100 Filmde Başlangıçtan Günümüze Türk Sineması
Agah Özgüç100 Filmde Başlangıçtan Günümüze Türk Sineması Gönderileri
100 Filmde Başlangıçtan Günümüze Türk Sineması kitaplarını, 100 Filmde Başlangıçtan Günümüze Türk Sineması sözleri ve alıntılarını, 100 Filmde Başlangıçtan Günümüze Türk Sineması yazarlarını, 100 Filmde Başlangıçtan Günümüze Türk Sineması yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Tarık Akan, hırsızlıkla suçlanıp hapse giren Müslüm'ü başarıyla canlandırıyor. Müslüm hapisten çıktıktan sonra adağını yerine getirecek, 2,5 aylık oğlunun boğazını keserek tanrıya kurban edecektir (1979).
Sayfa 74Kitabı okudu
Türk sineması bireyleriyle, kurumlarıyla, hiçbir ülkenin sinemasında benzerine rastlanmayan ekonomik yapısıyla, çalışma düzeniyle ya da düzensizliğiyle garip bir dünyayı oluşturmaktadır. Örneğin 1974 yılından başlayarak altı yıl süren "seks filmleri furyası" ülke çapında bir seyirci patlaması meydana getirir. Bu izleyici topluluğu
Sayfa 51Kitabı okudu
1914, Türk film tarihinin başlangıç yılıdır.
1. Dünya Savaşı'na girdiğimiz günlerde; yani, 14 Kasım 1914 günü orduda yedek subay olarak görev yapan Fuat Uz- kınay, Türk asıllı bir sinemacı ve de Osmanlı-Rus savaşı sırasında Rusların Ayastefanos’a (Yeşilköy) diktikleri anıtı kamerasıyla görüntülemişse, bu tarihi belge "ilk Türk filmi"dir.
Sayfa 13Kitabı okudu
"Herşeye Rağmen" ****
Reji: Orhan Oğuz
Oyuncular: Talat Bulut, Şerif Sezer, Bülent Oran, Hakan Çırakçı, Meral Çetinkaya.
Italyan sinema tarihçisi Mario Verdone'nin deyişiyle söylersek: "Türk toplumunda çok rastlanılan sıradan insanların öyküsünü yalın, abartısız ve çok yoğun bir anlatımla ortaya koyduğu bir film." Sinemamızda örnekleri az olan ruhbilimsel gelişmeleri öne çıkaran özgün bir çalışma, bir "iç mekân" denemesi. Yönetmenine, oyuncularına ödüller kazandınp Cannes'da ise "gençlik ödülü" alan film, yalnızlığını anne ve baba sevgisinden yoksun bir çocukla paylaşan bir cenaze arabası şoförünün psikolojik dünyasını sorguluyor. Protestan kilisesinin şoförlüğünü yapan Hasan (Talat Bulut), küçük Ahmet'e sevecenlikle yaklaşırken, cinsel açlık içinde kıvranan gurbetçi annesiyle ise iletişim kuramaz. Or han Oğuz bu son derece nazik ilişkiyi, çocukla şoförün bir birleriyle kaynaşmasını sergilerken, melodram sinemasının tuzaklarına düşmüyor. Derinliği olan bir film (1987).
Sayfa 111
Bilge Olgaç (1940), Türk sinemasının aralıksız ve sürekli çalışan "tek kadın" yönetmenidir kuşkusuz. Memduh Ün'ün asistanlığını yapıp film öyküleri yazan Olgaç, "Linç" gibi bir-iki hamleden sonra 1980'li yılların ortalarında ustalığa giden yolda görürüz. 1984 yılında çektiği "Kaşık Düşmanı" bu olgunlaşmanın ilk örneği sayılır. Ardından "İpekçe'yi çeker. Her iki film de bir kadın yönetmenin gözüyle çekilmiş başarılı çalışmalardır. Ve her iki filmin dikkati çeken oyuncusu da Perihan Savaş'tır. İlk kez çocukluk yıllarında İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda oyunculuğa başlayan Savaş, sinemaya geçişinden 1980'li yılların başına kadar en sıradan filmlerde "memur oyuncu" kimliğinin dışına çıkamaz. Bilge Olgaçın filmlerinde ilk kez oyunculuğunu kanıtlayıp Halit Refiğ'in "Karılar Koğuşu'nda (1990) yeni bir aşamayı gerçekleştirir.
