Gemideki Hayalet Posts
You can find Gemideki Hayalet books, Gemideki Hayalet quotes and quotes, Gemideki Hayalet authors, Gemideki Hayalet reviews and reviews on 1000Kitap.
"Bu 30 yıllık savaşta kaç bin tane hayvan öldü bilemiyoruz. Onu bırakın, birçok yerde iklim değişti, ormanlar yakıldı, dağlar delindi. Savaş sadece hayvanlar ı öldürmedi;
bizim terminolojimizi değiştirdi. Bu ülkedeki şiddet hâlâ bu savaşın izlerinden geliyor bence. Binlerce kilometre uzağında da olsa savaş olan bir ülkede evlerde de barış olmuyor."
Reha ErdemKitabı okudu
Türk sineması Kürtlüğün üretildiği ve Türkiye'nin batısına sunulduğu bir tür fabrikadır. Türklüğün toplumsal bilinçdışının fantazmatik fabrikası olarak Türk sinemasının Kürtlük kurguları aynı zamanda Türklüğün kendini nasıl gördüğünü de gösteriyor. "Doğu" hammaddesine ilgisini her daim sürdürmüş olan bu fabrikada üretilen Kürtlük her türlü anormalliğin cisimleşmiş bedenidir. Buna karşın Türkiye'nin batısı ve Türklük, normalliğin ve normatif olanın saydam, yüce temsilcisidir. Bu hayal, arzu ve fantazi fabrikasında Kürtler, Türklük açısından kılıktan kılığa sokulabilecek bir haz nesnesidir.
"Sömürge insanı asla ayrı ayrı nitelenmez; ancak anonim bir kolektiflik içinde boğulma hakkına sahiptir ('Onlar böyledir', 'Onların hepsi aynıdır')"
Albert memmiKitabı okudu
Ulus Baker, Deleuze'ün Sinema II Zaman-İmge kitabında geliştirdiği modern siyasal sinemalar kavramsallaştırması üzerinden Yılmaz Güney filmlerine bakıyor. Baker, Yılmaz Güney'in Umut, Sürü ve Yol gibi filmlerinin seyircide ortaya çıkardığı etkileri "şok ve beyin" olarak adlandırıyor. Baker'in kullandığı biçimiyle "Şok ve Beyin", izleyicide bir tür "karabasan" etkisi ortaya çıkarıyor. Umut, Sürü ve Yol'da tek bir politik mesaj olmamasına rağmen, söz konusu filmleri "politik" yapanın ne olduğu sorusunu soran Baker, Yılmaz Güney sinemasının geleneksel politik sinemadan ayrıldığını söylüyor. Güney'in sineması kamusal, politik olan ile özel ve kişisel olan arasında kurulan ayrımların yapay olduğunu ve kişisel olanın politik, kamusal ve politik olanın ise kişisel olduğunu çarpıcı bir şekilde or taya koymasıyla farklılaşıyor. Baker'e göre, "Yılmaz Güney sinema sının önemli özelliği eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinçdışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunmasıdır. Orada artık klasik politik sinemada olduğu haliyle Eski'den Yeni'ye, özel hayattan toplumsal, politik ve kamusal hayata, bilinçsizlikten sinematografik ' yumruk' sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve bununla beraber kişisel, özel olanla kamusal, politik olan arasındaki oynak sınırlar yoktur -kişisel olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel".
Hegel açısından üzerine konuşulmaya değer bir tarih ve zaman Afrika'da mevcut değildir, dolayısıyla Afrika, büyük T ile Tarih'in ve zamanın dışındadır. Marx açısından ise "tarihin bilinçsiz aracı" olarak İngiliz kolonyalizmi tarihi olmayan Hindistan' da Tarih'in akışını hızlandıracak, hatta bizatihi Tarih' in -bu durumda Batı tarihinin- içine alacak bir etki ortaya çıkaracaktır.
Türklüğün temel niteliklerinden biri Türklüğünün farkında olmaması, onu dilbilimsel, kültürel ve tarihsel olanın üstüne çıkararak doğallaştırması; onu varlığın doğal hali, özü gibi tahayyül etmesidir.
Melodramatik muhayyile
Anlam tarafından gasp edilmiş, tutuklanmış bedenler olarak melodramatik muhayyilede kötünün, zalimin iflah olmaz bedeni kamusal olarak teşhir edilip toplumun dışına atılırken, zulme uğramış erdemlinin bedeni kamusal onaylanmanın ve tanınmanın bütün işaretleriyle ödüllendirilir, onurlandırılır
Köy-"Doğu", Kürt - "Doğulu" -köylü eklemlenmeleri filmlerde kurgulanan belli stereotiplerin üretilmesiyle mümkün oluyor. Toplumsal gerçekçi filmlerin dramatik ve komedi anlatılarında Kürtlüğü /köylülüğü işaretlemek için kurgulanan karakterler belli stereotip leştirmeler aracılığıyla üretiliyor. Zengin-despot-ırz düşmanı ağa, yoksul-cahil maraba, töre kurbanı - örselenmiş kadın, salak-naif er kek gibi kategoriler üzerinden üretilen stereotipler köylülükle eklemlenen ve Kürtlüğe işaret eden temsiller olarak kullanılıyor. Bura da filmlerdeki Kürt/"Doğulu" karakterlerin kurgulanma biçimleriyle iktidar ve sembolik şiddetin stereotipleştirici temsil pratikleri aracılığıyla üretilme biçimleri arasındaki ilişkiye değinmek gerekiyor.
Cumhuriyet' in bütün ülkeye ve özellikle ülkenin doğusuna dair gerçekleş(e)meyen ideallerinin, hayallerinin, arzularının gerçeğe dönüştüğü zemin olarak sinemanın hayal perdesi her zaman bir tatmin sağlıyordu. Kemalist fikriyatın organik ve korporatist toplum arzusunu dillendiren "imtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış kitle özlemi", Türklüğün sinema/ hayal perdesinde Kürtlerle meskun coğrafyaların ve orada yaşayanların medenileştirilmesi, modernleştirilmesi, eğitilmesi üzerinden gerçekleşiyordu her daim.
Batı'nın bakışı karşısında kendisini yetersiz, eksik, gecikmiş ve nihayetinde Doğulu hisseden ulusal benlik, kendisini, sinemanın hayal perdesine yansıtılan Kürt temsilleri üzerinden, gecikmişliğini, eksikliğini telafi edebildiği modern ve Batılı bir öznellik olarak hayal edebiliyordu. İşte filmler aracılığıyla bir süreliğine de olsa sağlanan bu fantazmatik bütünlük ve tamlık duygusu, Kürtlerin ve yaşadıkları yerlerin her daim kadrajda olmasını motive eden, kamçılayan gösterme arzusunun kaynağıydı aynı zamanda.