Kierkegaard felsefesinde, bir insanın birey olarak seçebileceği üç temel konum vardır. Bu konumlar, gerçeklikle ve kendi aralarında birbiriyle farklı tarzlarda ilişkilidir. Ve bu ilişki, farklı eylemlerin (ki Kierkegaard bunlara "bevcegelse" yani "hareket" diyor) ne zaman meşru sayılabileceğini - veya sayılamayacağını - veyahut bireyin, yükümlülüklerini nasıl konuşlandıracağını belirler. Kişi bu konumlar sayesinde tam anlamıyla var olabilir. Bunların ilki, bireyin, tüm yaşamını duyguları nın yönettiğini var sayan estetik konumdur. İkincisi olan etik konum, tüm yaşamın, başkalarıyla karşı laştırmalı olarak kavranabileceğini, ve tümel (evrensel) ahlakın kamusal alanda dışa vurduğunu varsayar. Üçüncüsü olan dinsellik konumu ise, insanın tüm yaşamını Tanrıya karşı olan sorumluluğunun yönettiğini farzeder. Kierkegaard dinselliği iki aşamada irdeler. İlki hazırlık ikincisi gerçek dinselliktir. Ancak, Kierkegaard, herkesi birey olarak hükmen özgür sayar, ve dolayısıyla her bireyin bu üç yoldan hangisini seçeceğine kendi başına karar vermekte serbest oldu ğunu vurgular.
Delirmeler Sarayı..:)
Kitap, klasik bir roman okuma deneyiminden biraz daha farklı bir yerde. Okuru yalnızca bir hikâyenin içine çekmekle kalmıyor, aynı zamanda karakterlerin zihinsel karmaşasına da dahil eden bir eser olarak karşımıza çıkıyor. Sayfa sayısı fazla olmasına rağmen genel anlamda akıcı ilerleyen bir yapıya sahip. Özellikle ilk 50-100 sayfalık bölümde karakterlere ve anlatım tarzına alışmak biraz zaman alıyor. Bu süreçte okur zaman zaman zorlanabiliyor; ancak karakterlerin dünyasına girdikten sonra kitap çok daha rahat akan ve merak uyandıran bir hâle geliyor.
Kitabın en dikkat çekici noktalarından biri, Selim ve İsmail karakterlerinin birbirinden ayrı iki insan mı, yoksa tek bir zihnin parçaları mı olduğu hissini sürekli vermesi. Bu durum esere oldukça farklı bir okuma deneyimi katıyor. Selim daha günlük hayatın içinde kalan, daha sıradan düşüncelere sahip bir öğrenci olarak karşımıza çıkarken; İsmail çok daha yoğun duygular yaşayan, zihnindeki karmaşayı dışa vuran ve okura bu karmaşayı hissettiren bir karakter olarak öne çıkıyor.
Yazar burada yalnızca bir karakter hikâyesi anlatmıyor; insan zihninin kırılma noktalarını, düşüncelerin kontrolden çıkışını ve iç dünyadaki çatışmaları ele alıyor. Özellikle İsmail’in bölümlerinde kullanılan kopuk anlatım, anlamsızlaşan kelimeler ve sürekli devam eden zihinsel hareket hâli, okura bir delirme anını dışarıdan izletmek yerine onun içine sokuyor. Yazar, karmaşayı anlatmak yerine karmaşanın kendisini yaşatmayı tercih ediyor.
Kitabın en güçlü taraflarından biri de kurgunun kendi sınırlarını sorgulaması. Karakterlerin kendi varlıklarını ve kurgu içerisindeki yerlerini sorgulamaları, eseri yalnızca bir roman olmaktan çıkarıp daha farklı bir noktaya taşıyor.
Bununla birlikte kitabın en zorlayıcı tarafı da yine bu anlatım biçimi.
Bazen bir sorun vardır ama sorun nedir bilemezsiniz bilemediniz bir sorunu çözemezsiniz çözemediniz bir sorunla suçlandıkça kabul edersiniz kafka babası tarafından sürekli zorbalığa uğradı ve sorunu asla bilmiyordu bunu dışa vuruyordu belkide kafka babası yüzünden bir sorun olduğunu düşündü ama sorunu bilmiyordu cevap alamadı sorunu o yüzden çözemedi ve sorunu kabulendi
Bu kitap benim gözümde bireyin ailesi ve dünya ya olan sorumluluklarını gösteren bir eser çalış patrona kazandır çalış ailene para getir ama bunları yapamicak hale geldiğinizde dönüşüm gerçekleşir insanlar size böcekmişsiniz gibi bakar bir böcek bilimci incelediği bu kitapda biz okurların aksine samsa nın bir hamam böceği olmadığını uça bilen bir tür olduğunu söyler bu hale gelen samsa kendini kabulense tüm sorun ve dertlerden uzaklaşabilirdi kafka burada babasının ona yaşattığı yetersizliği dışa vuruyor kendini kabulendirmeye odaklı ama kendini tanımaya odaklansa bu sorunları olmicak bizlerde kafkaya sahip olmicaktık belki
Sarı Duvar Kağıdı , ilk bakışta “dinlenme, sinirsel yorgunluk, iyileşme” hikâyesi gibi görünür; ama metnin asıl katmanı, iyileşme adı altında sistematik bir zihinsel çözülmenin nasıl üretildiğini anlatmasıdır. Anlatıcının sesi giderek daralan, içe kapanan ve gerçeklikle bağını ince ince kaybeden bir bilinç akışı üzerinden ilerler.
