• Zülf-ü Kaküllerin Amber Misali
    Buy-U Erguvan Dan Güzelsin Güzel
    Kızarmış Gonca Gül Gibi Yüzlerin
    Şah-I Gülistan Dan Güzelsin Güzel

    Yüzünde Yeşil Ben Aşikar Olmuş
    Çekilmiş Kaşların Zülfikar Olmuş
    Gözlerin Aleme Hükümdar Olmuş
    Mihr-İ Süleyman Dan Güzelsin Güzel

    Kurulmuş Göğsünde Bahçe-İ Vahdet
    Hatmolmuş Kadrinle Tubayı Hikmet
    Cemalin Seyreden İstemez Cennet
    Sen Huri Gılman Dan Güzelsin Güzel

    Gözlerin Velfecri Benzer İmran 'E
    Seni Seven Aşık Olur Divane
    Yanakların Şule, Vermiş Cihana
    Yüz Mahı Taban Dan Güzelsin Güzel

    Çiğ Düşmüş Çayıra Benzer Yüzlerin
    Âşıkın Öldürür Şirin Sözlerin
    Mısrın Hazinesi Değer Gözlerin
    Zühre-İ Rahşan Dan Güzelsin Güzel

    Sıdkı Der Suretim Hattın Secdegah
    Cümle Güzellere Oldum Pişegah
    Güzeller Tacısın Yüzün Padişah
    Yusuf-U Kenan'dan Güzelsin Güzel
  • Zülf-ü Kaküllerin Amber Misali
    Buy-U Erguvan Dan Güzelsin Güzel
    Kızarmış Gonca Gül Gibi Yüzlerin
    Şah-I Gülistan Dan Güzelsin Güzel

    Yüzünde Yeşil Ben Aşikar Olmuş
    Çekilmiş Kaşların Zülfikar Olmuş
    Gözlerin Aleme Hükümdar Olmuş
    Mihr-İ Süleyman Dan Güzelsin Güzel
  • Azerbaycan Türk Edebiyatı

    19. Yüzyıl Azerbaycan Edebiyatı

    20. Yüzyıl Azerbaycan Edebiyatı

    Yakın Dönem Edebiyatı

    Güney Azerbaycan Edebiyatı

    Edebi Meclisler

    Edebiyol

    Dil Edebiyat

    Sayfa yazarları

    edebi yol

    Temmuz 2, 2010

    19. Yüzyıl Azerbaycan Edebiyatı

    XVIII. yy. sonu, Azerbaycan tarihinin en karışık ve en bunalımlı dönemi olmuştur. Ülkenin siyasî, ekonomik ve kültürel hayatında ardı arkası gelmeyen buhranlar yaşanmıştır. Türk asıllı Safeviler sülâlesinin, çöküşünden ve 1747 yılında, Avşarlar soyundan gelen Nâdir Şah'ın ölümünden sonra İran'ı saran iç savaş Azerbaycan'ı da etkilemişti. Bu asrın sonlarına doğru Azerbaycan, birçok hanlığa, belli sınırları olmayan, planlanmış ve istikrarlı politikalar yürütemeyen, zaman zaman birbirleriyle kanlı çatışmalara giren küçük, feodal devletlere bölünmüştü. Ülkenin topraklarında; Guba, Karadağ, Tebriz, Derbent, Şamahı, Baku, Karabağ, Gence, Talış, Nahçivan, Seki hanlıkları, Marağa ve Urmiya Malikâneleri, Şemseddin Gazalı ve İlisu Sultanlıkları, Car-Balakend Icmâsi gibi küçük, mahallî devletler kurulmuştu. Bu siyasî parçalanma, iktisadî ve kültürel hayatta da bir gerilemeye yol açmaktaydı.


    Azerbaycan'ın tarihî bağlarla, dil ve din birliğiyle sıkı sıkıya bağlı bulunduğu Osmanlı İmparatorluğu ve İran'ın zayıflamaya başladığı bu dönemde, kuzeydeki komşu Rus İmparatorluğu gittikçe güçleniyordu. Deli Petro'nun gerçekleştirdiği ıslahatlar sonucunda, batıya daha fazla yakınlaşmış olan Rusya, yalnız askeri açıdan değil, ekonomik ve kültürel yönden de kısa zamanda büyük başarılar elde etmişti. Bu durum Rusya'yı, Azerbaycan'la ilgili emellerinde, Osmanlı İmparatorluğu ve İran karşısında son derece avantajlı bir konuma getirmişti.

     

    180ı'den itibaren Rusya, Azarbaycan Hanlıkları'm işgal etmek için silahlı müdahaleye başladı. Bu hanlıkları şeklen kendi devletinin uzantıları sayan İran'la, 1805-1812 ve 1826-1828 yıllarında girişilen savaşlar Rusların zaferiyle sonuçlandı. 1813'te yapılan Gülistan Anlaşması ve 1828'de imzalanan Türkmençay barış sözleşmesiyle Kuzey Azerbaycan, kesin olarak Rus İmparatorluğu'na katılmış oldu. Araş nehri, Rusya ile İran arasında sınır olarak kabul edildi.

     

    Böylece, XIX. yy. başlarına gelindiğinde, Azerbaycan bu iki devlet arasında paylaşılmış oldu. Ülkenin tarihî ve siyasî hayatındaki bu köklü değişiklikler, elbette ki onun manevî hayatına ve kültürüne de yansıyacaktı. Nitekim Azerbaycan, bir Rus sömürgesi olmanın bütün ağırlığını yaşadığı bu dönemde Rus ve Avrupa medeniyeti ile ilişkiye girmiş ve uygar dünya ile temas kurmuştur. Firidrih Engels'in, Kari Marks'a gönderdiği bir mektupta yazıldığı gibi; XIX yüzyılın ilk yarısında Rusya, bütün rezilliğine ve Slavyen çirkefine rağmen, Volgaboyu ve Kafkas halklarıyla ilişkilerinde, belli ölçüde medenîleştirici bir rol oynamıştır. Farsların esareti altında kalan ve her türlü millî his ve fikirlerden mahrum bırakılan Güney Azerbaycan'dan farklı olarak, Kuzey Azerbaycan'da bir yandan yabancı işgaline ve kendi üzerindeki sömürgeci siyasete duyulan tepkinin sonucu olarak "milliyetçilik" şuuru, öte yandan, batı medeniyetiyle büyük ölçüde bütünleşmiş Rusya'nın medenîleştirici fonksiyonundan yararlanma eğilimi kısa zamanda kendisini göstermeye başladı. 1830'dan başlayarak, Kuzey Azerbaycan'ın muhtelif şehirlerinde, Rusça eğitim yapan ve modern bilimleri öğreten, çağdaş okullar açıldı. 1828'de Azerbaycan Türkçesi ile ilk gazetenin yayınlanmasına teşebbüs edildi. Öte yandan, aynı yıllarda neşrolunan ve Türkçeyi iyi bilen Ermeni ve Rus memurlarca yayma hazırlanan, "Tatar Exbârı" ve 1845'te Tiflis'te yayma başlayan "Kafkasya'nın Bu Tarafının Exbârı" gibi, devlet politikalarına hizmet eden gazeteler halk arasında itibar görmedi. Azerî matbuatının ilk gerçek numunesi, ilk sayısı 22 Temmuz 1875'te Bakü'de, Hasan Bey Zerdabî'nin başyazarlığı ile çıkan "Ekinci" oldu. "Ekinci"nin ardından, Kafkasya'nın o devirdeki asıl kültür merkezi sayılan Tiflis'te, "Ziya", "Ziya-yi Kafkaziyye", "Keşkül" gibi gazeteler ortaya çıktı ve zaman içerisinde, bir yandan gazeteye ciddî bir talep ve ilginin, öbür yandan küçümsenemeyecek seviyede bir gazetecilik geleneğinin doğmasına hizmet ettiler. "Ekinci" ise, yalnız Azerbaycan'ın değil, bütün Rusya Türklerinin ilk gazetesi olarak, onların arasında millî ve dinî birlik fikirlerinin doğmasında ve yaşatılmasında önemli rol oynadı.

