1800'ler Rusya'sında Kültürel Geçmiş
Rusya'dan I. Peter (1672-1725) 1721'de imparator ilan edildi. Amacı, ülkesini modernize etmek ve kazançlı ticaretin kurulabilmesi için onu Batı Avrupa ile aynı seviyeye getirmekti. Ancak o zamanlar Rusya, serfleri koruyan güçlü bir zengin ve muhafazakar toprak sahipleri grubu tarafından kontrol edilen bir ülkeydi. Serfler, doğdukları toprakları terk edemeyen emekçilerdi. Bu sosyal düzenleme, Rusya'nın dünya sahnesinde bir güç pozisyonundan müzakere etmesine yardımcı olmadı, bu yüzden I. Peter, devlet okulları kurmak gibi bazıları, soylularını sakallarını kesmeye zorlamak gibi diğerlerinden daha başarılı olan sosyal reformları başlattı. 1700'ler ve 1800'ler boyunca, serfler dışında Rus toplumunun tüm katmanları, Fransız dili, sanatı ve modası dahil olmak üzere Avrupa kültürünün unsurlarını benimsedi. Yavaş yavaş bir Rus orta sınıfı gelişti, ancak Batı Avrupalılarla doğrudan temas eksikliği, modern görünümlerinin genellikle boş ve yüzeysel olduğu anlamına geliyordu.
Çehov'un Martı'da çerçevelediği, bir doktor olarak Çehov'un ait olduğu Rus orta sınıf toplumunun bu dilimidir. Sorin karakteri oyundaki tartışmasız en zengin kişi olsa da, mülkünü ne kontrol edebiliyor ne de terk edebiliyor. Üstelik Sorin, zalim emlak müdürünün taleplerine katlanmak zorundadır. Öte yandan, Yakov, aşçı ve hizmetçi gibi hizmetkarlar, Arkadina'nın haftalarca verdiği emirlere, yalnızca birkaç sentlik bir bahşiş almak için katlanırlar.
Martı'daki diğer tüm karakterler, Rus orta sınıfının son derece sefil üyeleridir. Sorin'in kız kardeşi Arkadina, oyundaki Rus papağanı Avrupa kültürünün parlak bir örneğidir. 
William Shakespeare'in 
Hamlet'inden (1599–1601) pasajların yanı sıra Fransızca ifadelerden kolayca alıntı yapıyor. Ve Fransız yazar 
Guy de Maupassant'ın yazdıklarını hiç umursamasa da, 2. Perde'de hikayelerinden birini okuyarak başkalarını etkilemeye çalışır.
Öyle olsa bile, Arkadina'nın diğer tüm karakterlerle, özellikle de oğlu Treplyov ile ortak tuttuğu zayıf kültür kavrayışında güçlü bir kendinden nefret notu var. Ne zengin ne de fakir olduklarından, Rus orta sınıfının ince tabakası hala güçlü olan soylular ile soyluların sahip olduğu serfler arasında sıkışıp kalmıştır. Sosyal güç eksikliğinden kaynaklanan bu kendinden nefret, oğlu Treplyov ile kavgası sırasında çarpıcı bir şiddetle ortaya çıkar. Ona aklına gelebilecek en kötü şey diyor - "Bir Kiev burjuvası! Parazit!" 3. Perde'de. Ama Arkadina'nın kendisi de toplumun bu kesiminin bir üyesi ve teatral becerilerinin cezbettiği patronların cömertliğine bağlı olarak bir anlamda asalak benzeri bir fahişe.
Treplyov'un kendine olan nefreti, oyunun sahne dışında geçen en şiddetli bölümlerini yönlendirir. Martıyı öldürmekle kalmıyor, 3. Perde'de kendini yaralıyor ve sonunda 4. Perde'de intihar ediyor. Treplyov'un eylemleri, yazılarında asla en iyi edebi yetenekler kadar iyi olamayacağını fark etmesinin bir sonucudur. Bu kader onun da tıpkı Trigorin gibi ortada kaldığı anlamına gelir. Ancak hayattaki kısmetinden balık tutarak kaçan Trigorin'in aksine, Treplyov durgun bir sosyal konumun yaşayan ölümünü kabullenemez ve kendi canına kıyar.