Metnin en başında yer alan yazar notu bu okumanın yönünü belirleyen bir çerçeve kurar. Hikâyeyi bir “delilik anlatısı” olarak değil, yanlış uygulanan bir tedavi anlayışının eleştirisi olarak konumlandırır. Yani daha en baştan mesele bireysel bir zihinsel çöküş değil, bu çöküşü üreten koşullardır. Anlatıcıya uygulanan “dinlenme” ve “hiçbir şey yapmama” dayatması, iyileştirme değil, tam tersine öznenin bastırılmasıdır. Bu yüzden metin, baştan itibaren tıbbi otorite ile bireysel deneyim arasındaki çatışmayı kurar.
Hikâyenin merkezinde iki baskı vardır: tıbbi otorite ve patriyarkal kontrol. Kocası aynı zamanda doktor olan anlatıcı, onun “ciddi bir şeyin yok, sadece sinirsel yorgunluk” teşhisine mahkûm edilir. Buradaki kritik nokta şudur: Kadının kendi deneyimi (acı, yorgunluk, huzursuzluk) sürekli geçersiz sayılırken, erkek otoritenin tanımı “gerçeklik” haline gelir. Bu, yalnızca tıbbi bir yanlışlık değil; deneyimin kim tarafından tanımlanabileceğine dair güç ilişkisini gösterir.
Anlatıcının tutulduğu oda ve özellikle duvar kâğıdı, hikâyenin en önemli sembolüdür. Başta sadece rahatsız edici, düzensiz ve “anlamsız” görünen desen, zamanla anlatıcının zihninde bir şeye dönüşür. Bu dönüşüm, deliliğin “bir anda kırılma” şeklinde değil, algının yavaş yavaş yeniden örgütlenmesiyle oluştuğunu gösterir. Duvar kâğıdındaki “kadın” figürü aslında anlatıcının bastırılmış halidir: toplumun, evliliğin ve tıbbın içine sıkıştırdığı benliğin dışa vurumu.
Metinde sık
Akıl ile Hurafenin Köşkündeki Savaş: Cadı Romanı Çözümlemesi
Cadı, Türk edebiyatında kendine has bir parodi-gotik roman. Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın Garaib Faturası Külliyatı’nın ikinci kitabı (Gulyabani ilk kitap), 1912 tarihinde yayınlanmıştır, popüler realizm, natüralizm ve erken dönem gotik/korku unsurlarını harmanlamıştır. Kocasının ölümü ile dul kalan Fikriye Hanım dayısının evine geri dönmüştür. Yengesi başta olmak üzere Fikriye’yi evlendirmek isterler. Naşit Nefi Efendi adında bir talip bulurlar. Rahmetli ilk eşinden olan iki çocuğu, annesi ile birlikte İstanbulun Vefa semtinde ‘Uğursuz Konak’ olarak da akıllara yer etmiş büyük bir yalıda yaşamaktadırlar. İlk eşinin vefatından sonra pek fazla evlilik yapmıştır. Bulundukları semtte herkes Naşit Nefi Efendiyi iyi bilir, hakkında çıkan söylentiler pek geniş çevreler tarafından duyulmuştur. Çocukların anneleri Binnaz Hanıım’ın tekrar dirildiği ve bir cadıya dönüştüğü, konaktaki herkese musallat olup huzursuz vakitler yaşattığı konuşulmaktadır.
Eserin dilini anlamaya geçmeden önce o dönemde Türk edebiyatının dil yapısını inceleyelim. 1912 yılı, Türk edebiyatında dil açısından tam bir yenilenme, çatışma ve dönüşüm dönemidir. Bu dönemde edebiyat dünyasında birbiriyle çatışan farklı dil anlayışları hüküm sürmektedir.
I. Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati’nin Ağır Yapay Dili
Bu metinlerde Arapça ve Farsça tamlamalar yoğunluktadır. Günlük dilde hiç karşılığı olmayan halkın anlamadığı bir dil hakimdir. Edebiyatın sadece yüksek zümrenin anlayabileceği bir sanat olduğunu savunurlar.
II. “Yeni Lisan” Dilde Sadeleşme Devrimi
1911’de Genç Kalemler Dergisi’nde Ömer Seyfettin, Ali Canip Yöntem ve Ziya Gökalp 'Yeni Lisan' hareketini başlattılar. İstanbul Türkçesi esas alındı. Konuşma dili ve yazı dili arasındaki uçurumları kapatmayı hedeflediler.
III. Bağımsız Yazarlar
Bu iki