Dil, hukuk ya da örf-adetler (ve daha sonraları kültür ve toplumsal yapı) gibi ideal bir âlemin, insanların gündelik hayatına "biçim" kazandıran âlemin parçası olarak görülmeliydi. Bu biçim halktan halka, milletten millete değişiyordu. Bir halkın kavramsal evreninin, söz dağarcıklarındaki kelimelerle sınırlı olduğu yanılgısına düşen 19. yüzyıl Şarkiyatçıları, bu biçim veya yapıları görememişlerdi. Bréal içinse bunun ötesi vardı. "Bir halkın biçimsel ifade bulanlar dışında fikirleri olamayacağını söylemekle onun zekâsının en temel ve en özgün unsurlarını gözden kaçırma riskine de girmiş oluyoruz... Bir dilin yapısını açıklamak için gramerini çözümlemek ve kelimelerin etimolojik değerlerinin izini sürmek kesinlikle yetmez. O halkın düşünüş ve hissediş tarzına girmek lazım." Bir kere kelimeler bir iletişim aracından, bir şeyin temsilinden ibaretmiş gibi tasavvur edildi mi kelimelerin kendilerinden çıkıp bu "bir şeye", bu geniş soyutlamaya-örneğin bir halkın zihniyeti, düşünüş ve hissediş biçimi ya da kültürüne ulaşmak artık mümkün oluyordu.
Tekrar özetlemek gerekirse, Avrupa'da bir dildeki kelimeler kendi başlarına birer anlam olarak değil, metafizik bir soyutlamaya -bir zihne ya da zihniyete- işaret eden maddi ipuçları olarak tasavvur edilmeye başlamışlardı. Bu zihniyet, 19. yüzyılın sonundan itibaren, varlığı bireylerden ve kelimelerden bağımsız, ayrı bir şey olarak, gündelik hayata düzen kazandıran soyut bir anlamlar âlemi olarak algılanır oldu. Dile ilişkin bu bakışaçısı tek başına bitivermiş değildi. Durkheim'ın "toplum"un metafizik bir varlığı olduğu yolundaki savlarında gördüğümüz gibi, "sergi-olarak-dünya”da insanın karşısına çıkan her şey, giderek soyut bir şeyin maddi temsilinden ibaretmiş gibi düzenleniyor ve anlamlandırılıyordu. Bu bölümün başında işaret
... iletişim araçlarının kapsamının, hızının ve kesinliğinin istikrarlı bir biçimde artması ve bunlarla beraber yıkım araçlarının kapsamının, hızının ve kesinliğinin artması, modern siyasi iktidarın hakikatinin ve otoritesinin kapsamının, hızının ve kesinliğinin artmasıyla hem paraleldir, hem de bu sürece katkıda bulunmuştur. Ne var ki böyle bir bakışaçısı, bu iktidar ve otorite türünün kendine has tabiatını sorgulamadan, verili bir şeymiş gibi alıp, özgüllüğünden ziyade nasıl büyüdüğünü, yayıldığını inceleyecektir. Bir başka deyişle, giderek "sergi-olarak-dünya” diye adlandırdığım yöntemlerle işlemeye koyulan bu iktidarın temsille ilgili boyutunu atlayacaktır. Burada betimlemek istediğim, bu iktidar ve hakikat çeşidini diğerlerinden ayıran özellikler. Bu hakikat, telgraf ve makinalı silah çağının, temsil ve sergi çağının hakikatidir; bu otorite, böyle mekanizmaların imgesi üzerinden tahayyül edilen ve üretilen bir otoritedir. Ne var ki, bu otorite hakkında geliştirdiğimiz düşünceler de makineleşmişliğin ve iletişimin dili, yani temsilin dili içinde varlık kazanmaktadırlar. Böyle bir kuşatılmışlık içinde olduğumuzdan, genelde bu siyasi otoritenin hakikatinin kendine özgü üretiliş biçimini değerlendirmekte zorluk çekeriz.
📚🔔 Tatil zili çaldı!
