Perspektif Gönderileri
Perspektif kitaplarını, Perspektif sözleri ve alıntılarını, Perspektif yazarlarını, Perspektif yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Buradan hareketle (sadece perspektif konstrüksiyona değil) perspektif mekan anlayışına birbirinden tamamen farklı iki cepheden savaş açılabildiği de nihayet açıklığa kavuşmaktadır: Platon, en mütevazı başlangıç aşamalarındayken bile perspektifi lanetlemişti, çünkü perspektif şeylerin "hakiki ölçüleri"ni çarpıtıyor, gerçekliğin ve nomos'un (yasa) yerine öznel görünüm ve keyfiliği yerleştiriyordu.En modem estetik düşünce ise tersine perspektifi, sınırlı ve sınırlandırıcı bir rasyonalizmin aleti olmakla suçlaya caktır. Antik Yakın Doğu, klasik antik dönem, ortaçağ ve Botticelli'ninki gibi bir biçimde arkaistik olan bütün sanatlar,öyle ya da böyle tamamen perspektifi reddetmiştir, çünkü perspektif öznellik-dışı ya da öznellik-üstü bir dünyaya bireysel ve rastlantısal bir unsur yerleştiriyor gibi görünmüştür. Dışavurumculuk da, son zamanlarda yine yeni bir yön değişikliği gerçekleştiği içindir ki, perspektiften kaçınmıştır ama tam tersi bir nedenle; perspektif, İzlenimciliğin bile bireysel biçimlendirme iradesinden esirgemek zorunda kaldığı o nesnellik kalıntısını, yani gerçek üçboyutlu mekanı onaylamakta, güvenceye almaktadır.
Leonardo gibi bir dahinin perspektifi "resim sanatının dümeni ve halatı" diye adlandırdığını duymak, ya da Paolo Uccello gibi zengin hayal gücüne sahip bir sanatçının, karısının artık yatmasına ilişkin uyarısına daha sonraları klişeleşmiş şu sözlerle yanıt verdiğini görmek bize bugün garip gelebilir: "Ama perspektif o kadar tatlı ki!" Ama bugün bizler bu başarının o zamanlar ne anlama geldiğini anlamaya çalışmalıyız. Mesele sadece perspektif sayesinde sanatın "bilim" seviyesine yükselmesi (Rönesans için biryükselişti bu) değildir: Öznel görsel izlenim o denli rasyonelleştirilmiştir ki, tam da bu izlenim, sağlam bir biçimde temellendirilen ama tamamen modern anlamda "sonsuz" olan bir deneyim dünya sının inşası için gerekli olan temeli oluşturabilmiştir (Rönesans perspektifinin işlevini eleştirelcilik ile, Helenistik Roma perspektifini ise kuşkuculuk ile karşılaştırabiliriz) - böylece psikofizyolojik mekandan matematiksel mekana geçiş, başka bir deyişle, öznel olanın nesnelleştirilmesi olanaklı hale gelmiştir.
Belli sanatsal sorunlar üzerine yapılan çalışmalar, baştan kabul edilmiş öncüllerden hareket ederek aynı doğrultuda devam etmenin verimsiz olacak gibi göründüğü bir noktaya vardığında, şiddetli geri tepmeler ya da daha iyi bir ifadeyle, tersine dönüşler meydana gelir ve bunlar çoğunlukla, öncülük rolünün sanatın yeni bir alanına ya da yeni bir türe aktarılmasını da beraberinde getirir; tabii eskilerden bu yana elde edilmiş başarılardan da feragatle yapılır bu; başka bir deyişle, görünüşte daha "ilkel" olan temsil tarzlarına dönüş söz konusudur. Çünkü bu dönüşler, eski yapının enkazından yeni bir yapının kuruluşu için faydalanma olanağı doğurur; araya mesafenin girmesi, eskiden zaten ele alınmaya başlamış sorunların yaratıcı bir biçimde yeniden gündeme gelmesi için uygun zemini hazırlar. Bu yüzdendir ki Donatello'nun, Amolfo'nun taklitlerindeki solgun klasisizmden değil, kararlılıkla Gotik üslubun içinden yeşerdiğine şahit oluyoruz; aynı şekilde Dürer'in Dört Havari'sinin mümkün olabilmesi için de, Konrad Witz'in güçlü kuvvetli figürlerinin yerini Wolgemut'un ve Schongauer'in daha kırılgan varlıklarının alması gerekmiştir.
Cisimler, boyut bağıntılarının oluşturduğu homojen ve sınırlandırılmamış bir sistemin içine emilmezler; aksine sınırlı, sonlu bir kabın üst üste bindirilmiş içerikleridir. Çünkü Aristoteles için tekil nesnelerin oluş'larının (Dasein) içinde çözüneceği bir quantum continuum (sürekli nicelik) olmadığı gibi, tekil nesnelerin varoluşlarının ötesine uzanan bir energeia apeir on (actual infinity + aper ion: koşulsuz, niteliksiz tek kaynak) kavramı da yoktur (oysa modem terimlerle düşünürseniz, sabit yıldızların oluşturduğu gökküre bile bir "tekil nesne" dir). Buradan da, "estetik mekan"ın da, "teorik mekan"ın da algılama mekanını tek ve aynı hissiyatla biçimlendirdiği açıkça anlaşılıyor: Birinde bu hissiyat görsel olarak simgeselleştiriliyor, diğerinde ise mantıksallaştırılmış biçimde görünüyor.