"Ah Güzel İstanbul'da fahişe tiplemesiyle gerçekçi bir kadın kişiliği çizen Müjde Ar (1954), Ömer Kavur'dan sonra özellikle de Atıf Yılmaz'lı filmlerle bir tür yenileşme getirir. Örneğin Türk sinemasındaki "kadın imajı"nı değiştirip yerleşik Yeşilçam kalıplarını kıran Müjde Ar, beraberinde bir "cinsel devrim'i de getirecektir.
Sayfa 60
yurt dışında çekilen bir Türk filmi olan "Otobüs", ülkemiz sinemasında gösterime girdiğinde yoğun bir ilgiyle karşılanır. Filmin yönetmeni Tunç Okan'dır. Yurt dışına yerleşmeden önce bir sinema dergisi (Ses) yarışması aracılığıyla oyunculuğa başlayıp uzun bir çalışma döneminden sonra film çalışmalarına ara vermiştir. Gerçek mesleği dişçi olan Okan, bir düzine salon ve polisiye türü filmde oynamasına karşılık oyunculuğunu kanıtlayamamış bir jönprömiyedir. Yurt dışına çıktıktan sonra kendi imkânlarıyla yönettiği ve dış göç üzerine kurulan, ilginç bir öyküyü başarıyla sinemalaştırması gerçekten şaşırtıcıdır. Yurt dışında çeşitli ödüller kazanan "Otobüs", bir "ilk film denemesi" olmasına karşılık, yenilikçi bir tavrın getirdiği aşamalardan biridir kuşkusuz.
Lütfi Ö. Akad, suskunluğa girdiği zamanlarda beklenmedik sürprizleri oluşturan ilginç bir yönetmendir. İşte böyle bir suskunluğu yaşarken "üçüncü" bir tırmanış daha gerçekleştirir. Bir "iç-göç üçlemesi"ni oluşturan "Gelin, Düğün, Diyet", yorgun usta Lütfi Ö. Akad'ın sinemadaki en olgun ürünleridir. Bu üçlemenin en başarılısı da yanılmıyorsam "Gelin"dir. Ve bu Akad'ın "son çıkış"ıdır.
Sayfa 50
1970'lerin sinemasında yine "çocuk yıldızlar" gündemdedir. Örneğin Sezercik dizileriyle Sezer İnanoğlu, Yumurcak tip lemesiyle İlker İnanoğlu ve Afacan rolleriyle Menderes Utku... Bu bir çeşit "babalar ve çocuklar sineması"dır. Çünkü üç küçük yıldızın destekçileri de prodüktör babalarıdır.
Güney'in gelişiyle Yeşilçam sinemasının yerleşik kalıpları, şablonları bir anda altüst olur. Karizmatik bir kişiliği olan Güney'in önemli bir özelliği de Türk sinemasını dış ülkelerde tanıtıp evrensel boyutlara taşımasıdır. Güney'in sinemada yarattığı halk tipi kahramanlarla, dönemi içinde halkla özdeşleşmesi ve efsane boyutlarına ulaşması kendine özgü kişiliğinin bir göstergesidir kuşkusuz. En olgun senaryolarını hapishanelerde (Düşman, Sürü, Yol) yazıp, sinema yaşamını Fransa'da çektiği "Duvar'la (Le Mur) noktalayan Güney, bu son filmiyle olumsuz eleştiriler alır. Elbette ki "Duvar" başarısı ya da başarısızlığından çok küskünlüğünü ve karamsarlığını yansıtması açısından ele alındığında sürgündeki yönetmenin karmaşık iç dünyası ortaya çıkar.
1970 yılının başlangıa "ulusal sinema" tartışmalarının ardından yeni bir düşünce akımını getirecektir. Yücel Çakmaklı'nın yönettiği "Birleşen Yollar", "milli sinema" ya da "İslami sinema" akımının öncüsü olarak dikkati çeker. Sinema eleştirileri yapan Yücel Çakmaklı (1937) Yeşilçam'da bir sü re asistan olarak çalıştıktan sonra yönetmenliğe başlar. Geliştirdiği düşünce yapısı aynı akımın diğer temsilcileri arasında bazı tartışmalara yol açıp, kimi yandaşlarıyla uzlaşmazlığa düşerse de Çakmaklı, "Çile" (1972) "Zehra" (1972) ve "Oğlum Osman" (1973) gibi "milli sinema" üzerine temellendi rilmiş filmlerle "İslami sinema hareketi'ni sürdürür. Çünkü, Yücel Çakmaklı bu akımın sinemadaki kuramcısıdır.
