapamaz ama hareketsiz kalabilir, susabilir. Hiç değilse o zaman yalan söylemez. Perdelerini indirip, içine dönebilir. O zaman rol yapmaya gerek kalmaz, bir kaç farklı yüz taşımaya ya da sahte jestlere. Böyle olduğuna inanır insan. Ama gördüğün gibi gerçeklik bizimle dalga geçer. Sığınağın yeterince sağlam değil. Her tarafından yaşam parçaları sızıyor ve tepki vermeye zorlanıyorsun. Kimse gerçek mi yoksa sahte mi diye sorgulamıyor. Kimse sen gerçek misin yoksa yalan mısın demiyor. Bu sorunun yalnızca tiyatroda bir önemi olabilir. Belki orada bile değil. Seni anlıyorum Elisabeth, susmanı anlıyorum. Hareket etmemeni anlıyorum. İsteksizliğini fantastik bir sisteme bağlamışsın. Anlıyor ve hayranlık duyuyorum. Bitene kadar bu oyunu oynamalısın. Ancak o zaman bırakabilirsin. Tıpkı diğer rollerini bıraktığın gibi bunu da yavaş yavaş bırakırsın.”

    Hastane sekansının ardından film doktorun yazlığında devam eder. Susan(Elisabeth) ve susmayan(Alma) iki kadın bir araya getirilir. Film monolog üzerine kuruludur, Alma sürekli konuşur, Elisabeth ise susar. Ünlü bir oyuncu olan Elisabet zaten özdeşleşmeyi tetikleyen bir konumdadır. İlaveten kışkırtıcı konumdaki suskunluğu Alma’yı daha çok cesaretlendirir ve onunla en mahrem sırlarını paylaşmasına neden olur. Böylece iki kadının rolleri değişir. Alma hasta konumuna düşer, Elisabeth de sabırla onu dinleyen ve sorunlarını dile getirmesi için onu cesaretlendiren ‘klinik gözlemci’ konumuna yükselir.

    Filmin bütününe bakıldığında düşün nerde başlayıp gerçeğin nerde bittiği anlaşılmaz. Dolayısıyla klasik anlatı sinemasındaki gibi olaylar kronolojik bir sırayla birbirini izlemez ve seyircinin bu yöndeki beklentisi boşa çıkarılır. Alma Elisabeth’e içini döktükten sonra düşsel bir boyutta Elisabeth (persona)ile Alma (gölge)’nın karşı karşıya geldiklerini görürüz. İki kadının yüzleri birleşir ve birisi diğerine dönüşmeye başlar. Bergman, yakın plan çekimleri en çarpıcı kullanan yönetmenlerden biridir. Bu çarpıcı yakın plan yüz çekimlerinin seyircide uyandırılmak istenen duyguların aktarımında çok etkili olduğunun ve anlatıya ve dramatik yapıya olan katkısının farkında olan Bergman, filmlerinde sık sık yakın plan çekimlere başvurur. Birbirinin yerine geçmeye çalışan iki kadın başlarını birbirlerinin omzuna dayarlar. Alma’nın bedeninde Elisabeth’in başı ve Elisabeth’in bedeninde Alma’nın başı durmaktadır. Elisabeth her şeyden sıyrılıp Alma gibi basit olmayı isterken, Alma da her şeyden sıyrılıp karizmatik, güzel olmayı istemektedir. Elisabeth/persona ve Alma/gölge gece ile gündüz kadar farklıdır ancak garip bir biçimde birbirlerini tamamlar görünürler.

    Elisabeth Alma’ya göndermesi için bir mektup verir. Mektupta yazanları dayanamayıp okuyan Alma, Elisabeth’in onun hakkındaki gerçek fikirerini öğrenir. Kendine dışarıdan bir gözle bakar. Mektubu okuduktan sonra arabasından inip gölün suyundaki aksine bakar.

    İnsanlık tarihindeki ilk ayna sudur. Ayna burada daha sonra karşılaşılacak yıkıcılık ve saldırganlık boyutunu ima ediyor olabilir. Diğer yandan bir sınır, aşılamayan şeyi de temsil ediyor olabilir. Neticede mektupta yazılanları okuyan Alma Elisabeth’e dönüşemeyeceğini anlar.

    Elisabeth Alma’yı her zaman hoşgörülü bir modda dinler ancak Alma ile birlikteyken de maskelerini taktığını unutmamak gerekir. Nitekim kocasına yazdığı mektupta Alma’dan “onu incelemek” eğlenceli diye söz eder. Elisabeth’in narsist kimliği onun mütevazi olmasına izin vermez. Alma’yı kendi toparlanışı için bir araç olarak görür. Alma onunla bir dostluk kurmak niyetiyle sırlarını ifşa etmişken, Elisabeth bu duruma yalnızca suçluluk psikolojisiyle dile getirilmiş sözler gözüyle bakar ve onun işkencesini, hastasını dinleyen terapist edasıyla gözlemler. Onunla Alma’nın ona yaptığı gibi duygusal bir yakınlık içerisine girmez. Elisabeth narsist kişiliği yüzünden ilgisini, sevgisini kimseye yöneltemez ya da diğerlerinin sevgisine karşılık veremez. Dolayısıyla tıpkı kocası ve oğlu gibi Alma da onun umursamaz tutumundan nasibini alır.

    Mektupla birlikte bir kırılma yaşayan Alma için hiçbir şey eskisi gibi değildir. Bergman Alma’nın yaşadığı kırılmayı film içinde film kopuyormuş izlenimi yaratarak seyirciye de geçirir. Alma’nın yüzü merkez alınarak film yanmaya başlar. Bu sahnede yalnızca Alma ile Elisabeth arasındaki bağlantı kopmaz aynı zamanda seyirciyle film arasındaki bağlantı da kopar. Bu andan itibaren filmde bir kırılmanın yaşandığını ve Alma için parçalanma korkusunun söz konusu olduğunu söylemek mümkün. Her şey başa dönmüştür, Alma Elisabeth’le aynı ve tek olamayacağını kavramıştır ve elinde kalanları korumak için direnmeye başlar.