Vitruvius, Mimarlık Üzerine On Kitap'ında yer alan çok tartışılmış bir bölümde bize şu tanımlamayı vermektedir: "Skenografi", başka bir deyişle üç boyutlu bir yapının bir yüzeye perspektifle yapılan temsili, bir "omnium linearum ad circini centrum respon sus"a ("tüm çizgilerin dairenin merkezinde birleştiği bir cepheyi resmetmeye") dayanmaktadır. Önceleri bu "circini centrum"un modem perspektifteki merkezi kaçış noktası olduğu düşünülmüş, ama günümüze ulaşan antik resimlerin birinde bile öyle birleşik bir kaçış noktasının olmadığı tamamen gözardı edilmiştir: Dahası öyle görünüyor ki kelimelerin kendisi bile, bu yorumu imkansız hale sokuyor, çünkü modem doğrusal perspektifteki "kaçış noktası" kesinlikle "circini centrum" ("dairenin merkezi" değil, "pergel ucu" anlamına gelir) olarak tanımlanamaz; sadece ortogonallerin birleşme noktasından ibaret olan kaçış noktasının bir pergelin sabitlenme noktası olması söz konusu bile değildir.Eğer tam anlamıyla bir perspektif yönteminden söz edeceksek -ki "circinus"dan dolayı böyle bir ima vardır- o zaman en azından, Vitruvius'un "centrum" ifadesiyle resmin içinde yer alan bir kaçış nok tasını değil, izleyen gözü temsil eden bir "projeksiyon merkezi"ni kastettiğini ve bu merkezi (antik dönemin optik anlayışına tamamen uygun olarak) bir dairenin orta noktası olarak tasavvur ettiğini söyleyebiliriz.
Başkaları değilse de Kepler, nesnel açıdan düz olan bir kuyrukluyıldız ya da bir meteor yörüngesinin öznel algıda bir eğri biçimine dönüşebileceği ihtimalini kabul ederek Schickhardt'ı onaylamış oluyordu; ama asıl ilginç olan, başlarda bu yanıltıcı kavislenmeleri gözden kaçırmış, hatta reddetmiş olmasının suçlusu olarak hiç tereddütsüz doğrusal/lineer perspektifin eğitiminden geçmiş olmasını göstermesidir Kepler'in: Doğruların her zaman düz göründüğü savını ortaya atarken, Kepler, resimsel perspektif kurallarının kendisini etkilemesine izin verdiğini, gözün aslında bir plana tabella'ya ( düz resim levhasına) değil, göz küresinin iç yüzeyine projeksiyon yap tığını göz önünde tutmadığını söylüyordu. Ama eğer bugün bile aramızdan sadece az sayıda insan bu kavislenmeleri fark ediyorsa, bunun da kısmen yine doğrusal perspektifle yapılmış konstrüksiyona duyduğumuz (fotoğraflara baka baka daha da güçlenmiş) alışkanlığımızdan kaynaklandığı bellidir - yalnızca son derece özgül olan, özgül bir biçimde modem olan bir mekan duyumuyla -ya da isterseniz dünya duyumu diyelim- anlaşılabilir nitelikte ki bir konstrüksiyondur bu.
Algı sonsuzluk kavramını tanımaz; daha baştan, algılama yetisinin belli sınırlarına, dolayısıyla da bilinçli olarak sınırlandırılmış mekansal alana bağlıdır. Ayrıca nasıl algılanan mekanın sonsuzluğundan söz edemiyorsak, homojenliğinden de söz edemeyiz. Geometrik mekanın homojenliği nihayetinde, tüm unsurlarının, bu mekanda birleşen
Tamamen rasyonel, başka bir deyişle sonsuz, sabit ve homojen bir mekan konstrüksiyonunu garantiye alabilmek için, "merkezi perspektif" aslında dile getirilmeyen son derece önemli iki temel öncülden hareket eder: Bunlardan birincisi, hareketsiz tek bir gözle bakıyor olduğumuz öncülüdür; diğeri ise, görme piramidini bölen düzlemsel arakesitin, bizim optik imgemize muadil bir reprodüksiyon olduğudur.
... özne'nin ihtirası ile nesne'nin talebi karşı karşıya gelmektedir; çünkü nesne ("nesnel" bir şey olarak) izleyici ile arasındaki mesafeyi korumayı, kendi biçimsel ilkelerini, örneğin simetrisini ya da cepheselliğini hiçbir engelle karşılaşmadan geçerli kılmayı istemekte, eksantrik bir kaçış noktasına bağımlı olmayı, ya da eğik görünümde olduğu gibi, eksenleri görüntüde nesnel olarak görünmeyen, aksine sadece izleyicinin tasavvurunda mevcut olan bir koordinat sistemiyle belirlenmeyi istememektedir."
Sayfa 53Kitabı okudu