     

    XIX. yüzyılda Kuzey Azerbaycan'da yepyeni bir aydın nesil yetişmiş, kültür hayatının bütün sahalarında bir ilerleme ve gelişme yaşanmıştır. 1873'te Azerbaycan Millî Tiyatrosu'nun temeli atıldı. Müzik, resim gibi sanat dallarında önemli gelişmeler kaydedildi. Dilcilik, tarih, coğrafya, İslam hukuku vb. alanlarda dünya çapında tanınmış âlimler yetiştiler. "Rus Şarkiyatçılığının Babası" kabul edilen Mirze Mehemmedeli Kâzımbey (1802-1870) Kazan ve Petersburg üniversitelerinde, Mirze Cafer Topçubaşı (1784-1869) Petersburg üniversitesinde Türk-İslâm dünyasının tarihi, dili, edebiyatı hakkında değerli araştırmalara girişiyor, Türk Edebiyatının klasik örneklerini çağdaş-ilmî metotlarla hazırlayarak yayınlıyorlardı. Abbaskulu Ağa Bakıhanov (1794-1846), Mirze Adıgözel Bey (1769-1854), Mirze Cemal Karabaği (1784-1860), Şeyh İbrahim Gencevi (1815-1865) vb. tarihçilerin eserlerinde, Azerbaycan ve Kafkasya tarihinin ayrı ayrı dönemleri, çeşitli tarihî kaynaklardan hareketle araştırılıyordu. Millî okullar ve millî edebiyatla beraber, tarihî eserler de, Azerbaycan Türkleri arasında, millî şuurun yayılmasında önemli rol oynamışlardır. Asrın 80. yıllarına doğru, millî matbuat sahifelerinde yayınlanan makalelerde, Azerbaycan'da yaşayan yerli halkın, Rusların ifade ettiği şekliyle "Tatar", yahut halkın söylediği gibi yalnız "Müslüman" değil, Türk olduğu, dinlerinin İslâm olduğu, Tatarların da Türklerin bir kolu, bir boyu olduğu fikri vurgulanıyordu. Bir taraftan Batı kültürüne aşinalık, diğer yandan Ruslaştırma politikalarına bir tepki olarak doğan milliyetçilik düşüncesi, Kuzey Azerbaycan'da çok kısa bir zamanda kendine yer edinmişti. Müslüman İran devletinin terkibinde olan Güney Azerbaycan'daysa, tek din, tek dil ve tek İran sloganları altında, bu hisler her vesileyle bastırılmıştır.

     

    XIX. yüzyılın birinci yarısında, Azerbaycan Edebiyatı, ister türler, ister konular, ister üslûp ve isterse kullanılan sanatlar açısından, eski geleneklerden pek de uzaklaşmamıştı. Evvelki dönemlerde olduğu gibi, gazel tarzı hâlâ edebiyatın sürükleyici türüydü. XVIII. asırda Vâgif ekolünün ve âşık edebiyatının tesiriyle halk şiiri üslûbu ortaya çıkmış ve bu üslûp, edebiyatın genellikle dil açısından halkla bütünleşmesine,halka yakınlaşmasına imkan yaratmıştı. Edebiyat, epiklikten, sosyal ve manevî hayatta ortaya çıkan ciddi değişiklikleri süratle takip ederek değerlendirmekten henüz uzaktı. Divan edebiyatı tarzında yazan şairlerin lirik gazelleri, yahut âşık koşmaları, Azerbaycan Türklerinin hayatlarını bütün yönleriyle ve belirli bir yeterlilikte işleyebilme kabiliyetinden uzaktı.

     

    Yenileşen hayatla birlikte belli bir değişime uğrayan insanlar, edebiyatı da yeni şekil ve yeni tarzlara zorluyordu. Edebiyattaki bu yenilenme ihtiyacını, eski dönemin son, yeni dönemin ilk büyük sanat adamlarından biri sayılan Abbaskulu Ağa Bakıhanov Gudsi anladı ve 1838'de yazdığı "Kitab-ı Esgeriyye" adlı eseriyle, Azerbaycan Edebiyatına yeni, çağdaş nesir türünü getirmeye çalıştı. Bu eserde, gazel-kaside türünün geleneksel kahramanlarından, ıstırap çeken âşıklardan, gözyaşı döken sevgililerden farklı olarak, halkın arasından çıkmış sade insanlar, kendi problemleriyle edebiyatın konusu haline getirildi. "Kitab-ı Esgeriyye"de hâlâ eski dönemin etkisinde kalındığı, Arapça-Farsça söz ve terkiplere sıkça yer verildiği, secîli nesir prensibine bağlı kalındığı söylenebilirse de, eserin farklılığı, edebiyatın geleneksel türlere ve konulara bağlı kalınarak gelişemeyeceğini anlamış olmasındaydı Bakıhanov da, bu yeni anlayışın, söz konusu eseriyle Azerbaycan Edebiyatına girdiğini belirtmekteydi.

     

    Edebiyatın yenileştirilmesi sahasında ilk adımları XIX. yüzyılın birinci yarısında, Abbaskulu Ağa Bakıhanov, İsmayılbey Kutkaşınlı, Mirze Şefî Vezeh almışlarsa da, onlar tüm çabalarına rağmen, kültür ve edebiyatta yeni bir devrin başlatıcısı olamamışlardır. XIX. yy. Azerbaycan Edebiyatında gerçek mânâda modernleşme, Mirze Fetheli Ahundzâde'nin adı ve edebî faaliyetleriyle yakından ilgili bir gelişmedir. Mirze Fetheli, Azerbaycan Edebiyatını, eski divan şiirinin bin yıllık cazibesinden kopardı, onu, yeni mazmun ve yeni biçimlerle zenginleştirdi. Azerbaycan Edebiyatına ilk defa dram türünü o getirdi. Edebî tenkidin prensiplerini ortaya koydu ve ilk tarihî romanın müellifi olarak tanındı. Şiire gazellerle başlayan Ahundzâde, kısa zamanda bu tür eserlerin devrinin geçtiğini, gazel Edebiyatının, artık halkın manevî beklentilerine cevap veremediğini ileri sürmeye ve bu fikirleriyle bütün Orta Doğu halklarının edebiyat çevrelerinde büyük bir ıslahatçı olarak tanınmaya başladı. O'nun, 1850-1855 yılları arasında yazdığı altı komedi, Azerbaycan Edebiyatının daha sonraki gelişimi üzerinde belirleyici olmuş, Ahundzâde edebî mektebinin başlangıcını teşkil etmiştir. Ahundzâde'den sonra, Necefbey Vezirov, Ebdürrehimbey Hakverdiyev, Neriman Nerimanov, Reşidbey Efendiyev, Sultan Mecid Ganizâde gibi yazarlar da, edebî çalışmalarında dram türüne sık sık yer vererek, çağdaş konu ve problemleri ele alan eserlerinde halk hayatından çeşitli levhaları gözler önüne serdiler. Eksiklik ve yanlışları gösterdiler. Daha güzel, daha anlamlı bir hayatın yollarım açıklamaya çalıştılar. İlk örneklerini Ahundzâde'nin verdiği dram eserleri, millî-realist edebiyatın da dikkate değer ilk örnekleri oldu.

