• Seninle nasıl vedalaşırız
    Belki bir ömür paylaşırız, ya gidersen
    Peki madem

    Yürekli ol beni karşına al
    Düşüncelerini üstüme sal
    Ben böyle kabul ettim seni zaten
    Peki madem

    Evet diyemem hayır diyemem
    Ama bir türlü memnun edemem seni bazen
    Peki madem

    Yakında mısın uzakta mısın
    Sana mecburum farkında mısın? Bunu bilsen
    Peki madem

    Yürekli ol beni karşına al
    Düşüncelerini üstüme sal
    Ben böyle kabul ettim seni zaten
    Peki madem
  • Kapıyı kapatsan, bacadan dalar,
    Sevinci katleden acıyı salar.
    Uzatır elini, saçları yolar.
    Huzuru dağıtır, bozar geceler.
  • Her sinema öğrencisi için sessiz filmleri izlemenin elzem olmasının 7 sebebi

    Film okuluna gitmeden önce pek çok kişi film yapımı hakkındaki her şeyin kitaplar ve dersler vasıtasıyla öğrenildiğini düşünür – çekim türleri; kurgu stilleri; anlatı ekonomisi ve hikaye anlatımı gibi… Bu kısmen doğru olabilir ve öğrenciler her şeyi teoride öğrenebilirler ama doğru bilgi sadece tecrübe ile gelir.

    İnsan film hakkında her şeyi teorik olarak bilebilir ve bir sahnenin nasıl çekileceği hakkında düşünerek kendini kaybedebilir. Bir detayı veya filmin alt anlatımı ve anlamını nasıl kuracağını ve nasıl sağlayacağını hayal ederken uzaklara dalabilir.

    Çekim işini öğrendikten sonra başka filmleri izlemesi, doğal olarak bir ‘sinefil’ olması gereken her film okulu öğrencisi için ikinci bir “emir”dir. Ve bu nedenle sessiz filmlerin önemi bu düşünce çerçevesi içindedir.

    Sessiz dönemdeki film yapımcıları ne çeşitli kaynaklara ne de bugünün sinemasının teknolojik gelişmişliğine sahiptiler. Sahip oldukları tek şey yaratıcılıktı. Kendilerinin ve gerçekte imkânsız olan sahnelerin çekimi için çözüm önerileri getiren diğer ekip üyelerinin yaratıcılıkları. Örnek olarak bir Alman efsanesi olan “Die Nibelungen” (1924)’deki orman sahneleri verilebilir.

    “Die Nibelungen: Siegfried” ve “Die Nibelungen: Kriemhild’s Revenge” filmlerinde set, doğal ölçekteki ormana benzeyen bir stüdyoya kurulmuştu ancak gerçek bir ormanın ışık efektlerine benzetebilmek için – güneş ışığının ağaç yapraklarının arasından süzülüşü gibi –prodüksiyon seti, stüdyonun yapay ışığının küçük deliklerden geçmesine izin verecek dev bir kumaşla kapladı. Bu sayede gerçek bir ormanın ışık efektlerini taklit edebildiler.

    Audrey Hepburn bir keresinde “Öğrendiğim her şeyi filmlerden öğrendim” demişti. Ve belki de bu sözler sadece film okulu öğrencileri için değil, aynı zamanda filmlerle ilgilenen hemen herkes için yaratılmış olan bu filmlerin listesinin bir özeti.

    Sessiz Filmler Hikâye Anlatımı ve Anlatı Ekonomisi’ni Öğreten İlk Eserlerdir



    Genel düşüncenin aksine sessiz dönemde her yapım D.W. Griffith ve The Biograph Şirketi ile aynı parasal kaynağa sahip değildi. Ya da her yapım Fransız yönetmen (filmlerinde doğal ışığı kullanabilmek için cam stüdyo inşa eden) George Méliès gibi yaratıcı deha zihinler tarafından desteklenmiyordu. Yani bilhassa atraksiyon sineması filmlerinden sonra, film yapımcılarının tıpkı bugünkü gibi küçük bütçeleri vardı ve ne büyük savaş sahneleri ve fantezileri içeren ne de dev ölçekli setleri olan hikâyeleri sahiplerdi.

