Sinema Estetiğinin Sorunları Gönderileri
Sinema Estetiğinin Sorunları kitaplarını, Sinema Estetiğinin Sorunları sözleri ve alıntılarını, Sinema Estetiğinin Sorunları yazarlarını, Sinema Estetiğinin Sorunları yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Renkli film çıktığında seyirciler renkli resimleri salt çok renkli
gerçeklikle değil, elde olmadan filmdeki "doğallık" geleneğiyle
de karşılaştırmıştır. Gerçekten de daha bir uzlaşımsal
olan siyah beyaz film, gelenek nedeniyle özgün, "doğal" bir kuruluş
olarak algılanmıştır. İvar Montagu örnek bir olayı anlatır:
"Televizyonda Peter Ustinov'a, 'Billy Budd' filmini neden renkli
değil de siyah beyaz çevirdiğini sorduklarında, filmin daha gerçekçi
olması için bilinçli olarak bu yola başvurduğunu söylemiştir"
. İlginç olan Montagu'nun yorumuydu: "Garip bir yanıt,
ancak bu yanıtı hiç kimsenin garip bulmaması daha da garip".
Gördüğümüz gibi, bu olay hiç de garip değildir, tersine tümüyle
gereğincedir.
Sanat yalnızca bir aynanın cansız otomatikliğiyle gerçekliği yansıtmaz, sanat, gerçekliği, görüntülerini göstergelere dönüştürdüğü anlamlarla doldurur.
Kurgu, sinema dünyasında yer ettikten sonra, uygulanışı zorunlu olmaktan çıkmış, vazgeçilmesi de sanatsal dilin bir aracı durumuna gelmiştir. Ve sinema herhangi bir gerçekdışılığı gerçekliğe özgü bir inandırma gücüyle betimlemeye başladıktan sonra, bu durumdan da vazgeçmek mümkün olmuştur: Reel olayların yalın, üstelik "kölece" yansıtılması bir yargı edimine dönüşmüş, yani sanatsal bir enformasyonun taşıyıcısı durumuna gelmiştir
Sanat olarak sinematografı, olasılık sorunu karşısında yazından tamamen farklı bir tutum alır. Burada Kozma Prutkov'un şu özdeyişini anımsıyorum: "Bir fil kafesinde 'manda' yazılı bir yafta görürsen, o zaman gözlerine güven duyma". Özdeyişin güldürücülüğü, bir sözcüğün kendisi tarafından betimlenen nesneyle ilişkisinin, nesnenin kendi görünür biçimiyle olan ilişkisinden daha özgün ve güvenilir olduğuna ilişkin saçma bir varsayıma dayanmasından kaynaklanmaktadır. Buradan, yaftanın yanlış olamayacağı sonucu çıkarılır, o zaman insan gözlerine güven duymamalıdır. Ancak bilindiği gibi durum tam tersidir: "Sözcük-şey" ilişkisi saymaca diye anlaşılmakta, bu nedenle sözcük hem doğru hem de yanlış olabilmektedir. "Şey-görünür biçim" ilişkisi (çizimden farklı olarak fotoğraf bir şeyin yansıtan göstergesi diye değil, tersine şeyin kendisi, görünür biçimi diye algılanır), o kadar doğal karşılanır ki, kendisine hiçbir biçim bozukluğu (deformasyon) yakıştırılmaz. Filmsel anlatımın temelinde, anlatının tasarlanmış, "uydurulmuş" olamayacağı varsayımı yatar. Bu nedenle sinemaya duyulan ilgi, -az ya da çok- trafik kazalarının, öteki özel olayların ve felaketlerin seyircide uyandırdığı ilgiye, yani yaşamın ürettiği konulara, sanatsal modellerindeki değil, gerçeklikteki duruk yasallıklann dışına çıkılmasına karşı gösterilen ilgiye benzer.
Çağdaş sinema, aynı zamanda üç anlatı tipini içerir: Görüntüsel, dilsel ve ezgisel. Bu tipler arasında oldukça karmaşık ilişkiler doğabilir. Anlatı tiplerinden birinin yokluğu, anlam taşıyıcı bir işlev görüyorsa (örneğin fon müziksiz bir film), bu durumda anlamların kuruluşu daha yalın değil, tersine daha karmaşık bir duruma gelir.
Montaj, tek perspektifli sinema için plastik bir kompozisyondur. Çok perspektifli sinema için kurgusal kompozisyon, sesli film içinse müzikal bir kompozisyondur.
Şinema, kendi çağındaki kültürün, sanatın ve ideolojik savaşırın bir bölümüdür. Bu görünüş nedeniyle, gerçekliğe ilişkin, filmsel metin dışındaki birçok görünüş bir bağlılaşım içinde bulunmaktadır ve bu durum, tarihçilerle çağdaşlarımız için temel estetiksel sorunlardan çok daha önemli bir dizi anlamın ortaya çıkış nedeni olmaktadır. Bu durumda, filmin tüm bu metindışı ilişkilerle bağlantısını sürdürebilmesi ve toplumsal işlevini yeiine getirebilmesi için, sinema sanatına ilişkin bir yapı olması zorunludur; yani seyircilerle sinema dilinde konuşabilmesi ve enformasyonlarını sinematografik araçlarla aktarabilmesi gerekmektedir.
