En Beğenilen Feminist Sinema ve Film Teorisi Gönderileri
En Beğenilen Feminist Sinema ve Film Teorisi kitaplarını, en beğenilen Feminist Sinema ve Film Teorisi sözleri ve alıntılarını, en beğenilen Feminist Sinema ve Film Teorisi yazarlarını, en beğenilen Feminist Sinema ve Film Teorisi yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Lezbiyen feministler, psikanalitik feminist film teorisindeki heteroseksüel tarafgir yaklaşıma ilk karşı çıkanlar arasındaydılar. İşin aslı, feminist film teorisi -çok sert eleştirdiği Hollywood sinemasından pek de farklı olmayan bir şekilde- heteroseksüellik dışındaki temsilleri kavramakta yetersiz görünüyordu
Fantezi görsellikle ilişkiliyse, cinsel farklılık için de aynı şey geçerlidir. Freud, dişil cinselliğe ilişkin çalışmasında, (bir kız açısından daha çok trajedi olarak algılanan) cinsel farklılık dramasının görsel yanını vurgulamıştır. Küçük bir kızın "kendi küçük ve gösterişsiz organına karşılık", küçük bir oğlanın "dikkati çekecek denli görünür ve büyük" penisinin "üstünlüğünü kabul ettiği"ni yazar (SE, XIX: 252). Freud'a göre, kız "anında karşılaştırma yapıp kararını verir. Onu görmüştür, kendinde ondan olmadığının farkındadır ve ondan kendisinde de olmasını ister" (252). Bir başka yazısında da, "küçük kız kendi eksikliğini erkek organını gönnekle keşfeder," demiş (SE, XXI: 233) ve tespitini görsel bir metaforla tamamlamıştır: "Bu keşfin ardından dişi olmak (ve tabii ki bununla birlikte annesi de) kızın gözünde büyük bir değer yitimine uğrar (233). Birkaç yıl sonra, kızlardaki iğdiş edilme kompleksi "karşı cinsin cinsel organlarının görünüşüyle başlar; anında aradaki farkı, ve itiraf edelim, bu organın önemini algılarlar," şeklinde yazan Freud, bu konudaki fikirlerini yineler (SE, XXII: 1 25 (vurgular bana aittir).
Jasmin'in resmedilen son imgesi, bütün o muhteşem güzelliğiyle, Lacan'ın genel olarak resim sanatına atfettiği olumlu etkiyi taşır: "Göze olduğu kadar nazara verilmeyen bir şey; bakışın terkini, nazardan vazgeçilmesini icap ettiren bir şey" (Lacan, 1981: 101).
Sahnenin tecavüzcü siyah erkek klişesini daha da pekiştirdiği düşünülebilecekken, Dust'ın bu klişenin içini özellikle boşalttığını düşünüyorum ben, çünkü toplumsal cinsiyet ile ırk arasındaki girift bağlar burada iyice gözler önüne serilmektedir. Abdul janMohamed, 'ırk ile toplumsal cinsiyet arasındaki sosyo-politik-libidinal ilişki' üzerine yaptığı Foucault'cu çözümlemede bu oluşuma 'ırksal boyut katılmış cinsellik' adım vermektedir. Irksal boyut katılmış cinsellik söyleminde "ırkçılık süreci zaten daima bir cinselleştirme sürecidir, cinselleştirme süreciyse zaten daima ... bir ırksallaştırma sürecidir". Irksallaştırılmış cinselliğin özünde bir 'açık sır' vardır, o da beyaz efendinin dişi köleye tecavüz etmesinin, aynı zamanda ırksal sınıfı da ihlal etmesi anlamına geldiğidir
"Gülüyorum; öyleyse işin içindeyim. Gülüyorum; öyleyse aklıselim ve sorumluyum."
(Donna Haraway)
"Biliyorum, başka bir dil var. Ama onun nasıl olduğunu tahayyül edemiyorum," der Dust'ta Magda. Magda'nın kelimeleri kadınları sessiz nesnelere indirgeyen sembolik düzenden kaçma arzusunu temsil etmektedir.
Üzerinde siyah elbise olan beyaz bir kadın, kameraya arkası dönük halde uçsuz bucaksız çorak bir araziye bakmaktadır. Derken, yavaş yavaş konuşan tekdüze bir dişil dışses duyarız:
Babamın gözünde hayatım boyunca bir hiçtim. Her akşam günbatımında, koyun eti, patates ya da balkabağının ardında yüzlerimiz birbirine dönük otururduk. Sessizlik içinde birbirimizle yüzleşmiş olmalıyız. Konuşmuş olmamız mümkün mü? Hayır.
Kadın büyük sarkaçlı bir saati kurar, ardından usulca babasının akşam yemeğini koyar. Dışses, "Dışarıda hiç düşman bulmadığım için kendimden bir düşman yarattım," derken, kadın pencereden dışarıya, kurak, toz toprak içindeki açıklığa bakar. Yaklaşmakta olan bir fırtınayı andıran ses giderek yükselir, kadın iki eliyle başını kavrar. Ertesi sabah, yine sessizlik içinde babasının kahvaltısını hazırlar. Baba kız verandada yan yana oturmuş, sessizlik içinde uzaklara bakarlarken Dust'ın açılış jeneriği dönmeye başlar. Marion Hansel'in filmi 'babalanma' ithafıyla başlar.
Flaş patlar, makineden polaroid fotoğraf çıkar. Fallus olarak kamera, cinsel eylemdeki fiziki penisin yerini alır; bu nedenle, kadın cinsel tacize maruz kalmaz ya da tecavüze uğramaz. Fakat fotoğrafı çekilirken metaforik anlamda tecavüze uğramaktadır. Susan Sontag'ın yazdığı üzere:
Yine de, fotoğraf çekme eyleminde insafsız olan bir şey vardır. İnsanları fotoğraflamak, onları kendilerini hiçbir zaman görmedikleri bir şekilde görmekle, hiçbir zaman sahip olamayacakları bir bilgiye sahip olmakla ırzlarına geçmek anlamına gelmektedir; bu eylem insanları sembolik olarak malik olunabilecek birer nesneye dönüştürür. Nasıl ki fotoğraf makinesi silahın yüceltmesiyse, birinin fotoğrafını çekmek de yüceltilmiş bir cinayettir; kederli, korkulu bir zamana özgü yumuşak bir cinayet.
(Sontag, 1979)
"Ayna daima bizi tümüyle dışarıda olma haline indirger, çok özel bir şekile. Öteki ile ben arasında bölmeler oluşturmanın muhtemel bir yolu olarak işlev görür ... ayna, bizi birbirimizden ayıran donmuş -ve polemik- bir silahtır. "
(Luce Irigaray)
Cinsel arzu, bilme arzusuyla, diğer bir deyişle hakikat arayışıyla çok yakından bağlantılıdır. Anlaşılmaz olanı çözme arzusu, özünde eril bir arzudur, çünkü dişil özne gizemin ta kendisidir. 'Kadın' sorulandır ("bir kadın ne ister?") ve kendisi soru yöneltemediği gibi, kendi arzusunu anlaşılır da kılamaz. De Lauretis'e göre, farklılıklar inşa etmek ve her metne kendine özgü cinsel farklılık ögeleri katmak, anlatının bir işlevidir. Bu yüzden, anlatı tamamıyla ödipaldir, çünkü eril ya da dişil okuru, erkeği fail, kadınıysa yabancı olarak atayan ikili bir karşıtlığa göre inşa eder. Anlatı içerik olarak değil, rolleri ve farklılıkları, dolayısıyla iktidarı ve konumları belirleyen yapısı açısından ödipaldir