FİLM TAVSİYESİ: OTOBÜS ( KÜLTÜR ŞOKU )
Künye:[1]

Senaryo,Yapımcı,Kurgu: Tunç Okan  
 Görüntü Yönetmeni: Güneş Karabuda

 Yapım Yılı: 1974    Tür: Dram, Komedi, Polisiye, GerilimOyuncular: Tunç Okan, Tuncel Kurtiz, Björn Gedda, Oğuz Arlas, Aras Ören, Hasan Gül Müzik: Zülfü Livaneli  Yapım: Türk/İsveç Ortak Yapımı


Yıl: 1974

Film Süresi: 91 dk.

Filmin Konusu:

Jilet bile yapılamayacak kadar eskimiş, hüzünlü bir otobüs… Otobüs içinde; daha refah bir hayata başlayacak olmanın umudunu ve karşılaşılacak olan yabancı coğrafyanın bilinmezliğinin verdiği çocuksu çekingenliği aynı anda taşıyan 9 tane erkek yüzü… Belki hayatlarında bir kez dahi şehri görmemiş, tüm ömürlerini köylerinde geçiren ve bin bir hayalle ve iş bulup refah içinde yaşama, belki de ailelerini de yanlarına alma umudu ile köylerinden kopup kaçak işçi olarak Stockholm’e giden 9 yüz… İşte ülkemizde gösterimi uzun süre yasaklı olan fakat hem daha sonra ülkemizde hem de yurtdışında büyük yankı uyandırıp pek çok uluslararası ödülü evine götüren Tunç Okan’ın ilk yönetmenlik denemesi olan ‘‘Otobüs’’ ün kısaca öyküsüdür bu anlatılanlar.

Sonradan sahtekâr olduğu anlaşılacak şoföre tüm umutlarını bağlayarak köylerini bırakıp umudu ve refahı aramak için İsveç’e kaçak işçi olarak giden dokuz kişinin Stockholm’deki işlek bir meydanda durumun kendi gibi hazin ve hüzünlü olan eski bir otobüs içinde yaşadıkları dramı anlatmaktadır filmimiz. Polislere kayıtlarını yaptıracağını ve bu kayıt sonrasında ertesi gün yeni işlerine başlayabileceklerini söyleyen ve bu vaatle talihsiz grubun tüm parasını ve pasaportlarını alan şoförün bir saat içinde geleceğini söyleyip hiç gelmemesi üzerine, yabancıları oldukları vahşi medeniyet dünyasının kucağında yapayalnız kalmıştır artık kahramanlarımız. Açtırlar, parasızdırlar, pasaportsuz, yersiz ve yurtsuzdurlar… Sürekli yeniyi öven ve eskimiş olan hiçbir şeyin kabul edilmediği bir medeniyet ortasında boyaları dökülen, metali çürümüş eski mi eski bir otobüs içinde tutsaktırlar… Gıcır gıcır giysileri, ellerinde iş çantaları ya da alışveriş torbaları ile meydandan geçen insanların garip bakışlarına maruz kalan külüstür aracın içinde polis tarafından enselenip sınır dışı edilme korkusu içinde kalakalmıştırlar. Yakalanma korkusu ve belki de biraz da yabancı oldukları toplumun korkunçluğundan kaçma arzusuyla sıkı sıkıya örtmüşlerdir otobüsün turuncu renkli, arabesk görünümlü perdelerini. Fakat gece olmuştur… Açtırlar, saatlerce otobüs içinde kaldıkları için tuvalete gitme ve nefes alma ihtiyacı içindedirler. Sonunda, gün boyunca etrafında dönüp durulan, şaşkınlıkla ve tiksintiyle süzülen ve hor görülen eski otobüsten birer ikişer çıkmaya, açlıktan çöp kutularındaki artıkları didiklemeye başlarlar.  Halka açık alanda sevişen çiftleri, hayatlarında hiç karşılaşmadıkları büyük mağazaları, cafcaflı ve albenili kıyafetleri sergileyen bir o kadar gösterişli vitrinleri, sex shopların cüretkâr ve fütursuz vitrinlerini, yürüyen merdiven denen ve üstünde nasıl durmaları ya da ne yapmaları gerektiğini kestiremedikleri ‘medeniyet’ icadı hareketli merdivenleri göreceklerdir bu bir gecelik kâbus kıvamındaki süreçte.


Bu dokuz kişiden medeniyete ve refah umutlarına ilk kurbanımızı veririz ardından. Polisten kaçarken arkadaşını kaybeden ve dil bilmez, yol ve iz bilmez, pasaportsuz, beş parasız halde sokaklarda kaybettiği arkadaşının adını geceye ‘‘Mehmettt Mehmettt’’ diye son derece yürek dağlayan bir şekilde haykıran bu karakterimizin sabah soğuktan donmuş bir şekilde bir köprüde durduğuna ve ardından kaskatı kesilmiş vücudunun köprüden aşağıdaki nehre düştüğünü görürüz. İkinci kurbanımız ise Tunç Okan’ın bizzat kendisinin canlandırdığı kara yiğit delikanlı Mehmet’tir.  Aç bir halde tuvalete gidip suyla karnını doyurmaya çalışırken yanına sırnaşan bir İsveçlinin peşine takılır kahramanımız. Peşine takıldığı adam eşcinseldir ve aslında Mehmet’i yanında götürmesinin sebebi akşamlık eğlencesini son derece dejenere bir ortamda bu kara yiğit, yakışıklı, kelli felli genç adamla geçirmektir. Kahramanımız olaylardan ve yaşanacaklardan habersiz bir şekilde adamı takip edecektir. Çünkü açtır, kimseyi tanımadığı bu korkunç yerde onun yanına yaklaşan herkes çekingen bir umudun yeşerticisidir. Sonunda kahramanımızı elinde açlıktan saldırdığı butuyla koltuğuna korkuyla büzüşmüş bir şekilde seks partisi yapılan bir yerde görürüz. Yılın playboyu seçimlerinin yapıldığına, seçen bayan ve seçilen sözde playboy şahsın resmen kulüpte herkesin gözünün önünde seviştiğine, kahramanımızı bu dejenere mekana sürükleyen adamın eşcinselliğin belki de ‘e’ sinden haberi olmayan Mehmet’e sarkıntılık yaptığına ve tüm bunların sonunda da Mehmet’in adeta tüm yaşananların bir toplamı ve hissedilenlerin özeti olan bir haykırış kopardığına ve adeta bir hayvanın vahşiliğinde masadaki yemeklere ve butlara saldırdığını görürüz. ‘Vahşi’,  ‘barbar’ gibi sözlerle bu hareketinden dolayı kulüpteki insanlar tarafından adeta  hor görülür, kınanır kahramanımız. İnsanlar… Yaptıkları iğrenç şeyler, dejenerelikleri ile asıl vahşi ve hayvani olan insanlar tarafından… Ardından da kapana kısılmış bir hayvanmışçasına dövülerek tenha bir bahçede öldürüldüğüne şahit oluruz Mehmet’in. Ayrıca diğer yedi kişinin de gece boyunca şehrin insanları tarafından korkutulduğuna ve alay konusu olduğuna şahit oluruz.

Ve yine sabah olmuştur… Dokuz kişiden bedenen yedi kişi kalmıştır… Aynı külüstür, hüzünlü otobüsün içinde ve arabanın ilk park edildiği yerdedirler. Perdeler yine sımsıkı kapanmıştır dış dünyanın ürküntüsüne set çekme arzusu ve sınır dışı edilmeme umuduyla… Ve sonra yasak yerde iki gündür park edilmiş vaziyette duran hüzünlü otobüsümüz polisin emriyle çekilir. Sonunda kitli olan kapı da açılır ve yedi ürkek surat çıkar polislerin karşısına. Ve son sahnede de kaçak işçi adaylarının bir bir, adeta sürüklenerek sınır dışı edilmek üzere karakola götürüldüğüne ve külüstür arabanın da üstüne arabayı tuzla buz edercesine balyozların indiğine şahit oluruz. O; külüstür, medeniyetin yeniliğe düşkün yapısının ortasında tüm eskiliğiyle ve hüznüyle duran otobüse inen her darbe, dokuz kahramanımızın hayalleri ve umutlarına inmiştir adeta ve Türk Sineması’nın en etkileyici ve yürek delici filmlerinden biri de bu üzücü ve son derece vurucu finalle sona ermiştir..



Film Hakkında Bilgiler ve İnceleme:

Tunç Okan’ın oyunculuğu 1966’da bıraktığını söylemesinden 8 sene çektiği, sinema dünyasına son derece dikkat çekici bir dönüş gerçekleştirdiği ve  yönetmen koltuğunda ilk defa görev aldığı filmidir ‘‘Otobüs’’.  Okan’ın senaryosunu son derece etkilendiği bir gazete haberinden esinlenerek oluşturduğu film, ülkemizde yıllarca yasaklı kalmış fakat daha sonra Danıştay kararıyla gösterime girebilmiştir.[2]

‘‘Gösterime girdiği yıllarda yurt içinde ve yurt dışında oldukça sözü edilen Otobüs, içeriğiyle ilgili olarak olumlu ve olumsuz birçok eleştiri almıştır. Türkleri küçümsediğini savunanlar, filmin gerçekçi olmadığını söyleyenler, basit ve şematik bulanlar ya da olay ve kişilerin abartıldığını öne sürenler olduğu gibi; gelişmiş ve az gelmiş ülkeler arasındaki çelişkiyi çok başarılı verdiği, Doğu-Batı toplumları arasındaki uçurumu vurguladığı, gerçekçilik anlayışının farklı verilebileceği ve bu filmin de gerçekçi olduğu, yurtdışına giden işçi Türklerin durumlarını bira abartarak da olsa doğru bir biçimde sergilediği görüşlerini paylaşanlar da olmuştur filmle ilgili olarak.’’[3]

Tunç Okan, Zeynep Oral’ın kendisiyle yaptığı söyleşide bu eleştirilere ve filme yönelik suçlamalara sinema endüstrisinin çarkının dışında, acemi ve amatör bir ruhla çalışmanın filme kattığı farkı da vurgulayarak şu şekilde yanıt vermiştir:

‘‘Bütün bu bilgisizliğin, acemiliklerin, daha doğrusu sinema piyasasının, sinema sisteminin dışında, film yapmanın benim için çok yararı oldu. Çok şey öğrenmenin yanı sıra, düşünce özgürlüğüme sonuna dek sahip çıkabildim. Yine bu filme amatör bir tavırla yaklaşmam, sonuç üzerinde de olumlu noktalar yarattı. Başlangıçtan beri yapmak istediğim bir çatışmayı, bir büyük uyumsuzluğu, aykırılığı ortaya koymaktı. Tekniğiyle, aşırı gelişmiş tüketim toplumuyla az gelişmiş toplumun insanlarını karşı karşıya getirmekti. Bunların birbirleriyle olan kendi içlerindeki çelişkiyi, aralarındaki korkunç çatışmayı vurgulamak istedim. Yoksa amacım sansürün ve bazı  aydınlarımızın iddia ettiği gibi, ne Türk işçisini, ne Türk insanını küçük düşürmek değildi. Filmdeki işçiler Türk değil, herhangi bir azgelişmiş toplumun insanları olabilirdi. Türk olmaları bir rastlantıdır. İtalyan ya da İspanyol olsalardı, film bildirisinden bir şey kaybetmeyecekti…’’[4]

Tüm söylenenleri bir yana bırakırsak, ‘‘Otobüs’’ filmini eleştirenlere en güzel cevabı yurt dışındaki festivallerin verdiğini söylemek mümkündür. Çünkü Tunç Okan’ın yönetmen koltuğuna ilk kez oturduğu bu filmi sayesinde Türk Sineması pek çok uluslararası  festivalde taçlandırılmıştır. Sicilya’da düzenlenen Taormina Film Festivali’nde büyük ödülü (altın charybe), Çekoslavakya’da düzenlenen Karlovy Vary Film Şenliği’nde Uluslararası Sanat ve Deneme Sinemaları ödülü, Dünya Sinema Kulüpleri Federasyonu’nun Donkişot ödülünü evine götüren film aynı zamanda da Strasbourg (Fransa) İnsan Hakları Film Festivali ödülü, Portekiz’de Santarem Festivali büyük ödülü ile birlikte Sinema Eleştirmenleri özel ödülünü kazanarak hak ettiği değeri uluslar arası platformda elde etmiştir.[5]

Okan, Zeynep Oral’la gerçekleştirdiği aynı söyleşisinde şunları da ifade etmiştir:

‘‘Ben her şeyden çok insana inanıyorum. Bir milliyetin ya da milliyetçiliğin sınırlarıyla, kalıplarıyla belirlenmiş değil; özünde içerdiği evrensel değerlerle insana inanıyorum. Bu nedenle ilk filmimde olduğu gibi, bundan sonraki çalışmalarımda da konu insan olacak. … Ne yazık, ne acı, Türk aydınının bir bölümünün, çağdışı bir sansürle aynı yerde birleşmesi, aynı bağnazlığa düşmesi…Azgelişmiş toplumların bazen aydını da belli koşulları yırtıp atamadığından azgelişmiş oluyor ve bir sanat eserine ancak çok dar çerçevelerden bakıyor …’’[6]

Otobüs filmini incelemeden, önemli noktalarını ve sahnelerini irdelemeden ve popüler sinemayla kıyaslamasını gerçekleştirmeden önce kendisi de gurbetçi bir yönetmen olan Tunç Okan’ın bu filminde ve yönetmenlik koltuğunda bulunduğu diğer filmlerinde işlediği ‘‘dış göç’’ kavramını açıklamamız ve Otobüs’ün dış göç konusunu işlemede izlediği yolu aktarmamız gerekmektedir.

Dış göç;  2. Dünya Savaşı sonrasında hız kazanan bir olgudur. Savaşın bitimiyle hızla sanayileşme sürecine giren fakat bunun getirdiği iş gücü ihtiyacını karşılayamayan Batı Avrupa Ülkeleri, bu ihtiyaçlarını karşılamak için yabancı iş gücü talebinde bulunmuşlardır ve bu da pek çok ülkede iş gücü göçüne neden olmuştur.  Günümüzde ise milyonlarca insan kendi ülkelerini şiddetten ya da baskıcı rejimden kurtulmak için terk etmektedir. Üçüncü dünya ülkelerinde çoğulcu ve katılımcı yapı eksikliği olduğu ve buralarda ekonomik, siyasi ve askeri güç belirli toplumsal grupların tekelinde olduğu için; toplumun bir kısmı ihmal edilmekte ya da baskıya maruz kalmaktadır. Bu durum da insanların son çare olarak göç etmelerine neden olmaktadır.[7]

Türkiye dış göçüne bakacak olursak…1961 yılında Türkiye ve Almanya arasında imzalanan Türk Alman İşçi Mübadelesi Antlaşması ile Batı Avrupa’ya dış göç başlamıştır. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Batı Avrupa ülkelerinde oluşan ekonomik gelişmelerin doğurduğu işgücü açığı ve imzalanan bu antlaşma sonrasında pek çok vatandaş iş bulup para kazanmak umuduyla Batı Almanya, Fransa, İsveç, Avusturya, Belçika gibi ülkelere dış göç gerçekleştirmiştir.[8]

Çoğunluğu hiç şehri bile görmemiş insanlardan oluşan bu gurbetçiler; yabancı ülkelere ayak bastıklarında doğal olarak son derece bocalamış, adeta sudan çıkmış balık durumuna gelmişlerdir. Vatan özlemi, yabancı bir yerin kültürüne adapte olmada yaşanan güçlük ve iki kültür arasında sıkışıp kalmak, istense de yurda dönememe durumu, büyük ümitlerle gelinen el diyarlarında çekilen zorluklar gibi durumlar ileride dış göçün sonuçlarını yansıtacak pek çok filmin çekilmesine de sebep olmuştur.

İşte bu filmlerden biri olan ve 1974 tarihinde çekilen Otobüs, Ortak Pazar ülkeleri dışından yabancı iş gücü alan Batı Avrupa ülkelerinin, içlerine girdikleri ekonomik durgunluk sebebiyle işçi alımını durdurmalarından bir sene sonra çekilmiştir. Filmdeki dokuz talihsiz karakteri dış göçe zorlayan ya da yönlendiren gerekçe bellidir;  iş bulmak, daha iyi bir yaşam ve yoksulluktan kaçmak… Filmde dış göç yasadışı yollardan yapılmak istenir.  Kazanç uğruna her şeyi yapabilecek yasadışı kurumların, daha iyi bir yaşamı umut ettikleri için köylerinden kopup gelen karakterleri yabancı iş gücü alan ülkelerden İsveç’e kaçak yollarla ve karaborsa fiyatlar karşılığında götürmelerinin altı çizilmektedir. Otobüs’ün aynı zamanda şoförü olan ve sürekli olarak medeniyete geldiklerini ve artık çok para kazanacaklarını işçi adaylarına yenileyerek onlara boş umut vermeyi sürdüren karakter aracılığıyla; sahte evraklar, belge ve vizeler temin ederek gurbetçi işçi adaylarını sömüren aracı kurumlara dikkat çekilmiş ve yapılan para alışverişlerine ve sahtekârlıklara vurgu yapılmıştır. Böylelikle dış göç uğruna insanların çektiği çileler ve maruz kaldıkları sahtekârlıklar da son derece gerçekçi bir şekilde sunulmuştur.[9]

Otobüs filmindeki göçmen adayları yoksulluktan kaçmaktadır. Onların yoksulluğu endüstrileşme ve teknolojik gelişmelerle zenginliğin uç boyutlara geldiği bir çağda aynı zamanda da son derece ironik bir şekilde yoksulluğunda bir o kadar uç boyutlara gelmesinin getirdiği sefalettir. Dokuz karakterimiz bu durumu değiştirmek için, yoksulluğu yenmek için, daha iyi yaşam umudu ile göç etmeye yönelirler. Filmimizde göç edenlerin hepsi erkektir. Türk dış göçünün önce erkeklerin dış ülkelere gitmesi ve ardından aileleri yanlarına almaları ya da almamaları şeklinde cereyan ettiğini anlatır bu durum. Zaten Türk dış göçünde kadınlar genelde görünmez aktörlerdir. Filmimizde kadın figürüne, yönetmen Tunç Okan’ın kendi canlandırdığı karakterin kurduğu düşte ekranlara yansıyan pamuk tarlasında çalışan iki kadının görüntülerinde rastlamaktayız. Kadın özlemin ve ana, eş olarak memleketin, anayurdun simgesidir. Filmdeki karakterler çekingen umutlarını da yanlarına alarak gittikleri İsveç’te yaşama ve oraya yerleşme imkânı bulamamalarından ötürü mevcut sosyal statülerinde de bir değişme gözlenememiştir. Hayatlarında iyi yönde değişen hiçbir şey olmamış; aksine bazıları hayatını, bazıları ise tüm umutlarını kaybetmiştir. Yönetmenin kendisi de zaten filmindeki amacın göçmenlerin sorunları olmadığını, asıl amacının endüstrileşmiş toplumlardaki bireyin başka ülkenin kırsal kesimlerinden gelmiş, azgelişmiş bir yerde hayatını idame ettirmiş insana yönelttiği acımasızlığı ve gidenlerin medeniyet diyarı diye nitelendirilen ülkelerdeki yabancılaşmalarını aktarmak olduğunu ifade etmiştir. Filmde yabancılaşma diğerlerinden ayrışma, ayrılma anlamında verilmiş ve bu yabancılaşma da filmde endüstrileşmiş, son derece gelişmiş bir sanayi toplumunun işlek bir meydanında hüzünlü ve eski mi eski bir otobüs görüntüsü ile başlamış ve giysileri, bıyıkları, tavırları, çekingen halleri ile bulundukları yere ait olmadıkları son derece belli olan dokuz kahramanımızın ülkenin insanlarının alay eden, küçümseyen ve ‘‘Pis yabancılar’’ söylemlerine kadar uzanan tavırları ile iyice belirgin kılınmıştır. Filmin sonunda hayatta kalmayı başaran karakterlerin kendilerini buldukları yer karakol olacaktır ki buradan hüzünlü ve dökülen bir otobüs içinde başlayan yolculuğun onlar için artık bittiğini anlamamız sağlanmıştır. Hayatta kalanların sınır dışı edilecekleri ve tuzla buz olan umutları ile birlikte ülkelerine gönderilecekleri açıktır.[10]

Ve filmimizi incelemeye başlarsak… Filmimiz külüstür bir otobüsün(sonrasında sürekli teknolojik yönden yenilenmeyi şart koşan medeniyetin beşiğinde eskimenin, yalnızlığın, yabancılığın hüznünün simgesi olacaktır bu otobüs) boyaları dökülen kapısı üzerine yansıyan  ‘‘Bir Tunç Okan Filmi’’ yazısı ve ardından cast ve ekibin isimlerinin yine bu hurda otobüsün üstüne yansıması ile başlar. Arka fonda ise Zülfü Livaneli’nin en formda olduğu dönemin yansıması olan muhteşem film müziği… Bağlamanın otantik kültürümüzü belli eden ve insanın içini sızlatan o tiz ve efkârlı sesi… Karlar arasında ilerleyen otobüsümüz ekranın uzak noktasından yakınına doğru ilerlerken bu müzik gitgide daha da güçlenir. Sadece buradan bile, yönetmenimizin müzik öğesine ne kadar önem verdiğini ve müziğin, filmin hüznünü ve atmosferini yaratmada ve yabancı bir kültürde köylerinde bağlama ezgileri ile büyümüş insanların son derece uyumsuz bir görüntü sergileyeceklerinin ipuçlarını almamızda ne denli önemli bir ayrıntı olacağını algılarız.