    Ve bu pasajın odaklandığı filmler de tam olarak bunlardır. “Sunrise” (1927 yılında F.W. Murnau’nun yönettiği) veya “The Wind” (1928 yılında Victor Sjöström’ün yönettiği) gibi harika basitlikte filmler, tek amacı hikâye anlatımı ve anlatı ekonomisinin önemini özetlemek olan diğer pek çok dev örneğin arasından ayrılıyorlar.

    Çoğu zaman bir senaryoyu okurken veya bir romanı ya da kısa hikâyeyi ekrana uyarlamayı düşünürken sıkça beliren bir soru vardır: “Bu sahne anlattığım hikaye için gerçekten önemli mi?”. Kendimizi hikayenin içinde kaybetmemiz kolaydır ve bu olduğu zaman da izleyici etkilenir. Eksik kaynaklarına ve bazen klişeye düşen çözümlerine rağmen sessiz filmler bize anlattığımız hikâyeye odaklanmayı öğretir.

    “Sunrise”da yönetmen F. W. Murnau, onu karısını öldürmeye ikna etmeye çalışan bir vamp tarafından baştan çıkarılan bir çiftçiye dikkatini yoğunlaştırır. Bu filmde bütün sahneler inanılmaz önemlidir. Diğer çekimleri pekiştirme veya dramayı canlandırma, hatta filmin arzu ve insanlık halleri gibi temalar etrafında dönen alt anlamını inşa etme gibi amaçlara hizmet etseler de tüm çekimlerin bir amacı vardır.

    Bu filmde sinema dilinin tüm elementleri (kamera hareketi, mizansen, ses, ışık ve kurgu) hisleri keşfetmek ve bildirmek, anlamlar ve eksiklikler yaratmak, her filmin sahip olması gereken hayati değerdeki bütünlük duygusuna gerçek bir katkı yapmak amacı ile birlikte çalışırlar.

    Bu filmde Murnau ara yazı kullanmak istememişti ama stüdyo tarafından empoze edilen normlar yüzünden zorunda kaldı. Ancak bu filmi hiç ara yazısı olmayan biçimde görmek de ilginç olurdu.

    Çünkü Sessiz Filmler Film Kurgu Tekniklerinin Kurucu Babalarıdır ve Hareket ile Hareketsizliğin Önemini Anlamamızda Bize Yardımcı Olurlar



    Bu başlıkta, sahneye giriş ile çıkışın yanı sıra tablo yöntemi, paralel kurgu (cross cutting da denen yöntemde farklı zaman periyotlarındaki farklı hikâyelerdeki sahneler, konu olarak bağlantılı olduklarını belirtmek için birleştirilir) ve alternatif kurgu (iki veya daha fazla olayın aynı hikâyeye ait olduğu ve genellikle sebep sonuç ilişkisini keşfedebilmemiz için olayların birleştirildiği yöntem) kullanılışı ile ilgili normları belirleyen D. W. Griffith ile söze başlamamız gerekiyor.

    Daha fazla fikir üretmek için Kuleshov efektinin sahibi Lev Kuleshov’dan ve Sergei Eisenstein’ın entelektüel montajından bahsedebiliriz… Sessiz filmler, hikâye anlatımıve anlatı ekonomisi için gerekli olan senaryo kurgusunun doğuşunda pay sahibidir. Eksiltinin kullanımı, diegetic ve extradiegetic sesin kullanımı, flashback, match on action, 30 derece kuralı, 180 derece kuralı gibi ilkeler kümesini geliştirmiştir.

    Ve bu kuralların oluşturulmasıyla erken sinema, sinemanın başka bir mihenk taşını anlamamıza yardım ediyor– ritmi. İçsel veya dışsal olabilen ritimden, dışsal ritimle (sahnelerin temposunu oluşturan) bağlantılı olarak sessiz filmlerin bize öğrettiği diğer büyük ders de hareketin ne zaman ve nerede kullanılacağı ve ayrıca hareketin nasıl ve neden kullanılacağıdır.

    Çünkü 1960’lara kadar kameralar çok büyük ve ağırdı, kameranın hareketi filmdeki ‘özel olaylar’ (bir keşif anı, dönüm noktası, karakterin girişi) ile sınırlanmıştı… Yine Murnau’yu örnek olarak alırsak kaydedilen ilk kamera taşıyıcı onun filmi “The Last Laugh”da (1924) kullanılmıştı.