     

    İster Mirze Fetheli Ahundzâde'nin, isterse de onun takipçilerinin kaleme aldıkları dram eserleri, Azerbaycan Edebiyatının mücerretçilikten uzaklaşmasına, yaşayan, reel insanların hayatlarıyla ilgilenmesine imkan yarattı. Eski gazel edebiyatının, toplum içinde küçük bir gruba dönük tesirine karşılık, millî tiyatronun kısa bir zaman zarfında oluşumu ile çok daha geniş kitlelerin dikkatine sunulan dram eserleri, sözün gerçek manasında, bütün halkın hayatına dâhil oluyor, ahlâkî değerlerin yüceltilmesine ve güzelleşmesine, halkın dost ve düşmanlarını tanımasına, insanın kendini idrakine hizmet ediyordu. Azerbaycanlı yazarların, XIX. yy. boyunca, dram eserler içinde komediye daha fazla ağırlık vermeleri, her şeyden önce, onların edebiyatı, halkı içten içe kemiren manevî hastalıkların tedavisi için bir ilaç gibi kullanmalarından ileri geliyordu. Asrın sonlarına doğru, komedilerin yanında ilk piyesler, trajedi ve vodviller de ortaya çıkmaya başladı. Mirze Fetheli Ahundzâde'nin büyük istidadı sayesinde, XIX. yüzyıl, Azerbaycan Edebiyatı tarihine neredeyse bir dram çağı gibi damgasını vurmuş oldu.

     

    Millî Azerbaycan dramaturjisi, yalnız Azerbaycan Türkleri arasında değil, İdilboyu ve Orta Asya Türkleri arasında da popüler oldu ve onların da edebiyatlarında dram türünün ortaya çıkmasına zemin hazırladı.

     

    XIX. yy. aynı zamanda Azerbaycan nesrinin ilk numunelerinin ortaya çıkışıyla da dikkati çekmektedir. Abbaskulu Ağa Bakihanov'un "Kitab-ı Esgeriyye" eserinden sonra, Mirze Fetheli Ahundzâde'nin "Aldanmış Kevâkib" (1857) romanı yazıldı. Tarihî konulu bu eserinde yazar, tarihî olaylar ve şahsiyetlerin ardına gizlenerek, daha çok yaşanılan devri ve bütün zamanların en önemli problemi olan "hükümdar-halk" çekişmesini ön plana çıkarmıştı. XIX.yy. sonlarına doğru, dram sahasında olduğu gibi nesirde de Mirze Fetheli Ahundzâde'nin takipçileri yetişmiş ve ilk eserlerini vermişlerdir. Neriman Nerimanov'un, Sultan Mecid Ganizâde'nin, Zeynelabidin Merağayî'nin ve bunlar gibi daha birçok yazarın romanları, artık çağdaş Azerbaycan hayatı, Azerbaycan varlığı, halkın yüz yüze geldiği problemlerle ilgili konuları ihtiva etmekteydi.

     

    XIX. yy. Azerbaycan Edebiyatında, edebî tenkidin ilk numuneleri de yine Mirze Fetheli Ahundzâde tarafından kaleme alınmıştır. Her ne kadar, söz konusu dönemden önce, Azerbaycan'da edebiyat tarihçiliği ve edebî tenkit sahalarında bazı çalışmaların yapıldığı doğruysa da, bu çalışmalar daha ziyade eski "Tezkirecilik" geleneğine da-yanıyordu. Yalnız Şark değil, Rus ve Batı edebiyatına da hakim olan Ahundzâde ise, tenkidde tasvircilik ve eserin mazmunlarının nakledilmesiyle yetinmiyordu. O'nu bir sanat eserinin her şeyden evvel estetik açıdan, sanat açısından araştırılması, edebiyata ne getirdiğinin açıklanması ilgilendiriyordu. Hayatla ilgisi olmayan edebiyat ve sanat, onun düşüncesine göre sahte ve kalptı. Öyle ki, güncel hayattan, onun toplum gündemine getirdiği çeşitli problemlerden uzaklaşan her türlü hayalperver şiirin, mersiye ve medhiyenin, bir kısım mevhumların ardınca giden mistisizmin karşısında, gittikçe realizm prensiplerine dayanan hikaye, roman ve dramları, halk ve edebiyat için en lüzumlu eserler olarak kabul ediyordu.

     

    Edebiyatta yeni türlerin ortaya çıkması, şiirin de kendi içinde yenileşmesinde etkili olmuştu. Her şeyden önce şiir yeni mazmunlar edinmişti. 1840 yıllarından itibaren, Azerbaycan'da mizahî şiir büyük önem kazanmıştı. Bu tür şiirlerin hemen hemen tamamı, ülkenin genel durumu, Rus memurların ve onları destekleyen yerli asilzadelerin keyfîlikleri, ülkeyi saran kanunsuzluklar, rüşvet ve istikrarsızlık üzerineydi. Mirze Bahış Nadim, Baba Bey Şâkir, Kasım Bey Zâkir gibi Azerbaycan şairlerinin mizahî şiirlerinde, yalnız yerli memurlar değil, gemilikle Çarlık Dönemi idari sistemi, Rus sömürgeciliği, imparatorluğun Ruslaştırma politikası gibi konular cesaretle işlenmekteydi.

     

    Dilinin berraklığı ve güzelliği, mazmunların herkesçe anlaşılabilir olmasıyla farklanan âşık şiiri ile dîvan edebiyatının sentezi şeklinde ortaya çıkan ve "halk şiiri" adını alan yeni tarz şiir de, XIX. yy. boyunca büyük bir gelişme dönemi geçirmişti. Azerbaycan âşık şiirinin usta temsilcileri Aşık Elesker, Âşık Alı, Âşık Hüseyn Şemkirli, Âşık Musa gibi sanatçıların kurduğu ekol, çeşitli türlerde yazdıkları eserler, besteledikleri yeni saz havaları, yetiştirdikleri talebeler, bunların Rus İmparatorluğunun Türk ve Müslüman bölgelerine, Iran ve Osmanlı İmparatorluğu'na seyahatleri ve tesirlerini oralara kadar yaymaları ile uluslararası bir şöhrete ulaştıklarını, başarılarını her yerde aynı ustalıkla devam ettirdiklerini görmekteyiz. Onların temsil ettiği halk şiiri, bir yandan lirik-samimi konuların, şahsi duygu ve düşüncelerin ele alınması, diğer yandan halkın hayatı, günlük mücadelesi, geleceğe dönük ümitleri ve beklentilerini dile getiren konuları yüksek bir sanatkarlıkla işleyebilmiş olmasıyla dikkat çekiyordu.

     

    Tek bir Dünya Edebiyatının konuşulduğu, medeniyetler ve edebiyatlar arası karşılıklı ilişkilerin güçlendiği ve hızlandığı bir dönem olan XIX. Yy. Azerbaycan Edebiyatının da mahalliliğin kalıplarını kırdığı, bir ölçüde de olsa Dünya Edebiyatıyla entegre olma sürecine girdiği bir devredir. 1830 yıllarından itibaren, Azerbaycan Edebiyatının muhtelif örnekleri yabancı dillere çevrilir. Bu dönemin ilk nesir örneklerinden olan "Reşidbey ve Seadet Hanım" kısa hikayesi (müellifi Ismayılbey Kutkaşmlı) Fransızcaya çevrilerek Varşova'da yayınlanmıştı. 1850-1880 yıllarında, şair Mirze Şefî'nin şarkıları, dünyanın onlarca diline çevrilerek, büyük tirajlarla basılmıştı. Çağdaş Batı matbuatının, "Müslümanların Molier"i olarak tanıttığı Mirze Fetheli Ahundzâde'nin komedileri İngilizce, Fransızca, Almanca gibi yabancı dillere çevrilmiş, Türk lehçeleri dersi okutan üniversitelerin büyük bir kısmında en önemli konuşma ve dil örneklerinden biri sayılmıştı. XIX. yy. Azerbaycan yazarlarından Abbaskulu Ağa Bakıhanov'un, Ismayılbey Kutkaşanlı'nm, Mirze Şefî Vazeh ve benzerlerinin ad-ları, Rusya'da geniş şöhret bulmuştu.