Ardından otobüsün içindeki dokuz hüzünlü erkek yüzü gelir ekrana… Umudun çekingenlik ardında gizlenen ufak pırıltılarını yansıtan yüz ifadelerini son derece etkileyici bir şekilde yansıtmayı başarır bize yönetmen Tunç Okan. Hem de bunu dokuz karakterimizin ağzından toplamda iki cümle, iki kelime ve bir de haykırışı andıran gür bir çığlık sesi dışında hiçbir diyalog vermeden başarır.

Filmin sahnelerini tek tek inceleme yoluna girmek yerine filmin genel anlamıyla güçlü ve farklı yönlerini inceleyecek olursak… Öncelikle film; toplumsal bir sorunu hatta sadece toplumsal bir sorun değil, endüstrileşmenin ardından pek çok ülkenin insanını etkileyen dış göç olgusunu ele alması ile evrensel bir sorunu ele almış; gelişmiş ülkelere az gelişmiş ülkelerden gelen insanın yaşadığı hor görülme, aşağılanma, yabancılaşma noktalarını vermeyi asıl amacı edinen film aslında bu yönüyle büyük bir insanlık sorununa da işaret etmeyi başarmıştır.  Büyük ve albenili mağazaların, yeni arabaların ve eşyaların, ellerinde Bond çantaları ile iş saatlerine tutsak insanların ya da ellerinde alışveriş torbalarıyla tüketime mahkum insanların kol gezdiği, sahip olunan bolluk sebebiyle insanların doyumsuzluktan ötürü son derece dejenere eğilimlere girdiği bir medeniyet şehrinde -ki Medeniyet’in tek dişi kalmış canavar olduğu son derece başarılı bir şekilde vurgulanmıştır bu filmde- farklı giysileri, bıyıkları, çekinden bakışları ile son derece dikkat çeken bu dokuz hazin karakterimizin, sürekli yenilenmeyi ve eski, yavaş olan her şeyin çöpe gitmesini öngören endüstrileşmiş şehrin meydanında jilet yapılamayacak kadar eskimiş bir hurda otobüs içindeki hazin görüntüleri ile; az gelişmiş toplumlar ve gelişip endüstrileşmiş toplumlar arasında sıkışıp kalan insanın bocalamasını, yalnızlığını ve yabancılaşmasını son derece etkili ve vurucu bir şekilde vermeyi başarmıştır Tunç Okan.

Öncelikle filmin görüntülerinin başarısına değinirsek… İlk yönetmenlik denemesinde, türlü bilgi eksikliği ve acemiliğin içinde Tunç Okan’ın böylesine başarılı, çok az diyalogla milyonlarca söz söylemeyi başaran bir yapım ortaya koyması son derece büyük bir başarıdır. Filmin anlatmak istediği her şeyi Tunç Okan’ın muhteşem yönetmenliği ve Güneş Karabuda’nın harika görüntü yönetmenliği ile filmin sesini sonuna kadar kapatsak dahi görüntüler ile kavramamız mümkündür. Sembolik sahneler, müziğin muhteşem kullanımı, atmosferin yaratılmasındaki başarı… Kısacası dört dörtlük ve alışılmadık derecede orijinal, popüler sinema kalıplarından uzak derinlikte bir çalışma ortaya koyar Okan.



Filmin aynı zamanda senaryo yazarlığını da üstlenen Okan’ın burada da döktürdüğünü söylememiz mümkündür. Çok az sözle çok şey söylemeyi başaran bir senaryoya sahiptir Otobüs. Dokuz göçmen adayı film boyunca hep susmuşlardır. Onlar sustukça başkaları konuşmuştur. Dokuz kişiden sadece ikisi herhangi bir ses ya da cümle çıkarmıştır ağzından. Dolandırıcı otobüs şoförü, kaçak işçi servisçisi film boyunca en çok konuşan karakterdir zaten. Sadece otobüsle Stockholm’e gitmeden önce verdikleri molada ve Stockholm caddesinde bir başına kaldığında Tuncel Kurtiz’in oynadığı karakterin söylediği iki cümle dışında hiçbir cümle etmezler. Sesin çıktığı diğer iki yer; çığlık ve haykırıştır. Tuncel Kurtiz’in oynadığı karakterin, polisten kaçarlarken kaybettiği arkadaşının yani Tunç Okan’ın oynadığı karakterin ismini hiç bilmediği bir şehirde, iz bilmez dil bilmez halde, gecenin ürküntüsü üstüne çökmüş vaziyette çaresizlikle ‘‘Mehmetttt Mehmetttt’’ diye haykırması son derece etkileyici ve hazin bir sahnedir. Karakter burada; bulmak ve bulunmak ister. Köydeyken belki de tarlada birlikte çalıştığı, aynı türküleri çığırdığı memleketlisini bulmak ister Stockholm’un gecesine ve boş sokaklarına ismini haykırarak. Yabancı ve vahşi bir kentte arkadaşını ve aynı zamanda da en az kendi kadar buraya ait olmayan sığınağını yani külüstür otobüsü bulmak ister. Son bir umut olarak köpeğini gezdiren bir İsveçliye şiveli bir Türkçe ve tüm saflığıyla ‘‘Otobüsü gördün mü gardaş’’ diye sorduğu ve adamın köpeğini eline alıp korkuyla bu farklı görünümlü, yabancı adamın yanından adeta kaçtığı sahne binlerce cümleye eş değerde bir sahnedir. Ve diğer haykırış; filmin sonlarına doğru sırf karnını doyurmak için peşine takıldığı bir İsveçlinin peşinde ne olduğunu bilmediği bir seks partisinde büzüşmüş halde olanları izleyen ve Tunç Okan tarafından canlandırılan karakterin sonunda bu vahşiliğe, bu vurdumduymaz dejenereliğe, çevresindeki korkunç ‘‘medeniyet’’ isimli canavarın haline dayanamayarak kopardığı o gür haykırış gelir… Bu haykırış bence filmin anlatmak istediklerinin bir özetidir. Vahşi medeniyet içinde, endüstrileşmiş toplumun yarattığı doyumsuzluğun getirdiği daha fazla isteme güdüsüyle son derece fütursuz yollara sapan, yabancıyı ve farklı olanı aşağılayan ve hor gören, metaya tapan, pornografiye batan insanların içinden kurtulma arzusunun, yabancılaşmış yahut da yabancılaşma korkusu içine girmiş insanın o lisansız, lügatsız çığlığıdır bu haykırış… Zaten film boyunca dokuz karakterine toplamda iki cümleden başka bir şey söyletmemiş olan yönetmen ve senarist  Okan’ın amacı da tüm bu susuşların aynı anda konuştuğu bu haykırışın gerilimini ve yoğunluğunu arttırtmak, o haykırışı tüm hücrelerimizde hissetmemizi sağlamaktır. Suskunluğun konuşmasıdır o haykırış…

Burada haykırış ve karakterin haykırarak açlıkla yemeklere saldırması çok güçlü bir metafor olarak karşımıza çıkmaktadır. Öncelikle haykırışın ve çığlığın bir lisanı yoktur hele ki bazı çığlıkların… Ana çığlığı mesela… Atilla Atalay’ın çok sevdiğim romanı Sıdıka’nın bir bölümünde bununla ilgili son derece güzel bir örnek vardır. Sıdıka günlerce Birleşmiş Milletler Sekreterliğini telefonla düşürmeye ve dünyayla ilgili şikayetlerini aktarmak için BM’nin sekreterliğine ulaşmaya çalışır. Saatlerce, hatta günlerce BM’yi aradıktan sonra sonunda telefon düşer fakat annesi daha hiçbir şey söylemesine fırsat vermeden telefonu elinden alıp avizesine doğru çığlık atıp telefonu kapatır. Sıdıka şaşkın ve kızgındır. Annesine bunu neden yaptığını sorduğunda kadından şu trajikomik(trajik kısmı çok daha ağır basmaktadır bana sorarsanız) cevabı alır: ‘‘ Ööle bööle bağırmadım ama… Sen anlamazsın ‘‘ana gibi’’ bağırdım… Dünyanın her tarafındaki kasaplar bilir bu çığlığı… Dili filan yoktur bunun… Kulağımızı tıkarsak duymayız sanırlar… Ama ana çığlığı adamın kâbuslarına girer, bin yıl yankılanır, lanetleri alınlarına yapışır…’’[11] Görüldüğü gibi bazı çığlıkların ne anlatılmaya ne de lisana ihtiyacı vardır. Nasıl ki ana çığlığı insanın yakasına yapışır ve lisan, lügat gerektirmeden söylemek istediklerini feryadıyla açıklarsa, işte bu filmdeki karakterimizin haykırışı da aynı ana çığlığı gibi hiçbir söz söylemeden binlerce cümle kurmaktadır. Medeniyet denen canavarın vahşi çarkında sıkışmış insanın, kendisine yabancılaşmaya yüz sürmüş bireyin, farklı bir kültürde asimile olma ya da kaybolma tehlikesi içinde kalmış kişinin çığlığı; medeniyet ve endüstrileşmenin yarattığı ürkünç sisteme karşı atılan bir haykırıştır bu haykırış… Ayrıca haykırış sonrası karakterimizin butlara çıplak eliyle adeta saldırdığı, yemekleri ağzına tıkıştırdığı ve bu hareketinin sonucu aşağılanıp öldürüldüğü bölümde bir metaforun parçasıdır. Zira burada hayvani açlık gösteren aslında karakterimiz değil; fazla doyumsuzluktan ötürü çarpık yönlere yönelmiş endüstrileşmiş toplum insanıdır. Karakterimiz sefaletten, yoksulluktan ötürü geldiği bu şehirde tüm yolluk parasını kaybetmesinden ötürü açtır. Yani onunki açlığın somut ve gerçek anlamıdır, metaboliktir. Oysaki onun butlara ve yemeklere saldırmasını kınayan insanlar karakterimizden çok daha vahim bir açlığın içindedir. Yani fazla doyumun getirdiği doyumsuzluğun içinde açtırlar ve açlıkları metaforiktir.

