Hakan
@dasein8
345 okur puanı
Eylül 2018 tarihinde katıldı
Yüz ifadesi dile göre daha çokseslidir. Sözcüklerin ardılığı,tıpkı bir melodinin tonlarının ardıllığı gibidir. Fakat çehrede,
akortta olduğu gibi, birbirinden farklı şeyler eşzamanlı olarak zuhur edebilir ve bu farklı hatların birbiriyle ilişkisi çok zengin armonilere ve modülasyonlara yol açar. Bunlar, özleri eşzamanlılıkta yatan duyguların akortlarıdır ve bunları sözcüklerle ifade etmek ne yazık ki mümkün değildir.
Hayır, yüzümüzün tamamı bize ait
değildir. Hatlarımızın,ailenin, ırkın ya da sınfın ortak öğeleri gelişigüzel bakıldığın-
da pek fark edilmez. Ve yine de en ilginç ve psikolojik olarak en anlamlı sorulardan bir tanesi şudur: İnsanın ne kadarı
tipine, ne kadarı bireyselliğine, ne kadarı kişiliğine ilişkindir ve ne kadarı irsidir? Daha önce kimi yazarlar, ruhun içinde
bir arada taşıdığı bu ilişkileri dile getirmeyi denemişlerdir.Ancak bu ilişkiler insanın fizyonomisinde ve mimiklerinde
çok daha açık şekilde görülebilmektedir ve hassas sözcüklerden ziyade sinema aracılığı ile daha net ve tam olarak kavra-
nabilmektedirler. Sinema işte tam da burada sanatsal olanın çok ötesine taşınan bir misyon üstlenir ve antropolojiyle psikolojiye paha biçilmez malzemeler aktarabilir.
Görsel sanatların altın çağı, ressam ve heykeltıraşın biçim ve mekan ilişkilerini soyut nesneler haline getirmekten fazlasını yaptığı ve insanın sadece bir biçim sorunsalı olmadığı dönemlerdi. Sanatçıların insan ruhunu ve tini, "edebi" addedilmeden de resmetmelerine izin veriliyordu, çünkü ruh ve tin, kavramların içinde tıkılıp kalmıyor, tamamıyla vücuda
kavuşabiliyordu. Bu dönem, resimlerin halen bir "tema"ya ve "fikir"e sahip olmasına izin verilen mutlu zamanlardı,
çünkü fikir, önce kavram ve sözcükler halinde ortaya çıkıp sonra ressamın çizdiği illüstrasyonla desteklenmiyordu.
Dolayımsız beden haline gelen tin, ilkel bir ifade biçiminde çizilip yontulabiliyordu. Oysa matbaanın icadından bu yana, insanlar arasındaki ana köprü sözcük olmuştur. Tin, sözcü-
ğün içine yerleşip kristalleşir. Beden ise onu kaybetmiştir:Ruhsuz ve boş.
Okur Takip Önerileri
Son onyılların bazı filmlerinde, filmlerin hayali unsuru, Pasolini'nin sözünü
ettiği "mitik ve çocuksu alt-film", "şiirsel film"le olduğundan çok daha
fazla öne çıkar. Öykülemeci sinema, öykünün nesnel ritmine ayrıcalık tanırdı.
Şiirsel sinemadaysa, özne kahramanın bakış açısı üstün geliyor gibidir.
Bu "üçüncü" biçimde, görüntü, bir düşte gördüklerimiz gibi yorumlanmak
ve çözümlenmek için kişilerüstü bir sembolik takımyıldıza gönderme
yapar gibidir. Bu, öznenin içinde olabilecek olanı belirler, onun
bilincinin ve duygusallığının ufkunu düzenler. Yeni Alman sinemasının
pek çok filminde --özellikle Herzog' da ve Wenders' de- görüntüler sembolik bir sahne tanımlar; özne onlarla anlaşılır ve onlar üzerinde onun "bakış açısı" çok az iktidara sahiptir; o, önceden belirlenmiş rolleri arasında hareket eder, ki bunlar, onun bilincini ve eylemlerini belirler. Kendi tutarlılığından yalıtılabilir her görüntü, hem kahramanların bilincini hem de "öykü"nün şemalarını aşan, sembolik ve hayali bir nesnellik tanımlar.
Godard'da, örneğin, izlemekte olduğumuz yapaylığın ve dolaysız olmamanın her anını algılarız. Uzun uzun gösterilen sabit çerçeve, ritmin çılgınca hızlanıp yavaşlaması, aynı sekansın kronolojiden bağımsız biçimde tekrarlanması, gerçeklik etkisindense, "görüntünün bilincini" öne çıkarır.
