Rüya Sineması
Sadık YalsızuçanlarRüya Sineması Gönderileri
Rüya Sineması kitaplarını, Rüya Sineması sözleri ve alıntılarını, Rüya Sineması yazarlarını, Rüya Sineması yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Ayşe Şasa'nın ifadeleriyle söylersek, "Herhangi bir Batı filmini ya da televizyon yayınını rastgele çekip alın, orada ta derinlere, dokuya nüfuz etmiş, gizli bir manevi bunalımın yaygın bir bulanıklığın izlerini görmekte gecikmezsiniz. Orada hep zihin tırmalayıcı ritimlerin, şizofrenik şekil oyunlarının, ölçüsüz bir saldırganlığın, şiddetin ve bütün bu durumlara ayrı ayrı eşlik eden genel bir ruhsal yıkımın, kolektif bir psikozun damgasını bulursunuz. Orada zaman ve mekan hep köleleşmenin, yabancılaşmanın, tıkanmanın, kabzolmanm, kahrolmanın alametlerini ve alarmlarını yayar." Marksist estetiğin soyuta izafe ettiği bu olguyu, aslında kapitalist teknolojinin ürünü olmak bakımından Prometheci dünya görüşünün, yani kendisinin de ürettiği bir sonuç olarak görmek gerekiyor.
Jeanne D'arc'ın içsel yaşayışını perdeye yansıtan Dreyer, insanların iç dünyalarına bu yolla ulaşabileceği düşüncesindedir. Bergman'ın Yedinci Mühür' ünde de yoğun bir mecazi anlatım egemendir. Çağdaşlarınca dikey sinema şeklinde adlandırılan Bergman filmlerinde, Rayınond Lefevre'e göre, düşsel gerçekliğin özgül bir anlatıma kavuştuğu görülür: "Fantazinin gerektirdiği her şey var burada: Melekler, azizler, ejderhalar, peygamberler, şeytanlar, çocuklar, tüyler ürpertici hayvanlar ... Yunus' un balinası, cennet yılanları, kıyamet kartalı ... Ölüm bir koruda yere oturmuştu ve bir şövalye ile santranç oynuyordu. Bir yaratık faltaşı gibi açılmış gözleriyle bir ağaca yapıştığı sırada, ölüm ağacı kesmeye başladı. Yumuşak inişli tepelerin üzerinde ölüm, karanlıklar ülkesine doğru son dansını yapıyordu." Dreyer filmlerinin Tarkovski sinemasında olduğu gibi birer kıssaya dönüşmesi, gerçeğin düşlemsel biçimde sunulmasından ileri gelir, modem kıssalar .
Sinemanın rüyayla ilişkisi göstergebilimin ruhbilimle ilişkisi gibidir. Dili, kavramları belirten bir göstergeler dizgesi biçiminde tanımla yan Saussure, kutsal nitelikli törenlerle bir toplumda, incelik belirtisi sayılan davranış biçimleriyle karşılaştırılabileceğini vurgular. Sinemada görüntü hem gösteren hem de gösterilen olduğundan, göstergesel değil, ikonik ve belirtisel boyutundan söz edilebilir
Göz, inanan ışığıyla aydınlanır ve nesnelere yansıyan bu nurun aksiyle görür. İnsanın veçhesinde olduğu gibi kainatın katlarında Allah'ın güzel isimleri her an tecelli etmektedir. İman bu isimlerin okunması için ışığı yakar, bir şimşek gibi nesnelerin loşluğunu ve geleceğin karanlığını siler. Gözbebeğimizde balarısı gibi konduğu her nesne ve olgudan, her güzellik usaresinden devşirdikleriyle bir estetik adese oluşturur. Düşlerimizde sonsuz evren gerçekliğiyle yüz yüze geliriz. Uyuyunca sanki sınırsız bir boşluğa düşer, yükselir ve tanımsız bir yolculuğa çıkarız.