Filmimizde kullanılan sembolizm öğelerine gelirsek… Mozaik taşlarla süslü ve çevresinden yüzlerce insanın akıp gittiği koskocaman bir meydanda yapayalnız kalmış hüzünlü ve eski otobüs görüntüsü; az gelişmiş bir toplumdan gelip gelişmiş bir toplumun içinde sıkışmış ve yabancılaşmış bireyin yalnızlığını son derece başarılı ve etkileyici bir şekilde sunmayı başarır. Zaten filmde kullanılan ana sembolik unsurdur.   Bunun dışında, Tuncel Kurtiz’in canlandırdığı karakterin donduktan sonra köprüden buz gibi nehre düşmesi üzerine, işe gitmekte olan bir İsveçlinin gayet insaniyetten uzak bir şekilde ‘‘Pis yabancılar’’ demesi de sembolik bir yaklaşımdır. Zira, ‘‘pis’’ olan yabancı suya düşünce ölmüş olsa da  temizlenmiş midir; yoksa asıl temizlenmesi gereken, insaniyetten uzaklaşıp metalaşan gelişmiş ülke insanının kirlenmiş vicdanı mıdır? İşte bu sembolik ayrıntıyla Tunç Okan, bahsedilen ironiyi en çarpıcı şekilde vermeyi başarmıştır. Bunlar dışında dokuz yolcunun hiç konuşmamasının yanında onları dolandıran ve iyice medeniyet havalarına girmiş olan ve kendisi de bir Türk olan şoförün sürekli konuşması da sembolik bir noktadır. Şoför daimi olarak medeniyeti öven, endüstrileşmiş toplumun refahından bahseden ‘‘Makineye bak son Amerikan icadı. Bas düğmeye al resmi. Hey gözünü sevdiğim medeniyeti.’’, ‘ Kurtuldunuz len. Medeniyet len burası. Para len para…’’ gibi cümleler kurmakta ve dokuz yolcunun suskunluğunun karşısında boş gürültü yapmaktadır. Kapitalizme burada çok ciddi bir eleştiri vardır; az gelişmiş ülkenin insanının suskunluğu ve medeniyetin tadını almış insanın fazla konuşması ekseni etrafında dönen ciddi bir eleştiridir bu. Aslında kendi de sistemin efendilerine ezilen kapitalist toplum insanının, kendinden daha acemi ve kötü durumda olana efelik taslaması ve hava atması söz konusudur burada. Çok konuşan medeniyet insanının boş lafları ve hiç konuşmayan az gelişmiş toplum insanının çok söz söyleyen suskunluğu…  Bu ironiyi, paradoksal yapıyı çok iyi vermeyi başarmıştır Tunç Okan. Ayrıca filmimizde çok önemli olan iki sembolik kullanım daha vardır. Birincisi; filmin iki sahnesinde, Tunç Okan’ın oynadığı karakterin hayali eşliğinde yansıyan tarlada çalışan siyah beyaz iki kadın görüntüsüdür. Bu iki kadın; memleketi, özlem duyulan kökeni, anayı ve eşi simgeler. İki kadın görüntüsü siyah beyazdır çünkü artık memleket de, ana da eş de geride, memlekette yani mazide kalmış, yalnızca özlem duyulan bir görüntü olarak karakterimizin ruhuna çakılmıştır. Ve gelelim filmin sonunda kullanılan, belki de filmin en etkileyici öğelerinin başında gelen sembolik kullanıma; yani hayatta kalan yedi işçinin polisler tarafından adeta sürüklenircesine karakola doğru sürüklendiği sahneyi takip eden otobüse inen balyoz görüntülerine… Her göçmen adayının otobüsten çekilip alınması ve karakola sürüklenmesiyle bir balyoz darbesi yer; hüzünlü, yalnız, eski otobüsümüz. Metalleri parçalanır, camları tuzla buz olur; aynı kahramanlarımızın parçalanıp tuzla buz olan hayalleri gibi… Otobüse inen her darbe, hayale ve umuda inen bir darbe olarak sembolize edilmiştir bu sahnede ve diğer bütün sembolik kullanımlarda olduğu gibi yine Tunç Okan sahneyi adeta konuşturmuş, sembolizmle filmi son derece etkili bir şekilde bitirmeyi başarmıştır.



Filmin Popüler Sinemayla Karşılaştırılması:

Filmimiz anlattıklarımızdan da anlaşılabileceği üzere, popüler sinema değildir; aksine son derece cesur söylemi, amatör ruhla oluşturulmuş yapısı, sinema çarkının dışında oluşturulmuş bünyesi ile son derece özgün bir filmdir.  Otobüsün neden popüler sinema örneği olmadığını maddelerle açıklamak gerekirse:

1)       Filmin sonu popüler sinemada olduğu gibi mutlu sonla bitmemiş, izleyene katharsis duygusunu tatma imkânı verilmemiştir. Hayatta her hikâyenin sonunun iyi bitemeyeceğini son derece iyi bir şekilde vurgulamış ve filmi seyredenlere, rahatlama hissi verecek gerçekten uzak bir mutlu son yerine; gerçekçi bir mutsuz son armağan etmiştir.

2)       Filmde başrol yoktur. Herkes başroldür ya da herkes yan roldür. Her ne kadar Tunç Okan’ın ve Tuncel Kurtiz’in canlandırdığı karakterler biraz daha baskın da olsa bir başrolden bahsetmemin olanağı da yoktur.

3)       Filmde popüler sinemada olduğu gibi ‘‘iyiler’’ ve ‘‘kötüler’’ çok keskin ve çok boyutlu bir yaklaşımdan uzak bir şekilde verilmek yerine; ikilemler ve çelişkilerin sistemden kaynaklandığı mesajı verilmekte ve kötü ya da gaddar hareketlerde bulunan karakterlerin yaşadıkları toplumun şartlarından ötürü bu vaziyete geldiğinin ipuçları verilmektedir. Örneğin; ülkeye önceden gelmiş olan ve şimdi Türk göçmen adaylarını dolandıran karakterimiz bile insancıl bir şekilde verilmiştir. Dolandırıcıdır dolandırıcı olmasına ama, onu buna iten sebepler nelerdir? İşte bu noktada dolandırıcı olan bu karakterimizin Stockholm sokaklarında yürürken yanından geçtiği sokak şarkıcısının seslendirdiği şarkının sözleri her şeyi açıklamaktadır: ‘‘ O bir yudum alır ama daha ileri gidemez. Polis düdüklerini işitmiştir. Elinden şişeyi alırlar. Onu arabanın içine alırlar. Oto hızla uzaklaşır. Ertesi gün serbest bırakılmıştır. Gazetelerde onun dolandırıcı olduğu yazılır. Topluma yarattığı problemler tartışılır içine uyamadığı bizim güzel ve zengin toplumumuza. O ise anlayış görmek ister. Ama küfer ve dayaktır hakkı. ‘‘Defol’’ derler. Vururlar. Eski hayatına döner. Hiç şans tanınmamıştır ona. Ondan beri sarhoş yaşar. Üçkağıtçı derler onun için. Doğru sayılmaz. Korkusunu bastırmak için alkolle yaşar.’’ Zaten bu karakterimizin havaalanındaki polisler tarafından sırf İsveçli olmadığı belli olan tipinden dolayı çırılçıplak soyulması ve sırf yabancı olduğu için  uyuşturucu satıcısı ya da taşıyıcısı olabilme ihtimalinden ötürü insan dışı muameleye uğraması da bu şarkıyı kanıtlar niteliktedir.

4)       Sözden ziyade görüntülere sahip olan filmde; görüntüler adeta binlerce cümle söylemektedir. Popüler sinemada hayal gücüne çok az yer bırakacak ya da irdeleme ve sembol çözmeye yer vermeyecek bir yol izlendiği ve en ufacık bir görüntünün dahi diyaloglarla anlatılma çabasına girildiği düşünülecek olursa bu bile filmimizin popüler sinema örneği olmadığını kanıtlamaktadır.

5)       Filmin yönetmeni Tunç Okan’ın hiçbir şey bilmeden ve sinema sistem çarkının dışında bu filmi gerçekleştirdiğini söylemesi, sırtını güçlü yapım şirketlerine dayamadan diş hekimliğinden kazandığı paralarla Otobüs’ün çekimlerini ve yapımını gerçekleştirmesi ve filmin, bahsettiği konudan ve konuyu aktarmadaki vuruculuk ve endüstriyel toplumun sistemini eleştirmedeki cesurluğu sebebiyle ülkemizde yıllarca yasaklı olması da Otobüs’ün popüler sinema ürünü olmadığının  diğer göstergeleridir.

Erge Özcan

[1] http://www.imdb.com/title/tt0212408/

[2] Meral Serarslan ve Özlem Özgür, ‘‘Sinema ve Göç: Yeni Hayat Arayışlarının Sinematografik Sunumu’’,http://idc.sdu.edu.tr/tammetinler/goc/goc10.pdf (4 Ocak 2010)s.8.

[3] Şükran Esen, 80’ler Türkiyesi’nde Sinema, 2. Bası, İstanbul: Beta Basım Yayım,  2000, s.129.

[4] Milliyet Sanat Dergisi, 19 Aralık 1977, Sayı:256.

[5]http://www.turksinemasi.com/...kce.asp?tarihid=5000

[6] Milliyet Sanat Dergisi, 19 Aralık 1977, Sayı:256.

[7] Serarslan ve Özgür, s.5.

[8] Esen, ss. 123-124.

[9] Serarslan ve Özgür, ss.5-16.

[10] Serarslan ve Özgür, ss.5-16.

[11] Atilla Atalay, Sıdıka, 8. Baskı, İstanbul: İletişim Yayınları, 1998,s.95.