    Bazı söylentiler ekibin kamerayı bir bebek arabasına koyduktan sonra hareketi sağlamak için kısa bir ray boyunca yavaşça “kaydırarak” götürdüğünü söylüyor. Ancak bu filmde kameranın sağlama alındığı ve kameranın kayması ve set boyunca ilerlemesi için iplerin kullanıldığı diğer durumlar da vardı.

    Yani teknik mucizeleri bir kenara bıraksak da buradan alınacak ders, tüm sahnedeki bir çekimin önemini, anlatı için hareketin önemini ve ritmi kurgulamanın önemini anlamak için hareketi ve hareketsizliği filmlerde aşırı kullanmamak olmalıdır.

    Çünkü Sessiz Filmler Bize Mizansen ve Nesnelerin Önemini Öğretir

    Mizansen çok sayıda ‘çekimin içindeki’ elementi geliştirmiştir – set dizaynı, kostüm dizaynı, ışık, mekân, kompozisyon, oyunculuk vs. – ve bu çalışmalar hikâye ile filmin anlamına katkı sağlar.

    Mizansenin içinde konuşulacak en ilginç meselelerden biri kompozisyondur. Özellikle de derin odak tekniklerinin keşfi ve set/mekân karmaşası; D. W. Griffith ve Abel Gance bu alandaki öncülerden ikisi olur. Ayrıca 1910’lar/1920’ler dönemi boyunca sesli filme geçişten ve noir’in doğuşundan önce sinematografide çok sayıda gelişme yaşandı; özellikle de ışık departmanında.

    Griffith ve onun ekip arkadaşları 1910-1911 yıllarında, reflektörler vasıtasıyla setin bazı mekânlarına ve hatta aktörlerin yüzlerine arka ışık kaynağını yayarak ve yönlendirerek özellikle deneyler yapmışlardır. Onların başarılarının ilk örneklerinden ikisi “The Thread of Destiny” (1910) ve “Enoch Arden”dir (1911).

    Griffith ayrıca yüksek kontrastın kullanılışı ile duvarlara ve cisimlere gölgelerin yansıtılmasının yaratılışının deneylerini yapmış olsa da 1920’lerdeki ekspresyonist filmleriyle adlarını çıkarmayı başaran Almanlardı ve çok sayıda film yapımcısı ile sinematograf 1920’lerin ortasında ve 1930’larda Amerika’ya gitmek için Almanya’yı terk etti. Onların etkilerinin yansımaları Erich Von Stroheim’in “Greed”i (1924) (akkor ışıklarının bilinen ilk kullanımlarını içerir), Josef Von Sternberg’in “The Docks of New York”u (1928) ve Rupert Julian’ın yönettiği “The Phantom of the Opera” (1925) gibi Hollywood yapımlarından hemen görülmüştü.

    Bunlardan önce olsa da yönetmen Cecil B. DeMille, Caravaggio ve Rembrandt gibi klasik ressamların yarattığı ışık kullanımından ilham alarak farklı ışık teknikleri de geliştirmiştir. Bunun örneklerinden biri 1915‘de yapılan “The Cheat” filmidir.

    Diğer bir yön olan objelerdeki mizansen de ayrıca ilgi gördü. Atraksiyon sineması periyodundan sonra sessiz dönem boyunca film yapımcıları, setleri hazırlarken ve mizansenin farklı elementlerinin anlattıkları hikâyeye nasıl etki edebileceğini keşfetme konusunda daha dikkatli olmaya başladılar.

    Almanlar deformasyon ve set ile kostüm dizaynındaki gotik etkilerini büyük bir başarıyla deneyimlemişlerdir (örnek olarak: 1920’deki “The cabinet of Dr. Caligari” veya 1922’deki “Dr. Mabuse”). Fransız empresyonist film yapımcıları da filmlerinde objelerin etkili bir kullanımını yapmışlardır ve bunun harika örnekleri Luis Buñuel ve Jean Epstein’in “Faithful Heart” (1923), “The Fall of the House of Usher” (1928) ve “Un Chien Andalou” (1929) işleridir.

    Büyük sessiz komedi starları bugün hala bastonlarıyla (Charles Chaplin), pork pie hat’leriyle (Buster Keaton) veya gözlükleriyle (Harold Lloyd) hatırlanıyorlar ve onlar bazı şakaları ile objelerle güldürmeyi (slapstick komedi) yarattılar.

