asya
@asyak_
59 okur puanı
Haziran 2023 tarihinde katıldı
Sadık Hidayet’in öykülerini okumak her bir ruh halinin içinden geçmek gibiydi. İçinden kaçtığımız, tahammül etmesi zor ruh hallerine kaçamaksız bakıyor: yalnızlığa, yabancılaşmaya, anlamsızlığa, çaresizliğe ve dahasına. Onun dünyasında mutluluk çoğu zaman geçici bir yanılsama gibidir.
En sevdiklerim Aylak Köpek, Çıkmaz ve Karanlık Oda oldu. Sahibini kaybeden Pat’ın hikayesi yalnızca bir hayvanın trajedisini değil, bir zamanlar sevilen ve bir yere ait olan canlımın bir anda “aylak” ve istenmeyen bir canlıya dönüşmesi anlatılır. Bu dönüşüm, aidiyet dediğimiz şeyin ne kadar ince bir ipliğe bağlı olduğunu hatırlatır. Bir an içinde insan da kendini Pat gibi dünyanın ortasında yapayalnız ve itilmiş hissedebilir.
Ve Pat’ın tüm şiddete rağmen bir okşanma aramaya devam etmesi, insanın en karanlık anında bile ilişki arayışından vazgeçemediğini hatırlatıyor. İnsan ruhu tanınma ve bağ kurma ihtiyacıyla şekillenir; bu ihtiyaç karşılanmadığında yabancılaşma ve yaşamdan kopuş adeta kaçınılmaz olur…
Karanlık Oda öyküsündeki karakterin yaşam düzeni ise psikanalitik açıdan rahme dönüş fantazisini çağrıştırır: mücadele etmeden, arzu ve çatışmalarla karşılaşmadan, tüm ihtiyaçların kendiliğinden karşılandığı o ilk bütünlük haline geri dönme arzusu. Dış dünyayla ilişkisini kesmesi, yalnızca sütle beslenmesi ve evini steril bir sığınağa dönüştürmesi, “ideal” görünümü altında yaşamsal olandan uzaklaştıran ölüm dürtüsünü hatırlatır.
Öyküde yazarın sesi de karakteri bu noktada yüzleştirir ve onun aradığı huzurun aslında ana rahmindeki varoluşu andıran bir hal olduğunu söyler: mücadelenin olmadığı, insanın sıcak ve korunaklı bir duvarın içinde yaşadığı o ilk deneyim. Bu, her insanda bulunan kayıp bir cennet nostaljisi gibidir. Ancak karakterin giderek toplumdan ve ilişkilerden uzaklaşması,
Reklam
Tanturalı Kadın, Hayfa’nın güneyindeki bir sahil köyü olan Tantura’dan Lübnan’daki mülteci kamplarına uzanan bir hayatı anlatıyor. 21 Mayıs 1948’de köy işgal edilir; köy halkının büyük kısmı katledilir, geriye kalanlar topraklarından sürülür. Rukiyye’nin gözünden yalnızca bir kadının değil, bir halkın hikayesini okuruz. Yurdundan edilmenin, sürgünün ve yine de dönme umudunu diri tutmanın hikayesini. Evlerinden kovulurken “yağ tenekelerini yukarı koy, rutubet almasın” diye tembih edenlerin ve anahtarlarını boyunlarından hiç çıkarmayan kadınların hikayesini…
Lübnan’da yükselen aşırı milliyetçi hareketler Filistinli mültecilerin hayatını daha da zorlaştırınca Rukiyye bu kez kızıyla birlikte kamplardan da ayrılmak zorunda kalır. Filistinliler yeniden dağılır, farklı yerlere savrulur. Böylece sürgün tek bir felaket olmaktan çıkar; kuşaklar boyunca süren bir yerinden edilme haline dönüşür. Hiçbir yere tam olarak sığamayan, geçici mekanlara yerleşen hayatları okuruz…
Yazar bu hikayeyi “uzaktan bakarak” anlatır. Rukiyye geçmişe, insanlara ve hatta kendisine bir adım geri çekilerek bakar. Bu mesafe sanki hem anlatıyı hem de okumayı mümkün kılıyor... Çünkü uzaktan bakmak bile böylesine ağır ve ızdırap vericiyken insan içinden nasıl bakar, nasıl yazar, nasıl yaşar diye düşünmeden edemiyor. Rukiyye de yıllar sonra aynı soruyu sorar: “Nasıl dayandık?”