ÇAĞRI BEY, bir alıntı ekledi.
09 Ara 2017

Önsöz'den
Halkının pek çoğu sanat ve edebiyatla meşgul veya ilgili bulunan Osmanlı toplumundaki şairlerin mesleklerine bir göz atalım: Padişah, vezir ve her kademeden devlet adamları, eyalet valileri, kadılar, müderrisler, imam, müezzin, kâtip, her sınıftan asker, hafız, cüz'han, buhurcu, muvakkıt, hanende, türbedar, tekke görevlisi, çizmeci, fesçi, sarıkçı, müneccim, demirci, ipekçi, çakşırcı, attar, şekerci, iğneci, mürekkepçi, ayakkabıcı, sokak satıcısı, hatta cambaz vs. Şimdi insaf ile düşününüz! Bütün bu ve benzeri mesleklerdeki halktan insanlar divan şiirini söylüyor, yazıyor, okuyor ve zevk alıyorsa bu edebiyata yüksek zümre edebiyatı yahut havas edebiyatı yakıştırmalarının kasdî olarak bir yafta mesabesinde verildiğinden şüphemiz kalır mı?

Divan Edebiyatı, İskender Pala (Sayfa 9 - Kapı Yayınları)Divan Edebiyatı, İskender Pala (Sayfa 9 - Kapı Yayınları)

Goethe Wertherde kendi yaşamını anlatmışsa, Grillparzer de Yoksul Çalgıcıda tıpkı öyle kendi yaşamını yazmıştır.
Yaşlı çalgıcı ne kadar da Grillparzere benzer. O da onun gibi çekingen, meraklı, kendi içine kıvrılmış olarak yaşar. Hiçbir zevk inceliği olmadığı halde her şeyi bayağı, sıradan bulur. Her şeyde bir duygu, bir yalnız köşe sıcaklığı arar. Kirpiklerinin arkasından dünyaya derin bir güvensizlikle bakan, her duygusunu tıpkı büyüteçle büyütülmüş gibi abartmayla duyan bir adam. Sevdiklerinin dizinin dibinde bile ne mutlu, ne de mutsuz olmasına olanak yoktur. Zeki değildir, yaşamak için zekaya gereksinimi olmadığını da bilir. Çevresindeki insanlarla derin ruhsal ilişkiler kurmayı sevmez. Bir insandan ya düpedüz nefret eder, yahut büsbütün ona sarılır.
Grillparzerin canlı, sürükleyici bir deyişi vardır. Öyküde olayla ilgisi olmayan tek sözcüğe raslanmaz. Gereksiz ruh çözümlemeleri görülmez. Her şey doğal bir hava içinde geçer. Yazar aşağı yukarı başından geçen bir olayı anlatır. Aşağı yukarı diyoruz, çünkü "Yoksul Çalgıcı"nın kahramanı yaşam koşulları ve çevresi bakımından hiç de Grillparzer değildir; ama huyu suyu, özyapısı, çevresiyle olan ilişkileri, ruhsal durumu bakımından tıpkı odur. Bu benzeşme öykünün belkemiğini oluşturur ve bütün olay böyle bir hava içinde geçer.
"Yoksul Çalgıcı" klasik Alman öykücülüğünün tipik bir örneğidir: sağlam bir öykü anlatma sanatı, sonucu önceden kestirmeye izin veren bir öyküleme merakı, merak avlamaya kalkmadan söyleyiveren bir anlatım, yapaylığa, zorlamaya düşmeden her şeyi olduğu gibi, gördüğü gibi yazma hüneri; işte bütün bunlar bir öykücüyü öykücü yapan şeyler değil de nedir.
Grillparzerin bir tragedya şairi olması öyküde zaman zaman başını kaldıran bir şiirselliğe yol açıyor. Hele başlangıçta Viyanadaki bayram betimlemesinde bu apaçık görülür.
Öyküde kahramanların hepsi canlıdır. Olayın başlangıcından sonuna kadar da canlılıklarını korurlar. Bir bakkal, bir sokak satıcısı, olayla uzaktan ilgili bir kişi bile öylesine canlıdır.
Grillparzer elli küçük sayfada bir öykü anlatıyor. Olay Viyanada geçiyor. Viyana şairin doğup büyüdüğü; sokak sokak, hatta ev ev tanıdığı kenttir. Karakterlerin başarıyla çizilmiş olması şairin hepsini iyi bilmesinden, tanınmasından ileri geliyor. Ama böyle olmasa da olurdu. Çünkü yazar yalnızca bir kişiyle ilgilidir. Bir olay elbette bir çevrede geçer ve yazar kesinlikle bu çevreden söz edecektir. Doğallıkla bu çevre de bir resim çıkartması gibi aslının tıpkısı olur, abartıdan, özentiden uzak kalırsa, o zaman öykü tadından yenmez.A.

Gürkan TOKTAŞ, bir alıntı ekledi.
 15 Oca 2017 · Kitabı okudu · 9/10 puan

Üç arkadaşın öyküsü bu. Beyoğlu’nda büyümüş, Beyoğlu’nda yaşayan üç ayrı kişilik, üç ayrı kimlik, üç ayrı insan. Ölümsüzlük merakıyla başlayan ölümler. Her cinayetin ardında gizemli bir neden… Ve soruşturma boyunca adım adım, bina bina, sokak sokak Beyoğlu. O çoksesli, çokrenkli, çokdilli, çokkültürlü Beyoğlu. Günümüzün Babil Kulesi… İnsanın bencilliğini, acımasızlığını, öfkesini, çaresizliğini en iyi anlatan mekân… Soluk soluğa bir gerilim, benzersiz bir final…Çok kollu, çok dallı büyük bir ırmağa benzeyen bu muhteşem cadde, papazı, fahişesi, cami hocası, pezevengi, hahamı, Alevi dedesi, bankacısı, işportacısı, öğrencisi, öğretmeni, tinercisi, dönercisi, dekoratörü, evsizi, midye satıcısı, esrar satıcısı, kanun kaçağı, Anadolu kaçağı, Avrupa kaçağı, Amerika kaçağı, Afrika kaçağı, yani yaşam kaçağı, beyazı, karası, sarısı, kızılı yani insan görünümünde olan kim varsa, hepsini, herkesi sorgusuz sualsiz kucaklamıştı.Kiliseleri, camileri, sinagogları, hanları, hamamları, bankaları, giyim mağazaları, kitabevleri, meyhaneleri, birahaneleri, şaraphaneleri, kafeleri, kültürevleri, randevuevleri, sinemaları, tiyatroları, galerileri, vakitleri çoktan dolduğu halde ömür sürmeye çalışan bilmem kaç yüzyıllık inatçı binaları, dar sokakları, kör çıkmazlarıyla Grande Rue de Pera, Cadde-i Kebir, İstiklal Caddesi ya da Beyoğlu nasıl adlandırılırsa adlandırılsın burası her gün, her an değişen yeryüzünün en büyük tiyatro sahnesi gibiydi.”

***

Birinci bölüm

Yazgıya inanmam, ama olaylar bu düşüncemin yanlışlığını kanıtlamak istercesine ardı ardına sıralanmaya başladığında, bunları kurgulayan biri mi var, diye endişelenmekten de kendimi alamam.

Geçtiğimiz güz de böyle olmuştu. Asla bir araya gelemeyecek kişiler buluşmuş, hiç ilgisi olmayan olaylar birbirine bağlanmış, konular iç içe geçmiş; böylece biz üç eski kafadar, Beyoğlu’nun o kederli sonbahar günlerinde tuhaf bir serüvenin sert rüzgârıyla savrulurken bulmuştuk kendimizi.

Üç kafadar derken, bendeniz Selim, arkadaşlarım Kenan ve Nihat’ı kastediyorum. Yan yana dizilmiş üç erkek ismini görüp, arkadaş olduğumuzu da öğrenince, üstelik serüven lafını da okuyunca sakın aklınıza genç insanlar gelmesin. Gençliğin deli rüzgârları terk etmişti bizi. Hayır, ihtiyar da sayılmazdık, uzunca bir süredir orta yaşın çoktan kanıksadığımız sıradan günlerinin devranını sürmekteydik. Ta ki Kenan’ın ölümsüzlük merakı yüzünden bu sakin yaşamımız, fırtınalı günlerle örülü bir karabasana dönüşene kadar.

Sakin yaşamımızın nasıl sona erdiğini uzun uzun anlatacağım, ama önce arkadaşlarımı tanıtayım sizlere.

Orta yaşlarımızı sürüyorduk dedim ya, aslında arkadaşlığımız çok eskilere, kısa pantolonla dolaştığımız çocukluk günlerine kadar uzanır. Kenan ile Nihat’ı, Galatasaray Lisesi’nin Ortaköy’deki tarihî binasının geniş bahçesinde ilk gördüğümde üçümüz de henüz delikanlılığın sınırlarına bile gelmemiştik. Neden arkadaş

olduğumuzu bilmiyorum. Aynı sınıfta olmanın doğal bir sonucu desem, onlarca çocuğun arasından neden üçünüz bir araya geldiniz, diyerek kolayca çürütülebilir bu tezim. Belki izcilik… Evet, üçümüz de okulun ünlü izci oymağına girmiştik, ama orada bizim gibi onlarca çocuk vardı. Cılız bedenlerimize geçirdiğimiz o güzelim üniformalar, el birliğiyle kurulan çadırlar, yakılan kamp ateşleri, bayram törenlerinde okuldan çıkarken cakalı başlayıp, akşam dönüşünde saatlerce ayakta kaldığımız için bozguna dönüşen yürüyüşler… Kuşkusuz bunlar bizi yakınlaştırmıştı, ama sanırım daha önemli bir olgu vardı. Hayır, hayır üçümüzün de ailelerimizin tek çocuğu olmamızdan söz etmiyorum, kişiliklerimizden bahsediyorum. Yanlış anlamayın, kişiliklerimiz de tıpkı dış görünüşümüz gibi birbirine hiç benzemezdi. Kıvırcık sayılabilecek dalgalı siyah saçları, hep neşeyle parıldayan ela gözleri, dur durak bilmeyen haliyle Kenan, içimizdeki en delişmen çocuktu.

Nihat ise, iri bir yumurtayı andıran kafası, geniş alnının hemen altında insana kederle bakan kara gözleri, kısa boyu, çelimsiz bedeniyle ikimizden de çok farklıydı. Yine de tuhaf bir şekilde ikimize de benzerdi. Belki benzemezdi de, kimi davranışlarımızı taklit ederek bizim gibi olmaya çalışırdı.