     

    Azerbaycan Edebiyatının örnekleri dünya dillerine çevrildiği gibi, dünya dillerinden muhtelif numunelerin de Azerbaycan Türkçesine tercümesine teşebbüs edilmişti. Rus Edebiyatı klasiklerinden Krılov'un, Puşkin'in, Lermontov'un, Nekrasov'un ve daha birçok şairin şiirleri, Lev Tolstoy'un hikaye ve dramaları, Şekspir'in "Otello"su, Ghöte'nin "Faust" adlı eserinin bazı bölümleri, İran ve Hind Edebiyatından örnekler bu dönemde tercüme edilmişlerdir. Söz konusu tercümeler, Azerbaycan Edebiyatının gelişmesinde belirli ölçüde etkili olmuş, Batı Edebiyatı ve batılı yazarlar hakkındaki düşüncelerin netleşmesine ve pekişmesine hizmet etmiştir.
  • Yöneticiler onları hic sergilemez, halka hiç göstermez ama Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nin resimli, nakışlı İran elyazmaları koleksiyonu dünyanın en iyilerindendir ve 15. ve 16. yüzyıllar konusunda Tahran'daki Gülistan Sarayı'nın Nigarhânesi kadar zengindir. Koleksiyonun ilk çekirdeği, Yavuz Sultan Selim'in 1514'te Van Gölü'nün güneyindeki Çaldıran’da, Şah İsmail'i yenilgiye uğrattıktan sonra Tebriz'den yağmalayıp İstanbul'a getirdiği kitaplardır. Şah İsmail'in hazinesinde daha önceden yenilgiye uğrattığı Akkoyunluların ve Özbek Şeybani Han'ın hazinelerinden çıkma resimli, süslü, olağanüstü güzel Şehnâmeler vardı. Daha sonraki iki yüzyılda, Safavilerle Osmanlılar pek çok kere savaşmış ve Tebriz, Osmanlılar ile Safeviler arasında on kere el değiştirmişti. Savaşlardan sonra Safeviler Osmanlılara barış elçisi yolladıklarında, güzelliğinden gurur duydukları resimlenmiş, süslü elyazması Şehnâmeleri hediye etmeyi seviyor, kitaplar da Topkapı hazinesinde birikiyordu.
  • Zülf-ü kaküllerin amber misali
    Buy-u erguvan dan güzelsin güzel
    Kızarmış gonca gül gibi yüzlerin
    Şah-ı gülistan dan güzelsin güzel

    https://www.izlesene.com/...-guzel-ilahi/7813753
  • MİMAR SİNAN KİMDİR?

    Devrinin tâbiriyle “ser-mîmârân-ı hâssa”, yani pâ­di­şah mîmarlarının başıdır. Bir kısım kaynaklara göre babası Abdülmennân, dedesi de Dülger Yûsuf isimli şahıslardır. Sinan, Sultan Selîm’in tahta çıktığı günlerde Rumeli’ye ilâveten Anadolu’dan da devşirme alınmaya başlanması üzerine Kayseri’nin Ağırnas Köyü’nden devşirilmiştir. Nitekim kendisi de Yavuz’un vefâtıyla alâkalı olarak söylediği mısrâlarında bunu tebârüz ettirir:

    Anın devşirmesiyem ben kemîne

    Gülistân-ı cinân ola mekânı…

    MİMAR SİNAN’I ANLAMAK...

    Ancak ifâde etmelidir ki müslüman Anadolu’nun bağrında yetişen samimî ve ihlâslı bir mü’min olan Sinan’ın bu devşirmeliğinden yola çıkarak onun şu veya bu milletten olduğu husûsundaki iddiâlarla uğraşmak yersizdir. Doğru olan, bugünkü mîmârîyi Sinan’ın ufuklarıyla değerlendirebilmek, yani Türk mîmârîsini yeniden Sinan’ın o mükemmel sanat ve üslûbu istikâmetinde geliştirebilmektir.

    SİNAN’I MİMAR SİNAN YAPAN NE İDİ?

    Yedi yıllık bir tahsilden sonra yeniçerilerin arasına katılan Sinan, iştirâk ettiği muhârebeler dolayısıyla gidip gördüğü yerlerdeki sanat âbidelerini inceleme ve kendisindeki o üstün kâbiliyet potasında eritip yeni terkipler vücûda getirme imkânına kavuştu.

    Sinan’ın sanat hayatı için bütün bu seferler, dehâsını besleyen bir büyük tecrübe ve müşâhede zemini oldu. Onun yaklaşık elli yılı, bu şekilde bir bilgi ve tecrübe biriktirme, eşsiz bir estetik kâbiliyeti kazanma ve bunları o müthiş muhayyilesinde yoğurmakla geçti.

    Osmanlı Devleti’nin reâyâ çocukları olan bu devşirmeler, tamâmen âilelerinin rızâsı ile alınır ve kâbiliyetlerine göre yetiştirilirlerdi. Ayrıca o zamanlar yalnız hris­ti­yanlardan değil müslüman çocuklarından da devşirme alınmaya başlanmıştı.[1]

    DÜNYA MİMARLIĞININ ZİRVESİ

    Osmanlı mimarisini farklı bir kavrayışla ele alarak dünya mimarlığının zirvesindeki gelişme noktasına taşıyan tek isimdir. Şehircilik, işletme yönetimi ve en genel anlamda yapı alanının örgütlenmesinde adını en çok duyuran kişi olması, beslenip dayandığı toplumsal alt yapı ve kurumlar kadar kişisel dehasıyla da bağlantılıdır.

    Bu bakımdan sadece biyografisinin dar çerçevesinde incelenirse mimari alanında Sinan’a kadarki gelişmeler anlamsız kalacağı gibi Osmanlı mimarisinin gelişme mantığı da anlaşılamaz. Sinan gerçeğini kendinden önceki üslûpları nasıl aştığını, mimarlık sanatına getirdiği dünya ölçeğindeki yenilikleri, kendisini kuşatan kültür çevresini olaylar dokusu ve örneklerle birlikte düşünmek bu bakımdan kaçınılmazdır. Mimar Sinan’ın hayatı ve eserleri hakkındaki yayınlar, belgelerle kanıtlanmış araştırmalar, polemik ve efsaneler, çok farklı düzeylerdeki yaklaşımlarla küçük bir kütüphaneyi doldurabilecek birikime ulaşmıştır. Le Corbusier ve Frank Lloyd Wright gibi çağdaş mimarlık kuramcılarının zaman zaman onun adını hayranlıkla anmaları yanında V. da Osa adlı yazarın Sinan: The Turkish Michelangelo başlıklı romanı da (New York 1982) bunlara eklenirse büyük ustanın dünya ölçeğinde yeterince tanınmış olduğu söylenebilir.