    Filmin yanması bir başka açıdan Elisabeth’in hastane odasında izlediği Budist rahibin yandığı sahneyi anımsatıyor. ‘Rahatsız eden gerçeklik’ bu defa Budist rahibin görüntüsü değil Alma’nın Elisabeth’in bakışıyla görmeye başladığı kendi gerçekliğidir.

    Elisabeth’in sessizliği Alma’yı çileden çıkarmaya başlar ve artık onu konuşmaya zorlar.Alma’nın kriz geçirip Elisabeth’e kaynar suyu serpmek istediği sahnenin devamında eliyle Elisabeth’in yüzünü çekiştirdiğini görüyoruz. Alma aynadaki kendinden rahatsız olmuş ve onu parçalamak istemiştir. Bu sahne Jacques Lacan’ın ayna evresini akla getirir. Çocuk, aynadaki yansımasıyla özdeşleştiğinde iki türlü kayıp yaşar, birincisi, parçalara ayrılmış gerçekliğinin kaybı, diğeri ise özdeşleşme sürecine rağmen hiçbir zaman ulaşamayacağı o yansıyan-kışkırtan imgenin kaybı. Alma özdeşleşme yaşasa da düşsel bir çizgide Elisabeth’le bütünleştiğini, aynı ve tek olduklarını sansa da hiçbir zaman aynadaki sureti olan Elisabeth gibi olamayacağını anlar. Onu sürekli olarak kışkırtan, ele geçiren “ideal ben”i yok ederek, parçalanma korkusunu gidermek ister. Bununla beraber Alma’yı korkutan ve nevrozlara sürükleyen diğer nokta kendi gerçekliğini kaybetmesidir.

    Bu sahnenin devamında Alma’nın düşü olduğunu düşündüğümüz sahnede Elisabeth’in kocası yazlığa çıkagelir. Ve Alma’ya Elizabeth’miş gibi davranır. Elisabeth, Alma ve kocasının konuşmalarına ve yakınlıklarına seyirci kalır. Alma ise Elisabeth’in dile getiremediklerini dillendirir.

    Elisabeth nasıl ki Alma’ya ayna tuttuysa, Alma da aynı şeyi Elisabeth’e yapar. Ünlü bir oyuncu olan Elisabeth topluma karşı oynadığı role kendisini fazlasıyla kaptırmış ve bastırdığı tarafını bir yana itmiştir. Gerçekliği yitiren ve personasıyla bütünleşen Elisabeth susarak bu sahteliğin önüne geçmeye çalışsa da Alma ile birlikteyken de rolünü sürdürür. Elisabeth’in maskesini düşüren Alma olur. Elisabeth anne olmak istediği için değil, ünlü bir kadın olarak tek eksiğinin çocuk olduğunu düşündüğü için çocuk sahibi olmuştur. Sürekli toplum tarafından seyredilen Elisabeth, çocuğuna karşı olan nefretini, bu gizli ve bastırılmış duygusunu personası altında gizler. Oynadığı Elektra karakteri babasının intikamını annesini öldürterek alır, annelik bağını yoksayar. Elisabeth’in tam da bu oyunu oynarken susması pek manidardır. Belki de kendisine çocuğuyla arasındaki bağı hatırlattığı için, gerçek onu rahatsız ettiği için susar. Susmak onun bilinçli tercihidir, gerçeklerden bu şekilde kaçar ve sessizliğe sığınır. Hastane odasında televizyonda gördüğü şiddet içerikli sahneleri gördüğünde verdiği tepki çığlıktır. Budist bir rahibin Vietnam protestosu sırasında kendisini yakması ya da Nazi kampında başına silah doğrultulmuş çocuk gerçektir. Elisabeth ise gerçeğe tahammül edemez.

    Bergman’ın aynı sahneyi iki kere tekrar ettiği, 8 dakika açı-karşı açı çekimde önce Bibi Andersson’un Liv Ullman’a bir şey anlattığı esnada, Bibi Anderson’un omuz çekiminden başka bir şey görmeyiz. İkinci çekimde Bibi Andersson aynı olayı tamı tamına aynı kelimelerle tekrar anlatır. Fakat bu kez kamera baştan sona Bibi Andersson’u gösterir. Tamamı Elisabeth’in dinleme planlarından oluşan ilk epizotta, Alma sözleriyle Elisabeth’i yargılayarak ona zulmeder. Elisabeth’in bakışları, Alma’nın sözlerini görsel olarak tamamlar niteliktedir.

    Bu sahne için Bergman: “Anlattığınız hikaye dinlediğiniz hikayeyle aynı değildir” der. Klasik anlatı sinemasında böyle bir sahne klasik açı-karşı açı şeklinde çekilip, şimdiki zaman yanılsaması içinde seyirciye sunulur. Böylece seyirci içerikten kopmadan hikayenin akışına kaptırır kendini. Begman ise aynı sahneyi iki defa tekrarlayarak seyircinin dikkatini filmin çekim, sahne, diyalog gibi unsurlarına kaydırır ve onu içerikten uzaklaştırır. Ona bir film izlediğini sürekli olarak hatırlatır.

    Ayrıca bu sahnedeki başka bir detay, iki karakterin aynı renkte ve biçimde giyinmiş olmalarıdır. Kostümlerdeki aynılık, farklı olanı tek bir semptomda bütünleştirir, Alma ve Elisabeth nasıl ki aynı maskeyi takarak tek bir yüze sahip olmuşlarsa, birebir aynı kostümü giyerek de tek bir beden yaratırlar. Alma her ne kadar istemediği bir çocuğu kürtaj ettirse de Elisabeth’e “Ben senin gibi değilim. Senin gibi hissetmiyorum. Ben hemşire Alma’yım” der.

