Modernizmi Seyretmek Gönderileri
Modernizmi Seyretmek kitaplarını, Modernizmi Seyretmek sözleri ve alıntılarını, Modernizmi Seyretmek yazarlarını, Modernizmi Seyretmek yorumları ve incelemelerini 1000Kitap'ta bulabilirsiniz.
Sanat sineması anlatısının Bordwell'in tanımladığı özelliklerine dair ikinci kategori modern sanatın üç temel ilkesiyle ilişkilidir: soyutlama, kendini yansıtma ve öznellik.
Sayfa 72Kitabı okudu
Auteurün merkezi rolünün yok olması ve stilistik eklektizm arasındaki ilişkiyle ilgili söylenenler Tarkovsky ile de ilgilidir. Daha sonraki filmlerinde auteurün merkezi konumunun yok olması daha fazla öne çıkar ve stilinde giderek artan bir eklektizme neden olur. Daha Nostalji'de (1983) geçmiş ile şimdi, anıları ile arzuları arasında bölünmüş,
Politik modernizmin en radikal yapıtlarını anlamadaki zorluk onların analitik biçimlerinde bulunur. Bu filmler yalnızca toplumsal ve ideolojik sorunları analiz etmeleri anlamında değil, aynı zamanda biçimsel radikalizmleri her şeyden önce estetik biçimin tutarlılığını da etkilediği için analitiktirler. Bu, biçimin gereksiz çeşitli semantik kanallarının yok edilmesi anlamına gelir: görsel ve işitsel unsurlar, diyalog ve anlatı ve görsel stilin unsurları. Bir semantik düzey başka bir düzeyin anlamını desteklemez; bu düzeyler daha ziyade birbirleriyle farklı ilişkiler içine girebilen ayrı enformasyon kanallarıolarak işlev görürler. Godard’ın ve Straub’un bu dönemdeki filmlerinde analitik yöntem, belirli anlamlı düzeylerin, en tipik olanı auteur ile auteurün ideolojik söylevi arasında temel bariyer olarak değerlendirilen tutarlı anlatı yapısı düzeyinin neredeyse tamamen yok edilmesini içeren belirgin bir indirgemecilikle başarıldı. Bu açıdan Pasolini’nin sinemasal biçime yaklaşımı Godard ve Straub’unkinin tam zıttıdır. Onun dolaylı söylev fikri auteurün ideolojik söylevini verme kapasitesinde olan her türlü estetik unsuru içine alabilir. Bu unsurların ne kadar ‘sanatsal’ olduğuna aldırmadan Pasolini ‘serbest dolaylı stilin’ onları gerekli ideolojik anlamla doldurduğunu öne sürdü. Pasolini böylece ilk filmlerinin özelliği olan ve özerk bir semantik düzeyi yaratan resimsel çağrışımları sağlayan resimsel stili bırakmak zorunda kalmadı.
Teorema kavramsal bir söylevin ağırlıklı olarak sözcüklerden ziyade görüntülerle ifade edildiği ‘şiirsel sinema’ fikrinin en özenle oluşturulmuş ürünü olarak değerlendirilebilir.Kitabı okudu
Ingmar Bergman,
Sanatın (ve yalnızca film sanatının değil) önemsiz olduğunu hissediyorum. Edebiyat, resim, müzik, film ve tiyatro kendi kendisini yaratmıştır. Yeni mutasyonlar, yeni kombinasyonlar doğar ve yok olur ve bu hareketin, sanatçıların kendi düşüncelerine bile önem vermeyen bir dünyayla ilgili imgeleri kendilerine ve izleyicilere yansıtmak için sahip oldukları heybetli bir çılgınlığı, yaşam dolu olma görünümü vardır... Bu hareket yoğun, neredeyse hararetlidir; insanın bir yılanın karıncalarla dolu derisini düşünmesi gerekir. Yılan uzun süre önce ölmüştür, yenmiştir, zehiri gitmiştir, ancak deri canlıdır, enerji doludur... İnsan başdöndürücü bir şekilde, korkunç bir biçimde özgürleşmiştir. Din ve sanat geçmişe bakmaksızın geleneksel nezaketin dışında, sadece duygusal nedenlerle canlıdır... Şimdi bütün bu perişanlığa rağmen sanatımı sürdürme isteğimi ilan etmemin nedeni çok basittir: merak... Sanki uzun bir tutukluluktan sonra birden cezaevinden çıkmışım ve hızla gelişen, çalkalanan, sansasyonel bir yaşama dalmışım gibi hissediyorum. Notlar alıyorum, gözlem yapıyorum, gözlerimi dört açıyorum; her şey gerçek-dışı, fantastik, korkutucu ya da tuhaf. Bir su kabarcığı görüyorum, belki de orada bir film vardır - bunun anlamı nedir? Hiçbir şey, ama o su kabarcığı beni ilgilendiriyor, bu nedenle o bir filmdir... Bu benim gerçeğimdir ve başka hiçbir şey değildir