Eisenstein'ın montajı da temelde benzer bir hedefe ulaşmayı amaçlar; sadece şiirsel sinemada özne, onlarla diğerleri arasındaki fragmanlar arası
ilişkiyi neredeyse matematiksel bir kesinlikle düzenleme gücüne sahip,
aşkın bir hakikatin sahibi olarak görünmez. Görüntüler bakış açılarının
neredeyse patolojik bir dağınıklığında, daha üstün bir fikirle artık yeniden
düzenlenmesi olanaksız olan planların ve perspektiflerin karmaşasında
ilerleyerek kırılır.
Aslında fotoğraf Barthes'ın da gösterdiği gibi, basit bir studium'a dönüşebilir;
o zaman nesnel "olaylar"ın edilgen yeniden üretimiyle sınırlanmış gibi
görünür. Ancak fotoğraf, yine Barthes'ın sözünü ettiği belgesel her anlamı
aşan ve görüntünün unsurları arasındaki sembolik ilişkilerin netleştiği bir
nokta olan punctum gibi, anlatımcı bir anı da elinde tutar. Benjamin hemen
anlaşılmayan bu arka plana "bilinçdışı optik" adını vermişti: "Bir ayrıntı
bütün yazılarımı altüst ediyor; ilgimin canlı değişimi, bir çakış. Bir şeyin izi
olduğundan dolayı, fotoğraf artık herhangi bir şeyin fotoğrafı değildir. "
Sinemanın hammaddesi ve onun üstlendiği ilksel biçimler, düşsel· görüntülerle ve onların sayesinde biçim kazandığı anlatımcı
süreçlerle karşılaştırılabilir: "Sinema, arketiplerinin basitliği (ki
yeniden listeliyoruz: alışıldık ve dolayısıyla çevrenin bilinçsiz, yüz ifadeleri,
belleğe ve düşlere özgü gözlemleri) ve görsel dilin sembolleri olarak nesnelerin gramer öncesine özgü temel üstünlüğü bakımından düşseldir." Sinemanın dayandığı gerçeklik, ruhsal ve fiziksel dünyanın doğrudan bir iç içe geçişte var olduğu, öznel olduğu kadar nesnel, içsel olduğu kadar dışsal, varlığın derin ve enigmatik bir katmanına aittir; bu şekilde, acıyı ve zamanın geçişini ortaya koyan çizgi, aynı anda, hem içsel hem de bedensel bir işarettir ve bir fizyonomide yoğunlaşabilmeyi gösterir.
Alışkanlıktan ve kavramdan ortaya çıkmayan bu katman, olasılığı ortaya
koysa ve öncelese de, diyor Pasolini, "şeylerin dilsiz kaosu"ndan açığa çıkar ve sinemanın en derin göndermesidir. Bu, alışkanlıkların ve tarzların güven verici dünyasında, anlatımcı kurallara bağlı, yüzeydeki filmi altüst edip bozan, ikinci ve gizli bir film inşa eder. Ama böylece, alışıldık algıların dayanak noktalarından kaçan ve uyanık bilincin gerçekliğiyle dünyayla ilişki kurduğumuz kurallara ve düzenlemelere aldırmayan bir bakış belirir.
Pasolini'nin bakış açısında, sinematografik montaj, hep bir alegorik hüzne
sahiptir; canlı bir varlığı yeniden üretmenin yanılsamasından doğan montaj
temsile döşenmiş bir işaret olduğunda değil, geri döndürülemez bir biçimde geçmişe ait olduğunda onu gösterir. Dolaysız yaşam sürekli olarak aranır ve yoktur.
İçinde yaşadığımız gösteri toplumu,bir yandan geleneksel auranın çöküşünü hızlandırır, öte yandan, her nesne,malzeme özellikleri ya da kullanım değeri bakımından olmasa da, pazarda çekiciliğini ve koşullarını belirleyen fantazmagorik bir iktidara sahiptir.