    Bu sahnenin sonunda Bergman Alma’nın yüzünde iki kadının yüzlerini birleştirir ve tek bir yüz oluşturur. Bunun iki anlamı olabilir, birincisi, iki kadın birbirlerinin tamamlanmamış diğer yarısını temsil etmektedir, ikincisi, iki kadının da benzer bir noktaları var. Filmin prologunda bir çocuğun ekranda birbirine karışmış iki kadın yüzünü, Alma ve Elisabeth’in yüzünü okşadığını görürüz. Bu bağlamda çocuğun iki kadının ortak bir yanını bir diğer ifadeyle “istemedikleri çocuklarını” temsil ettiğini söyleyebiliriz.

    Bergman’ın bütün filmlerinin kendi hayatından kesitler sunduğunu ya da bir diğer deyişle her filmiyle hastalıklarının üzerine gittiğini göz önüne alırsak, filmdeki çocukla ilgili başka bir noktaya sürükleniyoruz. Bergman istenmeyen bir çocuk olarak dünyaya gelir. Dolayısıyla çocuk, Bergman’ın alteregosunu temsil ediyor da olabilir.

    Alma Elisabeth gibi olmadığını ispatlamak ister gibi gidip üniformasını giyer. Geldiğinde Elisabeth’in yüzündeki maskeyi çıkarır gibi yapar ve onunla öyle konuşur. Alma tırnağıyla bileğini kanatır ve Elisabeth de onun kanını emer. Alma artık eskisi gibi personasını takıp sade ve basit yaşantısına devam edemeyeceğini bilir. Elisabeth onun kanını emerek aslında ruhunu içine çeker, böylece Alma Elisabeth’in tesirinden kurtulur. Ya da bu sahnenin devamında olduğu gibi böylece Alma Elisabeth’e hükmedebilecektir. Yine düşsel bir sahnede Alma ve Elisabeth’i hastane odasında görürüz. Alma adeta Elisabeth’e hükmetmektedir, söylediklerini ona tekrar ettirir.

    Bütün gerçekler ortaya konmuştur. Elisabeth her zaman yaptığı gibi gerçeklikten kaçar. En narsistik tarafı olan oyunculuğu ve sinemayı/yanılsama dünyasını seçer. Alma ise hemşire üniformasını giyip gider. Jenerikte olduğu gibi filmin finalinde de filmin koptuğu izlenimi yaratılır ve son yazısını göremeyiz."

    Kaynak:https://filmhafizasi.com/...nin-yuzleri-persona/
  • Dünyanın en mükemmel grubunun hikayesini anlatan bir kitap.
    Akıcı ve bilgilendirici. Orhan Kayaoğlu bu işlerin ustası zaten.
    Grup yorumu seven ve hikayelerini merak eden arkadaşlar için 2003’te tavır yayınlarından yayınlanmış BİR KAR MAKİNESİ isimli bir kitap daha mevcut.
  • Hep yanıldı ve yenilgilere uğradı
    Ama atıldı yine de serüvenlere
    Vakti olmadı acıların hesabını tutmaya
    Durup beklemeye, geri dönmelere vakti olmadı.

    Yangınlarla geçti ömrü ve hep yalnızdı
    - ki onlar daima birer yalnızdılar

    Nerde doğmuştu ve ne zaman kopup
    Gitmişti o kentten anımsamıyor artık
    Hangi sokaktaydı ilk sevgili ve hala
    Sürüp gider mi ilk öpüşmenin esrikliği
    Gizlice buluşmaya gelen ve ölürcesine
    Korkular geçiren o kız nerededir şimdi
    Sensiz olursam yaşayamam diyen
    O liseli kız hangi kentte kaldı
    Ve o sarışın
    O afeti devran bekler mi hala
    Atlas yataklara sererek yaşamanın anlamını

    Üşüten bir acıydı belki her ayrılık
    Her yolculuk yangınların başladığı yereydi
    Ama vakti olmadı hesabını tutmaya
    Aşkların, ayrılıkların ve acıların

    İstese de kalamazdı vakti gelince
    Geyik sesleri yankılanınca yamaçlarda
    Yürek burkulması ve hüzün ve keder
    Aralıksız doldururdu acıların bohçasını
    Dudaklarında öpüşlerin gül esmerliği
    İçinde kıpırdanıp durur ufuk çizgisi
    Ay bile soğuktur o zaman
    Bir buz parçasıdır
    Çaresiz çıkılacaktır o yolculuklara
    Ki bir ömrün karşılığıdır serüvenler

    Biraz da serüvendi yaşamak
    Belki yatkındı büyük yolculuklara
    Ki serüvenler daima büyük aşklar
    Ve büyük yolculuklarla başlar

    Anıları aşkları ve bir kenti
    Bırakıp gidebilirdi apansız
    Apansız başlardı yolculuklar
    Hangi saatinde olursa günün
    Ve hep kar yağardı nedense
    Durmadan kar yağardı yol boyunca
    Ve nasılsa yok olup giderdi hüzün
    Kent görünmez olunca arkada
    Ne bir veda sözcüğü dökülürdü dudaklarından
    Ne de dönüp bakardı geriye bir kez olsun

    Ne zaman yollara düşse biterdi acılar
    Gül yüzlü sular fışkırırdı toprağın karnından
    Kavaklarsa oynak bir çingene kızı
    Her kıpırdanışında açılıverir uzun ince bacakları

    Mekan tutmak ve her akşam aynı ufukta
    Güneşin batışını seyretmek ölümdür biraz
    Ölümdür biraz hep aynı yatakta
    Aynı kadınla sevişerek sabaha varmak
    Kitapları hep aynı raflara sıralamak
    Aynı eşyayı kullanmak eskimektir biraz
    Soluk soluğa yaşamalı insan
    Her sabah yeni bir şeyler görebilmeli
    Ve cehenneme dönse de bir ömür
    Mutlaka bir şeyler değişmeli her/gün

    Ey o büyük yolculukların ürperten heyecanı
    Okyanus dalgalarının sesleriyle dol bu ömre
    Ölüme ve aşka durmadan kement atan
    Serüvenlerle geçsin yaşamak

    Buz tutmuş bir dünya ortasında
    Yollara düşerdi o hep aynı ıslıkla
    Önünde dağlar, uçurumlar
    Sarsılan gök, yarılan toprak
    Çelik uğultularla burgaçlanırken
    Yaşamak işte öylesine kucaklardı onu
    Ve her nasılsa keklik sekişli
    Bir aşkın sevinci dolardı yüreğine
    Çıkarıp atardı o zaman deli bir ırmağa
    Ne kalmışsa bir önceki serüvenden

    Soluk soluğa yaşadı kentleri, aşkları
    Bağlanacak kadar kalmadı hiçbirinde
    Pervasız bir acemi, bir çılgın
    Soyu tükenen bir bilgeydi belki de...