    RİSALE-İ MİMARİYYE

    Mimar Sinan’ın hayatıyla ilgili en geniş bilgiler, çağdaşı ve yakın dostu olan şair Sâî Mustafa Çelebi’nin kaleme aldığı Tezkiretü’l-bünyân’da bulunur. 994-995’te (1586-1587) kaleme alındığı düşünülen bu tezkire, Mimar Sinan’ın anlattıklarından derlenmiş hayat hikâyesi ve eserlerinin dökümünden oluşmaktadır. Yine Sâî Çelebi tarafından yazılmış olan Tezkiretü’l-ebniye, benzer içerikte bilgilerle geliştirilmiş olmakla birlikte her iki kaynakta verilen yapılar listesinin birbirini tutmadığı, ancak kısmen birbirini tamamladığı görülür. Ayrıca bizzat Mimar Sinan’ın kaleme aldığı ileri sürülen taslak halinde kalmış üç eser daha vardır. Bunlardan Adsız Risâle olarak bilinen nüsha muhtemelen Mimar Sinan’ın yazmayı düşündüğü biyografisinin fihristi niteliği taşır. Risâle-i Mi‘mâriyye adlı eser ise Adsız Risâle’nin biraz daha geliştirilmiş, fakat yarım bırakılmış şekli olmalıdır. Tuhfetü’l-mi‘mârîn de bu ikisine benzerlik gösterir ve Risâle-i Mi‘mâriyye’nin geliştirilmiş edisyonu niteliğindedir (bu üç nüsha da TSMA, nr. D. 1461’de bir arada bulunmaktadır).

    Sinan’ın Sâî Mustafa Çelebi’ye yazdırdığı kabul edilen ve biyografisini ayrıntılı biçimde veren Tezkiretü’l-bünyân’da onun ağzından şunlar anlatılmaktadır: “Bu hakir, Sultan Selim Hân-ı Evvel’in gülistân-ı saltanatının devşirmesi olup Kayseriye sancağında ibtidâ oğlan devşirmek ol zamanda vâki olmuştur.” Yavuz Sultan Selim döneminde yalnız Rumeli’den değil Anadolu’dan da devşirme yapılabileceği konusunda karar alınmıştır. Ayrıca bu sultanın ölümü üzerine bizzat Sinan’ın yazmış olduğu bir şiirde devşirmelik durumu şöyle tekrarlanır: “Anın devşirmesiyem ben kemîne / Aceb lutf eylemiştir bu hazîne.” Daha sonraki yıllarda Sinan’ın Kayseri’deki akrabalarıyla yazışmaları ve ilişkileri devam ettiğinden belgelerle de desteklenen Kayseri-Ağırnas kökeni gerçeğe uygundur. Bu verilere göre Sinan’ın Hırvat, Slav, Acem veya Bosna kökenli olmadığı açıktır. Ayrıca çokça tekrarlandığı gibi dönme (mühtedi) değil devşirmedir. Onun hırıstiyan bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş olması ailenin etnik kökenini açıklayabilecek yeterli ipucunu vermemektedir. O dönemdeki Kayseri müslüman Türk, hırıstiyan Türk, hatta Moğol kalıntılarının yayıldığı bir alan olduğundan inanç sistemine dayalı ayırımlarla sağlıklı sonuçlara varmak mümkün değildir. Bu bakımdan onu belirli bir etnik grup, ırk ya da cemaate bağlama çabaları, kuşkusuz Osmanlı mimarisini de töhmet altına sokan polemiklere alt yapı hazırlamak anlamına gelmektedir.

    Bütün belgelerde rastlanan Sinan adı geçerlidir. Ancak eseri olan Büyükçekmece Köprüsü’ne kazınmış kitâbede “amilehû Yûsuf İbn Abdullah” olarak farklı bir isimle karşılaşılmakta, Dâyezâde’nin Risâle-i Selîmiyye’deki bir derkenarda ise Sinâneddin Yûsuf şeklinde farklı bir isimlendirme görülmektedir. Devşirmelerin babaları için genellikle Abdullah adı kullanılır. Baba adının Abdullah, Abdülmennân, Abdülkerim veya Abdurrahman gibi farklılıklarla yazılmış olması doğaldır. Bunlar doğumla birlikte verilmiş özel adlar olmadığından ufak değişiklikler önemsenmemiştir. Etnik köken konusunda kesin bir sonuca varılmış, meselâ onun Ermeni ya da bir başka kökenden geldiği belgelenmiş olsaydı Osmanlı toplumsal örgütlenme tarzı hakkında bilinenler değişmeyecek, “Osmanlılaştırma” sürecinin işleyişi yeni bir örnekle bir defa daha doğrulanmış olacaktı.

    Âdet olduğu üzere devşirilen çocuk bir ön eğitimden geçmek üzere köklü Osmanlı ailelerinden birinin yanına verilir, bu beraberlik sırasında İslâm dini kadar Türkçe’yi de öğrenmesi sağlanırdı. İlginçtir ki Sinan’ın bir aile yanına verildiğini gösteren hiçbir kayıt yoktur. Ayrıca daha erken yaşlarda şiir yazdığı açıktır. Bir başka deyişle onun konuştuğu dil baştan beri Türkçe idi. Karaman bölgesinde Türkçe konuşan Ortodoks kitlenin büyük bir kısmı Kayseri ve çevresinde yaşamaktaydı.

    Bunların Türkleşmiş Bizanslılar oldukları yolunda iki görüş vardır. Sinan’ın çocukluk arkadaşları ve akrabaları arasında rastlanan İnci, Kumru, Suna, Kaya, Karaç, Budak, Yahşi, Bahadır, Gülistan ve Tanrıverdi gibi isimler birkaç yönden dikkat çekicidir. Öncelikle bu isimlerin İslâmî olmadığı çok açıktır. Öte yandan bunlar arasında Niko, Yani, Kirkor, Ohannes gibi isimlere de rastlanmamaktadır. Sinan’ın öteden beri bölgede yerleşik Ortodoks-Türk ailelerinden birinin çocuğu olması akla en yatkın ihtimal gibi görünmektedir. Pek çok örnekte olduğu gibi sonuçta hıristiyan bir ailenin çocuğu olan Sinan’ın Osmanlı kültüründe yıkanmış bir müslüman tasarımcı olarak bütüne katılabilmesi için yeterince kabiliyetli olduğu farkedilmiş, böyle bir çocuğun köyündeki kaderine terkedilmesi yerine onu Osmanlı seçkinlerine dahil etmek üzere gerekli işlem başlatılmıştı. Çocukluğundan beri Türkçe konuşulan bir aile çevresinde büyümüş olan Sinan daha çok Karamanlı cemaatine yakın veya mensuptu.

    22 YAŞINDA İSTANBUL’A GELDİ

    Hangi tarihte devşirildiği bilinmemekle birlikte İstanbul’a geldiğinde yirmi iki yaşında olduğu ileri sürülür. Bu bakımdan onun 896 (1491) yılından önce doğduğu kabul edilir. Sinan’ın hayranlık uyandıran büyük yapılarla süslü İstanbul’un en canlı noktasında, sultanın sarayına ve Ayasofya Camii’ne yakın bir yerde Atmeydanı’na bakan bir okulda eğitimine başladığı anlaşılmaktadır. Bu eğitiminin de ne kadar sürdüğü belli değildir. Bu sırada kendi isteğiyle neccarlık sanatına eğilim gösterdiğini bizzat kendisi belirtir. Yavuz Sultan Selim döneminde orduyla birlikte Çaldıran’da bulunduğuna dair bilgiler şüphelidir. Kendisinin bir süre padişahın hizmetinde Arap ve Acem diyarlarını gezip dolaştıktan sonra yine İstanbul’a döndüğü yolundaki ifadeleri böyle bir kanaate yol açmıştır. Ancak Mısır seferine katıldığı ve mimari çevreyi tanıdığı, Selçuklu ve Safevî dönemi yapıları kadar antik yapılar ve Mısır piramitlerinin onu çok etkilediği, mimari-şehir ilişkileri konusunda zengin bir birikim kazanmış olduğu açıktır.