1965 yılının dinsel ağırlıklı "hazretli filmler modası", Nuri Akına'nın "Hazreti Yusuf'un Hayatı"yla başlar. Akıncı (1924-1977) sıradan bir piyasa yönetmenidir. Başrolünü Yu suf Sezgin'in oynadığı film tüm Anadolu bölgelerinde bek lenmedik ticari bir başarı sağlar. Daha önceki yıllarda da belli süreler içinde bu tür filmler çevrilmiştir, ama hiçbiri Akıncı'nın elde ettiği ticari başarıya ulaşamadığı gibi böyle bir modayı gerçekleştiremez. "Hak Yolunda Hazreti Yahya" (Muharrem Gürses), "Hazreti Eyübün Sabn" (Asaf Tengiz), "Hazreti Ayşe" (Nuri Akina) bu modanın öteki filmleridir. Ve tümü de dinselliği sömüren, özellikle de Anadolu seyircisi nin duygularıyla oynayan filmler olmaktan öteye geçemez.
Sayfa 41
İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü çıkışlı bir yönetmen olan Metin Erksan, bu arada da Kamera takma adıyla sinema eleştirileri yazmaktadır. Aşık Veysel'in hayatı üzerine kurduğu "Karanlık Dünya", Erksan'ın "ilk film denemesi" olmasına karşılık ilginçtir. Türk sinemasında "ilk gerçekçi köy filmi" olarak dikkati çeker. Erksan bu gerçekçi çizgiyi "Yılanların Öcü"yle (1962) ve 1964 Berlin Film Şenliği'nde "en iyi film" seçilen Altın Ayı ödüllü "Susuz Yaz''la sürdürecektir. Bu ara da bir kent filmi olan "Gecelerin Ötesi'yle de Türk sinemasın da "toplumsal gerçekçilik" adıyla yeni bir akımın oluşmasını sağlayacaktır. Erksan, gerçekte bir "tutku sinemacısı"dır. Bu "tutku", yönetmenin dünyasında bir "kara sevda"dır. Örneğin "Acı Hayat "ta böyle bir tutkuyu anlatırken, sınıfsal çelişkileri de ortaya koyar. 1965'de yönettiği "Sevmek Zamanı" ise, ne kadar soyut bir dünyayı sergilerse de bir "tutkunun şiiri"dir. "Sevmek Zamanı'nın atmosferine son derece uygun düşüp yakaladığı bu "şiirsel estetik", Metin Erksan için olsun, Türk sineması için olsun bir zirvedir. Ve "Sevmek Zamanı" Erksan'ın en kişisel filmidir.
Sayfa 22
Lütfi Ö. Akad'ın gelişiyle Türk sinemasında yeni bir dö nem başlar. Akad (1916), Faruk Kenç gibi tiyatro dışından gelen ve "sinemacılar çağı"nı başlatan bir yönetmendir. "Sinemacılar kuşağı"nın öncülerinden biri sayılır. Muhasebecilik yaptığı sıra yapıma Hürrem Erman'ın (1913) desteğiyle 1949'da ilk filmini çevirir. Halide Edip Adıvar'ın romanından uyarlanan Kurtuluş Savaşı filmi "Vurun Kahbeye"dir bu. Daha ilk filmiyle beklenmedik düzeyde başarıya ulaşan Akad, özellikle de 1952'de "Kanun Namına'yla Türk sinemasında bir "dönemeç" oluşturacaktır. "Kanun Namına", özgün bir anlatımın ve sinema dilinin oluşumudur. Kent yaşamını do ğal mekânlar içinde veren Akad, 1955'de "Beyaz Mendille bu kez de kırsal kesime yönelip yeni bir başarı daha elde edecektir. Türk sinemasının tarihsel gelişimi içinde "ilk usta"lardan biri olarak yerini alan Akad'ın daha sonra yapacağı filmlerde görüleceği gibi sineması durağandır. Buna karşılık da ele aldığı öyküde çerçevelediği resimlerin iç dinamiği bu durağan anlatıma bir hareket kattığı inkâr edilemez