1800'ler Rus Tiyatrosu
Çehov'un zamanında Rus tiyatrosunun durumu iç karartıcıydı ve Çehov'un Martı'da bahsettiği bu bozulmadır. Treplyov'un 1. Perde'deki oyununun izleyicileri, Rus tiyatrosunun gerçek insanların temsili olmadığını gösteriyor. Bunun yerine, öncelikle tiyatro müdavimleri için sosyal statüyü etkilemek ve gösteriş yapmak için bir bahaneydi. Binaya sosyalleşmek, dedikodu yapmak ve en son Avrupa edebi eserlerini sığ bir şekilde kavramak için girdiler. Oyun başladığında, gevezelik etmeye devam ettiler. Kadınlar özellikle en son Fransız modalarını sergilemek için tiyatroya gelirdi, bu yüzden Arkadina pahalı kıyafetleri dışında hiçbir şeye para ayıramıyor olabilir. Rus seyirciler, ister kendi aralarında, ister oyunun kendisi tarafından eğlendirilmeyi umarak tiyatroya gittiler.
Oyunculara saygı yoktu. Kentsel sosyal tabakaların dibine yakın kabul edildiler. Çehov, bir doktor olarak ününü korumak için oyunlarını bir takma isimle bile imzaladı. Rus sanatçılar, bir bütün olarak, yetersiz eğitimliydi ve müşterilerinin dikkatini ve zenginliğini çekmek kadar, ticaret becerilerine de önem vermiyorlardı. Bu özellikle oyun oyunculuğunu esas olarak kişisel çekiciliklerini göstermek, flört etmek veya performansın ortasında seyirciden gelen övgüleri kabul etmek için kullanan aktrisler için geçerliydi. Pek çok aktris aynı zamanda çeşitli sınıflardan fahişeydi, bu da Nina'nın ebeveynlerinin Nina'nın Martı'nın 1. Perde'sinde aktris olma arzusuna neden bu kadar şiddetle karşı çıktığını açıklayabilir.
Gerçekçilik ve Sembolizm
1800'lerin ortalarından sonlarına kadar Avrupa tiyatrosunda duygu odaklı oyunlardan, duygusal olarak çizilmiş karakterlerden ve doğru ile yanlış arasındaki net ayrımlardan uzaklaştı. Bilim ve teknolojiye yeni bir ilgi duymanın teşvik ettiği Avrupalı oyun yazarları, gerçek insanları ve onların deneyimlerini yansıtan oyunlar yazmaya başladılar. Aynı zamanda, bu gerçekçi temsile, gerçek insanların kendi hayatlarını anlamlandırmak için şeylere atfettiği sembolik anlam karşı çıktı. Gerçekçilik ve sembolizm örnekleri, Norveçli oyun yazarı 
Henrik Ibsen'in 
Ghosts (1881) ve İsveçli oyun yazarı 
August Strindberg'in 
Baba (1887) adlı oyunlarında temsil edilir.
Bu oyunlardaki karakterler ne tamamen iyi ne de kötüdür, ancak birbiriyle çelişen motivasyonların ve algıların psikolojik olarak karmaşık bir karışımını sergilerler. Bu çelişkili algılar göz önüne alındığında, karakterler genellikle çok zor seçimlerle karşı karşıya kalır. Hem oyuncu olma arzusuyla Nina hem de yazar olma arzusuyla Treplyov, yaklaşan başarısızlık ve yıkıma rağmen hedeflerine ulaşmak için hareket ederler.
Gerçekçilik ve sembolizm hızla Batı Avrupa'yı büyülerken, Rus tiyatrolarının yetişmesi daha uzun sürdü. Çehov'un başyapıtlarının ilki olan Martı, ana temasını eski tarz tiyatro ile yeni tarz arasındaki mücadelede bulur. Bu çatışma iki düzeyde temsil edilir: biri oyunun yazımında, diğeri ise oyuncuların sahnede karakterleri nasıl canlandırdıklarında.