Bir yıl boyunca verilen emeklerin ardından şimdi dinlenme, keşfetme ve yeni maceralara atılma zamanı. 🌞
Bu yaz bol kahkahalı, bol anılı ve elbette bol kitaplı geçsin. Tüm öğrencilere keyifli tatiller diliyoruz! 💙📖
Oysa, tek bir fotoğrafın ya da film karesinin iddiası, kameranın görüş açısının önünde meydana gelen şeyi tam olarak göstermektir. Bir fotoğraftan da herhangi bir duygu uyandırması değil, bir şeyi aynen göstermesi beklenir zaten. Fotoğrafların -elle çizilmiş resimlerden farklı olarak- kanıt sayılabilmelerinin nedeni de budur. Ancak onları neyin kanıtı saymak gerekir? Robert Capa'nın eserlerinden oluşan bir derlemede "Yere Düşen Asker" adıyla yer alan "Bir Cumhuriyetçi Askerin Ölümü" fotoğrafının, gösterdiği söylenen olguyu anlatmıyor olabileceği kuşkusu (bu resmin cephe hattının yakınındaki bir eğitim tatbikatında çekilmiş olabileceği şeklinde bir hipotez ortaya atılmıştır çünkü), savaş fotoğrafçılığıyla ilgili tartışmaların üzerinde bir hayalet gibi dolanmaya devam etmektedir. Anlaşılacağı üzere, konu fotoğraflara geldiğinde herkes çokbilmiş bir alim kesilmektedir.
Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, S. 46, 47
Türkçesi: Osman Akınhay
Agora Kitaplığı 2004
Regarding the Pain of Others
Hamish Hamilton, Londra, 2003
#susansontag #baskalarininacisinabakmak #agorakitapligi #regardingthepainofothers #fotografinustunlugu #objektiflik #bakisacisi #goz #beyin #sinirsistemi #fotograflar #objektif #kayit #taniklik #gerceklikani #gercekliginyorumu #goruntu #subjektiflik #samimiyetsizlik #uydurukluk #dogruacidan #saptanmisisik #sanatkarsiti #sanatsalbirdil #manipulatif #fotografcilar #belgelemek #aci #sefalet #savas #aclik #militarizm #emperyalizm #fotografyazisi #tarafsiz #bilgilendirici #icerik #benbunugordum #bugercektir #fotografcininsesi #fotografadina #goruntunungercekligi #fotografikgoruntu #fotografikkopyalar #fotografcekmek #cercevecizmek #disaridabirakmak #dijitalfotografcagi #fotografintahrifedilmesi
Sayfa 46 - Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003; Agora Kitaplığı, 2003, Türkçesi: Osman Akınhay·Kitabı okudu
Bir fotoğraf yazısının tarafsız ve bilgilendirici içerikte olması adettendir (bir tarih, bir yer ve isimler yeterlidir.) Birinci Dünya Savaşı'ndan (kameraların askeri istihbarat amacıyla geniş biçimde kullanıldığı ilk savaştan) kalma ve karşı saflara yaklaşıp düşman hakkında bilgi edinmeyi hedefleyen bir fotoğrafın altına "Bunun gerçekleşmesini bekleyemeyiz!" diye yazılması, ya da, çok sayıda kırığı gösteren bir röntgen filminin kenarına, "Hasta galiba topallıyor!" diye not düşülmesi akla getirilemez herhalde. Benzer şekilde, Goya'nın Savaşın Felaketleri'nde bir görüntünün altına "Ben bunu gördüm" (Yo lo vi), bir başka resmin altına da "Bu gerçektir" (Esto es lo verdadero) diye yazması gibi, fotoğrafçının sesiyle fotoğraf adına, görüntünün gerçekliğine dair teminat veren bir üslupla konuşmasına da gerek duyulmaz. Elbette fotoğrafçı o kesiti görmüştür. Herhangi bir tahrifat olmadığı sürece de bu gerçektir.