    O yalnız kaybetmesini öğrendi ömründe
    Avucundan dökülen kum taneleriydi her şey
    Ne bir serseriydi ne de yılgın bir savaşçı
    Ama kendi kafasıyla düşünen ve hakkında
    Ölüm fermanları çıkartılan biriydi belki
    Sevince deli gibi severdi
    Pervasız severdi sevince
    Dövüşmek ancak ona yakışırdı
    Ona yakışırdı aşklar ve yolculuklar
    Yoktu bağlandığı herhangi bir şey
    Bulutlar gibi çekilip giderdi seslerin arasından

    Ne bilir ömrün değerini bir çılgın
    Yalnızca kendini yaşamayı nereden bilebilir
    Ve başarısız eylemler çağında o
    Kaçabilir mi binlerce kez ölmekten

    Yerleşik yargıları olmadı hiç
    Kurmadı güzel gelecek düşleri
    Nerede bir yangın, nerede tehlike
    O mutlaka oradaydı birdenbire
    Dinsizdi, özgür sayılırdı belki
    Ama bağlanmazdı özgürlüğe de
    Hiçbir yerde yeterinden çok kalmadı
    Beklemedi anılar sarnıcının dolmasını
    Şikayetsiz yaşadı yaşadığı her günü
    Yoktu yüreğinde pişmanlıkların izi

    Ayrıntıların izi kalmamış artık
    Üst üste yaşanmakta ayrılıklar
    Ve bir bulut gibi sıyrılıp gidilmiştir
    Dağların, denizlerin üzerinden

    Geride kalan ne varsa soluktur şimdi
    Titreyen kandiller gibi sönmek üzeredir
    O eski konaklar gibidir anılar
    Gül bahçeleri, sessiz koru ve orman
    Belki sağanak boşanır apansız
    Yüzyıllık bir yağmur başlar
    Ve sinsi bir hastalığa dönmeden alışkanlıklar
    Yok olup gider her şey, belki kül olur

    Hırçın bir okyanustur yürek
    Dar gelir ufuk ve mutluluklar çevreni
    Anılarsa birer çıban izidir
    Yaşanmaz onların ölgün gölgesinde

    Durgun bir su gibi aktı mı yaşamak
    Ve zaman uysal bir kısrak gibi dinginleşti mi
    Anısız kalınmıyor artık ne yapılsa
    Kuşatıyor yolları, aşkı ve ömrü
    Bekleyişleri kemiren çakal sesleri
    Oysa bütün köprüler yakılmalı ayrılık vakti
    Ve herhangi bir şeyle eşit olmaksızın
    Yollara düşülmeli habersiz ve sessiz
    Çürük bir diş gibi kanırtıp kentleri
    Dünyanın ağzını kanlar içinde bırakmalı

    Bir ömrün olgunlaştıramayacağı
    acemilikler toplamı ve bir çılgın
    boyun eğmedi kendine bile
    seçme zorunda kalmadı yaşamayı

    nasıl bağlanmadıysa yere ve zamana
    bağlanmadı kendine de ömür boyu
    dağlara tırmana atlar gibi
    soluk soluğa yaşamak istedi dünyayı
    bir şahin gibi bulutlara kurdu
    dumanlı sevdaların yörük çadırını
    sıradan bir gezgin değildi hiç
    dövüşür gibi yaşadı yolculukları
    belki korkusuz sayılmazdı büsbütün
    korkardı korkulara düşmekten zaman zaman

    ve bütün gemileri yakıp
    yollara düşerdi o hep aynı ıslıkla
    mutlu muydu, hiç düşünmedi böyle şeyleri
    umutlardansa nefret etti daima

    hep yanıldı ve yenilgilere uğradı
    ama atıldı yine de serüvenlere

    pervasız bir acemi
    soyu tükenen bir bilgeydi belki de

    Ama bir şey vardı yine de
    Başarısız ihtilallerden kendine kalan
  • Son zamanlarda cereyan eden hadiselerin hatırlattıkları bir yazı; sayın Mustafa Öztürk hoca yazdı.

    Prof. Dr. Mustafa Öztürk

    I
    Tarihsellik meselesi maalesef 1990 yılların ortalarında sağlıklı ve sağduyulu biçimde tartışılamadan 28 Şubat vakasının patlak vermesiyle birlikte heder olup gitti. O dönemde tarihselcilik fikrinin lehinde yazan isimlerin (Ömer Özsoy, İlhami Güler, Mustafa Öztürk) ortak fikir platformunu oluşturan İslamiyat dergisinin çok ses getirmesi ve fakat ardından 28 Şubat hadisesinin patlak vermesi İslamiyat çevresinin devlet katındaki laikçi, seküler mahfillerle İslam aleyhine çok kirli pazarlığa girimesi şeklinde bir algı operasyonuna ve karalama kampanyasına malzeme oluşturdu. Böylece tarihselcilik kavramı bir yandan Türkiye’deki dindar ve muhafazakâr çevrelerin İslamcısından cemaatçisine kadar hemen her kesiminde tamamen pejoratif, hatta tiksindirici bir içerik kazanmasına bir yandan da bu fikri savunanların lanetli gibi algılanıp “zındık, yerli oryantalist” gibi yaftalarla karalanmasına yol açtı.