S. Eisenstein'ın deneysel çabalarından büyük bir bölümü bu alana yöneliktir; yani değişmece (Trope) olarak görüntüye: Eğretileme (Metapher), düzdeğişmece (Metonymie) ("Ekim" filmindeki artık klasikleşmiş "Tanrılar" çekimleri), konuşucularla yaylı çalgıların paralelliği (aynı filmde), optik imgelerde ündeşlerin (cinas) yeniden üretilmesi, sözcük oyunları - tüm bunlar, filmdeki görüntünün başlangıçta kendisi için hiç de tipik olmayan dilsel bir göstergeye özgü özellikler kazandığını belirgin duruma getirmektedir. Kurgusal sinema -burada klasik bir örnek olarak yine "Ekim" filmini göstermek zorundayız-, özgül bir sinema dili yaratmayı kendine amaç edinmişti. Bu sinema dilinin planlı yapısı, insanların konuşmalarını düzenleyen yasalardan ve fütüristlerin, özellikle Mayakosvki'nin poetik dilsel deneylerinden etkilenmiştir. Kerenski'nin merdivenleri çıktığı ünlü bölümde, "merdivenleri çıkma" anlatımının ikili anlamıyla (doğrudan ve değişmeceli) yapılan dilsel oyun, eğretilemeli görüntülere ilişkin bütün bir sistemin temelini oluşturmaktadır. Ayrıca Eisenstein'in imgeselliği ile Mayakovski'nin eğretilemeleri arasındaki karşılıklı ilişkide kolaylıkla görülmektedir (Mayakovski'deki eğretilemelerin, dile dahil edilen resim sanatına özgü, çizgesel ve filmsel simgesellik ilkesine dayanılarak kurulmuş olması ilginçtir.)
Film dili iki yönsemeyi içerir: Öğelerin yinelenebilirliğine, seyircinin yaşam pratiğine ya da estetiksel deneyimine dayanan ilki, umulanlara, beklentilere ilişkin bir sistem meydana getirir; bu sistemin belirli noktalarını yıkarak ortaya çıkan(ama yok etmeyen) öteki ise, metindeki semantik düğüm noktalarını belirgin duruma getirir. Bu nedenle asenkronizasyon, nesnelerdeki alışılmış sıralanmanın, olguların ve görünüşlerin biçimlerinin bozulması filmsel anlamın temelini oluşturmaktadır. Ne var ki, "anlam taşıyıcı" ve "biçimi bozulmuş" öğeler, sinema dilinin oluşum sürecinin yalnızca ilk aşamasında eşanlamlıdır. Seyirci, filmsel enformasyonların özümlenmesi konusunda belli bir deneyime sahipse, perdede görülenleri yalnız gerçeklikle değil, daha önceden bildiği, gördüğü filmlerin örnekleriyle (şablon) de birleştirir. Bu durumda asenkronizasyon, biçim bozma, konusal trükler, kurgu karşıtlıkları bir alışkanlık durumuna gelir, önceden tahmin edilebilirler ve enformasyon niteliklerini yitirirler. Bu koşul altında, çağrışımlardan "özgür", "basit" görüntülere yeniden başvurulması, bir nesnenin yalnızca kendi yerine geçtiğinin saptanması ve biçimi bozulmuş görüntülerden ve aynı de kupajlardan vazgeçilmesi şaşırtıcı etkilerde bulunur, yani anlam taşıyıcı duruma gelirler. Bir dönemdeki sanatsal gelişme hangi yönü izlerse izlesin, sinemacı da ister filmsel sorumluluk konusunda çaba göstersin ister sanat dünyasından gerçek yaşam alanına geçmeyi ölçüt alsın, film dilinin ayrımlı öğeleri hep anlam taşıyıcı diye algılanır.
Gerçeklik duygusu, yaşamla olan benzerliğin algılanması, ki onsuz sinema sanatı olmayacaktır, doğrudan doğruya sezgi ile anlatılan asal bir olgu değildir. Karmaşık sanatsal bir bütünün önemli bir bölümünü oluşturmasına karşın, bu duygunun oluşmasına,ortak çalışmaların sanatsal ve kültürel deneyimlerle olan çok yönlü bağlamları neden olmuştur.
Sinemanın tüm çabası, yaşamla tamamen kaynaşmak ve özgül filmsel olanı, sinema dilinin göreliliğini belirtmek, sanatın kendi alanındaki egemenliğini onaylamak, yaşamla her zaman birbirine gereksinim duyan iki düşman olarak kalmaktır.