Gemideki Hayalet Quotes
You can find Gemideki Hayalet quotes, Gemideki Hayalet book quotes, the most impressive sentences and paragraphs on 1000Kitap.
Köye gidilmedikce Türkiye değişmeyecektir
Sayfa 77Kitabı okudu
Köy-"Doğu", Kürt - "Doğulu" -köylü eklemlenmeleri filmlerde kurgulanan belli stereotiplerin üretilmesiyle mümkün oluyor. Toplumsal gerçekçi filmlerin dramatik ve komedi anlatılarında Kürtlüğü /köylülüğü işaretlemek için kurgulanan karakterler belli stereotip leştirmeler aracılığıyla üretiliyor. Zengin-despot-ırz düşmanı ağa, yoksul-cahil maraba, töre kurbanı - örselenmiş kadın, salak-naif er kek gibi kategoriler üzerinden üretilen stereotipler köylülükle eklemlenen ve Kürtlüğe işaret eden temsiller olarak kullanılıyor. Bura da filmlerdeki Kürt/"Doğulu" karakterlerin kurgulanma biçimleriyle iktidar ve sembolik şiddetin stereotipleştirici temsil pratikleri aracılığıyla üretilme biçimleri arasındaki ilişkiye değinmek gerekiyor.
Klişeler asla sıradan ve masum degildir
Sayfa 68Kitabı okudu
Türklüğün temel niteliklerinden biri Türklüğünün farkında olmaması, onu dilbilimsel, kültürel ve tarihsel olanın üstüne çıkararak doğallaştırması; onu varlığın doğal hali, özü gibi tahayyül etmesidir.
Ulus Baker, Deleuze'ün Sinema II Zaman-İmge kitabında geliştirdiği modern siyasal sinemalar kavramsallaştırması üzerinden Yılmaz Güney filmlerine bakıyor. Baker, Yılmaz Güney'in Umut, Sürü ve Yol gibi filmlerinin seyircide ortaya çıkardığı etkileri "şok ve beyin" olarak adlandırıyor. Baker'in kullandığı biçimiyle "Şok ve Beyin", izleyicide bir tür "karabasan" etkisi ortaya çıkarıyor. Umut, Sürü ve Yol'da tek bir politik mesaj olmamasına rağmen, söz konusu filmleri "politik" yapanın ne olduğu sorusunu soran Baker, Yılmaz Güney sinemasının geleneksel politik sinemadan ayrıldığını söylüyor. Güney'in sineması kamusal, politik olan ile özel ve kişisel olan arasında kurulan ayrımların yapay olduğunu ve kişisel olanın politik, kamusal ve politik olanın ise kişisel olduğunu çarpıcı bir şekilde or taya koymasıyla farklılaşıyor. Baker'e göre, "Yılmaz Güney sinema sının önemli özelliği eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinçdışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunmasıdır. Orada artık klasik politik sinemada olduğu haliyle Eski'den Yeni'ye, özel hayattan toplumsal, politik ve kamusal hayata, bilinçsizlikten sinematografik ' yumruk' sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve bununla beraber kişisel, özel olanla kamusal, politik olan arasındaki oynak sınırlar yoktur -kişisel olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel".
Batı'nın bakışı karşısında kendisini yetersiz, eksik, gecikmiş ve nihayetinde Doğulu hisseden ulusal benlik, kendisini, sinemanın hayal perdesine yansıtılan Kürt temsilleri üzerinden, gecikmişliğini, eksikliğini telafi edebildiği modern ve Batılı bir öznellik olarak hayal edebiliyordu. İşte filmler aracılığıyla bir süreliğine de olsa sağlanan bu fantazmatik bütünlük ve tamlık duygusu, Kürtlerin ve yaşadıkları yerlerin her daim kadrajda olmasını motive eden, kamçılayan gösterme arzusunun kaynağıydı aynı zamanda.
"Sömürge insanı asla ayrı ayrı nitelenmez; ancak anonim bir kolektiflik içinde boğulma hakkına sahiptir ('Onlar böyledir', 'Onların hepsi aynıdır')"
Albert memmiKitabı okudu
Hegel açısından üzerine konuşulmaya değer bir tarih ve zaman Afrika'da mevcut değildir, dolayısıyla Afrika, büyük T ile Tarih'in ve zamanın dışındadır. Marx açısından ise "tarihin bilinçsiz aracı" olarak İngiliz kolonyalizmi tarihi olmayan Hindistan' da Tarih'in akışını hızlandıracak, hatta bizatihi Tarih' in -bu durumda Batı tarihinin- içine alacak bir etki ortaya çıkaracaktır.
Laclau ve Mouf f e'a göre, "doğal olgular da söylemsel olgulardır ... şeylerin varlığından okunacak, halihazırda orada olan bir doğa yoktur, doğanın kendisi yavaş ve karmaşık bir sosyal, tarihsel inşadır." Dünyada insanlar olmasaydı da taş olarak adlandırdığımız nesneler yine var olacaklardı ama "taş" olmayacaklardı, çünkü onları sınıflandıran bir maden bilim ya da diğer nesnelerden ayıran bir dil olmayacaktı (Laclau 1997: 7 1 ). Bryson da benzer bir bağlama işaret ediyor: "İnsanlar tarafından deneyimlenen gerçeklik her zaman tarihsel olarak üretildiği için şeffaf ve doğal olarak verili gerçeklik yoktur"
Ancak filmler ve genel olarak temsiller, gerçekliği yanlış veya doğru aksettiren aynalar değil, gerçekliği oluşturan parçalardan biridir. Ryan ve Kellner'ı takip ederek diyebiliriz ki, "her kamera konumu, her görüntü düzenlemesi, her montaj kararı ve her anlatısal seçim, türlü çıkar ve arzular barındıran bir temsil stratejisiyle ilişkilidir. Sinemanın yalnızca gerçekliği ortaya koyan ya da betimleyen hiçbir cephesi yoktur"