Feminist Sinema ve Film Teorisi Gönderileri
Feminist Sinema ve Film Teorisi kitaplarını, Feminist Sinema ve Film Teorisi sözleri ve alıntılarını, Feminist Sinema ve Film Teorisi yazarlarını, Feminist Sinema ve Film Teorisi yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Çoğu sinematografik gösterge, tecavüz ile aşk arasındaki radikal ayrımları iyice belirginleştirir. Tecavüz sırasında kamera kullanımı kaba, sarsıntılı ve galeyana gelmiş gibidir, şiddet hareketlerini taklit etmektedir. Aşk sahnesindeyse durağan, yavaş ve yakından bir kamera çekimi vardır, sevgi ve şefkat dolu hareketleri tekrarlamaktadır.
Tecavüz sahnesindeki vahşi şiddet, örtük yönetmence epey öne çıkarılmıştır. Sahne, yakın plan çekimlerin montajlanmasıyla çekilmiştir ve yere yakın konumlandırılan kamera, mücadele halindeki bedenlerle birlikte hareket eder. Henrik, Magda'nın kafasını duvara çarpıp onu yere yatırır ve öyle ırzına geçer. Adam mutfak zeminine yatırdığı
Magda bir gün babasının hesabından para çekmesi için Henrik'i bisikletle postaneye gönderir. Henrik günlerce pedal çevirdikten sonra eve parasız döner, çünkü banka Magda'nın imzasını kabul etmemiştir. Adam öfkeyle parasını isterken, Magda çaresizlik içinde kendisinde de hiç para olmadığını söyleyince adam ona tecavüz eder. Tecavüz sahnesi çok rahatsızlık vericidir. Bütün tecavüz sahneleri rahatsız edicidir gerçi, ancak bu sahneyi özellikle rahatsız edici kılan, karmaşıklığa yol açan ırk faktörü ve sahnenin filmsel temsilidir.
Magda'nın Dust'taki monologları, klasik sinemadan ziyade sanat sinemasında kullanılan bir anlatı aracıdır. Monologlar özel bir anlatı biçimi yaratırlar, bunun başlıca sebebi de doğrudan seyirciye seslenerek yanılsamayı kırmalarıdır.
Dust'ın feminist retoriği, dişil arzu ile dişil özneye hiçbir faillik hakkı tanımayan toplum arasındaki gerilime işaret etmektedir. Hatta, Magda'nın toplumsal faillik ve kendi kaderini belirleme mücadelesinde yenik düşmüş olmasından dolayı, kendini hüsrana uğramış arzular ve korku dolu fantezilerle dolu bir hayata kapadığını söylemek bile mümkündür
Magda'nın kabusvari fantezisi sanki olacakların önsezisiymişçesine, sonraki sahnede siyah hizmetçileri Henrik, eve bir at arabasıyla karısı Anna'yı getirir. Çok geçmeden beyaz Baas, genç siyah kadını iğfal eder ve bu olay Magda ile Henrik'te büyük bir yıkıma neden olur. Bir gece babasının yemeğini götürdükten sonra Magda, kendi görüntüsünü yansıtan karanlık bir pencerenin önünde durmaktadır. Bileklerini giderek daha sert bir biçimde cama sürterken dışsesi şu
sözleri söyler:
Hayatımda yolun yarısına geldim, artık uyumamam gerek. Duyularım var, ama onları bilmiyorum. Bir evi mesken tutan bir bedeni mesken tutmuşum. Beni dünyaya açabilecek hiçbir hareketten haberim yok.
Sonra pencere kırılır. Evin dışından yavaş çekimle bir an camların Magda'nın yüzünü ve bileklerini kestiğini görürüz; tuz buz olan camla kan birbirine karışır. Birden sesler kesilir ve Magda'yı yine önceki kamera konumundan seyrederiz; arkası bize dönük bir şekilde, kafasını camı yerli yerinde duran pencereye dayamıştır ve kollarını yavaşça vücudunun iki yanından aşağı sarkıtır.