Umutsuzlar gerçekçi göründüğü kadar, kendi biçimi içinde daha sonra ortaya çıkacak olan Jancsö’nun hareket koreografisinin simgeciliğinin en büyük kaynağını gizler. Daha önce bahsedildiği gibi, Umutsuzlar soruşturmanın amacının gizlendiği modern araştırma/soruşturma türünün özel bir çeşitlemesidir. Görünüşe göre merkezi bir gücün ulaşmaya
Kafka’nın hayli gizemli öyküsünün* Orta Avrupa modern sinemasının özgüllüğünü açıklayan önemli bir yanı vardır. Bu yasa ve düzen ile bireysel özerklik arasındaki paradoksal ilişkidir. Orta Avrupa’da kuralların geçen iki yüz yıldır bu bölgedeki insanların temel deneyimi olan sık ve hızlı değişimi, biçimine ya da içeriğine bakmaksızın istikrarlı bir düzenin değerini anlama ile birlikte hızlı bir zihinsel ve ahlaki uyum sağlama yeteneğini geliştirmiştir. Ahlaki tutarlılığın olmayışı genellikle edebiyatta ve siyaset kuramında, bu bölgedeki politik istikrarsızlık durumlarında çoğu kez tercih edilen geleneksel hiyerarşik ve otoriteryan yapıların sürmesiyle açıklanır. Bu koşullarda kişisel özerkliğin sahip olduğu tek anlam dışardan gelen her türlü düzeni kabul etme ve onu sürdürmeye çalışma yeteneğidir. Forman’ın bahsettiği kabullenme ve mizah bir stratejidir. Bencillik ve başkalarının ıstırabına kayıtsızlık bir diğeridir. Düzen ahlaki kanaati rahatsız ettiğinde, bireyin tepkisi sonunda şizofreniye ya da ahlaki tutarlılığın sinik kabüne götüren bir uzlaşmaya yönelik umutsuz girişimdir.
*Kanun ÖnündeKitabı okudu
Törless* insanın başka bir insanı küçük düşürmede ne kadar ileri gidebileceğinin ve ayrıca kendisinin rezil olmasına izin vermede ne kadar ileri gidebileceğinin sınırının olmadığını gördüğünde, vardığı sonuç ‘Alles geschehen’dir, yani her şey olur. Eğer her şey olabiliyorsa, insan bir sonraki anda ne olabileceğini öngöremez; olaylar dizisi tutarlı bir düzeni ya da insan davranışının arkasındaki kanunu göstermez. Her şey olabilir ve her şey olur.
*Genç Törless Robert Musil'in Çıkış EseriKitabı okudu
Çek kültürünün geleneği her zaman Aslan Asker Şvayk gibi ciddi konulara dayalı mizahtır. Kafka mizahi bir yazardır, ama keskin bir mizahçıdır. Çek halkında bu vardır. Bilirsiniz, kendi trajedinize gülmek bu yüzyılda Avrupa’da böylesi tehlikeli bir noktada bulunan küçük bir ülkenin yaşaması için tek yol olmuştur. Bu nedenle mizah her zaman kendini-savunmanın bir kaynağıydı. Eğer gülmeyi bilmiyorsanız, tek çözüm intihar etmekti
Modernizmin gücü farklı ulusal gelenekleri ‘süzme’ ve diğer kültürlerle iletişim kurmak için ortak bir dili sağlama yeteneğinde yatar. Yine de her ülke, her bölge bu deneyimin kendi çeşitlemesini formüle etti ve modernist harekete çeşitliliğini kazandıran da budur. Bu nedenle bu filmlerin neredeyse hepsi uluslararası başarı kazandılar ve modemist hareketi genişletme olarak kabul edildiler. Ancak en önemlisi, onlann Doğu Avrupa modernizminin gerçek özgün başarılarının ortaya çıkması için sadece bir hazırlığı temsil ettikleri anlaşıldı
İtalya’da 1962’de İtalyan modern sinemasına yeni bir hız kazandıran üç yeni yönetmen sinemada ilk çıkışlarını yaptılar: Pasolini Dilenci, Bertolucci La commare secca ve Olmi İş ile.* Üç film de şu ya da bu biçimde Yeni-Gerçekçi kaynağa geri döner, ancak bunlardaki aynı zamanda da üçünün de kısa sürede geride bırakacağı bu geleneğe özgün, kişisel yaklaşımlar görülebilir.