Eğer gösteri toplumunun şu anki halini düşünecek olursak, diyebiliriz ki,
her şey kendi biricikliğine ve kendi özgünlüğüne (geleneksel aura) sahiptir ve aynı anda büyüleyici önerilerin yoğun bir simülakr'ına dönüşmüştür. Biz, bizim için, salt bizim için olan gerçekliklerinin ve biricikliklerinin görünüşüyle bizi baştan çıkaran nesnelerle ve görüntülerle uğraşır dururuz; aslında bunlar hep aynı olan bir matrisin farklı değişkeleridir. Meta, kendisini önceleyenlerle ve ardından gelenlerle karşılaştırılabildiği dizinin bir parçasıdır; bununla birlikte bunlar, tekrarlanamazın görünüşüne ve çekiciliğine atfedilir. Üretim, ancak bu biçimde kendi hızlı ritmini sürdürebilir, dolaşımın ve tüketimin çevrimi sonsuza değin ilerleyebilir. Nesne, her şeyden önce arzuyu uyandırdığı fantazmagorik biçimiyle değerlidir. Bu üretken süreç, seyirci-tüketiciden gizlenmiştir; çünkü onun için biriciklik, orijinallik ve çekicilik, arzulanan nesneye gerçekten bağlıdır. Dünya ona altüst olmuş görünür; oysa, simülakr, kendisini gerçekmiş, büyülüymüş ve tekrarlanamazmış gibi öne sürerek onu baştan çıkarır: " . . . hayaller, kendilerini nesne olarak sunan biçimlerden başka bir şey değildirler."
Modern özne kendi temel davranışında onu üstünlük maddesine dönüştürerek evrenle her türlü kutsal ilişkisini ayrıştırırken, auradan geriye yapay bir simülakr kalır. Daimonlar, hayaller ve kahramanlar içrek bir derinlik öne sürerek, yüzyıl sonunun sanatını doldurdular, ama onlar artık kendinden başka bir şeye göndermede bulunmayan hep daha açık bir biçimde öznenin kendi temsilleri ve imleriydi. Sanat, kendi kendini sağaltmanın ün kazandıran fantazmagorisi oldu, ama auraya özgü görüntü -böyle kavramlaştırıldı-geleneksel auranın sadece bir karikatürüdür. "Art pour l' art",süpermencilik ve "kahramanın yaşamları" modernliğin onun giderek zayıflayan izini ortadan kaldırdığı düşünceye dalışın sessiz ve yoğun deneyimini artık koruyamaz.
Aksine, gösteri sineması tam bir tahliye vanası, modernitenin psikotik
hayal gücüne karşı fizyolojik bir "aşılama" olarak davranır; onunla bütünleşmek ya da onun üzerine düşünmek yerine, patolojiyi normallik olarak dillendirerek bizi ona alıştırır. Böylece, "çirkinliğin ve şiddetin samimi
bir coşkuyla" kabul edilmesine olanak tanır.
Sinematografik alımlamada, her nesne, her yüz ve her
jest bir an belirir ve kaybolur; bu sırada, tam da kendi ölüm anındadır.
Sinema, varlığı algının her nesnesinin ölümüne alıştırır ve bu biçimde
modernliğin temel bir özelliği açıklar. Çünkü geçicilik, süreğen yenilik,
dağınık alımlama, bütün üstünlüğü -belirtildiği gibi- sinemanın doğuşuna
tanıklık eden çağda ortaya çıkan meta formundaki her nesneyi etkiler.
"Dünyevi sergiler, malların değişim değerinin görüntüsünü değiştirir [ . . . ]
İnsanın dikkatini dağıtan bir fantazmagori yaratır. "
Sinemanın "modern aygıtlar"ın doğasını "görselleştirme"yi hangi yolla
başardığını anlayabilmek için onun birbiriyle tamamen uyuşmaz iki eğilimi arasında kalan karmaşık doğasını kavramak gereklidir. "Birincil teknik"
-Benjamin'in terminolojisinde- insanın doğa karşısındaki temel güçsüzlüğünden ve onun tehdidini zayıflatma çabasından kaynaklanır. Bu anlamda, o, aracı aklı ve evrenin yabancılığına üstün gelme gücünü önceleyen arkaik büyü ile sürekli bir bağı korur. Bununla birlikte, insanın oyun ve estetik gücünü artırarak doğayla arasındaki uyumsuzluğu azaltmaya çalışan bir "ikincil teknik" de vardır. Eğer ilk teknik biçimi, "gerçekten doğanın boyun eğdirilmesini amaçlıyorsa, ikincisi daha çok doğayla insanlık arasında bir uyum kurulmasından yanadır."
Sinematografik rol yapma yabancılaşmanın doğal bir etkisine aittir; oysa tiyatroda bu, Brecht'in dramalarında olduğu gibi, sadece bilinçli bir estetik amaçtan elde edilebilir.