Türk Müzik Kimliği
Cinuçen TanrıkorurTürk Müzik Kimliği Gönderileri
Türk Müzik Kimliği kitaplarını, Türk Müzik Kimliği sözleri ve alıntılarını, Türk Müzik Kimliği yazarlarını, Türk Müzik Kimliği yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.Türk Müziğinin Paganinisi
"Tanburî Cemil, Rauf Yekta, Ali Rifat ve Musa Süreyya beylerle, ölümünden sonra onu anlatmaya çalışan diğerlerine göre dahî bir virtüöz, bir "Paganini"dir. Türk mûsikîsi sazlarının tavırlarını esasından değiştirmiş, enstrüman tekniğine yaratıcı bir yenilik, canlılık, korkutucu bir ritm ve seyrine doyulmaz bir renk anlayışı getirmiştir.
Sayfa 248 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Mûsikîmizi bir bütün olarak tanımayan, anlamayan ve sevmeyen bir kısım aydınlarımızın şöyle bir kanaati vardır: Ko nusunu kadın, aşk, şarap ve "zevk u safâ"dan alan alaturka müzik uyuşuk ve karamsar, konularını tabiattan alan halk müziğimiz ise diri, canlı, Bu görüşün sahipleri müzikten hiç anlamadık ları, kendi müzikleriyle de hiç ilgilenmedikleri için, meselâ "Siz hiç bozlak dinlediniz mi? Elezber, kalenderî, maya'nın ne olduğunu bi lir misiniz?" gibi bir soru sorduğunuz zaman, verecek cevap bula mazlar; çünkü kültürleri kulaktan dolma politik sloganlar üzerine kurulmuştur. Oysa, özellikle orta, doğu ve güneydoğu Anadolumuzda hüzün teması, değişik uzunhava türleri içinde, belki klâsik müzikten bile daha derin olarak işlenmiştir. Dahası, çok defa klâsik edebiyatın dil ve mazmunlarıyla işlenmiştir, çünkü kültür, hele milli kültür, bütün çeşitliliği ve renkliliği içinde bir bütündür.
Sayfa 187 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Radyolarının kurucusu, ilk spikeri, sanatçısı, programcısı ve müzik hocası M. Cemil 1963'te, onun izinde Ankara Radyosu'ndan kali teli müzik dinletmeğe devam etmiş olan Ruşen Ferit Kam ve M. N. Selçuk 1981'de, radyo sanatçılarının çoğunun yetiştiği en uzun ömürlü dernek olan Üsküdar Mûsikî Cemiyeti'nin hocası bestekâr Emin Ongan da 1985'te rahmetli oldular. 85'in Dünya Gençlik ve Avrupa Müzik Yılı olması münasebetiyle, zamanın başbakanına ta rafımızdan verilip kabul gören bir rapor sonucu, M. E. B. Talim Terbiye Dairesi'nde kurulan Müzik Özel İhtisas Komisyonu tara fından 60 yılın müzik müfredat programı "% 50 Batı müziği-% 50 Türk müziği" denge esasına göre yeniden düzenlendi ve bu esasa göre ortaokulun müzik kitabı yazıldı. Böylece Türk okullarında Türk çocukları fagot, obua, harpin yanında tanbur-ney-kudum-cu ra'nın da resimlerini görmeğe, kendi müziklerinin makam ve usûl lerini öğrenmeğe başladılar. Çağdaşçıların en büyük iftiharı olan Adnan Saygun'un, 9 Eylül Üniversitesi'nce düzenlenen I. Ulusal Müzik Bilimleri Sempozyumu'nun son günü yaptığı konuşmada "Okullara alaturka derslerinin konma aşamasına gelinmiş olması, irticanın sarıksız olarak geri gelmesidir" diye hezeyanlar saçması na rağmen, zor oyunu bozmuş, yanlış hesap 60 yıl sonra da olsa geri dönmüştü.
Sayfa 172 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Türk halkı, müzik eğitimi konusunda kaderine terkedilmiş ol manın intikamını, "arabesk" denen gerçek Türk popuna sarılmakla aldı. Şair A. Kutsi Tecer, Sivas'ta rasladığı bir değer olan Muzaffer Sarısözen'i Ankara Radyosu'na getirdi; Mes'ud Cemil de halk mü ziği bölümünün başına koydu. Nida-Neriman Tüfekçi ikilisiyle de vam eden ve halk müziğimizi sadece Bağlama'dan ibaret gören bu ekip; Talip Özkan, Yılmaz İpek, Mehmet Özbek ve Orhan Gence bay gibi geniş görüşlü folklorcuların karşısında ancak çeyrek yüz yıl tutunabildi ve yine tutuculuğun yanlış hesabı Bağdat'tan, ama sadece Bağdat'tan değil, Kahire'den, Bombay'dan, Madrid'den geri döndü.