    KATILDIĞI SEFERLER

    Kesin şekilde katıldığını belirttiği ilk iki sefer Kanûnî Sultan Süleyman’ın Belgrad (927/1521) ve Rodos (1522) seferleridir. Bu seferlere yeniçeri piyadeleri arasında katılmış, hizmetleri karşılığında atlı sekbanlar arasına girmiştir. Hemen ardından Mohaç Savaşı’nda bulunmuş ve acemi oğlanları yayabaşılığı görevi kendisine verilmiştir. Daha sonra kapı yayabaşısı (kapıkulu yayabaşı) olmuş ve zemberekçibaşılığına tayin edilmiştir. 1532’de Alaman ve 1534’te Irakeyn seferlerinde gösterdiği başarıları ile dikkat çekmiş, kendi ifadesine göre bu sonuncu sefer sırasında Lutfi Paşa’nın emriyle Tatvan’da üç kadırga yapmış ve bu gemileri top, tüfek gibi silâhlarla donatıp idaresini üstlenerek Safevî birliklerinin durumu hakkında bilgi toplamıştır. Ardından yine kendi anlatımına göre haseki olarak Pulya / Körfüz (Korfu) seferine iştirak etmiş (944/1537), hemen sonra 1538’deki Boğdan seferi sırasında Prut nehri üzerinde bir köprü kurularak ordunun karşı yakaya geçirilmesi istendiğinde Lutfi Paşa’nın tavsiyesi üzerine bu iş kendisine havale edilmiştir.

    Kırk sekiz yaşında olduğu bir sırada su üzerinde uyguladığı ahşap inşaat teknolojisindeki ustalığını gözler önüne seren Sinan’ın on üç günde yaptığı köprü âdeta efsane olmuştur. Bu inşaatın ardından köprüyü korumak için bir kule yapılması teklifine karşı çıkmış, hatta bu sebeple Lutfi Paşa ile tartışmış, bundan dolayı başına bir iş geleceği hususunda endişe içine dahi düşmüştür. Fakat umduğunun aksine Lutfi Paşa onu takdir etmiş, “Acem Alisi” adıyla tanınan mimarbaşının ölümünden (1537) sonra Sinan’ı bu göreve getirmiştir. Kendisi de birçok seferde padişahın yakınında bulunup hizmet ettiğini, çeşitli rütbeler aldığını, fakat asıl amacının mimarlık olduğunu belirtir. Bundan sonraki yıllara ait belgelerde imza ve mührüne rastlanmaktadır. İmzası “el-fakīr Sinan sermi‘mârân-ı hâssa” ifadesini taşırken elips biçimli mührünün ortasında, “el-fakīrü’l-hakīr Sinan”, çevresinde ise “bende-i miskîn kemîne derd-mend-i ser-mi‘mârân-ı hâssa-müstmend” ifadesi kazınmıştır. Kısacası ölümüne kadar “reîs-i mi‘mârân” olarak kalmıştır.

    MİMAR BAŞI OLMASI

    Mimarbaşılık görevini kırk sekiz yaşında üstlenen Sinan mesleğinde kaydettiği aşamaları üç ayrı yapıyla somutlaştırarak tanımlar: “Çıraklık eserim” dediği Şehzade Camii ile (955/1548) ilk büyük sultan camisini tamamlamıştır. Kanûnî Sultan Süleyman ölen şehzadesi adına bir külliye yaptırmak istemiş, bu inşaat o sırada elli dört yaşında bulunan Sinan’a verilmiştir. Bu yapının tamamlanmasından birkaç yıl sonra sultanın adıyla yeni bir cami ve külliyenin inşasına başlamış ve yedi yıl içinde İstanbul’un ve bütün imparatorluğun en görkemli yapılarından biri tamamlanmıştır (1557). Süleymaniye’yi “kalfalık eserim” diye nitelendiren ustanın II. Selim adına, bu defa Edirne’de inşa ettiği cami Sinan’ın en büyük eseri olarak gösterilir. Bu yapı tamamlandığında seksen üç yaşındaydı ve yaşlılığından dolayı artık “Koca” lakabıyla anılıyordu. 992 (1584) yılında hacca giden Sinan kendi yerine Mehmed Subaşı adıyla tanınan mimarı vekil olarak bırakır. Hac dönüşünde ve 100 yaşı civarında olduğu halde görevini büyük bir coşkuyla sürdürerek 996’da (1588) vefat eder. Yakın arkadaşı Sâî Mustafa Çelebi, bu dünyadaki yol arkadaşlığının son bulduğunu görerek onun mezar kitâbesini şu satırlarla bitirir: “Geçti bu demde cihandan pîr-i mi‘mârân Sinân.” Bugün Süleymaniye Külliyesi’nin bir köşesindeki küçük toprak parçasında yatmakta olan Sinan’ın hayat süreci ve ortaya koyduğu mimari, etnik kökeni üzerine açılan tartışmaları anlamsız kılmaktadır. Onun başarısı, doğduğu köy ya da mensubu olduğu aileden çok belirli bir uygarlıkla bütünleşen sanatçının başarısından başka bir şey değildir. Tarihsiz olan vakfiyesine göre hanımı Mihrî kendisi hayattayken ölmüş, ayrıca oğlu Mehmed Bey şehid olmuştur. Vakfiyede iki kızının ve iki torununun adına rastlanır. Vakfiyesinde on sekiz ev, otuz sekiz dükkân, araziler, ev yerleri, bahçe, kayıkhâne, su yolu, değirmen gibi mal varlığı zikredilir. Nakit miktarı ise 300.000 akçedir.

    OSMANLI MİMARİSİNDE SİNAN OKULU

    Sinan’ın hayatı boyunca inşa ettiği eserlerin sayısı tartışmalıdır. Döneme ait kaynakların karşılaştırılmasıyla 452 yapıdan oluşan bir liste belirlenirken bazı el kitapları ve ansiklopedilerde 350 civarında eser yaptığı yazılıdır. Mimarın yüzyıla yakın yaşadığı bilinir. Buna rağmen kaynakların verdiği yapı sayısı düşündürücüdür. Ülkenin genişliği ve ulaşımın at sırtında yapıldığı göz önüne alınırsa başmimarın her eseri bizzat inşa etmediği, ayrıntılarla tek tek uğraşmadığı, bazı yapıların sadece planlarını çizdiği, projeyi gözden geçirdiği, yardımcıları vasıtasıyla inşaat süreçlerini denetlediği düşünülebilir. Bu durumun getirdiği bir başka sonuç da yapıların kâğıt üzerine çizilmiş projelere göre inşa edildiğidir. Klasik dönem Osmanlı mimarisindeki üslûp bütünlüğünün geniş bir coğrafyaya yayılmış olması üslûbu tek merkezin belirlediğini ortaya koymaktadır. Şu halde her yere koşuşturan bir Sinan yerine birbirinden uzak yapı alanlarına ulaşan ustalar, kalfalar ve planlardan söz etmek akla yatkın bir Osmanlı çözümü olarak gözükmektedir.

    Her mimari üslûp gibi Osmanlı mimarisi de ilk etkisini dış görünüşünde, insan gözünü hareket ettiren çizgilerde, bir başka deyişle kütle kompozisyonunda dışa vurur. Klasik Osmanlı mimarisi dendiğinde kubbeler ve minarelerin uyum içinde dengelendiği bir dış görünüş akla gelmekle birlikte köprü, su kemeri ve kervansaray gibi yapı tipleri de göz önüne alınırsa mimarideki üslûp sorununun farklı bir genişlikte düşünülmesi gerekecektir. Ancak türbe, medrese ve diğer mimari tipler arasında her anlamda yenilikleri deneyerek büyüyen cami mimarisi daha dikkat çekicidir. Bu bağlamda Sinan’ın Osmanlı mimarisine katkıları birkaç boyutta ilerlemiştir. O güne kadar denenmiş biçimler ve teknikleri yaklaşık aynen uygularken temel olarak mekân kavramını etkili hale getirmiştir.