Sıradan, gündelik dilde, Goya'nınkiler gibi elden çıkmış resimler ile fotoğraflar arasındaki farklılık, sanatçılar çizim ve resim 'yaparken', fotoğrafçıların fotoğraf 'çektikleri' şeklindeki basmakalıp bir açıklamayla ifade edilir. Ancak fotoğrafik görüntü, bir kopya olduğu (yani, apayrı fotoğrafik kopyalardan kotarılmış bir kurgu olmadığı) ölçüde bile, olmuş olan bir şeyin saydam bir yansımasını veremez. O, her zaman için, birinin seçtiği bir görüntüdür; fotoğraf çekmek bir çerçeve çizmek, çerçeve çizmek de bazı şeyleri dışarıda bırakmaktır. Dahası, resimlerle uzun uzun oynamak, dijital fotoğraf çağını ve bilgisayarda Photoshop programıyla yapılan manipülasyonları önceleyen bir tekniktir. Bir fotoğrafın tahrif edilmesi her zaman mümkün olmuştur.
Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, S. 45, 46
Türkçesi: Osman Akınhay
Agora Kitaplığı 2004
Regarding the Pain of
Sayfa 45 - Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003; Agora Kitaplığı, 2003, Türkçesi: Osman Akınhay·Kitabı okudu
Fotoğrafın üstünlüğü, birbiriyle çelişkili iki ayrı özelliği birleştirebilmesiydi. Onların objektifliğine kimse bir şey diyemezdi. Yine de fotoğraflarda hep bir bakış açısı olurdu. Ortada makine olduğundundan, gerçek olan bir şeyi (ne kadar tarafsız olursa olsun, hiçbir sözlü anlatının beceremeyeceği şekilde, varlığı çürütülemez bir durumu) kaydediyor, böylece ortada onları çeken bir kişi olduğu için de, gerçek olan bir şeye tanıklık ediyorlardı.
Woolf'un iddiasına göre, fotoğraflar "bir sav oluşturmazlar; sadece göze ulaşan bir olgunun ham bir saptamasıdırlar." Gerçekte de 'basitçe' bir şey değildir onlar; işin aslı, Woolf ya da başka biri için, olgular yerine de geçmezler. Zira, Woolf'un da hemen eklediği gibi, "göz, beyinle bağlantılıdır; beyin de sinir sistemiyle. Sistem kendi mesajlarını, geçmişteki her hatıradan ve o anki duygulardan süzerek bir spot görüntü şeklinde beyne gönderir." Bu el çabukluğu, fotoğrafların hem objektif bir kayıt olmasını hem de kişisel bir tanıklığı yansıtmasını; ayrıca, hem fiili bir gerçeklik anının aslına sadık bir kopyası veya suretini, hem de o gerçekliğin yorumunu sağlar (üstelik bu, edebiyatın çoktandır özlemini çektiği, ama kelimenin bu anlamında hiçbir zaman ulaşamadığı bir başarıyı temsil etmektedir.)
Kameraların görüntü oluşturma bakımından apaçık biçimde sahip olduğu gücü vurgulayanlar, görüntüyü elde eden kişinin subjektifliği meselesini de ustalıkla halletmek zorundadırlar. Vahşet ve kıyım fotoğrafları söz konusu olduğunda, insanlar o görüntülere, işin içine samimiyetsizlik ve uydurukluk soktuğunu düşündükleri sanatçılığın bulaşmadığı bir şekilde tanık olmanın ikna edici gücünü talep ederler. Cehennemi olayların resimleri, 'doğru açıdan' saptanmış ışık ve düzenlemeyle seçilmiş bir bakışla yansıtılmadığı zaman daha sahici
Sayfa 25 - Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003; Agora Kitaplığı, 2003, Türkçesi: Osman Akınhay·Kitabı okudu
Bakışaçısı farkı diye buna derim
Köylü, evinin önündeki tarlayı ekerken Heidegger elinde düşünce tırpanı, Varlık tarlasını ekmeye koyulur. İkisinin ürünü de Varlık'ın, işin, emeğin, sabrın, alın terinin, toprağın, suyun, havanın bir araya gelmesiyle ortaya çıkar. İnsan, işlediği toprağın efendisi değil, hizmetkârıdır.