Bana gelince, uzun boyum, iri bedenim, yeşil mi, gri mi çoğu zaman benim bile ayırt edemediğim, ilgi çekmeyen açık renk gözlerim, şimdi iyice seyrekleşen, ince telli, kumral saçlarım, her zaman temiz, kırışıksız olmasına özen gösterdiğim giysilerim, kurallara harfiyen uyan davranışlarımla sıradan öğrencilerden biriydim. Tıpkı özenli giysilerim gibi, ağırbaşlılığım da o yıllardan bu yana taşıdığım bir özelliktir. Bu yüzden hep olduğumdan daha yaşlı görünürüm…

Kişiliklerimiz diyordum; evet, okulun hazırlık sınıfında başlayıp yıllarca süren sağlam dostluğumuzun altında yatan asıl neden buydu galiba. Oldukça farklı olan kişiliklerimiz, yan yana geldiğimizde tamamlanıyor, bizi birbirimize çeken tuhaf bir ruhsal üçgen ortaya çıkıyordu… Ruhsal üçgen mi dedim?

Kenan duysa, önce şaşırır, sonra bu üçgene esrarengiz anlamlar yüklemeye kalkışırdı.

Şaka bir yana Kenan başından beri metafizik konulara ikimizden daha çok ilgi gösterirdi. Benim merakım polisiye romanlardı; Sherlock Holmes’un maceralarına, Arsene Lupin’in hırsızlıklarına, Hercule Poirot’nun karmaşık cinayetleri kolayca çözmesine bayılırdım; hâlâ da bayılırım. Evimdeki kütüphane polisiye romanlarla doludur. Oysa Kenan okulumuzun yaşlı kütüphanesinden hep korku romanlarını, hayalet, cadı, büyücülük konularını anlatan hikâyeleri seçerdi. Okumakla kalsa iyi, bu romanların tahrik ettiği hayal gücünü çalıştırarak, kahramanları üçümüzden oluşan ve Beyoğlu’nun yüzlerce yıllık binalarında yaşanan korku öyküleri anlatırdı. Beş yüz küsur yıldır bu yerde bulunan okulun bahçesine, ıssızlığın kesif bir sis gibi çöktüğü uzun kış gecelerinde, yatakhanenin ışıklan sönüp el ayak çekilince tarihî lise binamızın alt katlarında, loş koridorlarında vampirlerin, cadıların, cinlerin dolaştığını, geceyarıları duyduğumuz gürültülerin denizden esen rüzgârların öfkesi olmayıp, gece yaratıklarının kavga ederken çıkardıkları sesler olduğunu söylerdi. Zamanla tuhaf meraklarından kurtuldu Kenan, ama bu kez de başka takıntılar edindi kendine.

Bana sorarsanız, Kenan’ın bu konulara kafayı takmasının altında yatan neden, gerçek sorunlarının olmayışıydı. Evet, onun parasızlık, hastalık, mutsuzluk, başarısızlık gibi gerçek sorunları olmamıştı hiçbir zaman. Kalın kaşları daima çatıkmış gibi duran, bu yüzden adı aksi adama çıkan, ama altın gibi yüreği olan bir babası vardı. Nur içinde yatsın, Müjdat Amca sadece Kenan’a değil, bize karşı da sevecendi. Ne zaman yan yana gelsek, sanki yetişkin insanlarmışız gibi halimizi hatırımızı sorar, oğluna olduğu gibi bize de arkadaşça davranırdı.

Hiç kuşkusuz Kenan’ın en büyük şansı annesi Neyire Hanım’dı. Kenan’a her sarıldığında, ki arkadaşımız annesinin bunu bizim yanımızda yapmasından nefret ederdi onun yerinde olmak için neler vermezdim.

Dalgalı kızıl saçlarının bukle bukle çevrelediği oval yüzüne tuhaf bir yumuşaklık veren, iri, ela gözleri, tombul, beyaz parmakları vardı. O parmakların dokunduğu her nesneye; Kenan’ın kıvırcık saçlarına, kahve fincanının kulpuna, masadaki dantel örtüye, özellikle de benim daha o yaşlarda bile bir ayı pençesi gibi iri ellerime neşe kattığını, dokunduklarını mutlu kıldığını düşünürdüm.

Şeker hastalığının erittiği ince bedeni, tıpkı benim gözlerim gibi açık renkli gözlerinde giderek kaybolan yaşama isteği, en mutlu anlarında bile dudaklarının solgunluğunu yenip bir türlü ortaya çıkamayan gülümsemesiyle, kendi annemi Neyire Hanımla kıyasladığımda içime hep hüzün çökerdi.

Kenan’dan bahsediyordum; arkadaşım son derece zeki bir çocuktu, derslere fazla zaman ayırmasa da sınıfını hep başarıyla geçerdi. Hukuk Fakültesi’ne girmesi hiç de zor olmamıştı. Ama stajını yaptıktan, avukat olmaya hak kazandıktan sonra benim gibi o da mesleğim yapmadı. Babası Müjdat Amca, yıllarca didinip, bin bir emekle geliştirdiği sigorta acenteliğini bir anda onun üzerine geçirince bizimki hiç zorlanmadan iş sahibi oluverdi. Bunları söylediğime bakarak sakın Kenan’ı elindekileri har vurup harman savuran bir mirasyedi olarak görmeyin. Girişimciliği doğasında bulunan benim sevimli arkadaşım, babasından devraldığı acenteyi kısa sürede çok daha iyi bir duruma getirdi. Bunun için fazla zaman harcadığını da sanmıyorum, dediğim gibi o içimizdeki en becerikli, en girişken çocuktu. Bir konuyla uzun süre uğraştığı görülmüş değildi. Kafası bir soruna takıldığında, genellikle kısa sürede olayı çözer, sonra da ilgisini yitirirdi. Kadınları severdi, ancak pek çok erkeğin tersine onları karmaşık değil, anlaşılır ve basit bulurdu. Laf açılınca henüz kendisinin çözemeyeceği kadar karmaşık bir kadına rastlamamış olduğunu söylerdi. Ama bu doğru değildi. Kenan’ı böyle konuşturan bir tür savunma psikolojisiydi. Okulun son sınıfındayken tanıştığı, Harbiye’deki Notre Dame de Sion Fransız Kız Lisesi’nden Behiye’nin onu terk edip, okulumuzun basketbol takımının kaptanı Behçet’le çıkmasını hâlâ hazmedemiyordu. Behiye’nin onu bırakması Kenan’ın yaşamında aldığı ilk büyük yenilgiydi.

Behiye’ye âşık olduğunu sanmıyorum, ama kız onu terk edince Kenan için önemli olmaya başlamıştı. Belki Kenan’ın yerinde biz de olsak aynı duygulara kapılırdık. Şaşmaz kural: Gönül kaçanı kovalar. Bu olayın etkisinden uzun süre kurtulamamıştı Kenan. O neşeli çocuk dalgınlaşmış, içe kapalı melankolik bir tip olup çıkmıştı. En az Kenan kadar Nihat ile bana da koymuştu bu olay. Her durumda soğukkanlı olmayı beceren, kavgadan gürültüden uzak durmaya özen gösteren ben bile yoldan çıkmıştım, Nihat’ın önerisiyle basketbol takımının kaptanı Behçet’i bir köşeye sıkıştırıp tehdit etmiştik. Behçet, en az kendininki kadar iri olan cüsseme bakıp sesini çıkaramamıştı, ama ertesi gün tüm takım arkadaşlarını toplayıp, Nihat ile bana sağlam bir meydan dayağı çekmişlerdi. Olaydan haberi olmayan Kenan kavgaya karışınca sopadan o da nasibini almıştı tabiî. Hiçbir haklı yanımız olmadığı için idareye de şikâyet edememiştik. Patlamış dudaklarımızı, morarmış gözlerimizi soran öğretmenlerimize de okul dışından tanımadığımız çocukların saldırısına uğradığımızı söylemiştik. Ama yediğimiz sopa işe yaramış, Behiye’nin araya girmesiyle gevşemeye başlayan dostluğumuz yeniden pekişmiş, daha da önemlisi bizimkinin melankolik hali birdenbire sona erivermişti.

Gerçekten de kısa sürede eski uçarı havasına geri dönmüştü. Yine de ne zaman Behiye’den söz açılsa bakışları dalgınlaşır, hareketleri yavaşlardı. Bana sorarsanız Kenan’ın evlenmemesinin gerçek nedeni buydu. Hayır, Behiye’ye duyduğu aşk değil, bağlandığı kadının onu terk etmesine dayanamayacağını anlamış olmasıydı. Kuşkusuz bu benim yorumum. Gerçi bu yorumuma Nihat da katılır ama Kenan’a sorsak, eminim bambaşka hikâyeler anlatacaktır.

Zaten bunun önemi de yoktu. Kenan böyle yaşamaktan mutluydu. Öylesine mutluydu ki, karım Gülriz’i hâlâ sevmeme rağmen ben bile zaman zaman onun yaşamına imrenirdim. Parası vardı, yaşamayı biliyordu, hesap vereceği kimse yoktu. Daha fazlasını istemek nankörlük olurdu. Kenan da istemedi zaten.

Dudaklarında kendini en az beş yaş daha genç gösteren gülümseyişiyle yazgısına teşekkür ederek, gamsızca, günlerin tadını çıkarmayı sürdürdü. Ta ki o uçak kazasına kadar…

Ama durun, kaza konusunu açmadan önce, size kendimi ve Nihat’ı da anlatayım. Çünkü ikimizi tanıtmadan bu öyküyü anlatmam imkânsız.

Kenan’ın uçan, serüvenci havasının aksine, ben oldukça mantıklı bir çocuktum, yaşamım boyunca da öyle kaldım zaten. Yine de Kenan’la ortak noktalarımız, Nihat’tan daha çoktu, ikimiz de varsıl bir aileden geliyorduk. Fakülteyi bitirdikten sonra ben de onun gibi eğitimini aldığım mesleği değil, babamın işini devralmıştım. Tek farkla, Kenan İstanbul Üniversitesi’nde hukuk okumuştu, ben ise İstanbul Teknik Üniversitesi’nde mimarlık. Aslına bakarsanız mimarlığı seviyordum, bu bölümü isteyerek seçmiştim, ama ben de Kenan gibi babamın ricasını kıramamıştım. Babamın yanında tekstil işine atıldım. Yaşamım boyunca bir mimar olarak tasarladığım tek bina da, Beyoğlu’ndaki mağazamız oldu. 1870 yılındaki yangınla tarihî ahşap binalarının neredeyse tümü yanan Beyoğlu’nda, neoklasik tarzda yeniden yapılan o muhteşem binaların yanında benim tasarımım, bir mimarlık öğrencisinin okul projesi gibi kalmıştı. Fakat babam girişim gücüm kırılmasın istedi, deneyimli bir mimara çizimlerimin eksiklerini tamamlatarak, binayı benim hayal gücüme göre inşa ettirdi.

