Öne Çıkan Anneke Smelik Gönderileri
Öne Çıkan Anneke Smelik kitaplarını, öne çıkan Anneke Smelik sözleri ve alıntılarını, öne çıkan Anneke Smelik yazarlarını, öne çıkan Anneke Smelik yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Kadın yönetmenler beyazperdede 'gerçek' kadınların 'gerçek' hayatlarını göstererek, kadınlığa dair her yerde karşımıza çıkan ve kültürel açıdan egemen konumdaki fantezi büyüsünü bozabilirler. Örneğin bir Greta Garbo'nun, bir Marleine Dietrich'in ya da bir Marilyn Monroe'nun parıltısına karşı kadın yönetmenler, 'normal', yani parıltısız kadının gündelik hayatını filme çekmelidirler.
Magda bir gün babasının hesabından para çekmesi için Henrik'i bisikletle postaneye gönderir. Henrik günlerce pedal çevirdikten sonra eve parasız döner, çünkü banka Magda'nın imzasını kabul etmemiştir. Adam öfkeyle parasını isterken, Magda çaresizlik içinde kendisinde de hiç para olmadığını söyleyince adam ona tecavüz eder. Tecavüz sahnesi çok rahatsızlık vericidir. Bütün tecavüz sahneleri rahatsız edicidir gerçi, ancak bu sahneyi özellikle rahatsız edici kılan, karmaşıklığa yol açan ırk faktörü ve sahnenin filmsel temsilidir.
1970'lerin başında Kadın Hareketi'nin etkisiyle kadınlar, filmlere ve sinema tarihine farklı gözlerle bakmaya başladılar. Bu 'revizyoncu' yaklaşım, bir bakıma 'kadın tarihi'nin (her-story) sinemadaki yansımasıydı. Buna alternatif bir tarihyazımı çabası da diyebiliriz
"Günah yazmayan iğfal ne büyük bir lütuftur."
(Marlon Riggs)
Sinema , kadınlar ve dişillik ile erkekler ve erillik , kısacası cinsel farklılıklar üzerine mitlerin üretildiği , yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir.
Sayfa 1
Sweetie'de sinemasal üslubun tekinsiz etkileri öyle güçlüdür ki, sık sık grotesk bir duruma gelirler. Anna Johnson (1991), Sweetie'deki bu özel imgesel niteliği gotik olarak tanımlar. Johnson, Campion'ın gotik üslubunun 1970'ler ve 1980'lerdeki eleştiri ve kiçi aşarak, son zamanlarda kullanılan, anlaşılması daha güç
Daha önce sözü geçen açılış sahnesinde, görsel temsilin feminist bir retorik yaratmak üzere nasıl kullanılabileceğini görmüştük. Bu ihtimali aklımın bir köşesinde tutarak, kadın ile görsellik arasında kurulan geleneksel bağ etrafında yoğunlaşan bir dizi sahneye dönmek ve burada görsel aşırılığın nasıl işlediğini değerlendirmek istiyorum.
Bir erkek ressama ya da kameraya poz veren çıplak bir kadın imgesi, nasıl olur da sanat ve sinemada dişi nünün dönüştüğü stereotipi bozabilir? Jasmin'in erkek bir ressama poz verdiği Bağdat Kafe'de durumun tam da böyle olduğunu kanıtlamak istiyorum. Sıradaki kısımda bu geleneksel sahnenin nasıl altüst edildiğini ve bakma yapılarının nasıl tahrif edildiğini inceleyeceğim. Jasmin'in poz verdiği sahneler Bağdat Kafe'nin ikinci yarısında yer alır. Bu sahneler, Bağdat Kafe sakinlerinin jasmin'i küçük topluluklarının içine kabul edişlerini anlatan uzun bir sekansın parçalarını oluşturur. 'Hollywo-
od'lu hayli antika ama nazik, oldukça yaşlı bir adam olan Rudi Cox, Jasmin'in yüzünden çok etkilenir. Birkaç çekimde jasmin'in yüzüne vuran belirgin ışık oyunları vardır. tık önce lambadan yansıyan altın renkli bir ışık başının etrafında hale oluşturur, ardından güneş ışınları Jasmin'i sanki ışıyan kendiymiş gibi aydınlatır. Bu büyüye kapılan Rudi, Jasmin'den resmini yapmak için izin ister. Burada imgenin aşırılığı, ışık oyunları sayesinde sağlanmıştır ve yarattığı etki tıpkı Batı resminin temel sahnesi gibi cezbedicidir.
Bu bölümde dişil, feminist yönetmeni mercek altına almamız için çok güçlü siyasal ve teorik sebepler bulunduğunu ileri sürdüm. Her ne kadar film teorilerindeki (auteur teorisinde 'deha olarak sanatçı' ve postyapısalcılıkta 'öznenin ölümü' gibi) örtük anti-feminist önermeler karşısında taviz vermeyen duruşumu muhafaza etsem de, yönetmeni kendi filmlerinde yer alan cinsel temsillere dair hesap verebilir varsayarak, auteur ekolünün görüşünü benimsemiş; yönetmenliği öznellik ekseninde kavramaya çalışarak da, postyapısalcı film teorisinin fikirlerinden faydalanmış oldum.
Göstergebilim ve psikanalizin film teorisinde kullanılmaya başlanmasıyla, ilgi sinemasal yaratıcıdan film metnine ve seyirciye kaymıştır. Sinemasal yaratıcılığı, söylem ve sözceleme gibi göstergebilimsel ya da arzu ve fantazmatik gibi psikanalitik terimler çerçevesinde yeniden ele alma çabaları, her seferinde benim dişil yaratıcı bir yönetmen sesi arayışımdaki kadar başarılı bir şekilde sonuçlanmamıştır. Bundan dolayı, yönetmenin kendi filmlerindeki tezahürlerini daha sistematik bir şekilde çözümleyebilmek için, filmsel anlatıya dair bilişsel bir modeli de göz önünde bulundurmak şart gibidir.
Filmin sonunda kahkaha atılabilmesinin tek sebebi, cinayetin dişil bir fantezi ya da intikamı temsil ediyor olmasıdır; yoksa kimse gerçek bir cinayete gülmez. Kişi, kadınlar ile erkekler arasındaki şiddet ilişkilerini temsil etmenin yolunu arayan bir metafora gülerek özgürlük kahkahası atabilir. Ancak, cinayet metaforik düzlemdeyken, kadınların direnişi ve dayanışması alabildiğine gerçektir. O halde, Bir Sessizlik Sorgusu'ndaki sinemasal metaforlar, bu sarsıcı kahkahayla birlikte salondakiler üzerinde çok güçlü bir etkiye kavuşur ve dişil seyircilerin kadın direnişine katılmalarına yol açar. Filmin sonunda, erkekçil kayıtsızlık karşısında eldeki 'silah' kahkahadır ve sessizliği delip geçmek için tek yol da kahkaha atmaktır.
Dust'ın feminist retoriği, dişil arzu ile dişil özneye hiçbir faillik hakkı tanımayan toplum arasındaki gerilime işaret etmektedir. Hatta, Magda'nın toplumsal faillik ve kendi kaderini belirleme mücadelesinde yenik düşmüş olmasından dolayı, kendini hüsrana uğramış arzular ve korku dolu fantezilerle dolu bir hayata kapadığını söylemek bile mümkündür