Sözler'de şöyle bir yorum yer alır: "Gündüz uyanıkken güzel bir söz söylersin, bazen rüyada leziz bir elma şeklinde yersin. Gündüzün çirkin bir sözünü, gecede acı bir şey suretinde yutarsın. Çirkin bir gıybet etsen, gece, pis bir et suretinde sana yedirirler. Şu dünya uykusunda söylediğin güzel ve çirkin sözleri cennet ve cehennem meyveleri suretinde yiyeceksin."
Dünya hayatı bir uyku, bir rüya gibidir. Geçici ve zeval bulucu bir hanedir, bir geçittir dünya. İbrahim Hakkı şöyle der: "Dünya senin gölgendir, ey sevgili, kovalarsın kaçar, durursun durur, kaçarsın kovalar."
Uyanıklık halinde bize belirli bir şey tanıtan, sözgelimi ''bir ırmak gördüm," "tuhaf bir ses işittim" dedirten herhangi bir görgü ve gözlem, sadece o an beliriveren bir ihsas değildir. Bu algı, belleğimizde varolan önceki olayların çağrışımıyla karışmış ve muhayyilemiz bazı resimler dokumuştur.
Önceki bilgi, görgümüz, izlenimlerimiz, bastırılmış isteklerimiz, özlem ve kaygılarımız, korkularımız, kuşkularımız tüm ruhi deneyimlerimizin birleşimi ortaya çıkmıştır. Bunların tümünden yeni bir bilgi ediniriz. Yeni öğrendiğimizle önceki gözlemlerimizin birbirine benzeyen sembollerini bugüne taşırız. Benzerliğin gücü oranında anlık izlenimlerin rengini tasvir edebiliriz.
İmgelemimizde adeta geçit resmi yapan eski tecrübelerimiz arasında benzerlik bulamadığımızda, ''bir şey gördüm ama tam olarak seçemiyorum," deriz. Benzerini göremediğimiz bir şeyi tanımamız da mümkün olmaz. Sözgelimi, ''başım ağrıyor'' diyebilmemiz için bunu daha önce yaşamış olmamız gerekir. Oysa nefs uykuda iç ve dış etkilere açıktır. Konuşabilir, anılar çağrışabilir ve böylece ahlam gerçekleşebilir.
Kur'an'da gerçek olmayan rüyalar için adgasu ahlam (Yusuf: 44) tabiri kullanılır. Hulum, nefsin ürettiği anlamsız vehim ve fantazilerdir. Bunların gerçekliği yoktur, kuruntu ve hayaldir. Karışık ve saçmasapan düşler, nefsin müdahale alanından kurtulamamış ve İslami kaynaklarda şeytani yalan olarak anılan görüntülerdir. Rüya, rüyet olgusuyla ilişkili olduğu için hayalin ötesinde bir açıklık ve gerçekliğe sahiptir. Tabir sözcüğü bir yerden bir yere geçmek anlamına gelir.
Düşlerimizin dilini çözmek tıpkı mazmun ve mecazların gerisindeki işari anlamı deşifre etmek gibidir. Sözün sahtesi olduğu gibi rüyanın da sahtesi vardır. Uyanıklık halinde doğru sözle yalanın farkı neyse, gerçek rüyayla yalancı düşlerin farkı da odur. Rüya hakikatin görüntüleşmesi, ahlam ise yalancı bir fısıltının figürleşmesidir.
Böylesi bir ayriştırma kimi zaman sağlıklı bir sonuç doğurmayabilir. Çünkü çirkin, pis ve ürkütücü görünen bir düşün gerisinde vurucu güzellikler saklanıyor olabilir. Ayrıca Freud'un sözünü ettiği bilinçdışı faktörünü de gözardı ederek düşlere açıklık getirmek doğru olmayabilir. Rüyalar, görenin bilinçaltının özgürleştiği bir evrende yaşandığından, bir bilmeceden, karışık bir hayalleştirmeden de söz edilebilecektir. Bu tuhaf temsiller Elif, Ram, Ra gibi ledünni birer imgedirler.