Mesleğimi yapamadığım için çok üzüldüm desem yalan olur. Tıkır tıkır yürüyen bir işletmenin başına oturmak hoşuma gitmişti. Kendime haksızlık etmeyeyim; ben de, Kenan gibi aldığım işletmeyi geliştirmiş, sadece kumaş üreten mütevazı şirketimizi, “AZYA” adında ünlü bir moda markası haline getirmeyi başarmıştım. İtiraf etmeliyim ki bunları yapmak için Kenan’ın harcadığı zamanın en az yüz katını harcamıştım. Okul sıralarındayken de durum farklı değildi. Kenan gibi ben de başarılı bir çocuktum, ne var ki, bunu geceler boyunca ders çalışmama borçluydum. Aptal biri olduğum söylenemez, yine de Kenan’ın bir okuyuşta çözdüğü problemleri anlamam için dakikalarca uğraşmam gerekirdi.

Kenan’ınkiyle kıyasladığımda, zekâmın ne kadar yavaş işlediğini anlardım. Gerçi olaylar hakkında uzun uzun düşündükten sonra karar vermenin kimi yararlarını da görmüyor değildim. Üstelik Kenan kendine duyduğu aşırı güven yüzünden alelacele attığı adımlar nedeniyle sık sık yanlışlara da düşerdi. O zaman da benim mantıklı davranışlarım öne çıkar, aralarındaki en akıllı kişi olduğum dile getirilirdi. Göğsümü kabartan bu sözleri bizzat Kenan’ın ağzından da duymuştum. Bunları duymaktan hoşlanırdım, ama içten içe bu saptamanın doğru olmadığını da bilirdim. Hiç abartmadan söylüyorum; Kenan en iyimizdi. Doğal olarak küçük grubumuzun liderliğini de o yürütüyordu. Her ne kadar bu durumu kabullenmemiş gibi görünsem de sonunda hep Kenan’ın dediği olurdu.

Nihat ise Kenan’ın liderliğini daha tanıştığımız ilk günden kabul etmişti. Ömrü boyunca da onun yörüngesinden ayrılmadı zaten. Bazen, özellikle de Kenan’ın uçuk kaçık davranışları nedeniyle zarar gördüğü anlarda, onu bana çekiştirmekten kaçınmazdı. Okul yıllarında, henüz Nihat’ı kazanma umudumun olduğu günlerde, bu yoksul arkadaşıma Kenan’a uymamasını, yatakhaneden kaçıp sinemaya, kahveye, bilardo oynamaya gitmemesini, oturup derslerine çalışmasını öğütlerdim. Nihat, haklı olduğumu kabul eder, artık Kenan’ın yaramazlıklarına katılmayacağına dair yeminler ederdi. Ne var ki, Kenan’la karşılaşır karşılaşmaz konuştuklarımızı, verdiği sözleri unutur, yeni bir haylazlık için çapkın arkadaşımızın peşine takılıverirdi. Nihat’ı suçlayamazdım, çünkü çoğu zaman ben de onlarla birlikte sürüklenirken bulurdum kendimi. Yine de grubun en sağduyulu üyesi olduğumu rahatlıkla söyleyebilirim. En azından Kenan’ın kimi çılgınlıklarına karşı çıkar, yapılan haylazlıkların üçümüzün de okuldan atılmasıyla noktalanacak bir serüvene dönüşmesine engel olurdum.

Nihat’a gelince, Kenan’ın abuk sabuk işlerine teşne olmayı hep sürdürdü. Sürdürmeyip de ne yapacaktı?

Bu türden cazip serüvenlere tek başına kalkışacak ne cesareti ne de özgüveni vardı. Nasıl olsun ki, Nihat şanssız doğmuş, şanssız büyümüş, böyle giderse şanssız ölecek bir adamdı. Ne zaman okuldan kaçsak bizim şişko müdür muavinine ilk yakalanan, matematik öğretmeni baskın bir sözlü yapacak olsa tahtaya ilk kaldırılan, öğrenciler arasında grip salgını başlasa ilk hastalanan hep Nihat olurdu. 11. sınıfa geçip, Abanoz Sokak’taki randevu evlerini ziyaret etmeye başladığımızda ilk belsoğukluğuna yakalanan da tabiî ki oydu.

Dedim ya sahiden bahtsız çocuktu.

Annesini çok küçük yaşta kaybetmişti. Babası Necip Amca, Kalyoncu Kulluk Caddesi’nin başında bir matbaada ustabaşı olarak çalışıyordu. Nihat’ı, Galatasaray Lisesi’ne göndermesinin nedeni de oğlunun iyi bir eğitim almasını sağlamaktan çok, Galatasaray futbol takımına duyduğu derin bağlılıktı. Necip Amca, oğluna çok az harçlık verebiliyordu. Eğer Kenan ve ben, ona yardım etmesek, okulda ezilip horlanması kaçınılmazdı. Yeri gelmişken ailelerimizin de bu konuda sorun çıkarmadıklarını belirtmeliyim. Harcamalar konusunda son derece dikkatli olan rahmetli babam bile aldığım harçlığın kısa sürede suyunu çekmesinden kuşkulanarak, beni sıkı bir sorguya çekip, paraları Nihat’la paylaştığımı öğrendiğinde bırakın öfkelenmeyi, harçlığıma zam yaparak bu davranışımı ödüllendirme yolunu seçmişti.

Bizden destek görmesi başlarda Nihat’ı utandırıyordu, ancak bu ilişki o kadar doğaldı ki, giderek bu durumu kanıksamaya başladı. Yanlış anlaşılmasın, Nihat hiçbir zaman çıkarcı bir insan, arkadaşlarının sırtından geçinen bir asalak olmadı. Aldıklarının karşılığını belki para olarak ödemedi, ama ne zaman bir dosta ihtiyacımız olsa hep yanımızdaydı. Hastalandığımızda hastaneye geldi, babalanınız, annelerimiz vefat ettiğinde, kendi aile büyükleri ölmüş gibi üzüldü. Eşim Gülriz’i kız kardeşi, oğlum Burç’u kendi çocuğu bildi.

Burç özürlü bir çocuk olmasına rağmen, belki de sırf bu yüzden onunla çok iyi dost oldu. Kenan, Burç konusunda Nihat kadar rahat davranamadı. Down sendromu olan oğlumun gözlerinin içine doğrudan bakamadı. Doğal davranmaya çalıştı, kendini zorladı ama beceremedi. Hep Burç’tan uzak durmaya çalıştı.

Kötü niyetinden değil, bana duyduğu yakınlıktan, benim çocuğumun özürlü doğabileceğim kabul edememesinden. Oysa Nihat, daha başından itibaren Burçla yakından ilgilendi. Bana en büyük desteği o verdi. Ne yazık ki, Nihat’ın işleri hiçbir zaman yolunda gitmedi. Okul bitince üniversiteye giremedi.

Galatasaray Lisesi’ni bitirmiş olmanın dışında işe yarar tek niteliği iyi bir fotoğrafçı olmasıydı. Fotoğrafçı dediysem bu işe öyle tutkuyla filan bağlı değildi. Fotoğrafçılığı Cumhuriyet gazetesinde foto muhabiri olarak çalışan dayısından öğrenmişti. Fotoğraf onun için bir sanat olmaktan çok, para getiren bir uğraştı. Okulda düzenlenen etkinliklerde, bayramlarda öğrencilerin fotoğraflarını çeker, böylece harçlığını çıkartırdı. Eline sık para geçmediği için de fotoğrafların ücretlerini toplar toplamaz, bizi sinemaya davet ederdi. Sinemada filmi izledikten sonra, henüz McDonald’s ve benzeri yabancı fast food kuruluşları memleketi zapt etmediği için, gençler arasında pek popüler olan Taksim Meydanı’ndaki Kristal Büfe’den, o günlerde oldukça popüler bir yiyecek sayılan hamburger ısmarlardı bize. Orada da parası çıkışmaz, ayran paralarını Kenan ya da ben ödemek zorunda kalırdık.

Fotoğrafı sanat olarak gören kişi ise Kenan’dı. Nihat’la birlikte fotoğrafların basıldığı karanlık odaya girdiği gün, “Bana da fotoğraf çekmeyi öğreteceksin” diye tutturmuştu. Fotoğraf çekmeyi öğrenmekle kalmayıp, işin bütün ayrıntılarını kapmış, kısa sürede Nihat’tan daha güzel fotoğraflar çekmeye başlamıştı. Ama hiçbir zaman para için fotoğraf çekmedi, onunki gerçek bir tutkuydu. Bir düzineye yakın fotoğraf makinesi vardı.

Hiç abartısız söylüyorum, binlerce fotoğraf çekti, sergiler açtı. Yaşamında vazgeçmediği, sıkılmadığı, bıkmadığı tek tutku fotoğrafçılıktı. Zaten başımıza ne geldiyse onun fotoğraf tutkusu yüzünden geldi ya.

Biz yine Nihat’a dönelim. Yoksul arkadaşımız dayısının önayak olmasıyla Cumhuriyet gazetesinde foto muhabiri olarak çalışmaya başladı. Birkaç yıl adliye koridorlarında koşturup, cinayet mahallerinin fotoğrafım çektikten sonra bu işin ona göre olmadığını söyleyerek askere gitti. Askerlik dönüşü üçümüzün bir arada olduğu bir gece dükkân açmayı düşündüğünü söyledi. Kenan ve ben, bir fotoğraf stüdyosundan bahsettiğini sandık ama Nihat, “Sahaf dükkânı açmak istiyorum” diyerek ikimizi de şaşırttı. “Biliyorsunuz fotoğraf işini sevmiyorum, ama eski kitaplar hep ilgimi çekmiştir. Aslında bu merakımın sebebi sizsiniz. Okulun kütüphanesinden sizin etkinizle korku ve polisiye romanları alıp okuduğum günleri hatırlıyor musunuz? O

kitapların kendilerine özgü kokulan olurdu, sayfalarına dokunduğumda içimde güzel bir duygu uyanırdı.”

“İyi de” diye araya girdim, “polisiye romanlara meraklıyım diye ben de bir kitapçı dükkânı açmıyorum.”

Boynunu bükerek mırıldandı:

“Senin sevdiğin bir mesleğin var, benim yok.”