Sayfa 171 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Radyodan Türk Müziği yasağı
1908'den sonra doğan devlet konservatuarı ihtiyacı, 1914'ün Maarif Nezareti'ne "Dârülelhân" adlı ilk müzik ve tiyatro okulunu kurdurdu. Başına da "Cana, rakîbi handan edersin" şarkısının bestekârı Giriftzen Asım Bey'in oğlu, Berlin Müzik Akademisi mezunu Musa Süreyya getirildi. Bu zatın da ilk işi,
Sayfa 166 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
milli olmadan milletlerarası olunmaz
Halide Edip Adıvar, bir yazısında, "Türk toplumu, kendisine Batı medeniyeti içinde bir yer edinme çabasına girişirken, aynı za manda şahsiyetini kaybetmiş olmanın buhranını da yaşar" diyor.
Büyük Atatürk de bu gerçeğe şu cümleleriyle parmak basar:
"Milletimizin dehasının gelişmesi ve bu sayede lâyık olduğu medeniyet seviyesine ulaşması; şüphesiz ki, yüksek meslekler erbabını yetiştirmek ve millî kültürümüzü yükseltmekle müm kündür. Kendi kültür değerlerine saygılı olmayan milletleri, baş ka milletler de saymazlar. Böyleleri, diğer milletlerin avı olmaya mahkûmdur. Zira, millî olmadan milletlerarası olunamaz".
Örnek olarak aldığımız, ama sadece dış görünüşünü taklit ede bildiğimiz Batının Balzac, Hugo, Voltaire ve Montesquieu gibi fi kir devleri de Atatürk gibi düşünürler: "Eğer gerçekten uluslararası olmak istiyorsan, kendi ulusundan bahset".
Sayfa 150 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
opera
Opera besteciliği Batıda, Floransalı bilgin Kont Bardi sayesin de 1600 yılında başlamıştır; ilk büyük klasik de, bilindiği gibi, Monteverdi'nin 1607 tarihli Orfeo'sudur. Demek ki Batı yaklaşık 400 yıldır opera oynuyor. 1934'de İran Şahının Türkiye'yi ziyareti münasebetiyle Atatürk, Saygun'a “Özsoy" operasını, kendisinin Ankara'ya gelişinin yıldönümü münasebetiyle de yine Saygun'a "Taşbebek", Akses'e "Bayönder" operalarını, konularını verip librettolarını düzeltmek suretiyle ısmarlamıştı (yani emretmişti). Ama o, o zamandı. 1934'ten bu yana 62 yıl geçti ve bu süre içinde topu-topu 10-15 opera bestelendi.
Sayfa 141 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
istiklal marşı bestesi
Sonradan İstiklâl Marşı bestemiz olarak Ali Rifat Bey'in mar şının yerine geçmiş olan Zeki Üngör'ün eserinin, İstiklâl Destani mız için değil, daha önce başka maksatla ve sözsüz olarak bestelen miş oluşunun hikâyesini, eseri bugünkü haline getiren -Arel'in de armoni hocası- Edgar Manasyan efendinin ağzından dinleyelim. (M. Nalbandoğlu'nun kitabından okunur. s. 177).
Görülüyor ki, İstiklâl Destanımızın millî marş olarak söyledi ğimiz bestesi, Mehmed Âkif'in şiiri için değil, daha önce başka bir maksatla ve sözsüz olarak bestelenmiştir. Bu husus -beste işiyle bi raz uğraşmış biri olarak- öyle sanırız ki, yumuşak minör tonunun marş için seçilmesinden, prozodi ve periyod hatalarına kadar eserin bütün kusurları, işte bu pek amatörce olan sözlü müzik besteciliği kuralının dikkate alınmamış olmasından kaynaklanmaktadır.
