Sanatçı bağımsızlığı idealinden doğup da kökleri daha derinlerde olan bir diğer stereotip çifti de ıstırap çeken ve asi ikilisidir. Aslında bunlar, genellikle "Sanatçının yabancılaşması" olarak dramatize edilen aynı fenomenin edilgen ve saldırgan yüzleridir (Shroder 1961, 38). Romantikler genellikle sanatçının ret ve ıstıraplarını "dehanın laneti"yle ilintilendiren tiplerdi. Balzac sürgünde ve Milton da sefalet içinde Cervantes ve Dante'yi okurlarken Nicolas Poussin bunu bile yapmıyordu; hepsi de "ölümlü ne varsa üzerinden atmış ... Çarmıhtaki İsa gibiydi" (Honour 1979, 268). Ve Baudelaire "ilmihal Tanrımızı nasıl anlatıyorsa'' bizim de Poe'yu öyle görmemiz gerektiğini öne sürüyordu: 'Hepimizin yerine acı çekti"(1968, 147). Aynen Hıristiyan azizleri gibi sanatçılar da ıstıraplarına, seçilmişliklerinin alameti olarak sarılacaklardı. İçlerinden bazıları acılarından büyük zevk duyuyor gibiydi. Ötekiler ise reddetmeyi meydan okuma ve kahramanlığın uyarıcısı olarak görüyordu. Prometeci tepkiyi en iyi ifade eden isim ressam Theodore Gericaultöu: "Dehanın karşı konulmaz çıkışını bastıran her şey dehayı tahrik eder ve onu her yeri fethetme, her şeye hakim olma, başyapıtlar yaratma ateşiyle doldurur. Nitekim uluslarının övüncü olan kişiler böyle insanlardır. Dışsal koşullar, sefalet ya da zulüm onların çıkışlarına mani olamaz. Onlar eninde sonunda mutlaka patlayacak olan bir volkanın ateşiyle doludur"(Eitner 1970, 101}.Yüzyılın sonuna doğru Paul Gauguin sanatçı nın bu yüceltilmiş imgesinin kimi çelişkilerini yakalıyordu; bubağlamda en çarpıcı resmi, her ne kadar içinde ironi de olsa, hem aziz hem de Şeytan olarak göründüğü kendi portresiydi (şekil 56). Çoğu sanatçının hayatı Gauguin'inkinden çok daha yavandı. Britanya Parlamentosu'ndaki Özel Komitenin sanatçılar birliği hakkındaki şikayeti şu gerçeği yansıtıyor: Erken Viktorya dönemi Britanya ressamlarının çoğu, aynen XVII. yüzyıl Hollandası'ndaki janr ressamları gibi piyasa için üretim yaparak ticari başarı peşinde koşuyorlardı. Çoğu sanatçı, yazar ve besteci sıradan hayatlar sürerek toplumsal onay arıyordu.1860'lı yıllara gelindiğinde, gerek Britanyalı gerekse de Fransız ressamların gelir ve statüleri, mesleğin toplumdaki yerini mütevazı da olsa yükseltecek kadar yileşmişti. Bir Sir Walter Scott'a ya da bir Victor Hugo'ya servet ve şöhret getirebilecek seviyelere gelen edebiyat piyasasındaki hızlı gelişme sayesinde yazarların ekonomik ve toplumsal statüleriyse daha dramatik şekilde yükseliyordu. Bununla birlikte, yanlış anlaşılmış ve reddedilmiş deha imgesi ise her an gerekebilir düşüncesiyle bir kenarda bekletiliyordu; bu imge bir Whistler ya da bir Wilde tarafından özenle işlenebilirdi, zaten o günden bu yana temcit pilavı gibi ısıtılıp ısıtılıp piyasaya sürüldü. Bu renkli imge ve duruşlardan başka, kısmen eski zanaatçı/sanatçı idealine dayanan bir başka gelenek daha vardı: Her şeyini eserinin mükemmeliyeti için feda ederek bir başyapıt yaratmak isteyen, kendini adamış bir zanaatçı olarak sanatçı. Flaubert'in noktasına virgülüne varıncaya dek eserlerini defalarca gözden geçirmesi bunun en güzel örneklerindendir. Ancak sıkı çalışma arzusu Edmond ve Jules de Goncourt ya da Emile Zola gibi çoğu XIX. yüzyıl gerçekçisinin ortak temasıydı ve James Joyce ya da Thomas Mann gibi erken modernistlerle birlikte birçok sembolist ve estetist tarafından da benimseniyordu. Her ne kadar zanaatçılık üstün değerler olarak görülen hayal gücü ve yaratıcılığın daima gölgesinde kalsa da çıplak gayret pratiği -bohemya da züppe imgelerinin kayıtsızlığının karşısında- meslek olarak sanatçılığın alametlerinden biri sayılıyordu; ama tabii kendini adamış zanaat çılık dünyevi bir aziz ve şehit sendromuyla gayet güzel birleşebili yordu. Goncourt'lar 1867 tarihli Günlük'lerinde bunu çok iyi özetliyorlar: "Sanatçı sadece sanatı için yaşayan insandır" ( Goulemat ve Üster 1992, 149).
··
19 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.