    Objeler, verilen sahnenin dramasına (1925’deki “Gold Rush”da Chaplin’in yediği ayakkabı; 1928’deki“The Passion of Joan of Arc”daki taç; Erich Von Stroheim’ın 1924’deki “Greed”indeki altın), gizemine (1927’deki  “The Lodger”daki çerçeveli resimler) veya filmdeki korkuya (1922’daki “Nosferatu”da Count Orlok’un tabutu) vurgu yapmak için de kullanılmıştır.

    Çünkü Sessiz Filmler Bize Sessizlikle Müziğin (ve şaşırtıcı biçimde diyaloğun) Nasıl Kullanılacağını Öğretir


    Sessiz filmleri basit müzik veya egzajere edilmiş melodram tonunda müzik eşliğindeki görseller ve kısa filmler olarak kabul etmek bir gelenektir. Buna rağmen film müziklerinin geliştiği ve farklı film türlerine eşlik etmek için müziğin kendisini farklı tonlara ayarlaması sessiz dönemde gerçekleşmişti. Bu dönemde sessizliğin olağanüstü kullanımını sağlayan filmler de vardı.

    Film yapımcılarının sinematografiye yatırım yapmaya karar vermesiyle ikonik imajlar yaratmış oldular ve bazıları da kendilerini, özellikle büyük patlamalardan sonra ya da karakterin gerçeği keşfettiği veya verilen bazı durumlardaki gerçekle baş etmeye çalıştığı anlarda sessizliği kullanmak vasıtasıyla filmdeki ses ve sessizliğin önemini keşfetmeye adadı.

    Sessiz Japon sinemasının bazı eserleri bilhassa aile dramasında, sesli filme geçiş gibi karakteristikleri on yıllar boyunca korunan sessiz filmin rolünü tam olarak keşfetmiş. Sonraki film yapımcılarından filmlerinde bu karakteristikleri gösterenler Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi ve Mikio Naruse’dir (diğer pek çoğu arasından).

    Ancak o zamanın çok bilinen filmlerinden sadece bazıları (Dreyer’in “The Passion of Joan of Arc”ı (1928) ve “Vampyr”i (1932) ile Paul Leni’nin yönettiği “The Man Who Laughs” (1928) veya Victor Sjöström’ün1928’de yönettiği “The Wind”) kadar ses/sessizlik zıtlığının harika kullanılışını başarabilmişlerdir.

    Mizansenin karmaşası ve ses-sessizlik vasıtasıyla hikâye anlatmanın yeni yöntemlerine yatırım yaparak çok sayıda film yapımcısı “diyalog” ve ara yazılardan da kurtuldu. Daha önce değindiğimiz “Sunrise”da ara yazıları kullanmak istemeyen F. W. Murnau örneği gibi pek çok film yapımcısı ara yazıların bazen filmin ritmini kesecek şekilde çalıştığını hissettiler veya basitçe ara yazıların kullanılmasına gerek duymadılar. Tanınmış olanlardan Charlie Chaplin ve Buster Keaton hangisinin filmlerinde daha az yazı kartonu kullanacağını görmek için birbirleriyle “yarıştılar”. Galibiyet Chaplin’in oldu.

    Tarihsel gerçekler bir yana buradan öğrenilecek en önemli ders, senaryoya veya bir ekran uyarlamasına hazırlanırken gördüğümüz bazı sahnelerin egzersiz niteliğinde olduğudur (filmde her şeyi görmemize gerek yok). Kişi diyalog kullanımında da aşırı derecede dikkatli olmalıdır çünkü her şeyi sözle anlatmaya da gerek yok. Burada tek yapmak gereken kutunun dışından düşünmek ve filmdeki farklı elementlerin (sinema dili) zengin kaynaklı kullanıldığına emin olmak. Buna anlatı ekonomisi denir.

    Çünkü Sessiz Filmler Özel Efektlerin Kurucu Babalarıdır


    1940’lar/1950’lerdeki bilim kurgu patlamasından çok daha önce Fransa’da George Méliès, film yapımında özel efektlerin kullanımı ve gelişimi ile ilgili bir öncü olarak kendini gösterdi. İşlerinin arasından en dikkate değer olanlardan biri Jules Verne’den ilham aldığı “Trip to the Moon”dur (1902). Ancak bu filmden önce Méliès kaybolma, insanları veya vücut parçalarını bölme gibi numaraları tecrübe etti. Efektleri animasyon, atlama kesintileri, yok etme, üst üste bindirme tekniklerini kullanması aracılığıyla yapıyordu.