Yüzümüze bakıp, anlamadığımızı fark edince daha fazla açıklamaktan vazgeçti, ama bu konuda ne kadar istekli olduğunu şu sözlerle belirtti:

“Bakın abi, ben eski kitapları seviyorum. Hem sahaflık temiz iş. Fotoğraf gibi ne ışıkla uğraşırsın ne suyla ne de kötü kötü kokan o kimyasal maddelerle…”

Nihat kararını vermişti, bu kadar açıklamaya girmesinin nedeni ise her zamanki gibi bizim yardımımıza gereksinim duymasıydı. O aralar Kenan’ın biraz nakit sorunu vardı, gereken parayı ben buldum. Sıra dükkânın yerini kararlaştırmaya gelmişti. Nihat, Beyazıt’taki büyük Sahaflar Çarşısı’nı düşünüyordu. Hatta bir dükkânı devren kiralamak üzere görüşmelere başlamıştı bile. Oysa Kenan’ın sigorta acentesi Beyoğlu’nda İmam Adnan Sokak’taydı. Ben de artık Yenibosna’daki fabrikada değil, İstiklal Caddesi’nin üzerindeki mağazanın en üst katındaki ofisimde bulunuyordum. Nihat’ın sahaf dükkânını Beyoğlu’nda açması için ısrar ettik. Üstelik dükkân için yer de hazırdı. Kenan’ın İngiliz Konsolosluğu’nun karşısında, Balık Pazarı’nın girişine bakan babadan kalma dükkânı aylardır boştu. Dükkân arama zahmetine katlanmaktan kurtulan Nihat fazla nazlanmadı. Kenan’ın dükkânını kiralayarak, Aslıhan’daki şimdiki dükkâna geçinceye kadar hiç kira ödemedi hayalindeki mesleğe ilk adımını attı. Böylece üçümüz de çocukluktan gençliğe geçiş çağını yaşadığımız Beyoğlu’nda yeniden bir araya gelmiş olduk, iyi de oldu, böylece eski arkadaşlar daha sık görüşme fırsatı bulduk.

Bu arada mutlu mu, yoksa mutsuz mu, nasıl tanımlayacağımı bilemediğim bir olay gerçekleşti; Nihat sonradan eşi olacak edebiyat öğretmeni Melek’le sahaf dükkânında tanıştı. Melek bizimkinden yaşlıydı, pek güzel sayılmazdı, ne var ki şairdi. Bir de insanı delercesine bakan, zeytin karası gözleri vardı. Sanırım bizim Nihat’ı çeken de kadının bu iki özelliği oldu; etkileyici siyah gözler ve şair olmanın ona verdiği tuhaf cazibe.

Bana sorarsanız kadın sıradan biriydi, Kenan da bu düşüncemi paylaşıyordu, ama bunu Nihat’a anlatmak dünyanın en güç işiydi. Kenan ile benim, “Biraz daha bekle, kadım yakından tanı” dememize rağmen daha tanıştıklarının üçüncü ayında kadına evlenme teklif etti. Her ağzını açtığında yaşamdaki en önemli iki kavramın özgürlük ve bağımsızlık olduğunu, bu nitelikleri kazanmamış kadının asla birey olamayacağını savunan Melek, daha duyar duymaz evlenme teklifini kabul etti. Kenan ile bana da arkadaşımızın evlenmesine yardım etmek düştü. Kuaförden binecekleri araca kadar aklınıza ne kadar ıvır zıvır masraf geliyorsa hepsini Kenan karşılarken, ben de Pera Palas’ta yapılan düğünün faturalarını…

Beyoğlu Rapsodisi, Ahmet ÜmitBeyoğlu Rapsodisi, Ahmet Ümit
mithrandir21 | Uğur, Kafamda Bir Tuhaflık'ı inceledi.
 03 Eki 2016 · Kitabı okudu · 13 günde · Beğendi · 10/10 puan

Tek kelime ile inceleme yazabilme imkanımız olsa “mükemmel” yazar çekilirdim kenara. Mükemmel kelimesinin içini kesinlikle dolduran, anlamını sonuna kadar verebilen bir roman. Romanı okumaya başlamadan önce ve gerekli bölümlere gelmeden önce soyağacını ince şekilde gözlemlememenizi tavsiye ederim çünkü ufak da olsa yaşam-ölüm olarak spoiler yenilebiliyor ve ufak ayrıntıları da aklımda tutabilirim diyorsanız bu kitabı Kara Kitap ‘tan sonra okumanızı tavsiye ederim; çünkü Orhan Pamuk 2 – 3 cümle kadar Kara Kitap’a güzel göndermeler yapıyor ve maalesef bunlar büyük bir spoiler.

Kafamda Bir Tuhaflık kitabı Orhan Pamuk’un dediği gibi bir aşk hikayesi ve bir destan. Sokak satıcısı Mevlut’un daha çocuk yaşlarda İstanbul’a gelip satıcılık yaparak, fakirlikle beraber yaşam mücadelesi verip, aşkı yaşayarak kafasında olan bir tuhaflığın öyküsü ve destanı. Kitap ister istemez insanda bir önyargı oluşturuyor; bir sokak boza satıcısının gerçekçi bir romana konusu olacak şekilde nasıl bir aşk hikayesi olabilir, ne şekilde bir destan olabilir ki diye. Destan kelimesi belki bu kitabı okumamış arkadaşlara abartı gelebilir ama her bir yaşam mücadelesi özellikle de fakirlikle mücadelesi olan her bir yaşam mücadelesi hatta her bir yaşam zaten bir destan değil midir? O kadar güzel, o kadar naif bir aşk hikayesi ki, fakirlik ile yaşam mücadelesi birleşince duygu yoğunluğu daha da yoğun yaşanıyor ve destan kelimesinin aslında hiç de abartı olmadığını anlıyoruz. İşte bu duruma uygun şekilde Pamuk verilebilecek en güzel örneği fazlası ile verebiliyor.

Roman başarılı bir metafiction – üstkurmaca örneği. Orhan Pamuk kendi kaleminden yazdığı kısımları Dostoyevski’nin en büyük belki de dünyanın en büyük romanı olan Karamazov Kardeşler ‘de kullandığı yöntemi, sanki bir yerde oturmuşuz da yazar bize birebir bir şekilde çay ve kahve eşliğinde anlattığı şekilde anlatması çok hoş. Romanın üstkurmaca kısımları ise daha da hoş; mesela: karakterler aralara girip “burada sayın roman okuruna bir şeyler de ben söylemek isterim” tarzındaki cümleleri daha doğrusu bölümleri okumak gerçekten de çok keyifliydi. Kitabın nostaljik anlatımını, resimsel anlatımını daha da güzelleştiriyor.

Orhan Pamuk’un sevilmemesinin en büyük sebeplerinden biri de kendisine oryantalist denilmesi, milletimizi kötülemesi ve herkes kendi tarafından baktığı için tespitlerinin ve görüşlerinin yanlış olduğu belirtilmesi. https://www.youtube.com/watch?v=AHNm0ptOMnA belgeselinde dediği gibi hiçbir olaya kendi tarafımızdan (milletimizin) bakamam demesi kesinlikle çok çok doğru bir söz. Onun için kitapları içinde bir tarafın görüşünü belirtecekse, mesela bu kitabında sağ görüşlü kişilerin sözlerini birebir kendi ağızlarından, herhangi bir yorum vermeden belirtirken birkaç sayfa sonra da sol görüşün düşüncelerini veriyor. Bir sayfada Kürt vatandaşlarımızın görüşlerini ve çektiklerini haklı bir biçimde söyleyebilme cesaretini gösterirken #10182740 bir başka sayfada ise her kesimde olduğu gibi Kürtlerin içinden çıkan yanlışlıkları söyleyebiliyor. İkinci durum olmasa da ilk durum eğer oryantalistlik oluyorsa varsın olsun oryantalistlik olsun ne fark eder? Hepimiz oryantalist olalım o zaman. Kara Kitap’ta olduğu gibi Pamuk’un siyasi tespitleri kesinlikle çok başarılı ve romanları haricinde hayranlık seviyemi kesinlikle daha da çok arttırdı. Siyasi tespitler haricinde diğer normal tespitleri ise insanı bir değişik duygulara boğan, geçmişine götüren cinsten. Mesela hepimiz biliriz ki çocukluğumuzun bakkalları süt ve süt ürünleri koydukları ya da diğer soğuk tutulması gereken ürünlerin koyuldukları buzdolaplarının bazıları bakkallarda vitrin gibi dışarda durur, vitrin gibi içindeki peynirler, salamlar, sosisler vs. sergilenirdi. Bu ince tespitler o kadar güzel kitap içinde anlatılmış ki, kitap için çalışılan 6 yılın (Belli bir süresi Masumiyet Müzesi) cevabını veriyor. Pamuk’un bir başka güzel tespiti ise gecekondular. Bizler onlara gecekondu diyoruz ama roman karakterleri ev ve evimiz diyorlar. Onlar için gecekondu değil evdir çünkü o yapılar.

Boza satıcımız Mevlut’un büyümesi, insanlık gelişimi, cinselliği öğrenimi ile beraber tamamen büyüdüğünü, tamamen yetiştiğini görüyoruz ve bu süreç ile beraber başta İstanbul’un adım adım gelişimi, nüfusunun artması ile beraber Türkiye gündemine oturan olayları ve yaşananları da okurken aslında yakın Türkiye tarihinin bir kısmını okuyoruz.

Roman için yukarıda nostaljik bir havası, resimsel bir anlatımı var demiştim ya, onun için romanın havasını anlattığını düşündüğüm bir fotoğraf albümü yaptım ya da yapmaya çalıştım, umarım beğenirsiniz.

https://goo.gl/photos/TAgU1hCXtbHXP99P6

Sokak Satıcısı
"Ben Tanrı'nın hoşgörüyle yarattığı bir kulum. Kendisiyle solucan arasında bir yaratığım. Babamın hayaletiyim; kendi çocukluğumun bir yansımasıyım. Deneyimlerimin ve düşlerimin posası... Korkularımın esiriyim... Ben...doğa, kuşku ateşiyle mantığın kızgın demirini sallarken, yanıp sönen bir kıvılcımım sadece... Peki ben kimim, biliyor musunuz?" diye sordu, kendisini dinleyen Krala ve tebaasına. Bir müddet geçti, sessizliğin oluşturduğu tanımsız bir boşluk; notalar arasındaki bir es boşluğu...
"Benim ben, ben bir insanım anlayamadınız mı?" dedi, sessizliği dürtmek için... Cahilliğin verdiği mutluluk devam ediyordu, tabi ki de anla(ma)mışlardı.