*1960 ile 1963 arasında film çekmeye başlayan diğer yönetmenler arasında şunlar sayılabilir: Marco Ferreri, Florestani Vancini, Vittorio De Seta, Franco Brusati, Bittorio Caproli, Ugo Gregoretti, Paolo ve Vittorio Taviani, Valentino Orsini, Giuliano MonKitabı okudu
Modern sinemanın ortaya çıkışı iki yanılsamanın kaynağıydı. Birinci yanılsama sinemanın az sayıda izleyici için yapılan sanat filmleri ile çok sayıda izleyici için yapılan popüler filmler arasındaki karşıtlığı ortadan kaldıracağıydı. Seçkinlere yönelik filmler ile kitlelere yönelik filmler arasında artık fark olmayacaktı; yalnızca iyi filmler ve kötü filmler olacaktı ve estetik değer yargısı bütün izleyici kategorileri için aynı ilkeleri kullanacaktı. İkinci yanılsama modern filmlerin türlerin kurallarına yanıt vermeyerek film izleyiciliğinin o zamana kadar netleşmiş alışkanlıklarını geçersizleştireceğiydi. Bu talebin altındaki ideoloji, diğer sanat biçimleri gibi filmin de tarihsel, toplumsal ve politik sınırlamalardan kurtarılacağı ve sadece modern sanatın genel ve soyut ilkelerine tabi olacağıydı. Bu beklentiler o kadar yaygındı ki, sıradan film değerlendirmeleri bile bunu yansıttı. 1960’ta geleneksel kategorilere uymayan modern filmlerle ilgili olarak şunları okuyabiliriz:
Fransız izleyicisi sinemaya gülmek için gitmiyor ve istatistikler bunu tanıtlıyor. Onlar iyi bir film izlemek için sinemaya gidiyorlar. Bu olgu Yeni Dalga devrimi sırasında iki yıldan biraz daha fazla süre önce ortaya çıktı, ancak bu olgunun ilk gerçekten ortaya çıkışı Sonsuz Sokaklar'ın gösterime girmesiydi... Birden sürprizle anlaşıldı ki şu üçlünün - deneysel film sinema salonu, ilk gösterim salonu ve civardaki sinema salonları - artık anlamı yoktu ve hakkında “Şu film Caumartin ya da bu film Pagode için” denen bir film pekala Marignan’da, Colisée’de hatta Saint-Paul’de ya da Astor’da da başarılı olabilirdi.
Sesi görüntüden ayırmak sesli sinemanın daha en başında ilk modern yönetmenlerin bir tepkisi olarak ortaya çıkan bir düşünceydi. Daha 1928’de Eisenstein’in görüşüne göre sesli filmde yalnızca sesin karşısürümsel kullanımı gerçek sanatsal etki üretebilirdi:
Sesle ilgili ilk denemeler görsel imgelerle eşlemesiz olmaya yönelik olmalıdır... Bu saldırı yöntemi zamanın akışı içinde görsel-imgeler ile işitsel-imgelerin yeni bir “karşı sürümsel düzenlenişinin” yaratılmasıyla sonuçlanacak olan gerekli duyguyu üretecekti
Günümüzde dünyamız kendisine dair daha az kesindir. Belki daha mütevazıdır, çünkü kişiliğin her şeye gücü yetmesinden vazgeçmiştir, ancak aynı zamanda daha hırslıdır, çünkü kişiliğin ötesine bakmaktadır. ‘İnsana’ dair benzeri olmayan kült yerini daha genel ve daha az insan merkezli görüşe bıraktı. Roman en iyi desteği olan kahramanı kaybettiği için sendelemiş görünüyor