Dust, bu tür fantezi sahneleri yoluyla izleyende, haşin ve izole dünyasında kısılıp kalmış kadın karakterin içinde bulunduğu duruma karşı derin bir sempati yaratır. Film, hem ırk hem de toplumsal cinsiyete dair iktidar karmaşalarının fiilen sergilendiği, kapalı bir beyaz patriyarka mikrokozmosunu temsil etmektedir.
Dust ve Barbar Düğünler, sevilmemiş ve bundan dolayı kendilerini sevmeyi beceremeyen, ezilmiş ve aşağılanmış kadınların trajik hikayelerini anlatır; erkekçil bir toplumda dişil öznelliğin imkansızlığını sergileyen trajik hikayelerdir bunlar.
Üzerinde siyah elbise olan beyaz bir kadın, kameraya arkası dönük halde uçsuz bucaksız çorak bir araziye bakmaktadır. Derken, yavaş yavaş konuşan tekdüze bir dişil dışses duyarız:
Babamın gözünde hayatım boyunca bir hiçtim. Her akşam günbatımında, koyun eti, patates ya da balkabağının ardında yüzlerimiz birbirine dönük otururduk. Sessizlik içinde birbirimizle yüzleşmiş olmalıyız. Konuşmuş olmamız mümkün mü? Hayır.
Kadın büyük sarkaçlı bir saati kurar, ardından usulca babasının akşam yemeğini koyar. Dışses, "Dışarıda hiç düşman bulmadığım için kendimden bir düşman yarattım," derken, kadın pencereden dışarıya, kurak, toz toprak içindeki açıklığa bakar. Yaklaşmakta olan bir fırtınayı andıran ses giderek yükselir, kadın iki eliyle başını kavrar. Ertesi sabah, yine sessizlik içinde babasının kahvaltısını hazırlar. Baba kız verandada yan yana oturmuş, sessizlik içinde uzaklara bakarlarken Dust'ın açılış jeneriği dönmeye başlar. Marion Hansel'in filmi 'babalanma' ithafıyla başlar.
"Hep sınamış, suçlamışsın ya beni,
O ölümün teciline denk izni,
Hak edebileceğimi söyleyen bakış için
Seve seve verirdim canımı. "
(Emily Dickinson)
Bu bölümde dişil, feminist yönetmeni mercek altına almamız için çok güçlü siyasal ve teorik sebepler bulunduğunu ileri sürdüm. Her ne kadar film teorilerindeki (auteur teorisinde 'deha olarak sanatçı' ve postyapısalcılıkta 'öznenin ölümü' gibi) örtük anti-feminist önermeler karşısında taviz vermeyen duruşumu muhafaza etsem de, yönetmeni kendi filmlerinde yer alan cinsel temsillere dair hesap verebilir varsayarak, auteur ekolünün görüşünü benimsemiş; yönetmenliği öznellik ekseninde kavramaya çalışarak da, postyapısalcı film teorisinin fikirlerinden faydalanmış oldum.
Göstergebilim ve psikanalizin film teorisinde kullanılmaya başlanmasıyla, ilgi sinemasal yaratıcıdan film metnine ve seyirciye kaymıştır. Sinemasal yaratıcılığı, söylem ve sözceleme gibi göstergebilimsel ya da arzu ve fantazmatik gibi psikanalitik terimler çerçevesinde yeniden ele alma çabaları, her seferinde benim dişil yaratıcı bir yönetmen sesi arayışımdaki kadar başarılı bir şekilde sonuçlanmamıştır. Bundan dolayı, yönetmenin kendi filmlerindeki tezahürlerini daha sistematik bir şekilde çözümleyebilmek için, filmsel anlatıya dair bilişsel bir modeli de göz önünde bulundurmak şart gibidir.