Feminist Sinema ve Film Teorisi Gönderileri
Feminist Sinema ve Film Teorisi kitaplarını, Feminist Sinema ve Film Teorisi sözleri ve alıntılarını, Feminist Sinema ve Film Teorisi yazarlarını, Feminist Sinema ve Film Teorisi yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Jasmin'in resmedilen son imgesi, bütün o muhteşem güzelliğiyle, Lacan'ın genel olarak resim sanatına atfettiği olumlu etkiyi taşır: "Göze olduğu kadar nazara verilmeyen bir şey; bakışın terkini, nazardan vazgeçilmesini icap ettiren bir şey" (Lacan, 1981: 101).
Beşinci poz sahnesi daha uzun sürer (75 saniye). Sahne yine Rudi resim yaparken açılır. Kısa bir çekimle jasmin'in korsesiyle oturmuş, elinde erotik görünümlü bir portakalla poz verdiğini görürüz. Kamera vücuduyla ilgili daha fazla ayrıntı vermeden, elinde bir gün önce yaptığı tabloyu Jasmin'e gösteren Rudi'ye döner. Bu resimde de
Daha önce sözü geçen açılış sahnesinde, görsel temsilin feminist bir retorik yaratmak üzere nasıl kullanılabileceğini görmüştük. Bu ihtimali aklımın bir köşesinde tutarak, kadın ile görsellik arasında kurulan geleneksel bağ etrafında yoğunlaşan bir dizi sahneye dönmek ve burada görsel aşırılığın nasıl işlediğini değerlendirmek istiyorum.
Bir erkek ressama ya da kameraya poz veren çıplak bir kadın imgesi, nasıl olur da sanat ve sinemada dişi nünün dönüştüğü stereotipi bozabilir? Jasmin'in erkek bir ressama poz verdiği Bağdat Kafe'de durumun tam da böyle olduğunu kanıtlamak istiyorum. Sıradaki kısımda bu geleneksel sahnenin nasıl altüst edildiğini ve bakma yapılarının nasıl tahrif edildiğini inceleyeceğim. Jasmin'in poz verdiği sahneler Bağdat Kafe'nin ikinci yarısında yer alır. Bu sahneler, Bağdat Kafe sakinlerinin jasmin'i küçük topluluklarının içine kabul edişlerini anlatan uzun bir sekansın parçalarını oluşturur. 'Hollywo-
od'lu hayli antika ama nazik, oldukça yaşlı bir adam olan Rudi Cox, Jasmin'in yüzünden çok etkilenir. Birkaç çekimde jasmin'in yüzüne vuran belirgin ışık oyunları vardır. tık önce lambadan yansıyan altın renkli bir ışık başının etrafında hale oluşturur, ardından güneş ışınları Jasmin'i sanki ışıyan kendiymiş gibi aydınlatır. Bu büyüye kapılan Rudi, Jasmin'den resmini yapmak için izin ister. Burada imgenin aşırılığı, ışık oyunları sayesinde sağlanmıştır ve yarattığı etki tıpkı Batı resminin temel sahnesi gibi cezbedicidir.
Flaş patlar, makineden polaroid fotoğraf çıkar. Fallus olarak kamera, cinsel eylemdeki fiziki penisin yerini alır; bu nedenle, kadın cinsel tacize maruz kalmaz ya da tecavüze uğramaz. Fakat fotoğrafı çekilirken metaforik anlamda tecavüze uğramaktadır. Susan Sontag'ın yazdığı üzere:
Yine de, fotoğraf çekme eyleminde insafsız olan bir şey vardır. İnsanları fotoğraflamak, onları kendilerini hiçbir zaman görmedikleri bir şekilde görmekle, hiçbir zaman sahip olamayacakları bir bilgiye sahip olmakla ırzlarına geçmek anlamına gelmektedir; bu eylem insanları sembolik olarak malik olunabilecek birer nesneye dönüştürür. Nasıl ki fotoğraf makinesi silahın yüceltmesiyse, birinin fotoğrafını çekmek de yüceltilmiş bir cinayettir; kederli, korkulu bir zamana özgü yumuşak bir cinayet.
(Sontag, 1979)
"Ayna daima bizi tümüyle dışarıda olma haline indirger, çok özel bir şekile. Öteki ile ben arasında bölmeler oluşturmanın muhtemel bir yolu olarak işlev görür ... ayna, bizi birbirimizden ayıran donmuş -ve polemik- bir silahtır. "
(Luce Irigaray)
Filmin sonunda kahkaha atılabilmesinin tek sebebi, cinayetin dişil bir fantezi ya da intikamı temsil ediyor olmasıdır; yoksa kimse gerçek bir cinayete gülmez. Kişi, kadınlar ile erkekler arasındaki şiddet ilişkilerini temsil etmenin yolunu arayan bir metafora gülerek özgürlük kahkahası atabilir. Ancak, cinayet metaforik düzlemdeyken, kadınların direnişi ve dayanışması alabildiğine gerçektir. O halde, Bir Sessizlik Sorgusu'ndaki sinemasal metaforlar, bu sarsıcı kahkahayla birlikte salondakiler üzerinde çok güçlü bir etkiye kavuşur ve dişil seyircilerin kadın direnişine katılmalarına yol açar. Filmin sonunda, erkekçil kayıtsızlık karşısında eldeki 'silah' kahkahadır ve sessizliği delip geçmek için tek yol da kahkaha atmaktır.
"Gülüyorum; öyleyse işin içindeyim. Gülüyorum; öyleyse aklıselim ve sorumluyum."
(Donna Haraway)
"Biliyorum, başka bir dil var. Ama onun nasıl olduğunu tahayyül edemiyorum," der Dust'ta Magda. Magda'nın kelimeleri kadınları sessiz nesnelere indirgeyen sembolik düzenden kaçma arzusunu temsil etmektedir.
Kadın: Ama o benim ..... Zarar gören benim!
Malina: Evet. Bu doğru. Bununla yaşamayı öğrenmek gerekiyor.
Kadın: Belki de öğrenmemek.
(Ingeborg Bachmann, Malina'dan)
Sahnenin tecavüzcü siyah erkek klişesini daha da pekiştirdiği düşünülebilecekken, Dust'ın bu klişenin içini özellikle boşalttığını düşünüyorum ben, çünkü toplumsal cinsiyet ile ırk arasındaki girift bağlar burada iyice gözler önüne serilmektedir. Abdul janMohamed, 'ırk ile toplumsal cinsiyet arasındaki sosyo-politik-libidinal ilişki' üzerine yaptığı Foucault'cu çözümlemede bu oluşuma 'ırksal boyut katılmış cinsellik' adım vermektedir. Irksal boyut katılmış cinsellik söyleminde "ırkçılık süreci zaten daima bir cinselleştirme sürecidir, cinselleştirme süreciyse zaten daima ... bir ırksallaştırma sürecidir". Irksallaştırılmış cinselliğin özünde bir 'açık sır' vardır, o da beyaz efendinin dişi köleye tecavüz etmesinin, aynı zamanda ırksal sınıfı da ihlal etmesi anlamına geldiğidir