    Oysa İslamiyat’ın “Örtünme” sayısı yayımlandığında, Ankara İlahiyat ve diğer birçok İlahiyat fakültesindeki akademisyenler öğrencilerine, “Gördünüz değil mi, sizin tarihselci hocalarınız başörtüsünü de tarihe gömdüler” derken, bir süre sonra Ankara İlahiyat’ta başörtüsü yasağı uygulanmaya başladığında aynı hocalar, “Çocuklar ya başınızı açarak gelip derse girin ya da üniversite tahsilini terk edip gidin; bizi zor duruma düşürmeyin” diyerek bir çırpıda tornistan yapıverdiler. Buna mukabil başörtüsünü tarihe gömmekle itham edilen Ömer Özsoy, İlhami Güler ve –bu arada tarihselci olmayan rahmetli Salih Akdemir- gibi hocalar, “Bu genç kızlar başörtüleriyle derse giremediği sürece biz de dersleri boykot ediyoruz” diyerek fakültenin kapısında bu yasağa açıkça direndiler. Nihayetinde Ömer Özsoy hocanın bu memlekette İlahiyat ve İlahiyatçıdan yana sıtkı sıyrılıp bilahare alıp başını Almanya’ya gitmesinin asıl nedenlerinden biri biraz önce bahsi geçen bazı hocaların başörtüsü üzerinden tarihselcilik karalaması, ardından başörtüsü yasağı karşısında tornistan yapması şeklinde kendini gösteren ilkesizlik ve ahlaki rezilettir.

    II
    Bu ve benzeri birçok yaşanmışlığa rağmen Özsoy hoca bugün halen Türkiye’nin İlahiyat camiasındaki lanetlilerinden biri olarak yâd edilmekte, bir diğer lanetli olarak da bizim ismimiz zikredilmektedir. Hoş, ismimizin hangi mahfillerde ve ne şekilde zikredildiği bizi çok da alakadar etmemektedir. Hele de “Kur’an evrenseldir; niye evrenseldir derseniz, evrensel olduğu için evrenseldir” gibi anlamsız bir cümleden başka hiçbir bilgisi ve birikimi bulunmayacak düzeyde kara cahillerin tv ekranlarında sözüm ona bizi eleştirmeleri hiçbir değer ifade etmemekte, aynı şekilde taşralı bir vaizin efektli, yapmacıklı hitabet üslubuyla ve aynı zamanda tam bir paçozlukla (Not: Bu konuda ekşisözlük yazarlarının psikanalizleri son derece isabetli görünmekte, hususen okunması tavsiye edilmektedir) sürekli olarak bizim adımız üzerinden kendini gündemde tutmaya çalışması da hiçbir değer içememektedir.

    Buna mukabil, İlahiyat eksenli seviyesiz tartışmalar ve atışmaları şehvetle izlemek ve bu tartışmalar vesilesiyle kimbilir belki de bastırılmış kavga-gürültü şehvetlerini tatmin etmek isteyen birçok insanın sürekli olarak bize mesajlar gönderip, “Hocam, filancı size yine şöyle bir laf attı; falancı televizyonda size saldırdı” gibi kışkırtıcı ifadelerin ardından zımni olarak, “Hocam, siz de onlara cevap verin” şeklinde istek belirtmeleri maalesef çok esef vericidir. Çünkü bu yaklaşım tarzı dinî meselelere ilgimizin artık bir cümbüşe iştirak düzeyine indiğini, haliyle ciddiyetimizin yerlerde süründüğünü göstermektedir.

    III
    Bütün bu olup bitenlerin can sıkıcılığına rağmen, tarihsellik konusunun halen etraflı biçimde ortaya konulmadığı, bu yüzden müstakil bir çalışmaya ihtiyaç duyulduğu şüphesizdir. Bugüne değin tarihselliğe dair müstakil bir kitap çalışması yapmamam tarihselliğin benim nazarımda bedihi olduğu ve bu konuyla ilgili argümanların uzun uzadıya ortaya konulmasının emek israfından başka bir anlam taşımadığı kabulüne dayanmaktadır.( Not: Mustafa Öztürk bu yazının yayınlanmasından sonra Kuran ve Tarihsellik Yazıları adında müstakil bir kitap yayınlamıştır.)Ancak şu son zamanda biraz da bizim ekranlarda daha fazla görünür olmamız, buna karşın din mafyasının “Bize sormadan nasıl bu âleme girer ve takipçilerimizin bir kısmını ayartmaya teşebbüs edersin” şeklindeki bir yaklaşımla bizim görünürlüğümüze son verme/verdirme çabalarıyla eş zamanlı olarak tarihselcilik meselesi yeniden dirildi. Hâliyle bu durum bizim bu konuyla ilgili fikrimizi etraflı biçimde ortaya koymamızı ister istemez vacip hale getirdi.

    Hal-i hazırda yazmak zorunda olduğum metinler sebebiyle henüz bu çalışmaya başlayabilmiş değilim; ancak şimdiden şunu söylemeliyim ki tarihsellik meselesi müstakbel çalışmamızda tahmin edilenin aksine modern dönemde Fazlur Rahman, Nasr Hamid Ebu Zeyd, Tîzînî, Arkoun, Garaudy gibi isimlerin görüşleri ekseninde değil, bilakis klasik tefsir, kelam, fıkıh usulü müktesebatı temelinde ele alınıp ortaya konulacaktır. Bu çalışma sonunda birçok insan hem meselenin aslında türedi olmadığını, aksine klasik kaynaklarda adı konulmamış biçimde öteden beri yer aldığını görecek, hem de bu meseleyi Mustafa Öztürk’ün dini tahrif maksatlı fantezisi gibi takdim edenlerin cehalet düzeylerini de idrak edecektir. Bununla birlikte, “Ben kaynak maynak anlamam, usul diye bir şey tanımam; ben sadece Kur’an metninin lafzına bakar, kendi usulüme (aslında: usulsüzlüğüme) göre konuşurum” diyenler galip ihtimalle bu istikametteki cehaletlerinde ısrar edeceklerdir.