Eski ve yeni oyun tarzları arasındaki savaş iki yazar arasında geçer: Treplyov ve Trigorin. Treplyov'un oyununun 1. Perde'deki kabulü, Rus seyircilerin Martı'nın gerçekçiliğine ve sembolizmine nasıl tepki verdiğiyle paralellik gösteriyor. Treplyov yeni biçimi temsil eder, ancak bunda başarısız olur ve muadili Trigorin, eski biçimde orta derecede başarılı bir yazar olarak banal olsa da oldukça rahat bir yaşama sahiptir.
Başarılı Rus aktörlerin, karakterlerin iç ve dış yaşamları hakkındaki gerçeği ortaya çıkarmak yerine eğlendirme pratiklerinde yetenekli olmaları, gerçekçiliğin ve sembolizmin Rus sahnesinde kabul görmesiyle ilgili sorunu da karmaşıklaştırdı. Treplyov ve Trigorin, eski ve yeni oyun yazarları arasındaki savaşı sunarken, Martı'da başka bir rekabet, oyuncuları arasında yükseliyor: Nina ve Arkadina. Yaşlanan Arkadina, eski tarz oyunculukta kısmen başarılı olsa da, genç Nina yeni tarzı mükemmelleştirmeye kararlıdır. Onun için trajedi, Treplyov'un oyununu desteklemek için böyle bir performans sergilemek için yetersiz eğitim almış olması değil, aynı zamanda eski tarzda bile çok iyi olmaması ve zengin bir patronu kendisine destek olması için çekememesidir.
Martı Üretimi
Martı, Çehov'un yazdığı dört büyük oyunun ilkidir. Bunu 
Vanya Dayı (1897), 
Üç Kız Kardeş (1901) ve 
Vişne Bahçesi (1904) izledi. Bu ilk, dört perdelik oyun, açıkça tanımlanabilir bir kahraman sunmak yerine, birbiriyle eşit bir grup karakter içeriyordu. Hem oyuncular hem de izleyiciler, oyunun kahramanca eylemlerle ilgili olmadığı, bir grup insanın gerçek hayatta nasıl etkileşim kurduğuyla ilgili olduğu noktasını gözden kaçırdılar. Martı'nın 1896'da St. Petersburg'daki prömiyeri felaketle sonuçlandı ve Çehov, 2. Perde sırasında çaresizlik içinde tiyatrodan ayrıldı.
Ancak oyun daha sonra bir Moskova tiyatrosunda sahnelendiğinde işler değişti. Bu tiyatro 1898'de açıldı ve sonunda amblemi olarak martı ikonunu alarak Moskova Sanat Tiyatrosu oldu. Martı'ya bu kez Rus yönetmen ve oyuncu Konstantin Stanislavsky'den gerekli yönetmenlik anlayışı ve oyunculuğu verildi. Stanislavsky, Martı'nın bu yapımını yönetmekle kalmadı, aynı zamanda Trigorin rolünü de üstlendi. Oyunun performansı, Stanislavsky'nin insanlık durumunun temel gerçeklerini ortaya çıkarmak için tasarlanmış yeni ve sistematik bir oyunculuk yöntemi konusunda kişisel olarak eğittiği oyuncular tarafından da geliştirildi. Chekhov ve Stanislavsky arasındaki bağlantı özellikle güçlüydü. Her ikisi de izleyicileri yalnızca eğlendiren yapay bir sunumdan ziyade gerçeğin doğru bir temsiline odaklandı. Çehov ve Stanislavski arasında, Rus tiyatrosu hızlı bir şekilde bayat ve durgun bir sosyal olaydan, gerçek insanların karmaşık durumlara nasıl tepki verdiğini ve onlarla doğrudan yüzleştiğini veya onlarla uğraşmaktan kaçındığını gösteren yeni bir gerçekçilik biçimine geçti.
·
63 görüntüleme
Yorum yapabilmeniz için giriş yapmanız gerekmektedir.