Sayfa 118 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Türk bestecilerinin bu Batı tarzı marşlara rağbeti, II. Mah mud'un öncülüğünden sonra, ondan II. Abdülmecid'e kadar beş pa dişah devrinde en yüksek mûsikî rütbelerinin sahibi olan Rifat Bey'le devam etti. Torunu olmak şerefini taşıdığı Hammamîzâde İsmail Dede'nin, hemen bütün mûsikî formlarında eser verdiği hal de bu nev-zuhûr marş modasına hiç itibar etmemiş olmasına karşı lik, "Sivastopol önünde yatan gemiler"le "Annem beni yetiştir di"nin bestecisi Rifat Bey gibi, Zekâi Dede, Leylâ Hanım, Hoca İs mail Hakkı Bey, Rakım Elkutlu, Dr. Subhi Ezgi ve Hüseyin Sâded din Arel de marş besteciliğinin cazibesinden kendilerini alıkoyama mışlardır. Ancak, klâsik Türk mûsikîsi kaynağından gelen bestekâr ların marşlarıyla, Batı müziği eğitimiyle yetişmiş olanların marşla ri arasında, millî duygu ve prozodi açısından -birazdan örnekleyeceğimiz gibi- büyük anlayış farkları vardır.
Sayfa 112 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Dünyanın en eski askeri bandosu
Türk askerî mûsikîsi, açık bir ifade ile, günümüzden 2500 yıl öncesine kadar varan bir kıdeme maliktir. Tarihin ne garip bir tecel lîsidir ki, notalarını ilk defa Leh mühtedîsi Alberto Bobowsky (Ali Ufkî) ile Rumen Prensi Dimitries Cantemir adlı iki yabancının XVII. yüzyılda yazdıkları eserlerde tesbite çalıştıkları Türk askerî mûsikîsinin "tuğ nöbetleri" vurulduğu, "cenk gülbankları" çekildi ği ve "mehter peşrevleri" çalındığı zaman, Batı değil marş bestele mek, askerî mûsikî diye bir şeyin varlığından bile habersizdi. Harp zamanlarında üç günlük yoldan duyup "Türk geliyor!" diye kaçış tıkları bu mûsikîyi, sulh zamanlarında tantanalı elçi takımlarımızda hayret ve hayranlıkla seyrediyor, Gluck'un, Mozart'ın, Grētry'nin, Bishop'ın, Beethoven'in, daha sonra da Strauss'un, Saint-Saens' in, Donizetti'nin ve Liszt'in, bu hayranlığın ifadesi olarak yazdıkları eserlerde, konser salonlarında alkışlıyorlardı. Ünlü 9. Senfonisinin başına, "Senfoninin sonu koro ve Türk müziği ile bitecektir" notu nu yazan koca Beethoven, tasarlayıp da bitiremediği 10. Senfonisi nin notalarına da "Türk tem'leri ve usûlleri kullanılacaktır" kaydı nı koymuştu. O halde torunlarından Donizetti Paşa'nın, kendi aske rî mûsikîsini kaldırıp yerine Türk taklidi Batı bandosunu koyan II. Mahmud'a "Mahmûdiyye", sonraki patronu Abdülmecid'e de "Mecidiyye" adlı "marş-1 sultanî"ler bestelemesinden daha tabiî ne olabilirdi?!
Sayfa 111 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Saint-Säens’ a ısmarlanmış Milli Marş
Batı kopyacılığı hastalığımızın en tipik örneklerinden birini, V. Mehmed'in padişahlığı sırasında ortaya çıkan ilk "millî marş bestelettirme" teşebbüsünde görürüz: Mizika-i Hümâ yûn hocalarından Reşid Saffet Atabinen (1858-1939), Türk milli marşı olarak, Beethoven'in Op. 113 "Atina Harabeleri" adlı eserin deki Türk Marşı bölümünün devletçe kabul edilmesini istemiş, bu nu kabul ettiremeyince de, Paris Konservatuarı'nda iken hocası olan Théodore Dubois vasıtasıyla Saint-Säens'a müracaat edilerek bir Türk milli marşı bestelettirmeyi sağlamıştı. Olayı haber alan İs tanbul'daki bazı besteciler (Furlani, Selvelli, Radeglia, Zati Bey vd.) hükümete başvurarak Türk millî marşının yerli besteciler ara sında açılacak bir yarışmayla seçilmesini, bu işe yabancıların karış tırılmamasını istemişler, bir yandan da Sains-Saens'a mektup gön dererek kendisi gibi yüksek ve tanınmış bir zatın, İstanbul'daki mü tevazı meslekdaşlarını küçük düşürecek bir harekette bulunmama Sını rica etmişlerdi. Saint-Säens Saffet Bey'den, kendi marşının kat'iyyen yarışmaya sokulmamasını istemesi üzerine, İstanbullu, ama yine bir yabancı olan Selvelli'nin marşı beğenilmiş, ancak sonraları "Marş-1 Sultanî" (Millî Marş) olarak bir başka yabancı olan Donizetti'nin Mecidiyye Marşı kullanılmıştır.