    Ama yine de on beş asırlık ilmi birikime az çok değer atfedenlere tarihsellik meselesiyle ilgili olarak şimdilik şu kadarını hatırlatmam gerekir ki “Kuran, sünnet, icma, kıyas” şeklindeki dinî deliller hiyerarşisi bağlamında çok sık gündeme gelen meşhur Muaz b. Cebel rivayeti –ki bu rivayetin sübut açısından problemli olduğu söylenebilir; fakat sadece İbn Kayyim el-Cevziyye’nin İ’lâmü’l-Muvakkıîn adlı eserinin “rey”le ilgili bölümünde, Hz. Ömer kadı Şüreyh’e yazdığı mektup gibi buna benzer birçok sahabe rivayeti de menkuldür- dahi tarihselliğin Hz. Peygamber ve vahiy döneminde cari olduğunu ispata kâfidir. Çünkü bu rivayete göre Hz. Peygamber Yemen’e kadı olarak giden Muaz b. Cebel’e, “Orada bir meseleyle karşılaştığında neye göre hükmedeceksin?” diye sorduğunda, Muaz, “Allah’ın kitabıyla” diye cevap verir. Hz. Peygamber, “Peki, meselenin hükmünü Kur’an’da bulamazsan?” diye sorunca, “Sünnetle” diye cevap verir. Hz. Peygamber, “Peki hükmü sünnette de bulmazsan?” diye sorunca, Muaz, “O zaman reyime/içtihadıma göre hükmederim” diye karşılık verir.

    IV
    Bu ve benzeri birçok rivayet her şeyden önce pratik hayat içerisinde ortaya çıkan her mesele ve problemin sınırlı sayıdaki Kur’an metninden hareketle çözüme kavuşturulamayacağını, bu konuda sünnetin de yeterli olmayacağına, sonuçta kaçınılmaz olarak rey ve içtihada başvurulacağını gösterir; ama bundan da önemlisi vahiy süreci henüz devam ettiği halde Muaz’ın, “Ben reyime göre hükmederim” ifadesine Hz. Peygamber’in, “Ben halen hayatta iken, vahiy de devam ediyorken sen kimsin ki kendi reyine göre hükmedersin?!” dememiş olmasına, aksine Kur’an ve sünnette çözünü bulunmayan meselelerde Muaz’ı içtihada mezun kılmasına işaret eder.

    Sahabe ilahi vahyin rehberliği ve Hz. Peygamber’in terbiyesiyle böyle bir düşünce paradigmasına sahip olduğu için, başta imamet/hilafet meselesi olmak üzere hayatın ve sosyal akışkanlığın ürettiği yeni problemler karşısında tek tek ayetlere müracaat gibi bir usul benimsemek yerine, söz konusu rehberlik ve terbiye içindeki yirmi üç yıllık pratik tecrübesiyle kazandıkları müslümanca anlayış ve kavrayışın külli prensipleriyle değişen hayat şartlarına intibak ettiler, üstelik sayısız ictihad ve uygulamalarıyla bunun böyle olduğunu bize gösterdiler. Çünkü onlar Allah’ın yirmi üç yıllık bir süre içinde, özellikle Mekke ve Medine dönemlerindeki iki farklı tarihsel, toplumsal ve siyasal duruma binaen onlarca, kimi âlimlere göre yüzlerce ayetinde hüküm değişikliğine gittiğini bizzat yaşayıp gördüler.

    Tefsir ve fıkıh usulü kaynaklarında nesh diye terimleştirilen bu tarihsel ve olgusal gerçeklik, özellikle yirminci yüzyılda ortaya çıkan ve temelde evrenselcilik retoriğine dayalı bir ideolojik iddiadan ibaret olan “Kur’an’da nesh yoktur” iddiasına rağmen -ki İslam ilim geleneğinde neshi inkâr eğilimi Cessâs, Pezdevî, Serahsî ve daha birçok büyük usul âlimi tarafından İslam’a sadakati gevşek ve problemli olmak, aynı zamanda sözüne ve fikrine itibar edilmeyecek düzeyde cahillik sıfatı taşımakla eşdeğer görülmüştür- bütün açıklığıyla karşımızda durmaktadır. Sadece Mücadile suresi 12-13. ayetlere konu olan “necvâ (Hz. Peygamber’le özel görüşme) sadakası” meselesi bile zekâ düzeyi çok düşük insanların dahi nesh mekanizmasının nüzul döneminde nasıl işlediğini rahatlıkla anlayabilecekleri biçimde gözler önüne sermektedir.

    V
    Allah ilk hitap çevresinde müslüman toplumun yirmiüç yıllık bir zaman diliminde şartların değişmesiyle onlarca hükmünü nesh ettiği halde, Hz. Peygamber’in vefatıyla birlikte sona eren vahiy sürecinden bugüne kadar geçen on beş asırlık zaman diliminde, sanki hayat o gün itibariyle donmuşçasına, bilhassa toplumsal düzen ve hukukla ilgili ayetlerdeki hükümlerin aynen tatbik edilebilirliğini savunmak ve bunun adını da “evrensellik” koymak her şeyden öce bu iddiayı savunanların kendi akıllarına hakaret etmesi demektir. Gerçi bu sözüm ona “evrenselciler” pratik hayat içerisinde biz tarihselcilerden daha tarihselci biçimde yaşam sürdürmekte, ancak tarihselcilik aleyhinde konuşmak, “Ehl-i sünnet ve evrensellik müdafaası” gibi kavramların bugün revaçta olmasına binaen en azından geniş kitleler nazarında itibarlı bir mevkii kazanmaya yaradığından sabah-akşam evrensellik retoriği yapmaktadır. Ama ne tiksindirici bir durumdur ki sayın evrenselciler bizim tarihsellik bağlamında örnek olarak zikrettiğimiz ayetlerden hemen hiçbirinin kendi hayat pratiklerinde nasıl uyguladıkları veya ne zaman uygulama ihtiyacı duydukları konusunda hesap vermeye hiç yanaşmamakta, aksine “Söz konusu hükümlerin bugünkü toplumsal matriste ya da şahsen bizim hayat pratiğimizde uygulanmıyor olması, onların evrensel olmadıklarını göstermez” gibi anlamsız ve absürt bir argümana yaslanıp bizden çok daha tarihselci olarak yaşamaktadır. Bu durum İslam dünyasındaki yaygın ilkesizlik ve ahlaksızlık sorununun hangi düzeyde seyrettiğine ışık tutması bakımından oldukça manidardır.
  • YERALTINDAN NOTLAR!

