Yadırgatmaya Karşı Empati
Ama Tarkovski, "alışkanlığı kırma" işini bir sahneyi "gerçek zamandan "soyut bir zamana" aktararak yapmaz; soyutluk ve somutluk arasında yer aldığını düşündüğü bir ara alana, rüyaya başvurarak yapar.
Sayfa 23Kitabı okudu
Rüya Poetikası
Tarkovski için "rüyanın mantığı", her sahnenin kendi zaman yasalarını, kendi zamanını veya Tarkovski'nin deyişiyle kendi "zaman hakikatin i üretmesi anlamına gelir (Sculpting, s. 120).
Sayfa 32Kitabı okudu
Khora
Heidegger ve Cauquelin aracılığıyla manzaraya dair tartışmamıza dahil olan şey, khora, yani yer problemidir. Khora sadece tinsel bir dünyada, yani ne pastoral yaklaşımların ne de bilimsel ölçümlerin bulunduğu bir dünyada var olan problemler üzerine düşünmekten doğan gerçekdışılık anlamına gelir. Estetik bir fenomen olarak manzara,bir "yer"dir, bir khora dır, böyle olmasının tek nedeni de pozitif değil, daha ziyade tinsel bir nitelik taşımasıdır. Başka bir deyişle manzara, her tarafında nihai açıklıklar bulunan boş ve kapalı bir uzam değildir; yani içerisinde şeyleri algılayabildiğimiz bir uzam değildir,sadece bir şeyin kendisidir.
Sayfa 44Kitabı okudu
Tarkovski
Şayet filmlerinde manzaralar varsa, bu manzaralar geometrik değil "zihinsel manzaralar"dır. Olmayan bir ülkeye ve belli olmayan bir zamana bağlı bir "alanı" temsil eden ve hatta "düz çizgileri yok sayar" gibi görünen Stalker'daki "mıntıka"dır bunlar (Amengual)."Kozmik okyanuslar" veya insanların -tıpkı bir khora'daki gibi- kendi anıları (veya rüyaları) ile yaşadığı, bir uzay istasyonu benzeri zihinsel manzaralardır.
Tarkovski
"Tüm pitoresk inşalardan kaçının! Köylü pitoresk giyinmez, kendisi zaten pitoresktir" - Tarkovski'ye ait bir cümle değil bu; modernliğin öncüsü olan AvusturyalI mimar Adolf Loos'a ait. Basitlik, dolaysızlık ve netlik: Modem mimari tam da bu ilkeler aracılığıyla yeni yerler yaratmaya çalışır. Bunlar aynı zamanda Tarkovski'nin sinematografik
ilkeleridir ve şöyle tınlar: "İzin verin de kamera, olan şeyi yakalasın sadece, ve bir şey inşa etmesin."
Sayfa 49Kitabı okudu
Caspar David Friedrich
Friedrich'in sanatında, nesnelcilik ile öznelcilik arasındaki kuramsal mücadele, yukarıda sözünü ettiğimiz dile bağlı bir dilin geliştirilmesi kapsamında tezahür eder. Bu dil, rüyaların dilidir. Dolayısıyla Tarkovski'nin Friedrich'in manzara resimlerine hayran olması bir tesadüf değildir.
Sayfa 53Kitabı okudu
Caspar David Friedrich
Friedrich'in Eldena Harabesi resminde gördüğümüz harabeler içindeki kulübe, Tarkovski'nin Nostalji'sinde karşımıza çıkan kilise harabesi içindeki köy evinin esin kaynağıdır. Hem Tarkovski hem de Friedrich için, Gotik harabeler eski inanışların ölümünü simgeler.