    Yine de Méliès sadece ‘hile filmleri’nin yaratıcısı olarak algılanmamalı çünkü hikâyenin ilk film uyarlaması olan “Joan of Arc” (1900) ve “Bluebeard” (1901) ile bu film yapımcısı, görsel hileler ile seyirciyi hayrete düşürmenin ötesinde hikâye anlatma yeteneğini de kanıtlıyor.

    Ayrıca dikkate değer bir gerçek de Méliès’ın görsel azametin üst seviyelerine ulaşmak ve tabi ki seyircide başarı yakalamak için filmlerindeki görselleri elleriyle çiziyor olması. İşleri arasından en ilginçleri olarak “The Vanishing Lady” (1896), “The Four Troublesome Heads” (1898), “Joan of Arc” (1901), “Bluebeard” (1901) ve “Trip to the Moon” (1902) söylenebilir.

    Atraksiyon sineması periyodu boyunca yaşanan bu ilk gelişmelerden sonra Universal’ın ilk korku filmlerinin doğuşu ve “Metropolis”de (1927) mat boyamalar (detayları veya elementleri farklı imajlardan tek bir imaja kombine eden yöntem) ve minyatürler kullanan Fritz Lang gibi Alman ekspresyonist film yapımcılarının işleriyle özel efektler fevkalade gelişti.

    Çünkü Sessiz Filmler Tarihi Belgelerdir


    Tabi ki sessiz filmler sinemanın kendi gelişimi ve kendi gerçekliğinin tarihi dokümanlarıdır. “The Immigrant” (1917), “Mother” (1926), “Metropolis” (1927), “October” (1928), “The Crowd” (1928), “Pandora’s box” (1929) gibi filmler diğerleri arasından sıyrılıp kendileriyle beraber gerçekliğin ağır yükünü de taşımış olanlardır.

    Bazıları değerlerini ve davranışlarını kınayarak toplumu gözlemeyi seçer, diğerleri onların problemlerini yansıtmayı, diğerleri hayatın ve insan hallerinin zorluğunu göstermede aktif rol almayı seçer ve diğerleri de basite kaçarak gerçekliğin kendisi hakkında ironik bir yorum yapmayı seçer.

    Çünkü Bugün Dahi Sessiz Filmlerin Görsel İhtişamı Hala Bizi Şaşırtıyor

    Yazar:Truman Hopper
    Çeviren: Ömer Murat Urhan
    Kaynak: tteofcinema
  • Dikkat spoiler içerir.
    Gerçek adı Tolga olan Kinyas ve Kayra, çocukluktan beri beraber olan ve ailelerini terk eden iki arkadaştır. Liberya'da çeşitli suçlar işleyerek yaşamaktadır. Sürekli uyuşturucu, alkol ve seksle geçen hayatlarında yakışıklı olan Kinyas, insanları ikna edebilen de Kayra'dır. Bir suç işlerler ve Meksika'ya kaçmak zorunda kalırlar. Sonrasında Türkiye'ye dönerler ve Kinyas, Kayra'yı terk eder. Kayra tekrar Afrika'ya döner ve yakın arkadaşlarından birini öldürdükten sonra zihinsel ölümünü hazırlamak için Anita ile anlaşır. Kinyas da ailesinin yanına döner ve HIV olmasına rağmen Melis ile sevgili olup, çocukluk arkadaşı Salih'in yanında çalışmaya başlar. Kayra elindeki parası ile ölümünü beklerken yazdıklarını Meksika'da karşılaştığı Hakan Günday adlı bir yazara gönderir. Kinyas da iyi biri olabilmek için Salih'in uyuşturucu bağımlılığını yok etmeye çalışmaktadır. Acaba başarılı olabilecek midir? Kayra ölebilecek midir? İnsanların hayatı bundan sonra nasıl değişecektir? Keyifle bir solukta okunan bir roman.
  • Sayende kesildim, ekmekten, aştan,
    Katıymış yüreğin, topraktan, taştan
    Yazarım diyerek, söz verip baştan,
    Yazmadın sevdiğim, güvendim sana.
  • İçimde öyle büyüdün ki,
    Bazen kendimi arıyor, bulamıyorum.
  • Ne olur;
    Alıştırma beni yokluğuna.
    Ben senin yanında öksüzlüğümü,
    Yetimliğimi unuttum.