    ***

    Bu kitaba edebî anlamda tam bir roman demek ne kadar doğru olur bilmiyorum. Aslen bu esere, geçmişinde derin izler bırakmış olaylara ve kendi iç dünyasına bakmasıyla, bunu hatırlamasıyla bir ‘hatırat’; yaptığı hataları sanki bir papazın karşısında anlatıyormuşçasına aktarışıyla ve kendi deyişiyle de “…günahlarının kefaretini”  ödemesi, yani bir tür ‘günah çıkarma’; okuyucusu ile samimi bir üslupla konuşmasıyla bir ‘sohbet’; içerisinde yer alan hem bireysel hem toplumsal konularda yapmış olduğu eleştiriler ile bir ‘eleştiri’ ve  içinde geçen bazı olayların gerçek olduklarını düşündüğümüzde de bir ‘otobiyografi’ şeklinde tertip edilmiş, yoğunlaştırılmış bir roman gözüyle bakmamız gerekmektedir. Bu eserin bir başka özelliği –ya da bu özellikleri nedeniyle var olan özelliği diyebiliriz ki-, bundan sonra yazacağı üst düzey romanlar Dostoyevski’yi büyük bir ‘romancı’ yaparken; Yeraltından Notlar ise onu büyük bir ‘aydın’ yapmaktadır.

    Yeraltından Notlar, iki bölümden meydana gelmektedir. Kitabın bölümleri ve bu kitabı neden yazdığı konusunda Dostoyevski:“Gerek ‘Notlar’ yazarının, gerek ‘Notlar’ın tamamen hayal mahsulü olduğu şüphesizdir. Bununla beraber, çevremizdeki insanlar üzerinde biraz düşünülürse, bu notların yazarı gibi şahısların aramızda bulunmasının yalnız mümkün değil, muhakkak olduğu anlaşılır. Ben sadece pek yakın bir zamanın sıradan bir tipini daha açık olarak kamu huzuruna çıkarmak istedim. Bu, henüz hayatta olan kuşağın tiplerinden biridir. ‘Yeraltı’ adlı verilen bölümde bu şahıs kendisini, fikirlerini tanıtırken, neden muhitimizde yer aldığını ve bunun neden kaçınılmaz olduğunu açıklamak ister gibidir. İkinci bölümdeyse, bu şahsın hayatına ait bazı olayları anlatan gerçek ‘Notlar’ yer almaktadır”(s.2) demektedir. Burada her ne kadar kitabın hayal mahsulü olduğundan bahsetse de, eserin ilerleyen bölümlerinde yazar yine, kitabı neden ve nasıl yazdığı hakkında ve gerçeklere dayandığı konusunda bizlere ipucu verir: “İnsan kendi kendine karşı tamamıyla samimi olabilir mi? Sırası geldiği için söyleyeyim; Heine inandırıcı bir otobiyografi yazmanın hemen hemen imkansız olduğu, insanın kendisi hakkında mutlaka birtakım yalanlar uyduracağı iddiasındadır. Ona göre örneğin Rousseau, itiraflarında mutlaka yalanlar uydurmuş, hatta gururu yüzünden bunu bile bile yapmıştır. Heine’nin haklı olduğuna ben de inanıyorum; gerçekten, insanın bazen sırf gurur yüzünden kendi kendini cinayete varıncaya kadar çeşitli yalanlara bulaştırabileceğini biliyor, bunun ne çeşit bir gurur olduğunu da gayet iyi anlıyorum. Fakat Heine, itirafını topluma sunan biri hakkında yargı veriyordu. Halbuki ben yalnız kendim için yazıyorum; okuyuculara hitap edişim bunun daha kolay bulduğum bir yazış şekli olmasından ileri geliyor”(s.43)

