Romanesk dönemde mimarlık tarihinin en büyük isimleri Benedikten manastırlardan, yüksek Gotik döneminde katedrallerden, geç Gotik'te ise bölge kiliselerinden (parish church) çıkmışlardır.
I. Dünya Savaşı sırasında kaburgaları top mermileriyle kırılmış olmasına karşın yıkılmadan durabilen bazı Gotik tonozların varlığının bilinmesi, bu tonozların, kaburgalarının inşa edilmelerinden 7 yüzyıl sonra değil de 7 hafta sonra kırılmaları durumunda da yıkılmadan kalabileceklerini göstermez. Çünkü, eski taş örgü, zamanla birbirine gerçek anlamda yapışarak öylesine kaynaşır ki, büyük duvar parçalarının dahi, altlarındaki desteği yitirdikten sonra asılı olarak durabildiğini görmek mümkündür.
Aristotelesçiliğin bile tersine, nominalistler gerçek varoluşu tümellere (universals) değil tekillere (particulars) bağladılar; ve böylece de yüksek Skolastik'in karabasanı olan "bireyselleştirici ilke" (principum individuationis) sorunu kendiliğinden çözümlenmiş oldu. Peter Aureolus'un deyişiyle, "her şey kendisinden ötürü tektir, başka hiçbir şeyden değil."
Portreler, manzaralar ve iç mekân resimlerinin izleyiciye sonsuzluk duygusunu, Tanrı'nın sınırsız yaratıcılığının ve evrendeki sonsuz çeşitliliğin bilincini duyumsatarak vermesine karşın, Meryem betimleri bu duyguyu, izleyicinin kendi varlığı ile bizzat Yaratan'ın sınırsızlığı içine dalmasına olanak vererek sağlar.
Gerçekliğin niteliği sadece ve sadece görüsel bilme ile kavranana, yani dolaysız duyularla algılanan tek tek "şeylere ve dolaysız iç deneyimlerle bilinen belirli psikolojik durum veya davranışlara (sevinç, hüzün, istek, vb.) ait olduğuna göre; tüm bu "gerçek" olan şeyler -yani fiziki nesneler dünyası ve psikolojik süreçler dünyası- hiçbir zaman akılcı olamaz.
Hem mistisizm hem de nominalizm, bireyi kişisel duyum ve psikolojik deneyimle yetinmek zorunda bırakır;
(...)
Ama mistik, duyularını görsel imgelerin ve duygusal uyarımların toplayıcılan olarak ele alır; nominalist ise, gerçeğin taşıyıcıları olarak. Mistik sezgi, insanla Tanrı arasındaki ve Kutsal Üçlü'nün tek tek kişileri arasındaki ayrımın dahi ötesinde bir birlik üzerine odaklanmışken, nominalist sezgi tek tek nesnelerin ve psikolojik süreçlerin çokluğu üzerine odaklanmıştır.
Gotik heykelleriyle, henüz natüralistik sayılamasa bile oldukça natürel olan yüksek Gotik hayvan ve bitki süslemeleri, Aristotelesçiliğin zaferini ilan eder. Ölümsüzlüğü kabul edilmekle birlikte, artık insan ruhu bedenden bağımsız bir töz olmaktan çok, bedenin kendisinin organize edici ve birleştirici ilkesi olarak düşünülmekteydi. Bir bitki, bitki ideasının bir kopyası olarak değil, bir bitki olarak vardı. Tanrı'nın varlığının da; a priori olmaktan çok, O'nun yarattıkları ile kanıtlanabileceğine inanılmaktaydı.
Perspektif mekan anlayışı, ousia'yı(gerçekliği) phainomenon'a (görünüşe) dönüştürerek, ilahi olanı insan bilincinin basit bir içeriğine indirgiyor gibi görünürken, diğer taraftan da tersine insan bilincini genişleterek onu ilahi olanın kâsesine dönüştürmektedir. Dolayısıyla perspektif mekan anlayışının, sanatın evriminin şimdiye kadarki seyri içinde iki kez başarılı olmuş olması rastlantı değildir. Birincisi antik dönem teokrasisi çöktüğünde, bir sonun göstergesi olarak; diğeri ise modern antropokrasi yükselirken, bir başlangıcın göstergesi olarak.
İster akıl ve nesnellik anlamında, ister rastlantısallık ve öznellik anlamında değerlendirilsin ve yorumlansın, perspektif anlayış, resim mekanını temel olarak empirik görsel mekânin unsur ve onun şemasına göre inşa etme istencine dayanmaktadır; Perspektif bu görme mekânını matematikselleştirmektedir, ama aslında matematikselleștirdiği görme mekândır demek daha doğrudur — Perspektif bir düzenlemedir, ama optik görüngünün düzenlenmesidir. Perspektifister "hakiki varlğı' buharlaştırarak onu görülen şeylerin basit ifadesi haline sokmakla, ister özgür ve adeta tinsel bir biçim tasavvurunu görülen seylerin basit ifadesine bağlamakla suçlansın nihayetinde bu bir vurgu meselesinden başka bir sey değildir.
Sanatsal nesnelliğin fenomenal olanın alanına böyle alışılmadık bir biçimde taşınmasıyla birlikte, perspektif anlayış dinsel sanata büyüsel alanın kapılarını kapatmış oldu ve büyüsel alandaki mucizeyi sanat eserinin kendisi yaratır hale geldi. Aynı şekilde dogmatik-simgesel alanın kapılarını da kapadı ve bu alanda da mucizeye tanıklık eder ya da onu müjdeler hale geldi. Ama perspektif tamamen yeni bir șey olarak görsel olanın alanını açtı; bu alanda mucize, izleyicinin dolaysız deneyimine dönüştü ve bu da, doğaüstü olayların, görünüşte doğal olan kendi görme mekânına adeta zorla girmesi ve tam da bu sayede mekânın doğaüstülüğünü gerçekten "içselleştirmesi"ni sağlamasıyla gerçekleşti. Ayrica perspektif sanata en yüksek anlamıyla psikolojik olanın alanını açtı, böylece mucize artık son sığınağını sanat eserinde temsil edilen insanların ruhunda buluyordu.
Leonardo gibi bir dâhinin perspektifi "resim sanatının dümeni ve halatı" diye adlandırdığını duymak, ya da Paolo Uccello gibi zengin hayal gücüne sahip bir sanatçının, karısının artık yatmasına ilişkin uyarısına daha sonraları klişeleşmiş şu sözlerle yanıt verdiğini görmek bize bugün garip gelebilir: "Ama perspektif o kadar tatl ki!" Ama bugün bizler bu başarının o zamanlar ne anlama geldiğini anlamaya çalışmalıyız. Mesele sadece perspektif sayesinde sanatın "bilim" seviyesine yükselmesi (Rönesans için bir yükselişti bu) değildir; Öznel görsel izlenim o denli rasyonelleştirilmiştir ki, tam da bu izlenim, sağlam bir biçimde temellendirilen ama tamamen modern anlamda "sonsuz" olan bir deneyim dünyasının inşası için gerekli olan temeli oluşturabilmiştir (Rönesans perspektifinin işlevini eleştirelcilik ile, Helenistik Roma perspektifini ise kuşkuculuk ile karşılaştırabiliriz) -- böylece psikofizyolojik mekândan matematiksel mekâna geçiş, başka bir deyişle, öznel olanın nesnelleştirilmesi olanaklı hale gelmiştir.