    Merkezî ve toplu mekân arayışına bağlı olarak dört, altı ve sekiz desteğe oturan strüktür, daha önce hem de oldukça büyük ölçülerde denenmiş olmasına rağmen bu formüller Sinan tarafından ele alınırken giderek yalınlaşmıştır. Bu bağlamda onun inşaat anlayışına bir çeşit “iskelet mimarisi” denebilir. Bu mimaride duvarlar sadece mekânı sınırlamakta, taşıyıcı olmayan bu duvarlar sık sık delinebildiği için iç mekâna ışık sağlayan çok sayıdaki pencere bütün yüzeylere yayılabilmektedir. Bursa, Edirne ve Balkanlar’daki Sinan öncesi camilerde pencere düzeni masif duvarlar üzerinde sınırlı bir işlev taşıyordu. Loş iç mekân özelliği, büyük İran camileriyle İstanbul Ayasofyası başta olmak üzere Bizans mimarisi için de geçerliydi. Sinan, kütlenin sistematik delinmesini sağlayarak hem yüzey tasarımını geliştirmiş hem de içeriye dağılan gün ışığını arttırmıştır. İç mekâna ışık sağlayan pencereler, Fâtih Sultan Mehmed döneminden beri süregelen dıştaki prizmatik yüzeylerin içini boşaltırken büyük kemerlerin içine en akılcı biçimde yayarak istiflediği açıklıklarla aynı çarpıcı ritmi ayrıntıda ve genelde buluşturmuştur.

    MİMARİDE YENİ BAKIŞ AÇISI

    Birkaç yüzyıldır daha sert ve köşeli bir kütle halinde ilerleyen mimarinin yumuşatılması rahatlatıcı yeni bakış açıları kazanırken örtü ile alt yapı arasındaki ayırımlar parçalı, çokgen ve basamaklı geçiş elemanlarıyla daha akıcı bir üslûp sergilemeye başlar. Gözü rahatlatan bütün bu unsurlar arasında özellikle kubbeyi destekleyen ayakların yukarıya uzantısı olan köşe kuleleri Sinan’ın yapılarında değişik formlar gösterir. Gözü hareket ettiren basamaklı çizgi, ana kubbenin kavsini tamamladıktan sonra bu küçük kulelerde bir süre oyalanarak ya da yarım kubbe yaylarından süzülerek inişe devam eder. Kubbeyi çepeçevre kuşatan ve yarım kemer halinde kubbe tabanına yaslanan uçan payandaların kubbeyle ilişkisi ve beden duvarlarını destekleyen payandaların plastik bir değer kazanması Sinan okulunda gerçekleşmiş, daha sonraki yapılarda bütün bu elemanlar mimarinin önemli parçaları olmaya devam etmiştir.

    Sinan’ın Osmanlı cami kütlesine eklediği en önemli unsurlardan biri de yan cephelere yerleştirdiği revaklardır. Tek veya iki katlı olarak narin sütunlarla desteklenmiş çıkıntılı ahşap örtüleriyle göze çarpan yarı açık mekânlar cepheyi hareketlendirmekte, ibadet yapılarına sivil mimarinin çağrışımlarını yüklemektedir. Süleymaniye ve Edirne Selimiye’de ayrılmış bir parça olarak cephelere eklenen bu unsur, daha sonra Sinan’ın öğrencileri tarafından devralınarak Sultan Ahmed Camii ve Eminönü Yenicami’deki uygulamalarıyla devam etmiştir. Selçuklu camilerinin yatay geliştirilmiş kütleleri Beylikler devrinden başlayarak bir yükseliş göstermiş, Sinan yapılarında bu hareket dengesini bulmuş, İstanbul’daki sultan camilerinde olduğu gibi yapı kütlesi bir eşkenar üçgenle örtüşebilen oranlarla tesbit edilmiştir. Yükseliş Sinan’dan sonra devam etmiş, fakat piramidal dengenin yukarıya doğru zorlanışı klasik çağdaki uyumu yok etmiştir.

    Kubbeye göre çok daha vazgeçilmez olan minarenin ana yapı ile olan ilişkisi her zaman ciddi bir sorun olarak belirmiş, minarenin yerini belirleme konusundaki kararsızlık uzun süre devam etmiştir. Sinan’a kadar plandaki yeri kesinleşmeyen minareler, yeni ölçü ve esaslar çerçevesinde klasik tutumun belirleyici unsurlarından biri olmuştur. Tek minareli uygulamalarda genellikle girişin sağındaki köşe, iki minareli uygulamalarda ise her iki köşe kullanılmıştır. İstanbul Beyazıt (1505), Üsküdar Mihrimah Sultan (1547) ve Şehzade (1544-1548) camileri ana cephe köşelerindeki minarelerle klasik denkleme bağlı örneklerdir. Oldukça erken bir tarihte Edirne Üç Şerefeli’de (851/1447) başlayan dörtlü uygulama minarelerin yerlerini ana kütle ve avlu köşeleri olarak belirlemiştir ki bu formül Süleymaniye’de tekrarlanır. Yine dörtlü uygulama olmakla birlikte Edirne Selimiye’de ana mekânın köşelerine yerleştirilen minareler, bu defa merkezî şemayı vurgulamak üzere ana kubbeyi çeviren unsurlar olarak dikkati çeker. Sinan okulunun güçlü izleyicisi Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan Ahmed örneği (1609-1617) ilk ve tek deneme olarak altı minareyle karşımıza çıkar. Sinan uygulamalarında minarelerin sayısı kadar bu kulelerin ana kütleyle olan boyut ilişkisi üzerinde özenle durulduğundan yapıların şehrin siluetine katkıları ayrıca önem kazanır.

    Sinan mimarisinde kütle kompozisyonu prizmatik hacimlerle küresel hacimlerin dengesine bağlıdır. Alt yapıda toprağa çizilen plan çizgilerinin yönlendirdiği beden duvarları yükseldikçe çokgen kasnaklar ve yarım kürelere doğru daralır. Sonuçta genel etki, barok ya da rokoko karakterlerde görülen kıvrımlara hiç sapmadan ilerlerken düzgün kesme taşların ağır ve ciddi havası malzemenin kalıcı ve sağlam karakterini dile getirmektedir. Bu bütündeki örtü sisteminin en etkileyici unsuru olan kubbeler Türk mimarisinde öteden beri farklı boyut ve konumlarda ele alınmıştır. Yatay gelişmenin düşey yükselmeye dönüşmesi, çok sütunlu planın daha az sayıdaki desteklerle derlenip toparlanması, yer yer tonoz ve düz çatı kullanılmakla birlikte yarım kubbelerin benimsenmeye başlanması, kubbenin adım adım büyümesi, Osmanlı mimarisinde Sinan okuluna yaklaşmakta olan gelişme çizgisinin son aşamalarını temsil eder.