    Yeraltından Notlar bir toplumsal eleştiridir, demiştim. Kitabın içerisinde açıkça fark edilen eleştirilerden bazılarına değinmek gerekirse kanımca bunlardan en dikkat çekeni 19. yüzyıl aydınlarına, bazı yerlerde sert bazı yerlerde ise nükteli bir şekilde yaptığı eleştiriler gelir. Çünkü, 19. yüzyıl aydını –özellikle Rusya, Osmanlı, Avusturya-Macaristan bölgelerindeki, batıya öykünen aydınlar- bir bunalımın içerisinde kaybolmuştur. Rönesans ve Reform hareketlerini kendi toplumunun yaşayamayışına hayıflanan, topluma belki de bu sebeple kırgın, çaresiz, kendisini dünyaya hapsedilmiş gibi hisseden ve Avrupa’yı gördüğü için kendisini de o kertede görerek sürekli topluma üstten bakan bir tipten söz ediyoruz. Dostoyevski de kendi çağdaşı olan bu tip aydınlara eserinde değinerek; “Baylar, yemin ederim ki, her şeyi fazlasıyla anlamak bir hastalıktır; gerçek, tam manasıyla bir hastalık. İnsana gündelik hayatını sürdürmesi için gereken anlayışın yarısı, hatta dörtte biri dahi, yeryüzünün en soyut, en inatçı şehri olan Petersburg’da oturmak gibi katmerli bir felakete uğramış, talihsiz on dokuzuncu yüzyıl aydınımıza yeterdi.” ve birkaç satır sonrasında biraz da ironi katarak burjuvalara “Şu halde insan, örneğin içi dışı bir, işadamı denilen kimselerin sahip olduğu anlayışla yetinmelidir.”(s.7) der. Elbette sadece bu kadarla kalmaz ve ağlamaklı, gelmeyeceğini bile bile çevresinden yardım dilenerek kendisini acındırmaya çalışan rezil bir adama benzetir onları. “Baylar, rica ederim, diş ağrısı çeken şu on dokuzuncu yüzyıl aydınının iniltilerine, hastalığının ikinci, üçüncü gününde artık inlemesi, ilk günkü gibi, yalnız diş ağrısından gelen, kaba bir köylünün iniltileri olmaktan çıkıp, şimdikilerin söyleyişiyle ‘topraktan ve halk kökünden’ sıyrılıp medeniyetten, Avrupa kültüründen nasibini almış bir insanın inlemesine dönmüşken bir kulak verin. İnlemesi gitgide çirkinleşir, pis bir hırçınlığa dönerek günlerce, gecelerce devam eder. Bunun bir fayda sağlamadığını, dırlanmalarıyla kendisi kadar başkalarını da boşu boşuna rahatsız ettiğini herkesten iyi bilir; önünde yırtınıp durduğu dinleyicilerin, yani ailesinin ona zerre kadar inanmadığından, bıkkınlık içinde, bu adamın yapmacıklı, şımarık halini bırakarak ıstırabını daha sade, daha tabii bir şekilde ifade edebileceğini düşündüklerinden de haberi vardır. İşte zevk de tüm bunları ve kepazeliğini anlamasındandır.”(s.17) Yazar, büyük ihtimalle bu tür kişilere  ‘ihtilâlci’ olarak tutuklanmadan önce bulunduğu ve ‘yeraltı’ dediğimiz, fikir çatışmalarının sürdüğü çevrelerde rast gelmişti.

    Dostoyevski, ayrıca ‘medeniyeti’ idrak edememiş olan insanlara da eleştiri oklarını yöneltmekteydi. Ona göre insanların, kendi deyimiyle ‘basiretli toplum’ düzeyine ulaştıklarında dahi, yani medenî seviyeye yükseldiklerinde de bunu anlayamadıkları için şu anki durumdan daha kötü bir duruma sürüklenmekten başka çareleri yoktu. “İnsan ahmak bir yaratıktır, son derece ahmak! Daha doğrusu ahmak değil de nankördür; eşine rastlanmayacak derecede nankördür. Mesela geleceğin basiretli toplumu arasında yaşayıp giderken, adi ya da daha doğru bir değişle, yüzünden gericilik ve alaycılık akan bir gentleman, durup dururken ortaya çıkıp elini beline dayayarak hepimize, ‘Ne dersiniz baylar, şu usluluğa bir tekme savurup logaritmacıları cehennemin dibine yollasak da, gene eskisi gibi ahmakça, başımıza buyruk yaşasak, nasıl olur?’ diye bağırsa hiç şaşmam. Yine de bu bir şey değil, işin kötüsü hemen izleyici bulmasıdır: İnsanın yaradılışı böyle.”(s.27) Ayrıca medenî olmuş bir insan da Dostoyevski’nin gözünde pek iç açıcı değildi. Öncelikle vahşiliğini, ‘kan dökücü’lüğünü üzerinden atması lazımdı.“İnsan medeniyete kavuşmakla eskisinden daha fazla kan dökücü olmamışsa bile, en azından daha kötü, daha iğrenç bir kan dökücü olduğu kesindir. İnsan, eskiden hak uğruna kan döker, bunun için önüne geleni gönül rahatlığıyla temizlerdi; zamanımızdaysa, kan dökmeyi iğrenç saydığımız halde bu iğrençlikten kendimizi alamıyoruz, hem de eskisinden daha çok. Hangisinin daha kötü olduğuna kendiniz karar verin.”(s.26)

    Ayrıca son olarak, romanda beni en çok etkileyen, yine bir isyan ve eleştiriyi içerisinde barındıran bir bölüme değinmek istiyorum. Her birimizin önlerinde taş duvarlar, aşılmaz engeller, mahalle baskısı bulunur ve türlü nedenlerle hayallerimize, ideallerimize ket vurulmaya çalışılır. Bu, bazen bilinçli bir şekilde düşmanlarımız, bazen de bilinçsiz bir şekilde tüm çevremiz tarafından yapılır. İşte Dostoyevski, eserinde bu kalıplaşmış ve örümcek ağıyla kaplanmış beyinlere, sistemlere de değinmektedir.“İmkansızlık bir taş duvar mıdır yani? Nasıl bir taş duvar? Elbette tabiat kanunlarından, tabiat bilgilerinden çıkarılan sonuçların, matematiğin taş duvarı. Biri çıkıp da atalarımızın maymun olduğunu ispat ederse, ister istemez kabul etmek zorundasın. Gövdendeki tek bir yağ damlasının senin için yüz binlerce hemcinsininkinden daha değerli olması gerektiği, erdemlerin, ödevlerin, inançların ve öbür safsataların hep bu sonuca göre çözümleneceği ispat edilirse, yine olduğu gibi kabulleneceksin; itiraz edemezsin, çünkü bunlarda matematiğin iki kere iki dört kesinliği vardır. Biraz itiraz etmeyi deneyin isterseniz. ‘Aman efendim, nasıl itiraz edersiniz, bu iki kere ikinin dört ettiği gibi açıktır.’ diye çıkışırlar size, ‘Doğa size danışmaz; beğenmediğiniz, şahsi istekleriniz ona vız gelir. Tabiatı olduğu gibi, bütün sonuçlarıyla kabul etmek zorundasınız. Duvar, duvardır vs. vs.’ Hey Tanrım, ya herhangi bir sebeple bu kanunlardan ve iki kere ikinin dört etmesinden hoşlanmıyorsam, tabiat kanunlarından, iki kere ikinin dört etmesinden bana ne?”(s.14) dedikten sonra da ilerleyen bölümlerde buna çok güzel bir açıklama yapar:  
    “övülmeye değer olan, iki kere ikinin beşetmesidir!”