Sayfa 109 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Amcaoğlu III. Selim'in, gözleri önünde katledilmiş olmasının, 13 yaşındaki çocuk ruhunda yarattığı dehşetin intikamını, Yeniçeri Ocağı'nı söndürmekle almış olan II. Mahmud, bu Ocakla birlikte Mehterhane-i Hakanî'yi de kaldırırken, Yeniçerilere ait tarihî ve kültürel bütün vesikaları yaktırdığından, yüzlerce yıl özel bir repertuarla kullanılmış olan Mehter havalarımız da (bu arada, Yeniçeri olması yüzünden, büyük mimarımız Sinan'ın hayatı ve eserleriyle ilgili kayıtlar da) yanıp kül olmuştu. Avrupalı devletlerin gerektiğinde "marche ottomane" diye bir Osmanlı millî marşı çalmalarına imkân vermek üzere, II. Mahmud'un 1825'lerde bestelediği "Asâkir-i Mansûre-i Muhammediyye Marşı'nın öncülüğünden sonra sırayı, Mızıka-i Hümayûn'un (yani Batı taklidi Türk bandosunun) ilk şefi İtalyan Donizetti Paşa'nın "Mahmudiyye" ve "Mecidiyye" marşlarıyla, yine Mızıka hocası bir başka İtalyan olan Guatelli'nin "Hamidiyye" marşı alıyor.
Sayfa 108 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Arel-Ezgi sistemi
Arel-Ezgi ise, az önce sözünü ettiğimiz Mercator-Holder'in, oktavi 53 komaya bölen nazarî sistemini benimsemişler, ancak bu nu yaparken de, Holder'in düzenli olarak 1-4-5-8-9 diye giden ve 28 aralıktan oluşan sistemi yerine, beşli bindirmelerinin sebep gösterilmeksizin 11. de kesilmesi yüzünden, tatbikatta çok kullanılan Do koma diyezini sisteme almamış, böylece Dik Acem-Dik Çargah tam beşli simetrisini bozmuş, bu mahzuru gidermek için Artık İki li aralığını 3 değişik şekilde vermiş, ayrıca uygulamaya girmediği için perdeli sazların hiçbirinde bağlı bulunmayan ve diyezle de ya zılamayan bir Dik Buselik perdesini (Dik kelimesinin terminolojik maksadını da bozarak) sisteme sokmuşlardır.
Öte yandan Arel-Ezgi sisteminde, ayarlı Batı dizisinde Diyez'le Bemol'ün aynı perdeyi gösterişi tenkit edilip tabiî dizide bunların koma farklı perdeler olduğu belirtilmesine rağmen, Batının Diyezi ile Bemolü, Türk mûsikîsi sisteminde yine aynı perdeyi göstermek üzere kabul edilmiş, Batıdan aldığımız Diyezin Batıda Bakıyye değil küçük mücenneb aralığını gösterdiği görmezlikten gelinmiştir.
Sayfa 20 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
53 eşit koma
XVII. yy. sonlarında, oktavı 53 eşit koma aralığına bölüp büyük ikili aralıklarını 9 koma, küçük ikili aralıklarını da diyatonik olanı 4, kromatik olanı 5 koma olarak gösteren ve komanın değeri ni 2'nin 53. kuvvetten kökünü almak suretiyle 1,0132 olarak bulan, hattâ 53 tuşlu klavsen bile yapan Alman geometricisi Mercator ile İngiliz müzik nazariyatçısı Holder. (Mûsikîmizde Arel-Ezgi Siste mi adıyla bilinen bu sistem hakkında, Fransız müzikologu ve bes tecisi Robert Dussaut şöyle diyor.: "Bu solfej gamının gördüğü rağ bet, çocuklara bile öğretilebilecek basitlikte olmasındandır; ama aralık frekansları, 'kemancılar gamı' dediğimiz Pythàğoras dizisine çok yakın olmakla beraber, hiçbir müzisyen bu sistemle çalmaz". (bkz. Larousse de la Musique, I, 214 ve II, 391);
Sayfa 18 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu
Batı müziği tonal, Doğu müziği modaldir
Batı müziği tonal, Doğu müziği modal (makamsal) dir.
Batı müziğinde Fa majör makamı yoktur; Fa majör gami, tonu veya tonalitesi vardır!
Hiçbir Türk mûsikîsi makamı hiçbir Batı müziği tonuna tekabül etmez, çünkü her şeyden önce iki müzikte kullanılan alfabe, yani ses sistemi ve aralıklar farklıdır!
Sayfa 81 - Dergah yayınları, 2004Kitabı okudu