Belki de bazen bu yüzden uzaklaşıyoruz. Bu kadar büyük bir yıkıma bakmaya dayanamadığımız için duyarsızlaşıyor, inkar ediyor ya da gündelik hayatın akışı içinde onu kenara itiyoruz. İnsan ruhu bazen devam edebilmek için böyle savunmalara ihtiyaç duyuyor. Yine de insanın aklı almıyor: Bir soykırım nasıl olur da makyaj önerileri, yemek tarifleri ve TikTok akımları arasında kaybolur?
Bu hikayelere yakından bakmak insanı çaresizlikle
Irmak Zileli’nin romanında, Türkiye’ye kaçak olarak gelen ve bir dizi olayın ardından kendini çatıdan düşmüş, yerde yatarken bulan Tina’nın iç monologlarını okuruz. Fiziksel hareket edemez, sesini çıkaramaz. Yalnızca küçük “tık tık” vuruşlarıyla yaşadığını duyurmaya çalışır. Ama hayatı boyunca olduğu gibi, o ses bir türlü tok bir “tak tak”a dönüşmez. Tina’nın varlığı yine duyulmaz.
Bu monologlar bir benlik, hatta bir hayat muhasebesi gibidir; dışlanmışlık, kimlik kaybı, ait olamama, aktarılan travmalar, “deda”ya yönelen yakarışlar ve yarım kalmış bir aşk iç içe geçer. Ömrün sonuna gelindiğinde geriye dönüp atılan o “son bakış”, yalnızca anıları değil; soruları, keşkeleri ve sona gelmişlik hissine rağmen sönmeyen umut kırıntılarını da beraberinde getirir ve o bakış “son” olmaz; çoğalır, değişir, içsel bir hesaplaşmaya dönüşür…
Tina hayatı boyunca fazla gelmekten, yer kaplamaktan, dikkat çekmekten korkmuş biridir. Bu korku onu geri çekilen, silikleşen bir varoluşa iter. İç dünyasındaki bu kendini azaltma eğilimi, göçmen ve “yabancı” olmanın toplumsal dışlanmasıyla birleştiğinde görünmezliği pekiştirir. Ancak onun yabancılığı yalnızca coğrafi değildir; Tina zaten kimliğiyle bocalayan, kendi ayağına dolanan bir genç kadındır.
İlerleyen sayfalarda Tina kendine şu soruyu yöneltir: “Ben mi ittim kendimi yabancılığa? Farklı olabilir miydi?” Yabancı olmak zamanla bir kişilik örgütlenmesine dönüşür: beklemek, geri çekilmek, yer istememek. O küçük “tık tık”ların duyulmaması belki yalnızca dış dünyanın değil, kendi geri çekilişinin de sonucudur. Ancak bu sorgulama, dışlanmanın ve sevgisiz bakışların ruhsallık üzerindeki etkisini ortadan kaldırmaz. Dış gerçeklik ile iç dünyanın kırılganlığı birbirini besler.
Metnin merkezindeki bakış metaforu çok güçlü. Tina’nın meselesi sadece
Yunus, Tahran’da 25 yıldır otobüs şoförlüğü yapan, içine dönük bir adamdır.Kitap, şoförlerin hak mücadelesiyle açılır; grev kanlı bir kaosa dönüşür ve hikaye hapishaneye uzanır.
Yunus için otobüslerin bir anlamı vardır. Annesinin öldüğü gün bir otobüse biner ve duraklardan duraklara, durmaksızın şehir içinde dolaşır. Yas tutmak yerine harekete sığınır. Otobüs bedeninin uzantısına dönüşür, duygu yerini rutine bırakır; yıllarca aynı yolu sürmesi, kaybın etrafında dolaşıp onunla yüzleşmemesine benzer.