    MİMAR SİNAN’IN KUBBELERİ

    Osmanlı mimarisinin klasik öncesi aşamalarında plan çeşitliliğine rağmen kubbe ve yarım kubbelerin alt yapıyla kaynaşması sağlanmıştır. Bu bağlamda Bizans-Osmanlı ayırımı örtü unsurlarında da kendini belli eder. Sinan’ın sıkça gözlemleme fırsatı bulduğu Bizans mimarisi bir kubbe mimarisi değildir. Bir başka deyişle bu küresel eleman mimari gelişmede büyük ve etkili olabilecek bir örtü konumuna gelmemiştir. Ayasofya dışında kubbe çapları âdeta ısrarla küçük tutulmuştur. Üstelik sorun yalnızca çap ya da büyüklük sorunu değildir. Kubbe kasnağı çoğu defa kubbenin kendisinden yüksek olabilmektedir. Özellikle son Bizans döneminde bu yükseklik iyice artarak görüntü bir kubbeden çok bir kuleye dönüştürülmüştür. Osmanlı ve hatta Selçuklu kubbelerinde kasnağın hemen daima mâkul bir yükseklikte tutulduğu, kubbe ile ana kütle arasında daha olumlu bir geçiş sağlandığı görülür. Ayrıca bu unsur yarım kubbelere bölünüp üretilmiş, hâkim örtü sistemi olarak ana kubbe ve onun parçaları halinde basamaklandırma da sağlanmıştır.

    MİMAR SİNAN HANGİ CAMİLERİ YAPMIŞTIR?

    Mimar Sinan; 92 cami, 52 mescit, 55 medrese, 7 darül-kurra, 20 türbe, 17 imaret, 3 darüşşifa (hastane), 6 su yolu, 10 köprü, 20 kervansaray, 36 saray, 8 mahzen ve 48 de hamam olmak üzere 365 eser vermiştir.

    Mimar Sinan’ın yaptığı camiler:

    1. İstanbul Süleymâniye Câmii,
    2. İstanbul Şehzâdebaşı Câmii,
    3. Haseki Camii,
    4. Mihrimah Sultan Camii – Edirnekapı
    5. Mihrimah Sultan Câmii – Üsküdar’da, iskelede
    6. Rüstem Paşa Câmii (Tahtakale’de),
    7. Sokullu Mehmed Paşa Câmii (Kadırga Limanında),
    8. Sokullu Mehmed Paşa Câmii (Azapkapısı’nda),
    9. Sokullu Mehmed Paşa Câmii (Büyükçekmece)
    10. Odabaşı Câmii (Yenikapı yakınında),
    11. Hamâmî Hâtun Câmii (Sulumanastır’da),
    12. Ferruh Kethüdâ Câmii (Balat Kapısı içinde),
    13. Kara Camii – Sofya
    14. Kazasker İvaz Efendi Camii
    15. Kılıç Ali Paşa Camii (Tophane’de),
    16. Ahî Çelebi Câmii (İzmir İskelesi yakınında),
    17. Ebü’l-Fazl Câmii (Tophâne üstünde),
    18. Sinan Paşa Camii (Beşiktaş’ta),
    19. Eski Vâlide Câmii (Üsküdar’da),
    20. Ferhad Paşa Câmii (Çatalca’da),
    21. Drağman Yunus Camii
    22. Gazi Ahmet Paşa Camii
    23. Hadım İbrahim Paşa Camii
    24. Abdurrahman Paşa Camii (Kastamonu, Tosya’da)
    25. Molla Çelebi Camii
    26. Nişancı Paşa Çelebi Câmii (Kiremitlik’te),
    27. Piyale Paşa Camii
    28. Rüstem Paşa Câmii – Tahtakale
    29. Selimiye Camii – Edirne
    30. Zâl Mahmûd Paşa Câmii – Eyüp
    31. Çavuşbaşı Camii – Sütlüce
    32. İskender Paşa Câmii (Kanlıca’da),
    33. Şah Sultan Camii – Eyüp
    34. Şehzade Camii – Şehzadebaşı
    35. Şehzâde Cihangir Câmii (Tophâne’de),
    36. Şemsi Ahmed Paşa Câmii (Üsküdar’da),
    37. Osman Şah Vâlidesi Câmii (Aksaray’da),
    38. Sultan Bâyezîd Kızı Câmii (Yenibahçe’de),
    39. Ahmed Paşa Câmii (Topkapı’da),
    40. Sokullu Mehmed Paşa Câmii (Hafsa’da, Trakya),
    41. Sokullu MehmedPaşa Câmii (Burgaz’da),
    42. İbrâhim Paşa Câmii (Silivrikapı’da),
    43. Bâli Paşa Câmii (Hüsrev Paşa Türbesi yakınında,
    44. Hacı Evhad Câmii (Yedikule yakınında),
    45. Kazasker Abdurrahmân Çelebi Câmii (Molla Gürânî’de),
    46. Mahmûd Ağa Câmii (Ahırkapı yakınında),
    47. Hoca Hüsrev Câmii (Kocamustafapaşa’da),
    48. Defterdar Süleymân Çelebi Câmii (Üsküplü Çeşmesi yakınında),
    49. Yunus Bey Câmii (Balat’ta),
    50. Hürrem Çavuş Câmii (Yenibahçe yakınında),
    51. Sinan Ağa Câmii (Kâdı Çeşmesi yakınında),
    52. Süleymân Subaşı Câmii (Unkapanı’nda),
    53. Kasım Paşa Câmii (Tersâne yakınında),
    54. Muhiddin Çelebi Câmii (Tophâne’de),
    55. Molla Çelebi Câmii (Tophâne Beşiktaş arasında),
    56. Çoban Mustafa Paşa Câmii (Gebze’de),
    57. Pertev Paşa Câmii (İzmit’te),
    58. Rüstem Paşa Câmii (Sapanca’da),
    59. Rüstem Paşa Câmii (Samanlı’da),
    60. Rüstem Paşa Câmii (Bolvadin’de),
    61. Rüstem Paşa Câmii (Rodoscuk’ta),
    62. Mustafa Paşa Câmii (Bolu’da),
    63. Ferhad Paşa Câmii (Bolu’da),
    64. Mehmed Bey Câmii (İzmit’te),
    65. Osman Paşa Câmii (Kayseri’de),
    66. Hacı Paşa Câmii (Kayseri’de),
    67. Cenâbî Ahmed Paşa Câmii (Ankara’da),
    68. Lala Mustafa Paşa Câmii (Erzurum’da),
    69. Sultan Alâeddin Selçûkî Câmiinin (Çorum’da) yenilenmesi,
    70. Abdüsselâm Câmiinin (İzmit’te)yenilenmesi,
    71. Kiliseden dönme Eski Câminin (İznik’te)Sultan Süleymân tarafından yeniden yaptırılması,
    72. Hüsreviye (Hüsrev Paşa)Câmii (Haleb’de),
    73. Sultan Murâd Câmii (Manisa’da),
    74. Orhan Câmiinin (Kütahya’da)yenilenmesi,
    75. Kâbe-i şerîfin kubbelerinin tâmiri,
    76. Hüseyin Paşa Câmii (Kütahya’da),
    77. Sultan Selim Câmii (Karapınar’da),
    78. Sultan Süleymân Câmii (Şam, Gök Meydanda),
    79. Taşlık Câmii (Mahmûd Paşa için, Edirne’de),
    80. Defterdar Mustafa Çelebi Câmii (Edirne’de),
    81. Haseki Sultan Câmii (Edirne, Mustafa Paşa Köprüsü başında),
    82. Cedid Ali Paşa Câmii (Babaeski’de),
    83. Semiz Ali Paşa Câmii (Ereğli’de),
    84. Bosnalı MehmedPaşa Câmii (Sofya’da),
    85. Sofu MehmedPaşa Câmii (Hersek’te),
    86. Maktul Mustafa Paşa Câmii (Budin’de),
    87. Firdevs Bey Câmii (Isparta’da),
    88. Memi Kethudâ Câmii (Ulaşlı’da),
    89. Tatar Han Câmii (Kırım, Gözleve’de),
    90. Vezir Osman Paşa Câmii (Tırhala’da),
    91. Rüstem Kethüdâsı Mehmed Bey Câmii (Tırhala’da),
    92. Mesih Mehmed Paşa Câmii (Yenibahçe’de).