Sayfa 56Kitabı okudu
Sokurov
Sokurov'un "yeni Tarkovski" addedilmesi konusunda pek çok kişi hemfikirdir. Bu uzlaşmanın birçok gerekçesi vardır elbette ve konumuzla en bağlantılı olanlarından biri de Sokurov'un -tıpkı Tarkovski gibi- sinema sanatında rüyalar yaratmayı başarmış olmasıdır. Sokurov eleştirisindeki eğilimlerden söz etmek için henüz çok erken olsa
da, bir noktaya dikkat çekmekte fayda var: Tarkovski filmleri kadar yazılarında da "rüya zamanı" veya "rüya mantığı" gibi yarı-metafizik kavramlar aracılığıyla kendi rüya"larının yorumlarını devreye sokar; buna karşılık Sokurov'un yapıtları, rüyamsı "manzara resimlerini",belki de kısaca "rüya manzarası" diyebileceğimiz şeyleri çağrıştıran, estetik perspektifine daha yakın yorumlara ilham verir. Sokurov'un filmlerinde, rüyamsı ontolojik durum, resim metaforuna bağlı bir "manzara" olarak tanımlanabilir. Rüzgâr veya zar zor işitilen müzik (örneğin Anne ve Oğlu/Mat i syn) gibi doğal sesler bile atmosfer yaratan, resme özgü bir "ses manzarası" olarak tanımlanabilir muhtemelen. Bu durum, filmlerini "resim" şöyle dursun, "manzara" olarak bile tanımlayamayacağımız Tarkovski ile bir tezat oluşturur. Tarkovski'nin rüyamsı uzamları, insan medeniyetiyle az çok bağlantılı, zihinsel "mıntıkalar" gibi görünür daha ziyade; bu uzamları kuramsal açıdan ele alırken de, "tablolar" veya "manzaralar"dan ziyade "yapılar" veya "mantık"tan yararlanmak daha iyi sonuçlar verir.
Sayfa 57Kitabı okudu
Wong Kar-Wai
Örneğin Düşkün Melekler/Duo luo tian shı de tek bir uzamda üç farklı ulaşım biçimini (trenler, arabalar ve uçaklar) bir arada göstererek şehre özgü yoğunluğu fazlasıyla vurgular; Mutlu Beraberlik'te nedense tanımlanmamış yaşama alanlarını gösterir;
Chungking Ekspres ve Düşkün Melekler'de, bazı yerlerde yaşamak düpedüz imkânsızdır. Batılı gezgin, barınma koşullarının, bu ülkelerin "Batı modernliği"ne nispeten yeni yükselmiş olmasının kanıtı olduğunu keşfeder - Japonya için bile söz konusudur bu. Gerçek Hong Kong’da ve gerçek Japonya’da sürekli modem-olmayan bir geçmiş hissederiz; aynısı Wong Kar-wai’nin filmleri için de geçerlidir: eskimiş mağaza vitrinleri, sıvası dökülmüş duvarlar ve çarpık bir şehirleşme.
Wong Kar-Wai
Wong'un filmleri, uyuşturucu mafyasının ve para için suç işlemenin bile (oysa bunlar normalde vahşi kapitalizmin parametreleridir) ılımlı bir biçimde narsisist duygulara
ve sadece kısmen denetimli, olgunlaşmamış bir öznelliğe dayanan bir rüya âlemine gömüldüğü, parodileştirilmiş bir kapitalizm panoraması sunar.
Sayfa 122Kitabı okudu
Rüya Alanı
Rüya Alanı
Wong'un filmlerindeki ’’gerçek" bir hayat yaşayamayan karakterler, gerçek ilişkiler kurmadan ve gerçek aktivitelerini sadece herkesi tatlı dilleriyle kandırmalarıyla sınırlayarak, metalaşmış bir rüyalar âleminde yaşamaya karar verirler. Wong'un filmleri isabetsiz karşılaşmalardan müteşekkil trajediler olarak tanımlanmaktadır.
Sayfa 126Kitabı okudu
İmaj ve Alegori
Tarkovski'nin filmleri, her ne kadar rüyalarla bu denli açıkça meşgul olsa da, büsbütün uyku alanı içinde geçmez ve uyanıklığın dünyasıyla sabit temaslarını sürdürür. Uyku ile uyanıklık arasında duran bu filmler, bir tür sabah uykusunda veya birdenbire uyanıp etrafımızdaki "gerçek dünya"yı son derece yadırgatıcı bulduğumuz gece vakti geçer
Sayfa 149Kitabı okudu