Devrim öncesi İran petrol gelirleriyle modernleşen ama eşitsizlikleri taşıyamayan bir toplum olarak resmedilir. Siyasi gerilim hakimdir. Bu gerilim, babası ve amcasının petrol ve bomba tartışırken bir yandan bir tavuğu vahşice parçaladıkları sahnede yoğunlaşır. Yunus’un duyduğu tiksinti parçalama ve sahiplenme arzusuna yönelik gibidir. Tavuk bir beden, petrol ise paylaşılan bir “kaynak bedeni” gibidir.
Yunus’un cezaevine atılmasıyla işkencecilerin ruhsallığı görünür olur: Kendilerini hem hüküm veren hem de hükmün dışındaki konuma yerleştirir, şiddete “ilahi adalet” derler. Böylece suçluluk askıya alınır; eylem ile sorumluluk arasına ideolojik bir mesafe konur.
Hücresindeki sinekle kurduğu ilişki ise travmanın tersine çevrilmesidir: Dışarıda kontrol edilen ve işkence görendir; orada ise sineğin kaçışını engellemeyi düşünen bir figüre dönüşür. Yine de sinek bir eşlikçi, yalnızlığına tanıklık edendir. İlerleyen sahnelerde de ötekisizlikten, aynasızlıktan bahseder. Cezaevinde aynaların kaldırılması, insanın kendi yüzüyle ve kimliğiyle temasının engellenmesinin bir başka formudur. Metal tabldotta yüzünü görmeye çalışması bu noktada anlamlıdır; fakat karşılaştığı yüz tanıdık değildir.
Travma insanın kendilik duygusunu sarsar; kişi artık kendine yabancılaşır. Yunus’un
Karasevdalılar, iki kişinin hayatını dışarıdan izleyen üçüncü bir gözün anlatımıyla açılır. Bu gözlemci, bildiklerinden çok bilmedikleri ve kafasında canlandırdıklarıyla konuşur; biz de olayların akışını değil, bir bilincin akışını okuruz. Karakterlerden çok onların —hatta bir üçüncünün tahayyül ettiği— iç dünyalarında geziniriz. Bu anlatım biçimi kurgu ve gerçeklik arasında oluşan puslu alanı bize hissettiriyor ve bir cinayetin hikayesi olmaktan çok, gerçeğin zihinde nasıl kurulduğunu ve nasıl çarpıtıldığını araştıran bir metne dönüşüyor. Marias, düşündüklerimizin çoğu zaman kendimize anlattığımız hikayeler olduğunu ve gerçekliğin bu anlatılar arasında sürekli büküldüğünü söyler.
Maria Dolz’un idealize ederek gözlemlediği çift aslında nasıl bir çift bilmeyiz. Dolz da bilmek istemez çünkü onları tanımak o çifte dair düşlemlerini bozma riskini taşır. Marías burada insanın gerçeği bilmekten çok, katlanabileceği bir hikâyeye ihtiyaç duyduğunu gösterir. Gözlemlediği çiftten birinin cinayetle hayatını kaybetmesi, Dolz’un arkada kalan Luisa’yla tanışmasına yol açar.
Ancak romandaki cinayet, basit bir “fail–mağdur” hikâyesi değildir. Bir suç işlendiğinde gerçekten kim işlemiştir? Azmettirici ile tetiği çeken kişi arasındaki mesafe büyüdükçe, araya kurumlar, insanlar ve araçlar girdikçe sorumluluk da dağılıp bölüşülür mü? Marías, bu bireysel meseleyi toplumsal bir aynaya da dönüştürür. Tarih boyunca çoğu zaman yargılanan, eylemi gerçekleştiren olmuştur; emri veren, kıvılcımı çakan ise çoğu kez mahkeme önüne çıkmamıştır.
Roman; kötülüğü, deliliğe ya da istisnaya atfetmez. Kötülük bir “seri katil” anomalisi değildir; gündelik ve yakındır. Aramızda dolaşır, içimizde yer eder. Romandaki tekinsizlik, bizi dışarıdaki bir faille değil, içimizdeki olasılıkla yüzleştirmesi gibi.
Reklam