Düşsel gerçeklikle, görünen ve bilinen gerçekliği kıyaslayan Fellini, "Düşler daha gerçektir," diyor. Rüyada tasavvurlarınızın üstünde bir gerçeklik yaşadığımız kesin. Şairler ve çocuklar dışında tasavvur yeteneği üst düzeyde olmayan insanlarız. Oysa düşlerde yaşadıklarımız şairi de şaşırtan tahayyüli bir düzlemde olup bitiyor. Uyku için 'ölümün kardeşi' benzetmesi neden yapılmıştır? Uyuyunca 'korumasızlaştığımız için mi?
Fromm'un benzetmesiyle, "uyuyan bir insan, bir ölü ya da cenin" gibidir. Hatta uykuda bir başka hayat katmanının, sözgelimi meleklerin yaşayış dairesinin konuğu bile olabiliriz. Ve dünyevi gerçeklerin yasalarına uymak zorunda olmayan meleklerle, bizim uykudaki durumumuz birbirine benzetilebilir. Bediüzzaman, "Uyku nasıl ki avam için bir velayet mertebesidir, rüya-yı sadıka da, umum için bir sinema-yı Rabbaniyenin seyir yeridir'' derken, buna yakın bir düşünceyi ifade ediyor.
Resim yasağı, mutlak ve her şeyi içine alır biçimde olmayıp, bazı sınırlar içinde özerk alanlara sahip bulunmaktadır. Yasağın tasavvufi ve gaybi anlamından da söz edilmelidir. Tevrat'ın Beşkitap'ının (Pentatök) yazarı ve İslam Peygamberi, Allah'ın insanı, suret-i Rahmanda yarattığını ifade etmektedirler. İnsan, O'nun güzel isimlerinin tecelli ettiği bir varlıktır. Doğasının sınırları içerisinde, Yarata'nın sonsuz kudreti karşısında mutlak aczini hissetmelidir. Canlılar dünyasının, cansızların ve bitkiler aleminin, Esma'nın tecellisi olduğunu ayrımsamış bir varlık olarak insan, O'nunla yarışmaktan çok, görece bir kıyas imkanina ulaşmak üzere, kendisine inşacı niteliği yükleyebilir. "Ben nasıl ki bu evi yapıyor, inşa ediyorum. Allah da, bu muazzam kainatı yaratmıştır" nisbi kıyası, insana yüklenen ve dağların çekindiği emaneti taşıyan ene'ye verilmiş bir idrak mazmunudur.
Heykel ve resimde sadece cansız cisim ve bitkilerin yaratılışının taklidiyle yetinilmiş, canlı cisimlerin yaratılışını ise Allah'ın kudretinde bilmiştir. Heykel, resim ve diğer figürel tasvirlere tapınma eğilimi de gözönüne alınırsa, putatapıcılığın insanın çılgın bir eylemi olarak belirmesi ve Tanrı heykeli, vb. figürleri, insanın kendi kuvvelerini tanrılaştırma niyetiyle ürettiği hesaba katılırsa, tasvire ilişkin yasağın hikmetleri anlaşılabilir. Sinemada tasvir yasağı kapsamına giren bir yaklaşım aramak, olsa olsa kendi karanlığını yayma girişimidir.
Ayşe Şasa'nın da vurguladığı gibi, "sinema tekniğinin temeli toplumsal kültürdür. Her toplum ya da her uygarlık birimi sinema tekniğinin ana çekirdeğinin -sinematografisini kendi sosyal kültürünün işlevlerine uygun olarak kurmak, geliştirmek durumundadır. Bizimki gibi çok özgün bir uygarlık zeminine sahip ülkelerde bu özellikle böyledir, böyle olmalidir."